6 宗教画

在长达一千多年时间里，天主教会直接或间接地充当了最慷慨的艺术赞助人。无数画家受到委托，制作了各种各样的艺术品，其中有大型的、给人印象深刻的祭坛画，也有小型的、可移动的私人祭坛，有彩色玻璃窗、马赛克镶嵌画和壁画，以及圣经和祈祷书中的插图和装饰图。

可用的主题相当多，绝大多数取材于《新约全书》，特别是关于基督早年生活的描写（图52和53）、有关他的奇迹（图2，81和82）、他在十字架上受难和复活的故事（图55——58，78——80和98），等等。有一些虔敬的画，特别是圣徒环绕圣母子的画，虽然在《圣经》中找不到依据，却依然很流行（图87和88）。此外还有单个圣徒的画像，其中有些圣徒可能有专门的礼拜堂，所以适合于这个场合的祭坛画就必不可少了（图48和74）。

圣塞巴斯蒂安（图48）是一位早期基督教的殉难者。“殉难”是希腊词，意为“作证”，许多早期基督教徒为了对自己的信仰“作证”，往往被迫牺牲他们的生命，塞巴斯蒂安就是其中的一个。公元3世纪末，他成为古罗马皇家禁卫军的一名队长。他皈依基督教被人们知道了，戴克里先皇帝不相信一个人既可效忠于皇帝也可同时效忠于基督，他要求塞巴斯蒂安要么放弃信仰，要么面对弓箭手。塞巴斯蒂安坚守信念，于是被绑在柱子上，遭到乱箭射击，濒临死亡。但他奇迹般地活下来了；复原之后他去见皇帝，为基督徒请求信仰的自由。这次戴克里先没有再给他机会，他让人用乱棒将塞巴斯蒂安打死。

圣塞巴斯蒂安通常的形象是被绑在柱子上（图48）或树上（第76页，图74），有乱箭穿身。（附带说一下，箭和瘟疫相关，早在异教时代人们就想象阿波罗神用射箭来传播疾病，因此为抵御瘟疫，人们祈求圣塞巴斯蒂安的保护就不足为怪了。）在早期的画上，圣徒的身体上布满乱箭，看起来就好像是一个刺猬；但到文艺复兴时期，人们对古典艺术的兴趣恢复了，同时又喜欢描绘裸体，箭的数目就大大地减少了，青年人的形体美成了关注的中心。

48.安德烈·曼坦那（意大利，1431——1506年）：《圣徒塞巴斯蒂安》，作于1455——1460年，68×30厘米，维也纳艺术史博物馆藏。

曼坦那在1455——1460年画的一幅画（图48）很好地说明了这种变化。画面上，圣徒的身体经过仔细琢磨，没什么比它更能吸引人的注意力。圣徒臀部的轴线向肩部轴线相反的方向倾斜，这种安排叫“对立平衡”，是古典时期发明的，目的是让人体表现出动态平衡。曼坦那对古典风格的兴趣远不只在人物的古典姿势上，他很细心地把一些古代的雕塑作品引进构图，并且让圣徒绑在一个残破的拱门上，拱门则用罗马风格来装饰。这么一来，他不仅让自己对考古研究的热情得到倾泻，并暗示了圣塞巴斯蒂安实际生活的那个时代；他还隐约地指出基督教对异教的最终精神胜利，因此异教遗物被画成一片败落光景。

在宗教画中，最流行的题材之一是《新约圣经》中的《圣母领报》（图49，76和77），这个故事出自《路加福音》：

到了第六个月，天使加百列奉上帝的差遣，往加利利的一座城去，这城名叫拿撒勒。到一个童女那里，是已经许配……一个人，名叫约瑟，童女的名字叫玛利亚。天使进去对她说：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了。”

玛利亚因这话就很惊慌，又反复思想这样问安是什么意思。

天使对她说，“玛利亚，不要怕。你在上帝面前已经蒙恩了。你要怀孕生子，可以给他取名叫耶稣。他要为大，称为至高者的儿子……”

《路加福音》第1章第26——32节

画家常常把故事画成这样：天使加百列，身插双翅，光辉四射，恭敬地向童贞玛利亚报信；玛利亚谦卑而又虔诚，可能还因为天使的突然出现而感到有一点惊讶。乔凡尼·迪·帕奥罗的画就是这个样（图49）。

49.乔凡尼·迪·帕奥罗（意大利，约1400——1482年）：《圣母领报》，作于约1445年，木板画，40×46厘米，华盛顿特区国家美术馆藏（塞缪尔·H.克雷斯收藏品）。

帕奥罗这幅画的左边（图49），在景色迷人的花园外面，有两个裸体人快步向右边走，神情十分沮丧，一个天使坚定地驱赶他们，让他们快快走。这两个人是亚当和夏娃，小小的一点背景表明他们是被逐出伊甸园。他们犯了“原罪”，即偷吃了智慧果，而上帝是明禁他们吃智慧果的。他们丧失了在伊甸园居住下去的权利，被赶了出来。

一幅《圣母领报》的画，背景中怎么出现了这样的场面？原因是：基督是要用牺牲自己的生命去救赎犯了原罪的人类的，而现在他很快就要诞生，如同画中所画的那样。左上角画着天父，是他在指引着画中的情景——人类堕落了，被逐出伊甸园，他用亲子耶稣的受难，最终拯救人类。

50.马萨乔（托马索·迪·乔凡尼；意大利，1401——1428年）：《逐出伊甸园》，作于约1427年，壁画，佛罗伦萨加尔默内的玛利亚教堂。

51.《害羞的维纳斯》（亦称“卡皮托利尼的维纳斯”），作于公元前2世纪，大理石，高187厘米，罗马卡皮托利尼博物馆藏。

52.雨果·凡·德戈斯：波提纳利祭坛画（《牧羊人的礼拜》），作于约1475年，高253厘米，总宽（包括两侧画板）594厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。

《逐出伊甸园》这类作品不计其数，但其中最感人的也许是马萨乔在1427年创作的那一幅（图50）。亚当用手捂着脸，因羞耻而弯下腰；夏娃在极度悔恨中发出绝望的喊叫。作画时人们还没有意识到：这幅感人至深的画实际上是一个早期的例子，体现着由曼坦那等人在15世纪晚些时候充分发展起来的对古典遗物和裸体画像的浓厚兴趣。然而仔细地观察一下就知道，夏娃的形象实际上是以俗称“害羞的维纳斯”（图51）这个古典形象为基础的，在此基础上做了很少、却是重大的修改，使其表现力极强。

《耶稣诞生图》是表现基督新生后受他母亲膜拜的图画（图52），玛利亚的丈夫约瑟通常也出现在画面中，此外还有两种动物：牛和驴。约瑟的出现易于解释；但为什么牛和驴也是这类绘画的标准组成部分，其中的原因就比较晦涩。《路加福音》曾指出：在耶稣诞生时，因为小客栈里地方太小，玛利亚就把他裹在襁褓中放在马厩里——但没有提到任何动物。然而，在《以赛亚书》中有一段提到了牛和驴，这被认为是预言了基督的降临：

牛认识主人，驴认识主人的槽……

《以赛亚书》第1章第3节

于是我们再次看到：《旧约全书》的某些部分变成了图解《新约全书》的思想来源——有时甚至直接成为绘画本身的背景。

雨果·凡·德戈斯的画（图52）比单纯的《耶稣诞生》内容更多，它还表现了“牧者的崇拜”。根据《路加福音》：

在伯利恒之野地里有牧羊人，夜间按着更次看守羊群。有主的使者站在他们旁边……牧羊的人就甚惧怕。那天使对他们说：“不要惧怕，我报给你们大喜的信息，是关乎万民的。因为今天在大卫的城里，为你们生了救主，就是主基督。你们要看见一个婴孩包着布，卧在马槽里，那就是记号了。”

《路加福音》第2章第8——12节

牧羊人于是去找到婴孩，并在许多天使陪伴下向他膜拜。

在德戈斯的画上，画家让牧羊人从右边接近圣家族，他们慌忙行礼，带着紧张和畏惧。玛利亚跪在左边，庄重地向婴孩崇拜；婴孩躺在画面中央，在光亮中凸显无余。一群小天使，穿着华丽的衣服，在画面周遭飞来飞去，并参与对圣婴救主的礼拜。雨果将天使与牧羊人（他们是粗人）作了强烈的对比：天使穿着华丽的丝织束腰外衣和针脚细密的绣花斗篷，牧羊人则衣服粗糙、相貌粗俗，他们因看到光辉中的圣婴而深受感动，表现得极为虔诚。

这幅祭坛画是受托马索·波提纳利的委托而制作的，波提纳利让画家把他本人和他的家人画在画面的两侧，在其守护使徒的陪同下虔诚地祈祷（参见图16）。

53.希罗尼穆斯·博施（佛兰德斯，约1450——1516年）：《博士的礼拜》，作于约1490年，木板蛋清及油画，71×56.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（肯尼迪基金，1912年）。

天使向牧羊人报告了基督的诞生；而东方一些“智者”，则是看到升起了一颗星，于是就自己明白了其中的预兆，因此向伯利恒走去，最终

……看见小孩子和他母亲玛利亚，就俯伏拜那小孩子，揭开宝盒，拿黄金乳香没药为礼物献给他。……

《马太福音》第2章第11节

在画“智者”故事时，一般会出现三个智者，通常称为“三博士”。艺术家在画《博士出行图》时，常把他们画成由大批随行相伴，其中包括异国动物和人员。《博士的礼拜》也是流行的题材，由于把博士的人数减为三个，画家便试图使其特征多样化，以暗示这三个人有广泛的代表性。这样，三个博士中通常有一个是青年，另一个是壮年，第三个是老年；两个通常是欧洲人，第三个则是非洲人。希罗尼穆斯·博施在画这个场面时就是这样（图53）：白头发白胡须的年长博士，不顾他的高龄和尊严，恭敬地跪在圣婴前，献上他丰厚的礼品。右边站着壮年博士和年轻的黑人伙伴，等着向圣婴表示敬意，并敬献厚礼。左边有约瑟跪在牛棚前面，牛棚中的牛也是跪着的，驴子只能看见背。画面中央是圣母，在膝上托着婴孩耶稣。圣母坐在金织的布上，这表示：尽管周边环境极其一般，但她仍然是神之母。

《马可福音》开头曾写到施洗约翰如何作为一个向人民传话的人而为基督开辟了道路，当时有许多人到他那里去，为自己的罪恶寻求宽恕，并为忏悔而寻求洗礼。

54.《基督的洗礼》，拉文纳的阿利乌派洗礼堂穹顶中央圆形装饰，马赛克镶嵌画，作于6世纪。

55.马特希阿斯·格吕内瓦尔德（德国，故于1528年）：《耶稣受难》，伊森海姆祭坛画中板，作于约1510——1515年，240×300厘米，科尔马的翁特林登博物馆藏。

（施洗约翰）传道说，“有一位在我以后来的，能力比我更大，我就是弯腰给他解鞋带，也是不配的。我是用水给你们施洗；他却要用圣灵给你们施洗。”

那时，耶稣从加利利的拿撒勒来，在约旦河里受了约翰的洗。他从水里一上来，就看见天裂开了，圣灵仿佛鸽子，降在他身上。又有声音从天上来，说：“你是我的爱子，我喜悦你。”

《马可福音》第1章第7——11节

这就是“基督的洗礼”，它在一个圆形屋顶上描绘得最明晰；房子本来就是个洗礼堂，洗礼堂是在拉文纳（图54）。画面中央站着的是耶稣，河里的水几乎没到他的腰部。施洗约翰穿着他独特的毛衫，正伸手为耶稣洗礼；此刻，圣灵以鸽子的形象出现了，可看见它在耶稣头上盘旋。画面左边坐着一位古代人物的形象，他是约旦河的化身，因看见在自己的水里发生了这个奇迹而感到有点惊惧。

56.《耶稣受难》，达夫内修道院教堂，马赛克镶嵌画，11世纪。

耶稣在施行了许多奇迹之后来到耶路撒冷，和门徒们一起庆祝犹太逾越节，在被出卖之前和他们分享最后的晚餐（参见第81页，图79）。就是在最后的晚餐上，耶稣始创了圣餐礼（图80）。

人们经常要艺术家在修道院餐厅的后墙上作《最后的晚餐》，这样修士和修女在画底下进餐时，就好像和基督及其门徒们“共坐一张圣餐桌”。卡斯泰格诺和莱奥纳多的画就是这种情况（图78和79），有关这两幅画的构图我们将在下文详细讨论。

晚餐结束后耶稣走出去祈祷，在祈祷中度过了那个夜晚，他知道到黎明时就会有人出卖他。实际上，犹大已经安排好用接吻来认人，告诉那些前来逮捕他的人谁是耶稣（参见图98）。

“耶稣受难”，也就是耶稣为拯救他人而接受可怕的死亡这件事，为基督教信仰提供了核心的形象。艺术家为画好这个最重要的事件而苦心孤诣，他们中有一些要表达的是基督忍受的极大痛苦，如格吕内瓦尔德笔下摧心欲碎的形象（图55）：耶稣的头垂向前，脸因痛苦而精疲力竭，可怜的身体被撕裂、瘀血斑斑——从凄惨的双脚（被残酷地钉在一起）到痛苦的手指（在空气中绝望地抓挠）全都如此。画面左边，圣母晕倒在福音约翰的双臂中，而抹大拉的玛利亚（她热烈地奉献于基督）则悲痛欲绝，跪倒在十字架下。画面右边，施洗约翰被画成平静地伸出手，指出死在十字架上的人才是真正的救世主。施洗约翰在耶稣受难时并不在场，在此之前很久他就被斩首了。他的出现是象征性的，暗示他起的作用是预告基督的降临。

其他艺术家更愿意揭示基督受刑背后的精神意义，11世纪一幅马赛克镶嵌图的设计者就是那样做的（图56）。图案中基督的身体上没有受苦的痕迹，只是在他侧身处画了一道切口，而这个切口是符合《约翰福音》的说法的（《约翰福音》第19章第33——37节）。艺术家希望能充分地表现《圣经》的文句，而不是再现一个历史场面。站在两旁的圣母和圣约翰表现出平静的悲哀和敬意，中间的基督则被画出他全部的精神和形态美，超越了基督受刑的苦难。

到了晚上，……有亚利马太的约瑟……求耶稣的身体。……约瑟买了细麻布，把耶稣取下来，用细麻布裹好，安放在……坟墓里。……抹大拉的玛利亚，和约西的母亲玛利亚，都看见安放他的地方。

《马可福音》第15章第43——47节

圣马可就是这样描述基督的安葬的，而艺术家则常常把这悲凉的场面描绘得楚楚动人，卡拉瓦乔就用一种悲壮动人的简洁手法，很好地体现了这个场面（图57）。画上，两个男子轻轻地放下基督的柔软尸体（福音书关于当时谁在场的说法各不相同），男子后面站着三个悲痛的女子。用于包裹尸体的亚麻布垂悬到基督下垂的右臂下；从画面左下角开始，画中人的悲哀程度向右上角渐次上升：最下角是耶稣没有表情的脸，然后是两个伤心的男子和两个含泪的女子，最后到那个呈绝望姿势的妇女那里就达到了高潮。

57.卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅利西·达·卡拉瓦乔；意大利，1571——1610年）：《耶稣之葬》，作于1602——1603年，300×203厘米，罗马梵蒂冈藏。

58.皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡（意大利，约1420——1492年）：《耶稣复活》，作于约1463年，壁画，博戈圣塞波克罗市收藏馆藏。

没有一部福音书谈到过基督的复活，它们只是说在耶稣受难后的第三天，人们发现基督的坟墓是空的。但艺术家试图想象和表达基督回生的情景，于是有些画就让基督在一片闪光中从坟墓里升空，另一些则让他比较平静地出现。就画本身的力量和庄严而言，独创性特强的是皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡在1463年前后创作的《耶稣复活》（图58）：基督高大的形象勇敢地屹立在画面中央，他双眼直视看着朝拜者；从墓穴里跨出来时，他稍稍停顿了一下——他不用着忙，因为他手中握着的那面救世旗代表了永恒。他左面，是树木枯死，土地荒凉；他右面，则万木逢春，枝叶丛生。画面前侧士兵们伸展四肢还在睡觉；奇迹是在静默中出现的，既辉煌又不可逆转。