第二节 作家画

清初，在董其昌“南北宗”论的影响下发展起来的一些画家承袭了董其昌的衣钵，如“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）就是在董其昌的影响下力图集古人大成的代表。他们不注重师法造化和自抒己怀，而沉湎于古人的笔墨里，“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，“四王”在笔墨技巧上，善于用干笔淡墨表现山川秀丽，在袭古中融入自己的情趣和意味，由于对前人笔墨偏好的不同，他们在画风上略有不同。与“四王”并称“清初六家”的吴历、恽寿平同“四王”有着各方面密切的联系，其中，吴历山水画的透视法和恽寿平花鸟画里的没骨法是他们区别于“四王”的创新成就。

王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，晚号“西庐老人”，江苏太仓人。与王翚、王鉴、王原祁形成受皇室扶植的“四王”画派，他们的山水画风影响着整个清初一代。王时敏的山水画同时也开创了“娄东派”。王时敏祖父王锡爵为明朝万历年间首辅，家本富于收藏，精研宋元名迹，又受董其昌影响，摹古不遗余力，深究传统画法，表示“唯此为是”。王时敏少年时学画，颇多方便。“每得一秘轴，闭阁沉思。”对黄公望山水刻意追摹，因而早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意，中年开始形成个人面貌，晚年画风日益成熟，形成仓润古澹、松灵雅秀的风貌。王时敏的作品大多面目相近，较少新意，他曾自白道：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”可见他竭力主张恢复古法，反对自出新意而不改初衷。王时敏正是融化古人的笔墨技巧，形成自己的面貌，但他最终缺乏对造化的真切感受。

王时敏所作《山水图》轴为浅绛设色，采用平远式构图，图绘清谷溪涧，远处飞瀑高挂山岩，近处幽舍掩映，几株古树郁郁葱葱。整幅画墨色清润淡雅，用笔细腻朴拙，意境疏简高逸。树木、飞泉的刻画使人感到静中有声，画外有音，意趣精妙，屋舍之中有一老翁趺坐静思，独享山间之乐。峰峦间烟云浩渺，实中有虚，笔墨技巧老练，以中峰作皴，浑厚秀逸。用墨也得董北苑的好处，墨韵婉约生动。使画面既有古意又清新自然。作者用笔以披麻皴为主，有条不紊，层层叠起山峦坡石。瀑布淙淙，杂树茂密，《仙山楼阁图》（图9-3）是王时敏74岁时的作品，系为友人陈静孚之母方太君七十寿辰而作。王时敏以元黄公望画法写此图，画面上峰峦叠嶂，林木葱郁，流泉曲绕，长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。图中烟岚起伏，云雾环山，增加了画面的高远感与深远感，同时产生虚实对比，使全图笼罩在朦胧飘逸的氛围之中，宛若仙境。

图9-3 王时敏《仙山楼阁图》

王鉴（1598—1677），字玄照，后改字园照、元照，号“香庵主”。江苏太仓人，官至廉州太守，故称“王廉州”。王鉴出身于书香门第，为明代著名文人王世贞曾孙，家藏古今名迹甚富，丰富的家藏，为王鉴学习临摹历代名画真迹提供了良好的条件。其摹古功力很深，笔法非凡，擅长山水，远法董源、巨然，近宗王蒙、黄公望。在画风面貌上兼及水墨、浅绛及青绿山水，形成了笔法遒美、墨韵润泽、气格清苍、沉雄古逸的体貌。运笔出锋，用墨浓润，树木丛郁，后壑深邃，皴法爽朗空灵，匠心渲染，有沉雄古逸之长。间作青绿重色，亦能妍丽融洽。代表作有《长松仙馆图》《仿巨然山水》《仿王蒙秋山图》等，传世画迹有《虞山十景图》《梦境图》等。

现藏于故宫博物院的《梦境图》（图9-4）为纸本设色，墨笔，略染赭色。一泓湖水，清波浩渺，两岸秀峰对峙，近山老树杂木丛生，杈丫错落，一孤亭依山傍水而立。书舍隐现于蕉林翠竹中，环境清静幽美。一高士窗前凝思。湖面上，有渔翁荡小舟垂纶。曲桥卧波，连接两岸。画上方作者长题一则，称此图所绘的是一日梦中所见景物，款“丙申夏六月哉生明王鉴识”。钤“弇山堂”、“玄照”朱文印，“王鉴之印”、“玄照”白文印。

图9-4 王鉴《梦境图》

王鉴的画作大多题“仿”古人，如“仿北苑”、“仿令穰”、“仿雪松”、“仿江贯道”、“仿董源”、“仿巨然”等。但他的“仿”并不是简单地模仿古人的笔墨技巧、构图布局，而是重在体味、吸收、融会前人的笔墨结构，以形成自己的山水画语言。所作《仿董北苑笔意》便是画家以模仿董源的笔意为主，又融合巨然、黄公望萧散、恬淡的风格绘制而成的。在用笔上中锋为主，辅之以偏锋，行笔稳健，不急不躁，缓缓而来，自有一番惬意。勾勒皴擦、晕染点缀皆从容为之，浓淡相融，复染复擦，显得雄浑灵秀。更为奇妙的是那些枯笔线条也丝毫不见火气，倒是显出一片清润、明洁，有一股清雅的书卷气。但是太多的摹古和执迷于仿效名家，使得作品缺乏独创，并具有浓厚的复古思想和形式主义画风。

王翚（1632—1717），字石谷，号“耕烟散人”、“剑门樵客”、“乌目山人”、“清晖老人”等，江苏常熟人。出身于仿古为生的职业画师，善于博取古来各家各派传统，主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。王翚师从王时敏、王鉴，但他所画山水不拘于一家，广采博览，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派于一炉。他于王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格，比较全面地对山水画传统进行整理，形成了具有综合概括性质的法则。也注重观察自然，因此能将笔墨的精能与丘壑的真实生动融为一体，重开古人之生面的效果。因而他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法，作品面貌多样，功力深厚。北京以皇帝为中心的贵族士大夫对其推崇和追随者甚多，视他为画之正宗，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为“虞山派”。代表作有《秋树昏鸦图》《溪山红树图》《仿董源夏景山口待渡图》等。

图9-5 王翚《秋树昏鸦图》

《秋树昏鸦图》（图9-5）是王翚81岁高龄时创作的佳品。画面上山峦连绵起伏，洲渚溪面沉静，高树垂柳，竹林小径，归鸦点点，楼屋临水。这幅画布局繁密，远近景用宽阔平静的水面隔开。远处一片群山，山势平缓。河流纵横交错，将峰峦分为一大一小两部分。近处一片山坡，蒿草丛生，竹林中棵棵秀竹笔直挺立，十分齐整。此幅画笔墨苍老劲秀，墨色富于变化，画风清丽，人物形象生动，刻画工细。

王原祁（1642—1715），字茂京，号“石师道人”，江苏太仓人，王时敏孙，官至户部侍郎，人称王司农。王原祁的山水承继其祖父王时敏但面貌更为强烈，笔墨气味更醇厚，主张“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”的效果，书卷之气盎然纸墨外，在笔墨与形式探索上达到了极高的境界。其成熟期的作品大多融黄公望、董其昌画法于一体，并参以倪瓒或董源、巨然之法，在含混蓊郁的气象中传达一种大气磅礴的精神气韵。他作画时喜欢用干笔焦墨，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，层层皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体，用笔沉着，自称笔端有“金刚杵”。致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。除了会画画，他还编写画论，比较著名的有《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》，代表作有《江乡春晓图》《山中早春图》《辋川图》《仿黄子久山水图》等。

图9-6 王原祁《江乡春晓图》

所绘《江乡春晓图》（图9-6）以细腻轻松的笔调将江南水乡早春优美、祥和、安宁的景象描绘得淋漓尽致。构图上主要取平远法，景物位置或疏或密，虚实相生，平中寓奇，在不经意间又有着严谨的章法和隽永的笔墨形式趣味。作者以清溪的曲折变化贯穿整个画面，图中右下角的溪流随坡岸转折，渐次向上收拢，消失于密集的溪石丛树掩映之中。接着溪面又在画面的中部蜿蜒延伸，逐渐伸展到远方，形成—片开阔的水面。远处的虚与近处的实，画面上方的疏朗与下方的密集构成了强烈的对比。在技法上，此作笔墨娴熟，虽接近黄公望的画风，但自有古朴淳厚的特色，用笔涩而不滞，刚健凌劲又柔韧而富有弹性，坡石圆浑凝重，树木勾皴点簇细密精到，老笔纷披，不拖不沾，加之青绿设色，更衬托出明媚春光的韵味。

吴历（1632—1718），本名启力，字渔山，号“墨井道人”、“桃溪居士”，江南常熟（今属江苏）人。少时学诗于钱谦益，学画初师王鉴，又宗王时敏。早年画风类王鉴，以“元四家”为宗，但不受前人成法局限，格调雅逸清远。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己的风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，丘壑生动多姿、山石富有立体感，风格浑朴厚润。据史书记载，吴历心性超然，行止淡泊，擅用“阳面皴”，画面清新秀丽，构图重视进深感，色调清淡如西洋水彩，尤喜枯笔淡皴方法。著有《墨井诗钞》《三巴集》《桃溪集》《墨井画跋》。

作品《湖天春色图》表现江南春日水滨坡岸，平远景色中，近、中、远三处柳树渐远渐小，轴中的“S”形布局，把景物层层推向远方，景深感很强。用笔上仿赵大年笔法，细笔勾皴，精微秀美，青绿淡染，明快清雅，真实地传达出了江南水乡的绮丽春色，章法新颖，以绿色为主调。从构图和景深的透视上可以看到其受到些许西洋画法的影响。另一幅《深壑幽居图》用笔沉着细致，皴染秀润工细，设色清润淡雅，风格清朗自然。采用高远、平远结合的构图方式，远山密林，闲村长水，颇有超然尘外的出世意味。此图的远景与黄公望构图相似，但中景构图繁简，皴染疏密，往往落墨轻盈，染色虚渺，伴着一种意蕴，古趣随着笔尖而来，境界在出世与入世之间。然而在近景处，在繁密的山树里，村寨清寂，人迹杳无，唯有溪水长流。

恽寿平 （1633—1690），初名格，以字行，又字正叔，别号南田，一号“白云外史”、“巢枫客”、“草衣生”、“横山樵者”等，江苏武进人。早年学画，以宋元名家，特别是王蒙为宗，自成一格，山水取黄公望笔法，于荒率中见秀润，也好“用淡青绿，风致潇洒似赵大年（令穰），胜石谷多矣”，中年以后专攻花卉，花鸟画法北宗徐崇嗣“没骨法”，融明代写意笔法，兼工带写，以色彩直接渲染，粉笔带脂，点染并用，同时结合对物写生的手法，达到“与花传神”的境地，以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的熔铸。代表作有《载鹤图》《拟陆天游笔意图》《锦石秋花图》《蟠桃图》等。

所作《载鹤图》（图9-7）卷，描绘江南冬色，山树明流，扁舟孤鹤是一图主题。平稳的湖面，清逸洒脱，清澈湿润，戴熙说恽寿平最善于画水，他的很多山水画都受到真山真水的启迪，远山重叠，前后相连，不相分离，还有不点小树的童山。岸边湖石或立或卧，湖石用枯笔皴染，再以浓墨破之，使色泽灰洁，简练秀俏，充分显示出湖石的坚硬质感。石隙之处，三株古树虬曲，有鸾惊蛇舞之势，清灵秀洁，在严霜打击下，不挂一片树叶，树枝在微微摆动，一片荒寒古老之境。

图9-7 恽寿平《载鹤图》

《拟陆天游笔意图》画怪石形状若珊瑚一只，秀润奇异，后植丛竹，清秀，与修竹的挺拔遥相呼应，古木全图用笔直以写法，顿挫自然，松秀灵活。墨色浓淡变化虽不明显，但其枯润变化丰富。墨竹多以湿笔，树石则枯湿结合，依其行笔的速度、提按、转折，笔锋正侧等造成气势流动之感。恽寿平此图深得古人幽雅神趣，且诗词题跋与画面相得益彰，具有典型的中国文人画气息。

除上述六家宫廷院体画的代表之外，擅长人物画的费丹旭也值得关注。

费丹旭（1801—1850），清代画家。字子苕，号晓楼，别号“环溪生”、“三碑乡人”、“长房后裔”等，乌程（今浙江省湖州市吴兴区）人。工写照，汲取各家之所长，肖像画独具一格，以线描为骨干，将笔、墨、色和谐地融为一体，在他所描绘的人物肖像作品中，常常以简练的笔墨抓取对象的特征和神采。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，是典型的柳眉细眼、身材修长、弱不禁风的女性，也是封建社会后期文人理想中的美女形象，别有一番风貌。他善于为人物活动环境补景，常摘取庭园一角或一花一树以加强性格和气氛的烘托。还以古人诗句为画题，情节不外是伤春、觅句、簪花、刺绣之类。整体风格秀润素淡，潇洒自然，格调柔弱，用笔流利，轻灵洒脱，有“费派”之称。兼工山水、花卉，以清灵雅澹之笔出之。著有《依旧草堂遗稿》一卷。代表作《东轩吟社图》《果园感旧图》《十二金钗图》册等。

图9-8 弘仁《黄山天都峰图》

清朝的作家画，以“四王”加上吴历、恽寿平为“清初六家”。这六家身体力行，步履古人，于临仿逼肖上，下了实实在在的功夫。他们的临古之作，强调笔笔有出处，着重笔墨意蕴和严谨的布局，构图与造景参悟古法，由元人继而上追宋法，形成古拙醇厚的画风。可以说，正是在“四王”及其追随者的努力下，中国传统绘画得到了一次全面总结，他们在摹古之中凝练了前人在笔墨方面的不少经验心得，同时泥古之弊也表现得十分明显。