第二节 文人画

文人画至明代晚期最为兴盛，这与以董其昌为代表的“华亭派”的壮大、发展有直接的关系。作为明晚期画坛的魁首，董其昌既引导“华亭派”的画风，同时又提出了诸多书画的理论，其中画坛“南北宗”之说，大力抬高了文人画，进一步充实和发展了文人画的体系。

董其昌（1555—1636），字思白，号玄宰，香光居士，华亭（今上海松江）人。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家，“华亭派”的主要代表。他擅长山水画，主张以书法入画，提倡画家应加强个人修养，必须“读万卷书，行万里路”，竭力标榜文人画，追求文人画的士气。他以佛教禅宗分南北两派为喻，提出著名的画坛“南北宗”之说。将王维推为南宗祖师，以荆、关、董、巨、米氏父子、“元四家”为南宗正统；北宗则以李思训为源头，尊宋代赵伯驹、赵伯骕兄弟以及李唐、刘松年、马远、夏圭为北宗一派，并标举南宗文人画为画坛正统。董其昌善画山水，其山水画分两类，一类为水墨山水，流传较广；一类为青绿山水，比较少见。他的水墨山水主要师法“元四家”，题材也无大的变化，但在运笔用墨上，将书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点、染之中，因而他所作山川树石，烟云流润，柔中有骨，转折灵变，墨色层次分明，古雅秀润。他还兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅雷飞电，全图诗、书、画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。

图8-4 董其昌《关山雪霁图》

代表作《关山雪霁图》（图8-4），用墨笔画重峦叠嶂，林壑幽深，绵延无际。画面中远方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，近处村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有千岩万壑，但不觉滞碍不通。图中以渴笔勾勒远方峰峦山石，运用书法的中锋提顿进行皴擦，使线条流走轻快，疏密得宜。用墨色的浓淡燥湿显现山冈陵石的凹凸明暗，并画上横点巨苔。整幅画通过淡墨直皴的层层渲染来加以完成，意不在表现景物的形体，而是追求画面虚实相生的趣味，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。技巧纯熟，无懈可击，意境朴厚深邃。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，别具风格。代表作《秋兴八景图》（图8-5）是一套册页，共八开，其用笔回腕藏锋，线条沉稳生拙，同时柔秀灵逸。在设色上，将水墨的浓淡、干湿、黑白运用到极致，同时点以淡彩，淡雅生动，充分展示了董其昌山水画的平淡、酣畅、古雅、秀润的特点。明代晚期的文人山水画除董其昌外，陈继儒也是重要一家。

图8-5 董其昌《秋兴八景图》（之一）

图8-6 陈继儒《云山幽趣图》

陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公、麋公，华亭（今上海松江）人，工诗善画，尤擅墨梅、山水。与董其昌同属“华亭派”，倡导文人画，持南北分宗论，重视画家的修养，赞同“书画同源”。陈的画艺不在董其昌之下：董画偏重于柔，陈画却柔中有刚；董画有线有墨，但更偏于墨，陈画则有笔有墨；董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊，陈画虽也清润，但水分不像董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰。总的看来，陈画比董画更有骨硬之气。陈继儒还主张文人画要随意不要过于用心，涉笔草草，不要为规矩所缚。代表作《云山幽趣图》（图8-6），描绘远山重峦叠嶂，云遮雾绕，近景溪水横流，巨石伏岸，松竹挺立，有咫尺千里之势，凝寒淡远之气。此卷为纵轴不设色，纯用水墨，墨迹饱满，主用点染之法，几无皴劈。画山用线简洁流畅粗疏，画树则线条绵密细致工整，线中带骨，因而山更显苍劲，树尤为耸立。如同其画梅，在不失法度之下，最为突出其高洁孤傲之品格，这正是文人画所追求的品格。

文人花鸟画方面，夏昶、陈淳、徐渭是重要的代表。

夏昶（1388—1470），字仲昭，号“自在居士”，江苏昆山人，善画墨竹。其画竹继承元人传统，师法王绂，善作长卷，清风逸趣，一气呵成。夏昶以楷书笔法画竹，所作竹枝通过墨色的浓淡呈现阴阳相背的不同风貌，所画竹叶往往临风带露，烟姿雨色，偃直浓疏，各循矩度，气韵生动。代表作《清风高节图》，描画奇石之后的数株墨竹迎风直立，风中之竹虽摇曳不定，但坚韧不倒，柔中带刚。此卷以浓淡二色水墨描枝画叶，起笔收笔皆用楷书笔法。画竹枝并立，采取前后穿插之势，竹枝高低起伏，竹叶浓淡相间。画面下方，竹枝前面的奇石用折笔连皴带擦，显其瘦骨老硬之态，使画面轻重比例平衡，衬托出画面上方，奇石背后竹子的婀娜婆娑之姿。足见画家讲求结构，法度严谨。整幅画卷皆以楷书笔法入画，起收有致，笔墨厚重，风格清瘦飘逸，比赵孟頫笔下的墨竹更富于变化，也更好体现了赵氏的“写竹还与八法通”的理念。

陈淳（1483—1544），长洲（今江苏苏州）人，字道复，又号“白阳山人”。能诗文，擅书法，精绘画。其少年时作画以元人为法，深受水墨写意的影响，后又师从文徵明，擅长写意花卉，其作品表现一花半叶，疏斜离乱，却淋漓潇洒，别有情趣，深受当时文人士大夫的赞赏。他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展做出了重要贡献的画家，与徐渭齐名并称“青藤白阳”。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中，极具文人生活情趣。陈淳作品传世较多，代表作品有《松石萱花图》《洛阳春色图》《瓶莲图》《红梨诗画图》《山茶水仙图》《葵石图》《罨画图》以及扇面《花卉》等。《松石萱花图》绘松树、怪石、萱花各一。其中松树最高，次为萱花，怪石比花稍矮。此卷为纵轴，画面构图饱满，松、石耸立占据主导，萱花摇曳其中。松、石用笔苍劲，树的枝干、石的轮廓皆用浓墨皴画，树干表面又用秃笔点染，更显其苍劲古朴。怪石主体则用水墨大面积涂染，由上而下，浓淡渐变。萱花勾写兼用，枝叶以细线勾描，花瓣则用淡朱色涂染，由此可见画家变化无穷的笔墨功夫。此画作洗练的形象与放逸的笔墨相结合，不求形似而重意韵。画卷左上方用草书题诗，与作画的笔致相协调，互为映衬。诗、书、画的三结合，使作品更富文人画意趣。

图8-7 徐渭《墨葡萄图》

徐渭（1521—1593），字文长，山阴（今浙江绍兴）人，明代诗书画大家，擅画山水、人物、花鸟，尤精泼墨写意花卉。他在陈淳的基础上，将小写意发展为笔墨恣肆的大写意。徐渭的泼墨写意花卉，对笔下的四时花木，运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，一挥而就，走笔如飞，泼墨淋漓，开创中国绘画史上极具抽象表现主义的大写意花卉画。画家的大胆变革在于笔墨在似与不似之间游走，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似行草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。散而不乱，无法中有法，不求形似而重墨韵，如其诗《题墨梅》所云：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信试看千万树，东风吹来便成春。”物象只不过是个载体，笔墨也只是个桥梁，他已将自己的人生体悟升腾于笔墨、物象之上，创造前无古人后无来者的有我之境。徐渭传世画作较多，有《墨葡萄图》《黄甲图》《牡丹蕉石图》《雪蕉图》《杂花图》《榴实图》等。

其中，《墨葡萄图》（图8-7）最能代表他的大写意花卉风格。此卷轴构图奇特，右上方葡萄藤纷披错落，枝叶低垂，其间葡萄倒挂枝头，硕果累累，有低垂下坠之感。画法上徐渭自由驾驭笔墨，时浓时淡，徐疾变化，疏密参差。葡萄叶以大块水墨浓淡晕染，蓬勃生动，葡萄果实则用干湿轮换的笔墨密实点成，晶莹剔透，鲜嫩欲滴。画中还有作者自己的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这正是作者心境的写照。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、壮志难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。徐渭的泼墨写意花卉画，用文人画笔墨法式重新梳理写意花鸟画，使笔墨的表现空间更加广阔，文人画家不再依靠描写梅、兰、竹、菊来抒发内心的情志逸趣，他们既可以在笔墨天地中陶冶自我，又能将趣味、灵性寄托于所画任何物象中。

在明代文人画中，涉足人物题材的画家不多，突出者如布衣出身的张灵。

张灵，生卒年不详，字梦晋，吴郡（今江苏苏州）人，家贫，与唐寅为邻，两人志趣相投。画作受唐寅影响极大，善画人物，所画人物衣冠清丽，形态静谧清雅，无卑庸之气，诗意盎然，符合文人画的品位。传世画作有《渔乐图》《织女图》《招仙图》《秋林高士图》等。代表作《招仙图》为纸本墨笔画，描绘石桥岸边，芦荻瑟瑟，芙蓉花开，一女子淡妆仪容，衣裙飘飘，笼袖对月独立，有所思。此画卷描绘人物重在以景写人，用写意笔法画景，画石桥坡岸只显其形，水边芦荻寥寥数笔，疏疏落落，芙蓉一枝含苞静待，淡青色的天空中有一明月高悬。人物用淡墨细笔描画妆容衣饰，发髻高绾，淡妆面容，裙带在微风中轻轻飘动，如出水芙蓉，亭亭玉立，超凡脱俗。石桥岸边芦荻、芙蓉、明月更衬托出人物皎洁之质和思怀之情。画卷中大面积留白，显出环境的空灵淡远，人物的端庄娴静，意境的古典幽远，是明代仕女画中传达文人意趣的典型画作。