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移除书签20世纪50年代早期的意大利文化并不容易理解阿尔甘。然而，阿尔甘的文本还是得到了相当的关注，它催生了一个年轻历史学家的精英群体。不过，和赛维的文本一样，该书并没能够充分地修正建筑实践活动。“APAO协会”和“MSA团体”的危机说明需要以新的模式组织建筑文化，而在大学中还有着相当大的学院思想残余势力。萨莫纳给威尼斯大学带来了意大利学术讨论的积极参与者，包括赛维、阿尔宾、加尔代拉、贝尔焦约索(Belgiojoso)、贾恩卡洛·德·卡洛(Giancarlo De Carlo)、斯卡帕、皮奇纳托以及阿斯滕戈等。这些人帮助威尼斯大学重新具有锐意进取的活跃性。然而，威尼斯大学很快就被学术界孤立了，仅仅在其内部保留了热烈的讨论。而“意大利城市规划协会”(下文简称“INU协会”)却挥舞着规划的旗帜并寻求与注定相异的政治力量的对话。
作为“INU协会”倡导活动的主要参与者，夸罗尼继续他在蒂布蒂诺区规划后的工作。对他而言，那个设计甚至在刚刚完成的时候就已经被取代了，它没有任何的诗意，也毫无“语言”可言，而夸罗尼不得不面对意大利的现实以寻求更有力的方式。他曾短期加入“社会技术团体”(the Gruppo Tecnici Socialisti)，之后来到意大利南部，参加艾德里安诺·奥利维蒂的社区运动，并倡导议会对贫困状况加以研究。 [88] 夸罗尼不仅仅质疑城市规划的技术，还质疑其分析方法。并且进一步质疑注定会使得底层阶级的需求更加统一的规划结构。
夸罗尼和奥利维蒂的相遇并非偶然。Comunità杂志将知识分子组织成一个文化联合体，成为“知识分子共和国”与社会现实直接接触，使他们可以毫无阻碍地接收由左党派人士认同新的社会科学。由此，主要由知识分子组成的“第三股力量”将Comunità作为自己的阵地。通过被授予特权的城市规划以及对城市社会学和盎格鲁萨克逊干预模式的关注，该杂志获得与现实的关联。重建时期的民粹主义倾向由此转为各种分散的模式，以恢复社区质量为目的的价值观与不顾人居质量的城市规划分庭抗礼。经过奥利维蒂思想的筛选，刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)的文本，罗斯福时期的绿色城市以及花园城市成为新城市实验计划的基础。 [89] 由此，城市规划成为综合诸多控制城市的方式的语言；由技术引发的令人不安的变动由此找到了稳定的安家落户之所。
对于奥利维蒂而言，这项工作同引发了奥斯塔街(Valle d' Aosta)发展设想方案的活动是一致的。他的观念在于，以商业观念为中心，由此展开对物理环境的人文主义合理化建设。在任“INU协会”会长和“联合国善后救济总署公共住宅计划”(下文简称“UNRRA公共住宅计划”)协会副会长期间，奥利维蒂和夸罗尼等罗马建筑师一起在不发达的南部地区中心展开了建设活动。
作为“UNRRA公共住宅计划”协会副会长，奥利维蒂有着获得“欧洲复原计划”( European Recovery Program)新基金的优势，他建议将资金用于意大利南部的坎佩尼亚区(Campania)、巴西利卡蒂区(Basilicata)以及普利亚区(Apulia)等分散于各地的工业区。他的兴趣并不仅仅在于缩减富裕区域和贫困区域之间的鸿沟。以不发达地区为起点，他可以干预原本并不服从规划的地区，由此实现在发达地区更加难以实现的领土平衡。新政的模式，尤其是田纳西河流治理工程的模式都采用了类似的策略。 [90]
巴西利卡蒂区的“马泰拉石穴”(the Sassi of Matera)规划案例得到了特别的关注。卡洛·莱维(Carlo Levi)的书《救世主不降临的地方》(Christ Stopped at Eboli)激起了人们对这片石穴中居民的广泛同情，而陶里亚蒂(Togliatti)和德·加斯佩里(De Gasperi)都曾经将这里称作“意大利的羞耻”(shame of Italy)。马泰拉被视作这一不发达区域的首府(这部分因为1945年爆发的民众斗争)，无论是美国还是意大利的社会学家、新闻记者、经济学家以及建筑师都分析过该地区。 [91] 1950年，阿莱曼尼(Alemanni)和卡利亚(Calia)向协会提出了关于巴拉达诺(Bradano)中部山区改造的报告，建议在该地进行农业结构调整，建立新农村并且将人口撤出“马泰拉石穴”。这些正是奥利维蒂要介入的活动。他主动在1951年将该协会的工作转为对马泰拉城及其周边乡村的研究，该研究由“INU协会”和“UNRRA公共住宅计划”共同资助。而受雇参与工作的夸罗尼、费德里科·戈里奥(Federico Corio)、图利奥·滕托里(Tullio Tentori)以及罗科·马扎罗尼(Rocco Mazzarone)等人则在志愿者的帮助下解决各种困难。规定“马泰拉石穴”区改造的619律法不正当地利用了协会的调查结果，禁止人口普查查到的3374户中的2472户继续居住在原来的房屋中，并且阻止为从原房屋中撤离出的家庭建造村庄。事实上，依照这种“土地反改革”(land counterreform)方式， [92] 马泰拉的情况成为将强大的工业首府强加于不发达地区的典型案例，不发达地区成为工业区的劳动力储备地。为了达到这一目的，该地区的农业被压制，服务性行业被人为地扩张，公共劳动政策刺激着南部的商品消费。 [93]
“UNRRA公共住宅计划”资助的马尔特拉村(The UNRRA village“La Martella”)以及塞拉韦内兰迪(Serra Venerdi)、拉内拉(Lanera)和斯巴安比安凯(Spine Bianche)综合区都是在这样的环境下生成的。马尔特拉村由夸罗尼、戈里奥、皮耶罗·马里亚·卢利(Piero Maria Lugli)、米凯莱·瓦洛里(Michele Valori)以及阿加蒂(Agati)规划，成为领土干预和管理的核心典型；一些蒂布蒂诺区的规划者发觉他们在“发现”南部现状的时候重新联合到了一起。 [94] 由此，同地理环境一致的居住区以自己的方式表达着对现实的敬意。“马泰拉石穴”中的邻里单元被诠释为一种半通俗半抽象的形式语言以及根据土地的等级确定地点的房屋，而其显见的塔形式则参照了夸罗尼的教堂。然而，结构重建代理机构和“UNRRA公共住宅计划”标准之间的矛盾却降低了重建的效率，并且导致村庄一期目标的失败。无论是在经济、社会还是土地改革方面，对于耕地的保守处理都被证明是正确的。
对于夸罗尼来说，这是一个双重失败。他在南方的委托任务受到综合利益需求的阻拦，而因为所谓“第三股力量”幻想自身的模糊性，各种力量之间的冲突很难得以解决。与此同时，“马泰拉石穴”计划间接地引发了地方分权的社会导向意识，马泰拉的塞拉韦内兰迪、斯巴安比安凯和博尔戈维努西欧(Borgo Venusio)等地的新综合区反映了路易吉·皮奇纳托1952-1956年之间提出的规划概要， [95] 成为“城镇中的城镇”(towns within a town)，然而城市发展中的住房供给和职业的关系仍不明朗。尽管马泰拉案例受到意大利文化圈的高度关注，但它的情况在意大利不发达地区中肯定还不是最严重的。事实上，该案例最直接地证明了利益集中的有效性。对于那不勒斯(Naples)、巴里(Bari)以及巴勒莫(Palermo)这样的南方城市，公共职业和建筑业都在吸纳失业者，并为那些后来被鼓励迁移到发达地区的农业人口提供培训。由此这些人口就成为使得生产者工资始终维持在低水准的储备力量。
建筑师和城市规划师并不掌握可以设计持久规划的工具，对左派政党小心翼翼的请求同样不能生成这样的工具。事实上，只要建筑师试图将他们的技术植入城市结构转换之中，就会遭受重大挫败，城市和周边地区成为最肆无忌惮的投机买卖基地，成为权力中心强制执行的自由贸易政策导致的附加后果。
这就解释了为什么塑造了20世纪50年代新罗马的建造工业同夸罗尼的实验设计以及里多而菲的悲伤抒情并没有多少关系。1931年的总体规划为上层和中层的资产阶级提供了公寓住宅，这很好地满足了这些非常稳定的阶层对不动产的渴望； [96] 市郊的高密度综合区计划供工人阶级使用；而最底层的阶级则只能住在乡村和非合法区，直到70年代，该阶层人口仍有50万之多，占罗马人口的五分之一。乌戈·卢奇肯蒂(Ugo Luccichenti)、文琴佐·莫纳科(Vincenzo Monaco)以及阿米迪奥“卢奇肯蒂(Amedeo Luccichenti)将这些公共住宅转变为愉快消费的对象。形式折中的建筑被小心地置于同历史中心交界的区域；它们有着新的形式有机的阳台，被迫成为体量的自我展示，它们的材料运用无懈可击，实质上它们最终成为身份的象征。 [97] 此外，并不乏对公共住宅的纪念性化处理，路易吉·莫雷蒂(Luigi Moretti)在他的布鲁诺博欧兹街“向日葵住宅”(Sunlower House on Viale Bruno Buozzi)中，将建筑设计得如神庙一般庄严，在入口处运用了上升的斜坡道。由此则产生了似乎自相矛盾的情况。莫纳科和卢奇肯蒂的建筑标准以及莫雷蒂的纯净形式主义都赋予建筑形式以明确的倾向，但是所运用的建筑要素却根植于先锋派的传统。某种程度上，在当前建筑中结合过去的形式似乎是一种回退。然而，这样的现象同样有其内在的一致性，因为新建筑运动(neues Bauen)的建筑语言在其有效性的同时也证明了其高贵性。而所有期望使其作品易于理解的建筑师，都只能采用含义更不受限定的建筑形式。
路易吉·莫雷蒂，布鲁诺博欧兹街“向日葵住宅”， 1950年
当然，从效忠于政治的文化角度看，很容易去谴责莫雷蒂的形式主义。然而他在科里多尼街的住宅旅馆综合体(houses-and-hotel on Via Corridoni，1948-1950)以及米兰科尔索意大利街(Corso Italia in Milan)的住宅办公综合体(the complex for apartments and ofices on Corso Italia in Milan，1952-1956)的建筑语言甚至比1949年的罗马阿斯特莱公寓更为明确，尽管这样的明确性因为过度抽象的形式中带有的理想主义成分而有所削弱。莫雷蒂很有悟性地将古典形式转化为一种抽象的语言：实质上，他的米兰建筑的动人的纯粹主义同包括特拉尼(Terragni)作品在内的20世纪30年代更为抽象的建筑是相符的。然而，在50年代的氛围下，这样的作品注定是要遭受排挤的。莫雷蒂在圣马里内拉的皮尼亚泰利住宅(the Villa Pignatelli in Santa Marinella，1952-1954)中创造了超越日常生活大小事件的空间。该建筑采用随意的曲线形式、地中海地区常用的粉刷工艺以及阿拉伯主题，来保护“容纳警惕的撒克逊人的情绪和思想的房屋”。然而，在位于罗马的莫瑞吉奥住宅(Casa San Maurizio，1962年)以及菲乌吉新热综合体(the new thermal complex of Fiuggi，1965年)中，莫雷蒂转而不再使用这类从传统文化中提取的建筑形式。 [98]
路易吉·莫雷蒂，圣马里内拉的皮尼亚泰利住宅，1952-1954年
伊纳吉欧·加尔代拉，伊斯基亚伊莎贝拉女王旅馆，1950-1953年
弗朗哥·阿尔宾，帕尔玛的“INA”办公楼，1950年
然而，与此同时，德尔吉拉索莱公寓(the Palazzina del Girasole)、米兰建筑以及莫雷蒂编辑的评论杂志Spazio发表于1950-1953年的几篇文章，借用了先锋派的形式语言，这或许是为了证明其在学院中得到认可文化有效性。尽管可以从莫雷蒂的建筑中读出明确的语法，而这些语法是对其业主幻想的直接回应，人们从这些作品中更多发现的是形式的更新而不是对有机的或者新现实主义路线的继承，这样的更新潜藏在谨慎的优雅形式之下。1949-1953年，萨莫纳设计的位于崔维索(Treviso)的公寓和办公建筑以及巴里医院(Ospedale Inail in Bari，1948-1953年)坚持使用了确定的设计规则，而加尔代拉的亚历山德里亚职工住宅(the houses for employees in Alessandria，1952年)、米兰现代艺术博物馆(Galleria d' Arte Modema in Milan，1951-1954)以及伊斯基亚伊莎贝拉女王旅馆(Terme Regina Isabella in Ischia，1950-1953)都致力于在体量错动和材料肌理之间产生微妙的对话。 [99] 这些建筑内在的惯常方式始终是对理性主义的辩证对待，新的建筑品质源于以从容而坚定的姿态提升材料表达，采用典雅而并不呆板的形式并且吸收使所有作品都隐藏在谦逊外表之下的工艺。
正是类似的方式使得阿尔宾在该时期的研究中设计了他最著名的成果之一，即位于帕尔玛的“INA”办公楼(INA ofice building in Parma)。为了将松散无序的城市建筑结构的各部分整合到一起，阿尔宾采用了标准化尺寸，混凝土框架形成纤细而有节奏的网格，同面板以及空隙处形成对话。 [100] 在罗杰斯看来，这种类似于“户外乐队”(en plein air)创作方式的设计语言，建立于技术精度之上的形式正确性以及(使人想起帕尔玛建筑室内楼梯的)理想主义的体验都是对既有环境的批判性诠释。阿尔宾的建筑可以同米兰博尔戈诺沃街的 “BPR”建筑事务所(the BPR's house on Via Borgonuovo)、萨莫纳设计的位于崔维索的建筑以及米凯卢琦的皮斯托亚梅尔奇证券交易所(Giovanni Michelucci's Borsa Merci in Pistoia，1947-1950年)形成对照。在这组建筑作品中出现了与“环境”的对话，这体现了那些年意大利建筑经验的独创性。而这种转向环境的设计只不过是转向自然的设计的另一个方面。这是对于“保护”的探寻，即穿行于温暖的覆盖物和周围环境之间的需求。甚至可以说这样的建筑在两个极端之间摇摆，一方是对先锋派遗产非同一般的感悟，另一方则是在限定同历史对话的界限时非同一般的谨慎。环境不再是字面意义上的历史结构，而被普遍认为是对悬而未决的判断作出最后抉择的依据。在弗罗伦萨，米凯卢琦的建筑表达了以自我否定作为分解建筑和生活关系方式的期望。 [101] 米凯卢琦的阿雷佐戈韦尔诺府邸(Palazzo del Governo in Arezzo，1939年)以及福特代玛尼市的孔蒂尼-博纳科萨住宅(Villa Contini-Bonacossi, in Forte dei Marrni，1941年)都采用了高度抽象的光秃形式，它们似乎都远离了他在圣马里亚诺韦拉火车站(the station of Santa Maria Novella)中采用的手法；在这两座建筑之后，他1945年绘制的弗罗伦萨蓬特韦基奥(the Ponte Vecchio in Florence)附近区域的重建草图致力于以混杂动荡的现实环境作为城市形式的参照。 [102] 在皮斯托亚梅尔奇证券交易所中，米凯卢琦试图通过形式精巧的平衡和清晰表达该建筑的形式天生就反映了现实世界的紧迫状态，这样的目的源于对整体室内空间基本概念的信赖，同时也源于对通过暴露的结构来获得(像阿尔伯蒂与托斯卡纳文艺复兴建筑之间那样)与环境直接联系观念的信赖。在博洛尼亚的科利纳教堂(the church of Collina at Pontelungo，1947-1950年设计，1953年建成)中，建筑师试图将该建筑融入到乡村之中，通过“村舍”(cottage)主题的变化赋予该建筑以荒凉的氛围，表达人类的生存状态。该建筑是对新现实主义主题的个人改写，使用的材料和里多而菲的类似，但是缺乏他的表现主义力度。尽管米凯卢琦不时地显示出对矛盾因素的草率坚持，但在“二战”后的意大利，他是对建筑形式的应用最为严格的建筑师之一，无论如何，他期望建筑语言能够和现实环境取得融合。这使得他吸收“无形式的”形式，或者至少短暂地或暂时地接受由“场所精神”(genius loci)决定的形式。这就是米凯卢琦在科利纳教堂表达了对乡村的敬意之后，在计划建于圣雷莫(San Remo)的两座摩天楼中将重点放在尺度上的原因，也是他的皮斯托亚维尔京教堂(the church of the Virgin in Pistoia，1954-1956年)呈现出充满自信的朴素外观， [103] 在佛罗伦萨卡萨迪储蓄银行(the Cassa di Risparmio)中采用纯净的结构， [104] 以及建于1955-1957年佛罗伦萨圭恰迪尼街(Via Guicciardini)的公寓和商店的形式达到微妙平衡的原因。对于米凯卢琦而言，这类形式表达了阻止生活变化的意图，而变化则通过拉尔代雷诺教堂(the church of Larderello，1956-1959)对表面错动游戏的着迷得以表达。他难以忍受任何既有的形式限定，这使得获取绝对自由成为非常必要的事情。被称为“大红虾”(the Gambero Rosso)的科洛迪饭店(the restaurant in Collodi)以及皮斯托亚的儿童公社望景楼(the Villaggio Belvedere in Pistoia，1959-1961)，都尝试着应用流动的空间和富有意义的结构。这些是米凯卢琦在六七十年代面对的主题的前奏，而他六七十年代的设计从被称为“大帐篷”的公路教堂(the Chiesa dell' Autostrada)开始。
然而，20世纪50年代建筑诗学崇敬的“环境”其实出自一种下意识的隐喻，隐喻的对象是在不断变化的现实中寻求静态属性的期望。从这样的环境中得到的慰藉无疑是不能令人满意的，尽管如此，人们仍然继续寻求这样做的价值。对乡村地区的干预具有定义明确的特征，对市中心的干预则继承了乔瓦尼的方式而具有整体性，而这些干预都一致赞同在历史环境中建立有归属感的社区。由此，则产生了对社会共有的乌托邦的回归，同时反对没有任何自身特征不能给人带来归属感的大城市。这是对奥利维蒂的意识形态、滕尼斯(Tonnies)的幻想以及芒福德(Mumford)最具浪漫主义特性的思想的回归。然而，我们必须透过文化立场的表象从历史角度来看这样的现象，挖掘它们更为内在的本质。在地方分权主义、人文浪漫主义以及未受外界影响的文化面貌之下，在这些年的文本和方案构筑出的沉重意识形态负担之下，蕴藏着对未来主义的含蓄批判。而急需转变的现代第二天性——傲慢，则经常通过狭隘的主题以并不清晰的方式得以展现。弗朗切斯科·达尔·科(Francesco Dal Co)早就意识到1910年代欧洲讨论的中心议题 [105] 又以令人不易察觉的方式重新出现了。而米凯卢琦的科利纳教堂这样的建筑则采用了“顺其自然”的方式，将由历史长河和集体活动构筑的传统和乡村同无情的主观事件相隔离。
显然，并不是所有米凯卢琦的设计都可以归为这种方式。然而，对于所有进行20世纪50年代形式(包括无耻的国家主义形式)实验的设计而言，正是米凯卢琦的设计转入到另一种文化范畴，为加贝蒂和伊索拉这样的建筑师提供了丰富的反思对象。此外，在重建时期，即使对最终结果带有普遍的不满情绪，米凯卢琦(以及里多而菲的)设计的褊狭之中所隐含的反叛始终有其严格的边界。而新“意大利之路”的特点就是，在其自身的辩护者之间有着持续不断的争执。
乔瓦尼·米凯卢琦，科洛迪饭店，1961-1963年
弗朗哥·阿尔宾、吉安尼·阿尔布里奇、路德维克·贝尔焦约索、伊纳吉欧·加尔代拉、皮瑞瑟第·恩里科、欧内斯特·罗杰斯，“INA公共住宅计划”切撒提综合区，1950年开始
在“公社”的社会内涵得到复原的环境下，建筑师以同样的方式通过定义他们的职业技能来设定邻里的主题并非出于偶然。社会学再一次被引用到建筑学中。将“中心”等同于“有机”的中心城市神话在具有标准尺寸、聚合在主要服务设施(例如学校)周围的邻里单位思想中找到了对应方式。至少在图纸上，邻里单位被分解为井然有序的子系统。小型可管理的“公社”用于教育儿童和成人，这些儿童和成人在探求巩固价值的研究下组成团体，通过公约提升各阶层之间的协作。对于意大利建筑师而言，邻里单位的神话仅仅是构成设计的原始素材。相对于灵魂的拯救，社会学家对邻里的定义更偏重于将其作为(保证和现实的联系的)符号控制手段。一方面，由上层社会强加的限制限定了邻里单位的构成，一切都被化解到城市次级系统的微观世界之中。另一方面，语言的清晰度受到了抑制，而一旦自身已经得到普遍的认可，新现实主义就失去了所有批判的力量并转而成为掩饰的工具。此外，尽管同“INA公共住宅计划”前七年实践的系统要求保持着微弱的联系，这种朴实并得以广泛传播的建筑语法甚至允许更老的学院派成员进入到这一领域中。对邻里单位的模仿已经代替了源于意大利自身的悲哀。各种邻里单位实现方式的差异应该被视作对被误解的“场所精神”的敬意表达。萨莫纳-皮奇纳托小组设计的梅斯特圣朱利亚诺区(the San Giuliano quarter in Mestre，1951-1955)中，对环境保护论的拙劣模仿清晰可见，(曾经是混乱的博洛尼亚的博尔戈帕尼加莱区[the Borgo Panigale quarter in Bologna]唯一可提取要素的)对类型学的强调在其中找到了相应的实现方式。不论在圣朱利亚诺区还是在斯亚卡“INA公共住宅计划”综合区(the INA complex in Sciacca，1952-1954)，萨莫纳这样的建筑师都坚持使用包含所有家居生活的语言；当考虑到这位建筑师在1945年的那不勒斯拉维纳诺区(the Lavinaio quarter of Naples)发展方案中还坚持柯布西耶的方式并推崇永恒的纪念性设计时，我们会发现(作为新思考方式的征兆)这样的转变非常重要。 [106] 这样的思考方式采用“暂时的”或“即时的”手段来偿还自身的债务，定义建筑的职业范畴，并且假装具有利用现实的能力，即使其视界已经超出建筑范畴之外。这样的方式同样应用于米兰和都灵建造的综合区中。在切萨第(Cesate)“INA公共住宅区”中，阿尔宾、阿尔布里奇(Albricci)、“BPR建筑创作小组”以及加尔代拉被动地通过已得到普遍应用的建筑语言获取整齐的形式， [107] 而费吉尼、波利尼和吉奥·庞蒂(Gio Ponti)则试图重新在环绕米兰德西埃街综合区(the complex of Via Dessie in Milan，1951-1952)中心绿地的大街区中复原基本的关系。民粹主义很快就缩减为个人的表达方式，消解在被动接受(预先设定好的)类型学的综合区中。综合区承担义务和发扬道德的面貌隐藏了弃权的态度，1948年事件之后知识分子团体内部的矛盾对意大利的公共建筑产生了重要影响。众所周知，这些公共建筑同时也受到斯堪的纳维亚新经验主义的影响。斯堪的纳维亚地区的综合区表明，以形态学和类型学为重点的研究有可能同单间住宅结合到一起。对建筑特性的研究同文化并非没有关系，最终它通过模仿得以解决：农民家庭的小的内部意象和通过社会民主主义大家庭获得的纯净和平并置在一起，而伴随着令人迷失的不确定性，文化的短暂试验模式想当然地为其自身作出了明确的选择。
马里奥·菲奥伦蒂诺和S.博塞利(S. Boselli)设计的罗马圣巴西略“UNRRA公共住宅计划”综合区(the UNRRACasa complex of San Basilio in Rome，1949-1955)以及阿斯腾戈-勒纳克小组(the Astengo-Renacco group)设计的都灵法尔切拉综合区(the Falchera complex in Turin，1950-1951)，都受到瑞典新经验主义的一系列集合住宅及其优雅而易于理解的立面和细部的影响。对这些综合区的首次最严厉的批判源于参观这些地区时产生的不良情绪。这些综合区成为社会边缘人士居住的限制区，恶劣的生活环境显然由周围的生产条件造成，暴露了现实主义乌托邦思想的伪善本质。即使法尔切拉区更成功的(和圣巴西略综合区一样沿用开敞的多边形院落作为基础形式的)例子也脱离了都灵的现实，越来越成为将公众干预服务于自身需求的企业生活区。 [108]
如果只是从实验性特征考虑，可以说以下两个设计在平庸的背景之中脱颖而出，即路易吉·卡洛·达内里(Luigi Carlo Daneri)从1950年开始的热那亚贝尔纳贝布雷亚街综合区(the complex of Villa Bernabe Brea in Genoa)设计，以及阿达贝托·利贝拉(Adalberto Libera)设计的、同穆拉托里(Muratori)和德·伦齐(De Renzi)设计的高品质综合区相邻的罗马图斯克兰诺水平展开的住宅单元(the horizontal residential unit in Tuscolano，1950-1951)。 [109] 达内里和利贝拉都没有采用流行的民粹主义建筑语言，通过不同的技术含蓄地表达了对“二战”前意大利建筑实验的精确性的(与同时期总体倾向不符的)敬意。为了证明模仿的成分越少，建筑对自然的介入越令人信服，吉诺维斯综合区采用了和生产策略相关的、开放而严格的形态学要素。这些要素包括预制的钢筋混凝土构件，将建筑体量从地面托起的支柱，类型学标准化以及悬浮在各楼层之间的走廊。相较于前一个设计，利贝拉水平展开的住宅单元的技术和严格的几何关系甚至更加具有批判性。这片由沿水平展开的住宅区有着连续的单元结构，各个单元连在一起形成了被步行路打断的厚平板。该区使人想起20世纪30年代的荷兰类型学以及帕加诺对“水平城市”的研究。尽管作为应对当时环境的建筑实验是有效的，它仍然局限于对过去的回望。
阿达贝托·利贝拉，罗马图斯克兰诺的水平展开的住宅单元研究，1950-1951年
范范尼设定的“INA公共住宅计划”由具有高超官僚政治技巧且显然不属于先锋派的阿纳尔多·弗斯切尼(Arnaldo Foschini)实施。在诸多设计中，达内里的提议是为数不多与计划总体意图高度相符的案例之一。而该计划前七年的建造活动说明，建筑实验中始终隐含着设计与(可以自由允许设计操作的)目标的矛盾。
由此，城市中到处都是通过预设和计划生成的居住区，而这些住区很快就证实即使只是在很小的范围内，也无法通过建筑设计实现理想的社会环境。现实主义自身证明它只不过是无用妥协的产物而已。
曼弗雷多·塔夫里：意大利建筑史学家
(译者：王丹丹、刘玮)
[1] .卡洛·金斯伯格和阿德里亚诺·普罗斯佩里：《耐性的游戏：“基督之惠”研讨会》(Giochi di pazienza: Un seminario sul “Beneicio do Cristo”)(都灵：Einuadi，1975年)，第84页。这本特殊的著作在其不规则的发展过程中，在其漫无中心的内容中，在其虚假的出发点和被克服的错误中，揭示出历史研究所特有的不确定和偶然。本书对该书的参考并非处于偶然。本研究的第一部分，就像金斯伯格和普罗斯佩里的作品一样，是本书作者同佛朗哥·雷拉和威尼斯建筑学院建筑史系的学生共同努力的成果。从某种意义上来说，他们是本书的合著者。佛朗哥·雷拉陈述过他在1976-1977年的小组教学研讨会中所得出的结论，见《天国》(II pasadosso della ragione)一文，
《非此即彼》(Aut aut)，第161期(1977年)，第107-111页。
[2] .这里我们同意夸罗尼(Emilio Garroni)数年前曾详细阐述过的关于艺术语言主题的思考。尤其参见夸罗尼的《符号学工程》(Progetto di semiotica)(巴里：Laterza，1972年)；他的《美学和认识论：关于“鉴赏之批评”的思考》(Estetica ed epistemologia: Rilessioni sulla “Critica di giudizio”)(罗马：Bulzoni，1976年)；以及他的《为了马塞罗·皮洛：艺术的情感、美、操作和幸存》(Per Marcello Pirro: Sul sentimento, la bellezza, le operazioni e la sopravivenza dell’arte)一文，载于《皮洛》(Pirro)(乌迪内，1977年)。特别有趣的是，夸罗尼从康德出发所得到的结论，与我们从尼采的《道德谱系学》和弗洛伊德的《有尽分析与无尽分析》所得出的结论相似。夸罗尼写道，“这里，问题恰恰在于模式(modes)的特殊性和无限性，特殊性在该模式之中呈现出自身。事物并不会将自己清晰简明地呈现给那些刚开始去了解它们的人……只有在认知和分析的操作之后，世界才成为可以理解的、综合的……从这一观点来看，事物实际上是“无穷无尽的”(即康德在《纯粹理性批判》中所说的“unerschoplich”)，在事物能被确定和组织的意义上，只有我们假设了一个恰当的“观点”，一个“组织原则”，某种科学的思考才足以达到认知的尽头。
(Per Marcello Pirro，第2页)
[3] .关于这一点，见Massimo Cacciari的Di alcuni motivi in Walter Benjamin，《新思潮》(Nuova Corrente)，第67期(1975年)，第209-243页。
[4] .所引段落见《权力意志》(Wille zur Macht)(莱比锡：Naumann，1911年)，第489页；以及弗雷德里希·尼采的《作品集》(Werke)，K. Schelechta编辑，第三卷(慕尼黑：Carl Hanser，1969年)，第860页；英文版，《求真的意志》，瓦尔特·考夫曼(Walter Kaufmann)编辑(纽约：兰登书屋，1976年)，第270页。
[5] .佛朗哥·雷拉的Dallo spazio estetico allo spazio dell’ interpretazione一文，见《新思潮》第68-69期(1975-1976年)，第412页。另见雷拉的Testo analitico e analisi testuale一文，载于雷拉等人的La materialita del testo：Ricerche interdisciplinary sulle pratiche significanti一书(维罗纳：Bertani，1977年)，第ⅱ页及其后；及其为La critica freudiana(米兰：Feltrinelli，1977年)所写的导言。
[6] .米歇尔·福柯：《尼采，谱系学，历史》，见《语言，反记忆，实践》，Donald Bouchard编辑，(伊萨卡：康奈尔大学出版社，1977年)，第140页。《尼采，谱系学，历史》首次发表于《伊波利特纪念文集》(Hommage à Jean Hyppolite)(巴黎：法兰西学院出版社，1971年)。
[7] .弗雷德里希·尼采的Umano troppo umano，见Opere，G. Colli和M. Montinari编辑，第四卷，第二册(米兰：Adelphi，1965年)，第17页；英文版《人性，太人性》(林肯：内布拉斯加大学出版社，1984)。
[8] .福柯，《尼采，谱系学，历史》一文，第154页。
[9] .同上，第164页。
[10] .弗雷德里希·尼采：《曙光》，第429节，见Opere第五卷，第一册，第215-216页。英文版《曙光》(剑桥：剑桥大学出版社，1982年)
[11] .弗雷德里希·尼采：《超善恶》，第39节，见Opere第五卷，第一册，第45-46页。英文版《尼采作品入门选读》(纽约：兰登书屋，1968年)。
[12] .米歇尔·福柯：《性史》第一卷：导言(纽约：兰登书屋，1978年)，尤其是从第92页开始。最初的法文版是La volonté de savoir(巴黎：伽利玛出版社，1976年)。
[13] .乔治·西美尔，被翻译成意大利文，见《艺术与文明》(Arte e civiltà)，Dino Formaggio和Lucio Perucchi编辑(米兰，1976年)，第67页。原始德文版，《死亡的形而上学》(Zur Metaphisik des Todes)(1910年)。
[14] .乔治·西美尔：《时尚》，收入《论个体性与社会形式》(芝加哥：芝加哥大学出版社，1971年)，第294页。原始德文版《流行的心理学、社会学研究》(Zur Psychologie der Mode,Soziologische Studie)，见《时代》(Die Zeit)(1895年10月12日)。
[15] .同上，第295页。
[16] .卡尔·马克思：《法兰西阶级斗争》，见Surverys from Exile，(纽约：兰登书屋，1973年)。
[17] .尼采：《曙光》，第40页。
[18] . M.卡西亚里：II problema del politico in Deleuze e Foucault: Sul pensiero di ‘autonomia’e di’gioco’，福柯分析法研讨会的油印报告。该会于1977年4月22日在威尼斯建筑学院历史系举行(M.卡西亚里、F.雷拉、M.塔夫里、G.特索[G. Teysso]。该报告现在则以II dispostitivo Foucault为名出版，威尼斯，1977年，第57页及其后。)卡西亚里的批评主要基于福柯的《规训与惩罚》(Surveiller et punir)，以及《德勒兹》(Cosenza：Lerici，1977年)一书中德勒兹与福柯之间的对话。关于这一主题的进一步讨论，见卡西亚里Pensiero negativo e razionalizzazione(帕都瓦：Marsilio，1977年)一书里的导言和最后一篇文章。卡西亚里的思考值得进一步详细阐述，让·鲍德里亚在他的小册子Oublier Foucault(巴黎：Galilee，1977年)中所阐明的论点，与卡西亚里的思考相悖，大部分似乎过于武断。
[19] .Jean-Michel Rey曾写道，“哲学语言一直都还没能将自身界定为‘自律的’或‘单意的’，其原因在于一种更为大量的删除，也就是说，因为一种决定性的压抑——也即其生产的压抑，其隐喻性结构的压抑，其借用的压抑，其亏欠的压抑，以及其整个设计的压抑。通过一种加倍铭刻(a double inscription)，一种再加倍/再重写(a redoubling/recasting)，一种生产性的转译，尼采在其文本中再次铭刻下来的，正是这种大量省略所导致的结果。这一工作完全类似于弗洛伊德所进行的解码活动(decipherment)。”Jean-Michel Rey，II nome della scrittura一文，载于Il Verri第39-40期(1972年)，第218页。
[20] .西格蒙·弗洛伊德：《摩西与一神教》，见《精神分析作品全集》，James Strachey翻译，第23卷，(伦敦：荷加斯出版社，1957年)，第43页。
[21] .但我们认为，必须反对一种对于过程太过线性的解释。通过这种解释，许多以表现主义和晚期浪漫主义意识形态为特征的主题，被转变成国家社会主义(德国纳粹主义)(National Socialist propaganda)的宣传实践，例如约翰·埃德菲尔德(John Elderield)在《大都会》一文中所主张的，见Studio International，183，第944期(1972年)，第196-199页，或见George L.
Mosse令人钦佩的《大众的国际化：从拿破仑战争起的整个第三帝国时期的德国政治象征和群众运动》一书(纽约：Fertig，1974年)。更为丰富且与此更密切相关的是Giancarlo Buonino所做的解读，La politica culturale operaia: Da Marr e Lassalle alla rivoluzione di November, 1859-1919(米兰，1975年)。本书对此进行了讨论，见第二部分，第4章，第149-150页。
[22] .弗洛伊德：《有尽分析与无尽分析》，见《精神分析作品全集》，第23卷，第209页；另，佛朗哥·雷拉在其La critica freudiana一书里的导言里对此进行了评论，见第45页及其后。
[23] .见德勒兹和瓜塔里：《块茎》(导言)(巴黎：Minuit，1976年)。德勒兹和瓜塔里写道，“块茎，是一种反谱系学。块茎根据变体、扩张、征服、捕捉、旁支而运作。与图表艺术、图画或照相不同，与踪迹不同，块茎与必须生产，或必须建构的一幅地图相关。一幅地图总是可分离的，可连接的，可颠倒的，可修改的，有无数的进口和出口，有其自己的逃亡路线。……块茎是无中心的，无等级，无意指的系统，没有将军，没有组织记忆或中央自动控制系统，仅只由流通状态所限定”，(《块茎》，第56页)。对于德勒兹及其“学派”理论的迷恋所做的精确批评，可见M.卡西亚里的‘Razionalità’e‘irrazionalità’ nella critica del politico in Deleuze e Foucault，Aut aut第161期(1977年)，第119-133页。
[24] .福柯进一步的研究，在某种程度上强调出上述我们这些阐述：“我们必须将话语看作一种我们施加于物上的暴力，或者，无论如何，看作是我们强加于物上的实践；话语事件正是在这一实践中找到了它们的规律性法则(the principle of their regularity)。另一种法则——外在性法则(principle of exteriority)——认为，我们不会钻进话语的隐秘内核之中，不会钻进话语所表现出的思想或意义的内心之中；相反，就话语本身而言，就其外在和其规律性而言，我们应该去寻找其存在的外在条件，寻找引发了一系列偶发事件，并确定其界线的东西。”福柯：《知识考古学和关于语言的话语》，(纽约：万神殿出版社，1972年)，第229页；原始法文版，《话语的秩序》(L’ordre du discours)(巴黎：伽利玛出版社，1970年)。
[25] .例如，考虑一下Yury Tynyanov和Roman Jakobson的Voprosy izuceniya literatury i yazyka,
Novyi lef，12(1927年)。这两位作者证实了，文学类丛书(literary series)和其他历史类丛书(historical series)之间的关系有着确定的结构法则，从属于各自的分析。通过和肖洛夫斯基的形式主义相比较，这里我们辨认出关于“体系之体系”的分析所具有的自律性，并将其同作为作品基础的素材自动整合之价值的发现联系起来。参见Y. Tynyanov的O Literaturnoy evolucii，载于Archaisty i novatory(列宁格勒，1929年)，第30-47页，现见Tzvetan Todorov编辑的《俄国形式主义》(I formalisti russi)(都灵：Einaudi，1968年)，第127页及其后。另见Stephen Bann和John E. Bowlt的《俄国形式主义》(纽约：Barnes and Noble，1973年)。Mukarhovsky的想法同Tynyanov和Jakobson的想法之间的这种联系，同样已由Sergio Corduas在其为Jan Mukarhovsky所写的导言中指出，La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali(都灵：Einaudi，1971年)。还可参见Mukarhovsky的Il significato dell’estetica(都灵：Einaudi，1973年)；原始版为Studie zestetiky(布拉格，1966年)。但是，应当谨记的是，在这些作品中(并且在Karel Teige的那些作品中，它们在意大利仍然不太为人所知)，我们都能看到，为“非美学类丛书”(extraaesthetic series)的概念所赋予的范围是相当缺乏创建的、相当传统的(同上，第259页及其后)。在我们看来，更缺乏创建的，似乎是诺伯格-舒尔茨对格式塔心理学和Piaget、本斯、Ehrenzweig等人的理论的利用，他试图为建筑作品界定一种全面的分析方法。参见Christian Norberg-舒尔茨的《建筑意向》(麻省，剑桥：MIT出版社，1966年)。
[26] .参见，罗兰·巴特：《批评与真理》(Critique et vérité)(巴黎：色伊出版社，1965年)，和Sergo Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique: Critique et objectivité(巴黎：Mercure de France，1966年)。但是，巴特所“沉浸”的文本隐喻的界限(同时也是最大限度的表达)，能在巴特的另一本著作《文本的快感》(巴黎：色伊出版社，1973年)所表现出的“太过真实(alltoo-true)”的真理中看到；英文版，《文本的快感》(纽约：Hill and Wang，1975年)。
[27] .关于这一点，见曼弗雷德·塔夫里的《作为“冷漠客体”的建筑与批判性关注的危机》，载于《建筑学的理论与历史》(纽约：Harper & row，1980年)，原始意大利文版《建筑学的理论与历史》(Teorie e storia dell’architettura)第四版(巴里：Laterza，1976年)。
[28] .见瓦尔特·本雅明《作为生产者的作者》一文，载于《反思》(纽约：Harcourt Brace Jovanovich，1978年)；原始德文版名为“Der Autor als Produzent”，载于Versuche“ber Brecht
(Frankfurt：Suhrkamp，1966年)。对本雅明的文章所做的不可接受的批判性解读，可见尤尔根·哈贝马斯的Zur Aktualitat Walter Benjamin(Frankfurt：Suhrkamp，1972年)。
[29] .见维克托·什克洛夫斯基：Khod Konya(莫斯科-柏林，1923年)。我们要强调什克洛夫斯基关于诗歌过程中的“间接性(obliqueness)”的重要意见：“(象棋中的)马不是自由的，它侧向移动，因为直路已提前对它关闭了。”
[30] .尤其参见马克斯·本斯的《美学》(巴登-巴登：Agis Verlag，1965年)，及其Gerausch in der Strassen(Baden-Baden和 Krefeld，1960年)。见Giangiorgio Pasqualotto的精彩著述《先锋派与技术：瓦尔特·本雅明、马克斯·本斯，以及技术美学的问题》(Avanguardia e tecnologia: Walter Benjamin, Max Bense e i problemi dell’estetica tecnologica)(罗马：Oficina，1971年)。
[31] .Franco Fortini：《先锋派》(Due avanguardie)一文，载于多人合著的《先锋派和新先锋派》(Avanguardia e neoavanguardia)一书(米兰：Sugar，1966年)，第9-21页。Fortini写道，先锋派艺术家所具体表现的矛盾和冲突，“并未成为辩证关系的一部分”。这种冲突和矛盾“在绝对主观性和绝对客观性之间，在抽象的非理性(也即，对热衷于自由联想、无意识记忆，以及梦境的那些推论瞬间和对白瞬间的反对)和抽象的理性(也即，通过推论和理性的方式——尤其是在‘理性’观念的自然主义和实证主义意义上——所获得的可理解性)之间，并置或两极交替。
先锋派要么求助于这一极或那一极，要么以所有神秘传统都能充分理解的方式同时经历着(lives)它们。”(《先锋派》一文，第9-10页)。另见F. Fortini的《先锋派和中介》(Avanguardia e mediazione)一文，Nuova corrente第45期(1968年)，第100页及其后。我们并不赞同Fortini的所有观点，但我们认为，他还应当更加详细地阐述其将先锋派看作是缺少中介(mediation)的解释——这是对卢卡奇(Lukács)的一个主题的重复。对先锋派来说，拒绝和赞同非但不是辩证法的一部分(通常，一个隐藏在另一个的伪装之下)，它们还回避任何有关现实的中介，但它们仍然声称要从现实中“爆发”。这层考虑会在历史先锋派的研究中带来重大的方法维度的更新。
[32] .Robert Klein：《形式与意义》(纽约：Viking，1979年)，第186页；原始法文版La forme et l’intelligible(巴黎：伽利玛出版社，1970年)。关于本雅明和Klein的关系，见Andre
Chastel为上述摘引一书所写的导言，第Ⅺ-Ⅻ页。
[33] .在这个意义上，一个经得起时间检验的分析可见M.卡西亚里的Vita Cartesii est simplicissma一文，载于Contropiano第2期(1970年)，第375-399页。
[34] .阿多诺：《美学原理》(伦敦：Routledge & Kegan Paul，1984年)，第66页；原始德文版Aesthetische Theorie(Frankfurt am Main：Suhrkamp，1970年)。
[35] .同上。
[36] .然而，我们应当回想起，克里斯蒂娃在数年前就符号学研究所写的东西；甚至从马克思主义—它较之克里斯蒂娃更少一些目的论—来看，我们也能完全赞成“符号学研究(semiological research)是一门除了能发现其自身的意识形态姿态，不能在其研究的底部发现任何东西的学科(列维·斯特劳斯会说，no key to no mystery)，该学科必须这样认知自己，否定自己的成果，然后重新开始一切。通过把一种精确的知识假定为自己的目标，它完成了其理论路线，该理论在将自身作为一个意指系统(signifying system)的同时，使符号学研究回到其起点—也即，回到符号学(semiology)自身—从而对其进行批评或将其颠覆。”朱莉娅·克里斯蒂娃的La sémiologie comme science critique一文，见Theorie d’ensemble一书(巴黎：Editions du Seuil，1968年)，第83页。此外，大部分的法国批评理所当然地认为符号学活动“具有创造性”。但是，在把语言学模式直译到建筑文本分析领域的尝试中，这种意识并不那么明显。再次参见Garroni的《符号学草案》(Progetto di Semiotica)一书。同意其论文中所认为的，论及建筑时不适合谈及“语言”的，还有Diana Agrest和Mario Gandelsonas的《符号和建筑：意识形态消费或理论著作》(Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or Theoretical Work)一文，见Oppositions第1期(1973年)，第94-100页。在Patrizia Lombardo的Semiotique: I’architecte s’est mis au tic一文中，能找到对近来的建筑符号学研究的评价，见L’architecture d’aujourd’hui一书第179期(1975年)，第xi-xv页。还可参见Tomas Maldonado的《建筑和语言》(Architettura e linguaggio)一文，Casabella41，第429期(1977年)，第9-10页；Omar Calabrese的《建筑符号学在意大利的文化起源》
(Le matrici culturali della semiotica dell’architettura in Italia)一文，同上，第19-24页；以及Ugo Volli的《建筑符号学的暧昧概念》(Equivoci concettuali nella semiotica dell’architettura)一文，同上，第24-27页。值得注意的是，对Vittorio Gregotti的采访《建筑和语言》(Architettura e linguaggio)一文，被作为执业建筑师宣言，同上，第28-30页。
- 译注： 关于后文将陆续提到的皮拉内西的“监狱”系列作品，我们有必要预先做一些区分解释。Carceri，统一译为《监狱组画》(carceri为“监狱”一词的复数)。Invenzioni Capricciose di Carceri，统一译为《监狱随想组画》，简称Invenzioni Capricciose，统一译为《随想组画》。Carcere Oscura，统一译为《黑监狱》，该单一作品并不属于《监狱随想组画》，而属于《各种建筑作品》组画之一。
[37] .在爱森斯坦的作品中，他不断提及埃尔·格列柯和皮拉内西的作品。参见他在《感觉的同步》(Synchronization of Senses)一文中关于《托莱多城的风景和平面图》一画的详细分析，见Jay Leyda编辑和翻译的《电影感》(The Film Sense)(纽约，Harcourt, Brace & World，1942年)，第69-109页；原始版本为“Vertikal'nyi montazh, stat'ya pervaya”， Iskusstvo Kino，第9期(1940年)，或参考皮拉内西的构图技巧，“built from the movements and variations of counter-volumes”，见
《形式和内容：实践》，同上书，第157页及其后；原始版本为“Vertikal'nyi montazh, stat'ya tret'ya”，Iskusstvo Kino，第 1期(1941年)。《埃尔·格列柯》和《皮拉内西，或形式的流动性》两文见爱森斯坦作品全集第3卷，Izbrannye proizvedeniia(莫斯科：Iskusstvo，1964年)，分别见第145页及其后，和第156页及其后。
[38] .
[39] .S. M. 爱森斯坦：《爱森斯坦课程》(Lessons with Eisenstein)(纽约：Hill & Wang，1962年)，第124页；第一版为Na urokach rezhissury S. Eyzenshteyna(莫斯科，1958年)。请注意，之后所引段落遵循了前面参考的皮拉内西《监狱组画》(Carceri)的动态构图。
[40] .S. M. 爱森斯坦：《蒙太奇方法》(Methods of Montage)(1929年)，见《电影形式：电影理论文集》(Film Form: Essays in Film Theory)，杰·雷伊达编辑和翻译(纽约：Harcourt,Brace & World，1949年)，第82页。
[41] .维克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)：《走马》(La mossa del cavallo)和《散文理论》
(Sulla teoria della prosa)(都灵：Einaudi，1976年)，尤其是第12页及其后，第24页及其后；原始版本为O teorii prozy(莫斯科-列宁格勒：KPYR，1925年)。在什克洛夫斯基的基础文本中所建立的客体的“陌生化”(making strange)或“非熟悉化”(defamiliarization)理论，必然导致将诗歌阐释为“受阻且拐弯抹角的语言”。
[42] .见罗兰·巴特：《批评与真实》(Critique et verite)(巴黎：Du Seuil版本，1964年)，第64页。
[43] .事实上，杜勃罗夫斯基所否认的联系，是同Anglo-Saxon批评的形式主义之间的联系。在这里，对我们的论点来说，极为重要的是，《新批评》(Nouvelle Critique)关于“作品的第一性”(primacy of the work)的陈述：“每一个美学对象都是一项关于人类计划(human project)的作品。”
杜勃罗夫斯基：《法国的新批评》(The New Criticism in France)(芝加哥：芝加哥大学出版社，1973年)，第106页；原始版本为Pourquoi la nouvelle critique: Critique et objectivité)(巴黎：Mercure de France，1966年)。
[44] .爱森斯坦：《电影的第四维度》(The Filmic Fourth Dimension)一文，见《电影形式》(Film Form)，第65页；原始版本为“Kino Chetyrech izmeeniy”，Kino(1929年8月27日)。他写道：“电影画面永远不会成为不可改变的字母表中的字母，但必须一直保持为一种多义的表意符号，这是因为表意符号需要其特殊的意义(significance)、含义(meaning)，甚至发音(pronunciation)……只有结合那些分别指示的解读或细微含义—对准确阅读的指示—才可以将基本的象形文字并置一旁。”(同上书)。关于这个主题，见M. Levin的“Ejzenstejn e l'analisi strutturale”一文，Rassegna sovietica，第2期(1969年)，第102-110页；原始版本为“S. E zenshte n I problemy structural“nogo analiza”, Voprosy literary 2(1969年)。另见爱森斯坦的《迪金斯、格里菲斯和当今的电影》(Dickens, Grifiith and the Film Today)(1941-1942年)，见《电影形式》(Film Form)，第195页及其后。
[45] .《电影摄影术的法则和表意符号》(The Cinematographic Principle and the Ideogram)一文(1929年)，见《电影形式》(Film Form)，第28页。
[46] .例如，可见“Montazh 1938”一文，Iskusstvo kino，第1期(1938年)。
[47] .关于这些主题，参见本书中“作为‘虚拟城市’的舞台”(The Stage as“Virtual City”)一章。有意思的是去比较一下，爱森斯坦对皮拉内西的狂热，以及年轻的勒·柯布西耶(Le Corbusier)在1929年左右，在未出版的笔记中对皮拉内西的严厉谴责：“Toutes les reconstitutions de Piranèse, plan de Rpme, et compositions funambules qui ont terriblement servi à l'école des Beaux Art: que de Portiques, de colonnades, d'obelisques!!! C'est fous, c'est atroce, laid, imbecile. Ce n'est pas grandiose, il ne faut pas say tromper”(勒·柯布西耶，勒·柯布西耶基金会，boite B. N.，1919年左右)。这段评论证实了勒·柯布西耶对先锋派所持有的极其一贯的否定态度，这同他热衷于歌颂节制且典型的希腊艺术，热衷于劳吉耶(Laugier)的城市理论形成了对比。
[48] .参见阿尔伯托·罗萨(Alberto Asor Rosa)的《革命与文学》(Rivoluzione e letteratura)一文，Contropiano (《反平面》)，第1期(1968年)，第216-236页，以及“Lavoro intellettuale e utopia dell'avanguardia nel paese del socialismo realizzato”一文，见(多人合著)《建筑、城市、社会主义：从1917-1937年》(Socialismo, città, architettura: Urss 1917-1937)一书(罗马：Oficina，1971年)，第217页及其后。关于这些主题，还可以参见本书中“走向‘社会主义城市’”(Toward the“Socialist City”)一章。
[49] .爱森斯坦：《从戏剧到电影》(Through Theater to Cinema)一文，见《电影形式》，第12-13页；原始版本为Sovetskoe kino，第11-12页(1934年)。
[50] .同上，第14页。
[51] .Boris Eichenbaum：《电影风格的问题》一文，选自Herbert Eagle编辑的《俄国形式主义电影理论》(Ann Arbor: University of Michigan Slavic Publications, 1981)，第57页。原始版本为Poetika kino(莫斯科，1927年)。
[52] .本文所分析的历史时期目前还没有成为众多评论的讨论对象。现有的主要相关文本如下：V. Gregotti's graceful and focused synthesis, Orientamenti nuovi nell’architettura italiana (Milan,1969)；the collection Il dibattito architettonico in Italia 1945-1975 (Rome, 1977)； A. Belluzzi's essay,“Il percorso dell'architettura, in the collection L’arte in Italia nel secondo dopoguerra (Bologna, 1979)；the catalogue“28-78 Architettura. 50 Anni di architettura italiana (Milan, 1979)；G. Canella's essay,“Figura e funzione nell”architettura italiana dal dopoguerra agli anni Sessanta, in Hinterland, nos. 13-14 (1980), pp. 48ff.; C. De Seta's volume L’architettura del Novecento (Turin, 1981)。 另外可参见：the collection Architettura italiana anni sessanta (Rome, 1972) and the monographic issue Italie ‘75 of the review L’architecture d’aujourd’hui, no. 181 (1975)。 还有一些关于特定城市和区域的概要和目录：the catalogue Milan 70/70 (Milan, 1972)；M. Grandi and A. Pracchi, Milano. Guida all’architettura moderna(Bologna, 1980)；以及 E. Bonfanti and M. Porta's volume, Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica italiana 1932-1970 (Florence, 1973)；后者是对米兰团体(the Milanese group)的专论，因为试图将“BBPR建筑小组”的作品和意大利以及国际的情况联系到一起而著名。罗马的情况可参见：G. Accasto, V. Fraticelli and R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale, 1870-1970 (Rome, 1971), and I. De Guittry, Guida di Roma moderna (Rome, 1978)。托斯卡纳的情况可参见： G. K. Konig, Architettura in Toscana 1931-1968 (Turin, 1968), and Itinerario di Firenze moderna (Florence, 1976)。威尼斯的情况参见： P. Maretto, L’architettura a Venezia nel XX secolo (Genoa, 1969)。关于城市规划争论的历史可参见：M. Fabbri's volume, Le ideologie degli urbanisti nel dopoguerra (Bari, 1975; new edition: L’urbanistica italiana dal dopoguerra a oggi. Storia,ideologie, immagini, Bari, 1983)。 其他和本文相关的文本可参照参考书目。
[53] .参见："Sistemazione delle Cave Ardeatine, in Metron, no. 18 (1974)； ibid., no. 45 (1952):17-23； L. Quaroni, “Il mausoleo delle Ardeatine,” in Il cittadino, April 20, 1949。 该建筑入口处的扶手由米尔科·巴尔萨德拉(Mirko Balsadella)设计，雕刻群由弗朗西斯科·柯西亚(Francesco Coccia)设计。德国集中营死难者纪念碑参见：E. Peressutti,“Dedica” in Casabella, no. 193 (1946): 3，以及 Bonfanti-Porta, Città, museo e architettura, 109ff。“BPR建筑小组”设计的纪念碑因为状态恶化而在1950年被替换成以卡拉拉大理石做基础的铜结构；1955年又恢复到原先的设计。
[54] . 同上。
[55] .“APAO建筑协会”、都灵的帕加诺小组、米兰“MSA建筑团体”以及“INU协会”参加了1945年12月14日到16日举行的会议。其中，值得注意的会议报告如下：M. Ridoli, “Appunti sui provvedimenti urgenti per la ricostruzione e sull’orientamento della unificazione e tipizzazione nell“edilizia”； P. L. Nervi,“Per gli studi e la sperimentazione nell“edilizia”； B. Zevi,“L'insegnamento delle construzioni di guerra americane per l'Italia, in Atti, no. 3。此外还有：Catholic F. Vito,“La demanializ-zazione delle aree fabbricabili”，这篇文章提出了免除城市发展税收的设想。另可参见
“INU协会”编辑的文集：Relazione a cura della Commissione per lo studio dei problemi del piano regionale, ibid., vol. I, pp. 30 ff. 以及：E. N. Rogers,“Introduzione al tema“Provvedimenti urgenti per la ricostruzione, ibid., 1 ff.，重印于： Esperienza dell'architettura, (Turin, 1958), 109 ff。
[56] . 参见：G. De Finetti, “Della proprietà delle aree nei rilessi delle costruzioni,” in Atti, no. 6, 9ff。菲内蒂始终同他在1920年代就对米兰作出的一系列反思保持着一致。然而，在1945-1950年，很难继续坚持他的(尤其是在“伦巴第街”规划[参见La città. Architettura e politica, no. 2 {1946},
no. 2]、米兰贝卡里亚广场规划等方案[参见La città. Architettura e politica, from no. 1, 1945, to nos.
3-4, 1946；菲内蒂写于1942-1951年的文章 Milano risorge；该文章重印于 Milano. Costruzione di una citty, Milan, 1969。另参见： Giuseppe de Finetti. Progetti 1920-1951“Milan, 1981；以及：Renato Airoldi,“Forma urbis Mediolani: una illusione aristocratica, in Casabella, no. 468, 1981: pp.
34-43.]中体现出的)城市生理学研究。菲内蒂的反讽方式并无意针对柯布西耶和博通尼，他试图和过去的政体制度取得联系的新古典主义品味不应该被谴责。早在20世纪30年代，他就反对法西斯主义者，他和妻子都参加了行动党(the Partito d'Azione)。另参见：De Finetti's Zibaldone(Archivio De Finetti, Triennale of Milano)；玛丽斯·玛奇埃托(Marisa Macchietto)1981年10月29日发表的评论文章(Venice: Dipartimento di Storia dell'Architettura)。值得注意的是，菲内蒂翻译成意大利文的路斯文章(Gli inutili [in Paese libero, June 2,1947])对德意志制造联盟发起了猛烈的抨击；对此还可以参见：De Finetti,“La Triennale e l'utilit', in 24 ore, June 23 and 26, 1951。
[57] .参见：A. Della Rocca, S. Muratori, L. Piccinato, M. Ridoli, P. Rossi De Paoli, S. Tadolini, E.
Tedeschi, and M. Zocca, Aspetti urbanistici ed edilizi della ricostruzione (Rome, 1944-1945)。
[58] .参见：P. Gazzola,“Le vicende urbanistiche di Milano e il piano A. R, in Costruzioni-Casabella,
no. 194 (1946): pp. 2ff； C. Perelli,“ Studi per il nuovo piano regolatore di Milano, in Metron, no. 10(1946): pp. 18-49； Bonfanti-Porta, Città, museo e architettura, 104-105 and plate 72。阿尔宾、博通尼、“BPR建筑小组”以及穆基(Mucchi)都属于“AR团体”。
[59] .1946年，同样有意大利“CIAM”成员参加的设计竞赛也提议对米兰进行办公分区。参见：
Metron no. 30 (1948), 15ff.；M. Venanzi (p. 15), and by L. Piccinato,“Il concorso di idee per il centro direzionale di Milano,14-17。
[60] .参见： Metron, nos. 23-24; see also I. Insolera, Roma moderna, 3rd ed. (Turin, 1976), 180。
[61] .参见： M. Visentini, Presentazione del Piano Piemontese, and G. Astengo, M. Bianco, N. Renacco,
and A. Rizzotti, Piano Regionale Piemontese, both in the monographic issue of Metron, no. 14 (1947)。
[63] .参见：Konig, Architettura in Toscana, 50ff。[62] .B. Zevi, Saper vedere l’architettura (Turin, 1948)。评论杂志 Metron从1945年8月开始出版，由皮奇纳托和里多而菲主编。1945年，皮奇纳托的文集Urbanistica也开始出版，1946年，帕加诺和赛维等人创办了广受欢迎的带插图的杂志A-Attualità, Architettura, Abitazione, Arte。赛维这段时间活动还可以参考他的文章：“L'architettura organica di fronte ai suoi critici, in Metron, nos. 23-24 (1947)。1943-1946年的争论可以参考：D. Borradori and M. Porta, Architettura e politica italiana1943-1946 (Milan, 1966)。
[64] .参见：B. Zevi, Architettura e storiograia, (Milan, 1951); idem,“Benedetto Croce e la riforma della storia architettonica, in Metron；Pretesi di critica architettonica (Turin, 1960)； Uno storico vitale: Franz Wickhoff, in Pretesti；idem,“Il rinovamento della storiografia architettonica, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, vol. 22, series 2, nos. 1-2, (1954)。另外还可以参见自传体书：Zevi su Zevi (Milan, 1977)。
[65] .参见：Programmatic declaration of the Association for Organic Architecture, in Metron, no. 2(1945): 75-76。
[66] .罗杰斯编辑的Domus(马可·扎努索[Marco Zanuso]是主要撰稿人)的目录非常重要。从中我们可以发现罗杰斯始终努力将历史和建筑的现状与更为复杂的总体文化主题相联系。目录中包括莱昂内诺·文丘里(Lionello Venturi)关于抽象艺术的文章(载于no. 205[1946])、迪诺·里希(Dino Risi)关于电影的文章、马利皮埃罗(Malipiero)关于音乐的文章、多福斯(Dorles)关于同时期绘画的文章、巴洛(Ballo)等人关于建筑的文章("Le rove architecte, les intorieurs de Franz Kafka, no. 217[1947])。1948年，在第226期，吉奥·庞蒂成为主编。虽然他使得杂志更具有漫谈式的风格，但他并没有忽视文化。
[67] .还没有人专门讨论意大利新现实主义建筑的真正发展历程。除了关于里多而菲和夸罗尼的书目，还可以参照以下文本：L. Quaroni, “Il paese dei barocchi,” in Casabella, no. 215 (1957)，这篇文章批判了他的蒂布蒂诺区设计；此外，还有P. Portoghesi,“Dal neorealismo al neoliberty,in Comunità , no. 65 (1958)； Idem,“La scuola romana, ibid., no. 75 (1959)； M. Manieri-Elia,“Il dibattito architettonico degli ultimi venti anni I: Il primo decennio dalla Liberazione, in Rassegna dell’Istituto di Architettura e Urbanistica, no. 1 (1965): 76-96；Accasto-Fraticelli-Nicolini, L’architettura di Roma capitale, 523ff.； G. De Giorgi, “Breve proilo del dopoguerra: dagli anni della ricostruzione al miracolo economico,“ in the collection Il dibattito architettonico in Italia, 23ff.；G. Massobrio and P. Portoghesi, Album degli anni Cinquanta (Rome-Bari, 1977) 201ff.；Canella,“Figura e funzione”。而试图将意大利新现实主义置于20世纪欧美现实主义建筑背景之中的讨论则可参见：M. Tafuri,Architettura e realismo, 收录于 Le avventure delle Idee nell'architettura 1750-1980, ed. V. Magnago Lampugnani (Milan, 1985), 123-145。
[68] .罗马车站竞赛以及夸罗尼和里多而菲合作的方案可参见：Giuseppe Samon,“I progetti per il completamento frontale della stazione Termini, in Metron, no. 21 (1947)； L. Piccinato,La stazione di Roma ibid.; V. Fasolo,“Il concorso per la nuova stazione di Roma, in L’Urbe, no. 2 (1947)，这篇文章的有趣之处在于对学院文化作出了诠释； S. Muratori,“Concorso per il completamento del fabbricato viaggiatori della nuova stazione di Roma-Termini-Motto: UR, in Strutture, nos. 3-4 (1947-1948): 56-61。最后一篇文章对夸罗尼和里多而菲的方案作出了分析，其中包含着评判现代的主题，这也是穆拉托里后来立场的特征。此外，相关的论述还有：M. Tafuri, Ludovico Quaroni e Io sviluppo dell’architettura moderna in Italia (Milan, 1964), 87-89; Accasto-Fraticelli-Nicolini, L’architettura di Roma capitale, 521-523; R. Nicolini,“Il concorso per stazione Termini, in Controspazio, no. 1 (1974):
93。
[69] .参见： L. Quaroni, “Perché ho progettato questa chiesa,” in Metron, nos. 31-32 (1949)。
[70] .参见：Tafuri, Ludovico Quaroni, pp. 83-85；A. De Carlo,“La chiesa di Francavilla a Mare,
in L’architetturacronache e storia, no. 52 (1960).
[71] .关于新罗马剧院竞赛的情况可参见：Metron, no. 43,1951, and Architetti, nos. 12-13,1952。尽管该竞赛的结果并没有特米尼车站那样引人注意，却更充分地体现了在意大利建筑师之间的冲突。穆拉托里的设计在第一轮战胜了莫兰迪-卡拉拉-马鲁菲(Morandi-Carrara-Marufi)小组和法维尼-帕罗替尼(Favini-Pallottini)，然而，在第二轮中，穆拉托里原设计的有机性被削弱了。穆拉托里的两个方案都和夸罗尼的弗朗卡维拉教堂中体现的研究氛围相符，穆托拉里和夸罗尼之间的合作再次得到了实现。而皮欧·门泰斯(Pio Montesi)的方案则表达了对建筑要素术语的学术忠诚。
[72] . 参见：G. Muratore,“Lesperienza del Manuale, in Controspazio, no. 1 (1974): 82-92。
[73] .这本手册由里多而菲、菲奥伦蒂诺、赛维、C.卡尔卡帕里那(C. Calcaprina)以及A.卡德里(A.
Cardelli)编写。另参见：M. Ridoli, “Il ‘Manuale dell’architetto,’” in Metron, no. 8 (1946): 35ff。
[74] .参见：I. Diotallevi and F. Marescotti, Il Problema sociale costruttivo ed economico dell’
abitazione (Milan, 1948)；G. Ciucci,“Dalla casa delluomo alla casa popolare, in G. Ciucci and M. Cascia to, Franco Marescotti e la casa civile, 1934-1956, (Rome, 1980), 7-20。
[75] .参见：C. Ceccucci, I. Diotallevi, and F. Marescotti,“Relazione sui problemi dell'edilizia”；本文收录于 Il Piano del Lavoro, (ROME: National Economic Conference of the CGIL, 1950), 3-35。
[76] .马雷斯克迪的作品参见：E. Tadini,“Storia e realt” del primo Centro Sociale Cooperativo Grandi e Bertacchi,“ in L’architetturacronache e storia, no. 13 (1956): 482-489；the Quaderno9 (1979)，由卡塔尼亚大学建筑与城市规划协会(the Departmental Institute of Architecture and Urban Planning at the University of Catania)编写；Ciucci-Casciato, Franco Marescotti, he Quaderno9 (1979)。另参见马雷斯克迪1976年举行的米兰理工大学会议记录： Hinterland, no. 13-14(1980):10-19。
[77] .早在1934年由博通尼、帕加诺和普奇(Pucci)在第六届米兰三年展中的实验性综合区中，“QT8”项目的最初概念就得到了体现。Metron见证了“QT8”的整个历史，参见：“QT8:
un quartiere modello, ibid., no. 6(1946):76-79；ibid., the special issue of nos. 26-27 (1948)；Il quartiere sperimentale della Triennale di Milano, ibid., no. 43 (1951): 56-61。另外还可参见： E. N.
Rogers,“Esperienza dell’ ottava Triennale, in Domus, no. 221(1947)；G. Canella and V. Vercelloni,
“Cronache di 10 Triennali, in Comunità, no. 38 (1956): 44-52；F. Buzzi Ceriani and V. Gregotti,
“Contributo alla storia delle Triennali, 2: Dall' VIII Triennale del 1947 alla XI del 1957, in Casabella, no.
216 (1957): 7-12。博通尼的作品可参见专论： Controspazio, no. 4 (1973)。
[78] .为了理解“INA公共住宅计划”的城市规划和建设政策，很有必要了解两个出版物：Ina Casa. Suggerimenti, norme e schemi per la elaborazione e presentazione dei progetti. Bandi di concorso,(Rome, 1949)；以及Ina-Casa. Suggerimenti, esempi e norme per la progettazione urbanistica. Progetti tipo, (Rome, 1950)。阿纳尔多·弗斯切尼(Arnaldo Foschini)的影响是具有决定性的。弗斯切尼战后为那不勒斯意大利中央银行中心办公区(the central ofices of the Banca d'Italia in Naples，1949-1955)、欧洲复员计划下的艾玛考拉塔教堂(the church of the Immacolata，1955)等项目所作的工作仍然试图寻求学术化的设计规则，然而他执行“INA公共住宅计划”的决定性影响因素却是强权统治思想，这样的思想要求借用新现实主义采用的流行要素来弥补自身强制性所带来的压力。对此可参见：Arnaldo Foschini. Didattica e gestione dell’architettura in Italia nella prima metàdel Novecento, Faenza, 1979。阿达尔贝托·利贝拉(Adalberto Libera)负责该计划的技术，弗斯切尼任命马里奥·德·伦齐(Mario De Renzi)、卡塞拉·里基尼(Cesare Ligini)以及里多而菲负责筛选计划中的典型项目。里多而菲和弗兰克设计的特尔尼综合区(the Italia complex in Terni，1948-1949)是最早实现的范本。关于“INA公共住宅计划”参见：L. Beretta Anguissola, I 14anni del piano Ina-Casa, (Rome, 1963)； Ina-Casa, in Per l’Italia. Atti e documenti della ricostruzione italiana, vol. 4: Politica sociale, edited by the Democrazia cristiana, (Rome, 1953), 87-118；F.Gorio,“Un parere sul Piano Fanfani, in Urbanistica, no. 3 (1950)，再版于 Il mestiere del architetto,(Rome, 1968)；F. Tentori,“Dieci anni della gestione Ina-Casa: necessit di un dibattito costruttivo, in Casabella, no. 248 (1961): 52ff.；再版于 L’architettura delle città nell’Italia contemporanea, (Bari,1968)。
[79] .关于夸罗尼20世纪30年代到1964年之间的作品，参见：Tafuri, Ludovico Quaroni, which examines projects done with Ridoli；A. Bandera, S. Benedetti, E. Crispolti, and P. Portoghesi, Omaggio a Cagli. Omaggio a Fontana. Omaggio a Quaroni, an exhibition catalogue (Rome: l'Aquila, 1962)。他的文章收录于La città isica, ed. A. Terranova, (Rome-Bari, 1981)。对于他四五十年代的活动，可参见： F. Gorio,“Dieci anni di produzione coerente: opere dell'architetto romano Mario Fiorentino, in L’architetturacronache e storia, no. 45 (1959)。对于里多而菲，参见： nos, 1 and 3 (1974), of the review Controspazio，and the catalogue Le architetture di Ridoli e Frankl, ed. Francesco Cellini,Claudio D'Amato, and Enrico Valeriani, (Rome, 1979)。另参见：G. Canella and A. Rossi,“Architetti italiani: Mario Ridoli,” in Comunità, no. 41 (1956): 50-55； G. De Carlo,“Architetture italiane,in Casabella, no. 199 (1957): 19-33；Portoghesi,“Dal neorealismo,“Una mostra e un convegno su Ridolfi e Frank! (papers given at the conference in November 1979), in Controspazio, nos. 5-6 (1979): 63ff.； F. Cellini and C. D'Amato,“Il mestiere di Ridolfi, in La presenza del passato, (Milan: La Biennale di Venezia,1980): 68-71。直到近期，里多而菲的作品才得到关注，在1980年的威尼斯双年展上，他被视作后现代主义的鼻祖。关于他更新作品的讨论如下：对于蒂布蒂诺区设计，参见G. Muratore,“Gli anni della ricostruzione, in Controspazio, no. 3 (1974): 6-25, and G. Monti,Le palazzine romane, ibid.: 26-35；Quaroni, “Il paese dei barocchi”；C. Aymonino,“Storia e cronaca del quartiere Tiburtino, in Casabella no. 215 (1957)；C. Chiarini,“Aspetti urbanistici del quartiere Tiburtino; F. Gorio,“Esperienze d'architettura al Tiburtino”；M. Girelli,“Dal Tiburtino a Matera, ibid.,
no. 231(1959)；C. Conforti, Carlo Aymonino: l’architettura non è un mito, (Rome, 1980): 15ff。
[80] .里多而菲和弗兰克在罗马埃蒂奥皮亚街的高层住宅设计的所有街区都设置了便利设施和学校，记住这点非常重要。
[81] .参见：De Giorgi, “Breve proilo del dopoguerra,” 33。
[82] .参见：V. Gregotti, “Alcune opere di Mario Ridoli: case Ina a Cerignola, case Ina a Terni, casa di citt’ a Terni, palazzina in via Vetulonia a Roma, in Casabella, no. 210 (1956)。
[83] .参见：M. Coppa,“Il piano regolatore di Terni: parte seconda, in Urbanistica, no. 35 (1962):59 ff.; V. Fraticelli,“Terni: progetto e citt', in Controspazio, no. 3 (1974): 74-79。
[84] . 参见：G. Muratore,“Le nuove carceri di Nuoro, Controspazio, no. 3 (1974): 44-49。
[85] .莫利诺的建筑师生涯在意大利建筑界无疑是一个特例。除了建筑师，他还是一个特技飞行员、飞机和汽车设计师、专利发明家和赛车及摄影的爱好者。他不断地穿梭于各种角色之间，享受着作为建筑顽童的乐趣。在他的装饰、家具、物品和摄影中，他尝试着超现实主义的形式语言，这和高迪、麦金托什以及伊姆斯(Eames)的方式有共通之处。作为一个建筑师，他在尼禄湖滑雪者旅馆之后设计了都灵的皇家剧院(Teatro Regio)、商业会所以及鲁特拉里奥舞厅(the Lutrario ballroom)。对于莫利诺在20世纪50年代的活动可参见：Massobrio-Portoghesi, Album degli anni Cinquanta, and C. Borngr'ber, Stilnovo. Design in den 50er Jahren. Phantasie unt Phantastik,
(Frankfurt): 14ff。关于莫利诺成果的简介可参见：G. Brino,“Architettura a tempo perso. Hobby a tempo pieno, in Modo, no. 4 (1977): 43ff., and“Carlo Mollino, in Lotus, no. 16 (1977): 122 ff。
[86] .艾多阿多·格尔纳生于1909年，他的建筑生涯是20世纪50年代意大利建筑界的另一个特例。在维也纳和威尼斯学习后，格尔纳工作于科迪那迪阿姆贝索(Cortina d'Ampezzo)，证明了他对环境以及山区特点的超凡敏感性。在科迪那，他的作品包括特尔维大楼(the Palazzo della Telve，1953-1954)、邮政办公楼(the Post Ofice，19531955)、基维住宅(the Giavi house，1954-1955)以及居住共合体(the“Residence Palace” condominium)，这些建筑说明除了对材料的关注，它们还受到赖特几何形式的影响。1955-1958年，他设计了考特迪卡多地区的埃尼村(the Villaggio Eni in Corte di Cadore)，建筑分散于自然环境中，通过服务性建筑和帐篷群得以丰富；从起连接作用的斜披道可以看出他不受拘束的建筑语言，这些开放的坡道使人想起柯布西耶的手法，同由它们的倾斜运动引发的几何变形联系到一起。参见：L. Ronchi,“Opere dell'architetto Edoardo Gellner: cinque ediici nel centro di Cortina d’Ampezzo,” in L’architetturacronache e storia,
vol. 5, no. 44 (1959): 82-121。
[87] .参见：G. C. Argan, Progetto e destino, (Milan, 1965), 90。
[88] .参见：Tafuri, Ludovico Quaroni, 100ff。在参加社区活动之前，夸罗尼曾经参加市民协作运动(the Movement for Civic Collaboration)和社会协助学派(the School for Social Assistance)，这些活动的目的在于将社会和城市讽刺结合到一起。参见：L. Quaroni, “Le indagini urbanistiche del centro di ricerche sociali”，1947年6月米兰首届社会技术国际会议未发表文章。关于意大利左派直到1959年“马克思主义和社会学”大会前对社会的消极态度，参见：L. Balbo and V. Rieser,“La sinistra e lo sviluppo della sociologia, in Problemi del socialismo, no. 3 (1962)。另参见：L. Quaroni, M. L. Anversa and others, “Indagine edilizia su Grassano, in Inchiesta parlamentare sulla miseria, vo. 13 (Rome, 1954)。夸罗尼这段时期的境遇参见他的文章：“Lurbanistica per lunit”della cultura, in Comunità, no. 13 (1952); “La citt, ibid., no. 26 (1954); “Larchitetto e lurbanistica；收录于 L’architetto d’oggi, (Florence, 1954)。
[89] .关于奥利维蒂的思想和建筑的关系参见： Fabbri, Le ideologie degli urbanisti nel dopoguerra; Politique industrielle et architecture, monographic issue of L’architecture aujourd’hui, no.188 (1976)。另参见：B. Caizzi, Gli Olivetti, (Turin, 1962)，以及相隔16年的两项宣言：C. L.Ragghianti, “Adriano Olivetti, in Zodiac, no. 6 (1960)以及L. Quaroni, “Lexprience de la Martella,in Politique industrielle: 46-47。另外还可以参见： G. Berta, Le idee al potere. Adriano Olivetti tra la fabbrica e la Comunità (Milan, 1980)；以及U. Seraini, Adriana Olivetti e il Movimento Comunità,(Rome, 1982)。
[90] .参见：A. Restucci,“La dynastie Olivetti, ibid., 2-6; Idem, “Un rove americain dans le Mezzogiorno,ibid., 42-45。 另外可参见南部发展思想同奥利维蒂类似的文本： R. Musatti, La via del Sud, (Milan,1955)。
[91] .参见： F. G. Friedmann, “Osservazioni sul mondo contadino nellItalia meridionale, in Quaderni di sociologia, no. 3 (1952) and Un incontro: Matera, (Rome: UNRRACasas, 1953), as well as the publications of the Commissione per lo studio della citta e dellAgro di Matera (1956), ed. UNRRACasas: F. Friedmann, R. Musatti, and G. Isnardi, Saggi introduttivi; T. Tentori, Il sistema di vita nella comunità materana; F. Nitti, Una città del Sud。
[92] .参见：G. Bagheri, “La controriforma fondiaria, in Comunità, no. 60 (1959)。
[93] .“马泰拉石穴”案例可参见： N. Mazzocchi Alemanni and E. Calia, “Il problema dei Sassi di Matera, a report given to the consortium of the middle valley of Bradano (1950)； F. Aiello,“Dai Sassi alla borgata, in Nord e Sud, no. 5 (1955): 62-88；R. Giura Longo, Sassi e secoli,
(Matera, 1966)；M. Fabbri, Matera, dal sottosviluppo alla nuova città, (Matera, 1971)；Group“Il Politecnico, Rapporto su Matera. Una città meridionale fra sviluppo e sottosviluppo, (Matera,1971)； M. Tafuri and A. Restucci, Un contributo alla comprensione della vicenda storica dei Sassi(Matera: Ministero dei Lavori Pubblici, 1974)； A. Restucci, “Citta e Mezzogiorno: Matera dagli anni ‘50al concorso sui Sassi, in Casabella, no. 428 (1977): 36-43；idem “Gli intricati destini di Matera, in Spazio e Società, no. 4 (1978): 93ff.；以及专论Storia della città, no. 6 (1978)。
[94] .对于马尔特拉村规划，参见： G. De Carlo, “A proposito di La Martella, in Casabella, no.200 (1954)；F. Gorio, “Il villagio La Martella, autocritica, ibid.； Tafuri, Ludovico Quaroni, 105-116；Quaroni, “Lexperience de la Martella。
[95] .参见：L. Piccinato,“Matera: i Sassi, i nuovi borghi e il piano regolatore, in Urbanistica, nos. 15-16 (1955)。 对于坚持了新现实主义路线的马尔特拉新综合区可参见：L. Quaroni,“I concorsi nazionali per il quartiere Piccianello a Matera e per il Borgo di Torre Spagnola, in L’architetturacronache e storia, no. 2 (1955)。埃莫尼罗、基亚里尼、伦奇等人设计的斯巴安比安凯综合区(the complex of Spine Bianche，1954-1957)试图将民粹主义建筑语言合理化，这和埃莫尼罗的作品有关，这些设计同当时的“罗马学派”作品都是20世纪50年代广泛应用的风格的体现。另参见：Conforti, Carlo Aymonino, 19-22。
[96] .罗马公寓的情况参见：I. Insolera,“Lo spazio sociale della periferia romana, in Centro sociale, nos. 30-31(1959-1960): 33-34；idem, Roma moderna, 98-99；P. Portoghesi,“Palazzina romana, in Casabella, no. 407 (1975)。
[97] . 阿米迪奥“卢奇肯蒂的作品是罗马专业主义(professionalism)时期的代表，参见：M.Manieri-Elia, Ugo Luccichenti architetto, (Rome, 1980)。
[98] .莫雷蒂的情况参见：G. Ungaretti, 50 immagini di architettura di Luigi Moretti (Rome,1968)；R. Bonelli, Moretti (Rome, 1975)。 他的作品今天被美国以更带有欧洲知识分子思想倾向的方式重新评价并不偶然，相关情况参见：T. Stevens,“Introduction” to L. Moretti ；“The Values of Proiles” and “Structures and Sequences of Spaces,” in Oppositions, no. 4 (1974): 110-111。此外，莫雷蒂翻译的关于建筑制模和空间结构的两篇译文最初刊登于：Spazio, no. 6 (1951-1952), and no. 7 (1952-1953)。
[99] .参见：G. C. Argan, Gardella, (Milan, 1956)，重印于 Progetto e destino, 353-373；以及A. Samone, Ignazio Gardella e il professionismo italiano (Rome, 1981)。萨莫纳20世纪40年代到50年代的作品参见： G. Ciucci,“La ricerca impaziente: 1945-1960，收录于Giuseppe Samonà,Cinquant anni di architetture, 2nd ed. (Rome, 1980), 57ff。
[100] .帕尔玛的“INA”办公楼参见：E. Gentili,“La sede dell'Ina a Parma, in Casabella, no. 200
(1954)，以及Gio Ponti,“Lezione di una architettura, in Domus, no. 266 (1952)。 阿尔宾的作品总体情况参见：E. Gentili,“Franco Albini, in Comunità, no. 28 (1954)；G, Samon,“Franco Albini e la cultura architettonica in Italia, in Zodiac, no. 3 (1958): 83-115； V. Vigan ,“Franco Albini.Trente ans d'architecture italienne, in Aujourd’hui, no. 13 (1961)； F. Menna,“Albini o larchitettura della memoria, in La regola e il caso (Rome, 1970)；M. Fagiolo,“Leastrattismo magico di Albini,in Ottagono, no. 37 (1975): 20-53；“Testimonianza su Franco Albini, ed. F. Helg, in L’architetturacronache e storia, no. 288 (1979): 551ff.；Franco Albini. Architettura e design 1930-1970 (Florence,1979)。
[101] .讨论米凯卢琦作品的文本众多，主要讨论其“二战”后作品的有：E. Detti,“Giovanni Michelucci, in Comunità, no. 23 (1954): 38-42；L. Ricci,“Leuomo Michelucci, dalla casa Valiani alla chiesa dell'autostrada, in L’architetturacronache e storia, no. 76 (1962): 664-689； Giovanni Michelucci, ed. Franco Borsi (Florence, 1966)；L. Lugli, Giovanni Michelucci. Il pensiero e le opere,with an introduction by Fernando Clemente and a selection of writings (Florence, 1966)；M. Cerasi,
Michelucci (Rome, 1968)；Konig, Architettura in Toscana; Quaderni dell’Istituto di Elementi di Architettura, no. 2 (Genoa: Facolte di Architettura, 1969)； Michelucci, il linguaggio dell’architettura,
ed. M. C. Buscioni (Rome, 1979)。米凯卢琦的文选参见： G. Michelucci, La nuova città, ed. R.
Risaloti (Pistoia, 1975)。 另参见合集： La città di Michelucci, an exhibition catalogue (Fiesole,
1976)；以及G. Michelucci, Intervista sulla nuova città, ed. F. Brunetti (Rome-Bari, 1981)。阿米迪·欧贝鲁兹(Amedeo Belluzzi)和克劳迪亚·康福迪 (Claudia Conforti)正在写关于米凯卢琦的专论。
[102] .米凯卢琦1946年发表的文章和这一情况相关： La nuova città:“Architettura vivente, nos.
1-2: 4-8；Architettura vivente. Della collaborazione, no. 3: 5-13；“Architettura vivente. Della citta, nos. 4-5: 4-12;；“La nuova citta”, no. 8:1-4；Troppa arte, nos. 9-10: 5-9。
[103] .参见：G. Michelucci,“Come ho progettato la chiesa della Vergine, in L’architetturacronache e storia, no. 16 (1957): 709-713；以及L. Lugli,“La chiesa della Vergine (SS. Maria e Tecla) a Pistoia nel quadro della tradizione creativa di Giovanni Michelucci, ibid.: 704ff。
[104] .参见：G. Michelucci,“Considerazioni sullarchitettura. La nuova sede della Cassa di Risparmio di Firenze, in Il Ponte, no. 11 (1957): 1663-1673；以及L. Lugli,“La Cassa di Risparmio a Firenze, in L’architetturacronache e storia, no. 31 (1958): 8-16。
[105] .参见：F. Dal Co, Abitare nel moderno (Rome-Bari, 1982)；以及 Teorie del moderno. Architettura Germania 1880-1920 (Rome-Bari, 1982)。
[106] . 参见：G. Samon,“Premesse alla nuova urbanistica, in Accademia, no. 1 (1945): 35-38，其中讨论了那不勒斯拉维纳诺区；以及Ciucci,“La ricerca impaziente, 59-60。
[107] .参见：Casabella, no. 216 (1957): 16-35；以及 R. Bonelli,“Edilizia economica: politica dei quartieri, in Comunità, no. 70 (1959): 52-54，这篇文章最初对这样的语言提出了否定的批判。
[108] .参见：G. Astengo,“Falchera, in Metron, nos. 53-54 (1954): 13-63。
[109] .关于这两个综合区的讨论参见： E. Gentili,“Unit” residenziale Villa Bernab“Brea” a Genova, in Casabella, no. 204 (1955): 49ff；M. Zanuso,“Unit” d'abitazione orizzontale nel quartiere Tuscolano a Roma, ibid., no. 207: 30；A. Libera,“Il quartiere Tuscolano a Roma, in Comunità, no. 31
(1955): 46-49。
[1] 〈根据下文，这两句的大意可以理解为：如果仅仅依靠历史传承的关系，建立新现实主义和意大利从战后直至20世纪70年代的建筑活动固然是过于简单化了，但是，新现实主义确实会对其后的建筑活动有所影响。
[2] 主要指20世纪二三十年代的建筑活动。
[3] 这两位都是二战前意大利理性主义建筑运动的代表人物。
[4] 更常用的英译名称是Architecture as Space: How to Look at Architecture，意大利语原名为Saper vedere l’architettura，中文对照译名为《建筑空间论——如何品评建筑》。
[5] 比喻当时的知识分子自认为起着传播文化的作用。
[6] 指“二战”后，由政府干预，在意大利国土范围内进行公共房屋的建设计划。其目的在于重建国家的同时，提供更多的就业机会。
[7] 前者是新现实主义电影的代表作，后者是民粹主义电影的代表作。
