第三节 回归本土的“仪式”

中国画在朝着国际化与本土化的双向推进过程中，实验水墨和抽象水墨产生了一种共振现象，构成了中国现代水墨的基础。而20世纪80年代末以来活跃在中国画坛的新文人画，其在本土化向国际化的推进过程中产生了一种偏振效果，构成了中国画回归传统、回归本土的一种“仪式”。

“新文人画”这个概念由高剑父在20世纪40年代提出。高剑父在当时认为改革中国画应植根于民族绘画的优良传统之中，所以提出要画“新文人画”、“新宋院画”之革新中国画的艺术主张。80年代中国大陆正式提出“新文人画”这个概念，并见于文字的是著名画家范曾。范曾在一篇《中国画纵横谈》的文章中谈到自己的绘画创作时说：“中国传统的哲学、文学、书法养育着我的画境……我的姑祖父陈师曾在20年代提出复兴文人画，我现在提出‘新文人画’，以示区别传统文人画或旧文人画。”^[1]在范曾提出“新文人画”的同时，1987年和1988年，一批从事“新文人画”创作的画家们分别在南京、北京举办“南北方画展”，1989年在中国美术馆正式打着“新文人画”的旗帜，举办了“中国新文人画展”，并召开了“新文人画研讨会”出版了“新文人画”画册。但无论是范曾对“新文人画”的提出，还是拉起“新文人画”旗号举办的画展，都没有将这一概念作出明确界定，“新文人画”有什么特点，也没有一个系统的看法。只是邓福星先生在1989年为一本《新文人画选》作的序言中，对新文人画与其他当代水墨画、新文人画与传统文人画作了区别。邓福星说：“新文人画也是一种当代艺术形态。当拿它与其他当代水墨画比较时，完全着眼于它所继承的旧文人画的创作精神、艺术观念、表现方式等特征……新水墨画也带有比较强的主观性，是画家内心、个性以及人物的表现形式。作品有时也会出现某种意境或趣味，但毕竟与文人画不同。它们最根本的区别在于，新旧文人画把高度感情化或理性化的笔墨与作者的心态、个性有机地结合在一起。因此，用以创造笔墨形式的、那极富有表现力的用笔也成为文人画构成的一个部分。新水墨画表现重心的转移或对用笔的舍弃，使它失去了新旧文人画某些最基本的方面。”^[2]邓福星虽然将新文人画与传统文人画、当代水墨画作了些区分，但并未道出“新文人画”的基本含义。只是到了90年代中期，有人才对“新文人画”从字面上作了简单说明：

“新”——是指作品具有现代人的思想情趣，有个性特点。更新已有的陈法，创造出新的时空意识。

“文”——是指画家懂得美学，研哲理，善辞章和书法，文彩风韵溢于画外。

“人”——是指画家的品德能超凡脱俗，忘乎得失，又以天地万物为怀，通达古今之人情。

“画”——是指作品的形式技巧，笔墨、构图、构思都在以上几个方面表露出真率的形象语言。^[3]

20世纪90年代末，随着新文人画创作逐渐成熟，有人对它的特点进行了概括：认为“新文人的特点是坚持民族文化精神，崇尚儒道释‘天人合一’的思想，顺其自然，以一种平常心来观察生活，以一种净化的境界来表达理想，平衡人心的躁动；他们重视笔墨，但在形式上又很讲究个性化，以真情实感来表达自己的艺术语言。十年来的努力，已形成了他们各自的艺术风格……”^[4]事实上，新文人画在80年代一出现，就不是作为一种艺术风格和艺术技巧的问题，而是作为一种艺术思潮或一种文化现象被批评界所关注。这种关注有的是从肯定认同，有的是从否定反对来展开的。肯定认同者认为，新文人画作为一种新思潮“开始植根于本土的一种健康发展”^[5]。否定反对者认为新文人画对本土的回归，“是对引入西方文化的反驳，生活转型期的知识分子抛弃生活内涵的追求，是现代中国的悲哀”。^[6]如果说80年代末人们对新文人画的“关注”，无论是肯定，还是否定，是从新潮美术自身层面来展开的话，那么到了90年代中期以后，人们则更多地从中国画现代进程的层面上对新文人画进行了全面的否定性评价。栗宪庭在《艺术的“民族当代主义”》一文中写道：“中国水墨画在近代文人画传统被打倒以后，经历了自20年代至70年代的西方写实主义造型观的改造时期，80年代进入吸收西方现代主义方法的五花八门的实验时期。作为对外来文化改造传统水墨的回应，80年代中期的‘新文人画’以一种新思潮（而非新形态）的姿态，重新借用了文人墨戏，诸如明清人物画的用线，宋山水的皴法，黄宾虹等诸大家的积墨法等手段，变异地运用在当代诸家中，如线戏之于朱新建、周京新，无点不成山之于陈平、曾宓。除了新文人画早期的朱新建等人，以一种泼皮幽默的笔法，标志了当时社会向‘玩玩的’泼皮心理倾斜，以及陈平宿墨点皴的现代怀旧情绪外，大多数新文人画家及相当数量的水墨画家，只是在传统水墨画史的诸家画面上挑挑拣拣，面对西方现代艺术的国际化大潮，惨淡经营着相异于西方的笔墨趣味，以成就仅仅在雕虫小技上相异的个人风格而已。”^[7]黄笃指出：由传统水墨形态的蜕变的新文人画，“它是对85、86时期水墨艺术出现狂躁浮泛的状态的反拨，寻求建立水墨新语言，导致了两个路向的绘画：一种是将传统笔墨置换成个性化符号和古典样式的混合；一种是借古典之笔走向无聊、无奈、玩物丧志的状态。总之，新文人画家以一种自娱笔墨媒介个人情怀和体悟，而与当代社会相隔离，疏远了对现实生活的直接反应”^[8]。刘子建说，新文人画“是对新潮艺术的反拨，是水墨现代化进程中的败笔，它逆转了现代水墨的发展方向，消除了它的批判精神与视觉上的力度”^[9]。

尽管美术界对新文人画的总体倾向进行了不少批评，但似乎对于新文人画的存在并没有带来多大的负面影响；尽管早已有人认为新文人画回归传统、回归本土平庸乏味的“仪式”表示出极大的不满，但并没有影响新文人画作品的展出以及新文人画讨论会的召开、新文人画画集的出版。——在某种意义上，新文人画正是“中国画”（国画）发展历程与历史宿命的一个缩影，在它身上，我们可以看到中国绘画艺术的起落浮沉，同时也能鉴照出中华文化复杂的面相。

[1] 范曾：《中国画纵横谈》，见《东方美术》，天津，南开大学出版社，1987。

[2] 邓福星：《新文人画略说》，载《美术》，1989（5）。

[3] 克柔：《行行重行行——看93中国新文人画展》，载《江苏画刊》，1993（8）。

[4] 孟铁：《中国新文人画十年展侧记》，载《江苏画刊》，1998（2）。

[5] 薛永年：《新文人画略说》，载《中国美术报》，1989（20）。

[6] 郎绍君：《反古：现代的悲哀——“新文人画”》，载《中国美术报》，1989（20）。

[7] 栗宪庭：《艺术的“民族当代主义”》，载《江苏画刊》，1993（11）。

[8] 黄笃：《困惑与突破》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，天津，杨柳青画社，1994。

[9] 刘子建：《实验水墨论》，载《美术观察》，1997（5）。