10 空间表现中的问题

有些问题一直在困扰着艺术家，其中之一就是在平面上画一个仿真的空间。

76.《圣母领报》，德国一部祈祷书内一页，作于约1250年，15×12厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（弗莱彻基金，1925年）。

77.弗拉·安吉利科（意大利，约1401——1455年）：《圣母领报》，作于约1440——1450年，壁画，佛罗伦萨圣马可博物馆藏。

并不是所有的画家都想这么做，比如1250年左右一本德国祈祷书上的“圣母领报”画（图76），这幅画的作者并不在乎他是不是把玛利亚放在了一间足够大的屋子里，以及象征性的屋子能否让玛利亚感到舒适；他也不在乎拱门的空间是否显得足够大，能让天使从门洞里钻进来——天使肯定是从这里钻进来的，因为他的一部分翅膀和斗篷的一角还留在拱门外。

78.安德烈亚·德尔·卡斯泰格诺（意大利，约1421——1457年）：《最后的晚餐》，作于约1445——1450年，壁画，佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂。

但到了文艺复兴时期，空间表现的可测度性就成了一个热门的话题。15世纪上半叶，建筑师勃鲁奈勒斯契开创了单点透视法原理，而多面手阿尔贝蒂则通过《绘画论》把这些原理推广开来，他用比较简明的语言说明艺术家如何可以根据这些原理去构思画面；使用这个体系，建筑物就能画得很像，效果合情合理，画面则连续不断。《绘画论》发表之后大约十年，弗拉·安吉利科画了一幅《圣母领报》（图77），看一下他在这里构造的背景，就立刻能明白阿尔贝蒂的论文有多大影响。在安吉利科的绘画中，门廊是立体的，人物有三个维度，人们一眼就可以看出玛利亚坐在那里离凉廊顶部有多远，还能看见天使的翼尖擦过前面那根柱子的内边。这些内容现在都在教学中使用，而安吉利科独特的天才之处在于：他能给画面注入安详和宁静的气氛。

合理表现空间是文艺复兴早期（15世纪）艺术家的伟大成就，他们对此兴奋万分；有时他们会把大师的手法运用到极致，使一幅画看起来就像是安放那幅画的房间本身的真实延伸。15世纪中叶，安德烈亚·德尔·卡斯泰格诺为圣阿波罗尼亚女修道院作了一幅《最后的晚餐》（图78），就取得了这样的效果。卡斯泰格诺安排的情景，就好像是在修女们进餐的小餐厅后墙上，有一个凹进去的壁龛，其表面排满了画板。他试图使每一样东西都栩栩如生，所以就特意选择了“低视角”，以便和“圣餐桌”的真实位置相配合（所以就看不到桌面，但抬头可以看见天花板）。为了达到连续不断的效果，他把近的东西画得比较大。

但这种彻底的写实主义并不是没有缺点，因为画面上最大（从而也是最显眼）的人原来不是基督，而是叛徒犹大。

基督和他的门徒们被置于桌子的另一边，面向餐厅中的修女（这样也许能体现出赐福的意义）。犹大则背对修女，被隔离在桌子的这一边。从逻辑上说这一切都很完美，但有时逻辑不能够解决艺术问题，反而给艺术带来了问题。

天才的创造家莱奥纳多·达·芬奇意识到这一点，1495年开始创作他自己的《最后的晚餐》（也是画在修道院餐厅的一面墙上），其中，他对整个画面进行了深刻的重新思考（图79）。

79.莱奥纳多·达·芬奇（意大利，1452——1519年）：《最后的晚餐》，作于约1495——1498年，壁画（修复前状态），457×884厘米，米兰的格拉契圣玛利亚修道院。

人们一眼看去，画中情景尽收眼底：画面中央是基督，他身后一扇窗子框住了他，建筑透视的线条全都在他的头顶上会聚。耶稣与其他人物完全分离，不仅在空间上分离，而且他的沉默也把他分离出来，从而与门徒们激烈的对话形成了动人的对比。众使徒并不像一排木桩那样坐在那里，而是三个一组；基督的话震撼了他们，基督说：

你们中间有一个人要卖我了。

《约翰福音》第13章第21节

说完这句话，他就完全平静了；这平静由一个等边三角形得以突出，三角形是由他的头和伸开的双臂构成的。门徒们听了他的话就纷纷站起，剧烈地做着手势，动情地表白自己的无辜，场面一下就被激活了，在一个戏剧性的冲动中整合为一体。犹大（左数第四人）同别的人一样坐在桌子的同一边，但他仍与其他人有所区别：圣彼得跃身向前，并从后面倚着犹大；犹大被挤向桌边，扭转头，脸罩在阴影之中。达·芬奇的大师之作明晰而充满戏剧性，它不完全是自然主义的：它的空间收缩得太快，餐桌也太短（如果门徒们都坐下来，地方就不够了）；但和所有同一场景的绘画相比，这幅画确实是最难让人忘怀，又最让人感到满意的。

到下一个世纪末（16世纪90年代），丁托列托画了“最后的晚餐”中的另一个瞬间（图80）——圣餐礼的制定。在这里，基督不是平静地坐着，而是在门徒中间走来走去，给每个人分发圣餐食品。在丁托列托的时代，透视法已理所当然，因此他能够选择取得任何效果，而无论这种效果会多么地出人意料。所以他不像以前画家通常做的那样，把餐桌画成与画面平行，而是把它放成一个斜角，让它倾斜着向后退缩。从这样一个新奇而令人吃惊的角度看过去，仆人（右前方）要比餐桌边的门徒们大；而几乎在桌子顶头的基督，根据透视原理，被大大地缩小。但由于他光芒四射的光环，我们很容易把目光放在他身上，而直到这时我们才注意到：尽管空间的表达十分独特，基督仍然在画面的正中央（也就是说，基督在画布的正中央，而不是绘画表现的那个空间的正中央）。

显然，丁托列托不喜欢达·芬奇的和谐与明晰，他的艺术目标不同，请看他的《饼和鱼的奇迹》（图81）。

故事在《约翰福音》中是这样的：

耶稣举目看见许多人来，就……说：“我们从哪里买饼叫这些人吃呢？”……有一个门徒……对耶稣说：“在这里有一个孩童，带着五个大麦饼、两条鱼。只是分给这许多人，还算什么呢？”

耶稣说：“你们叫众人坐下。”

原来那地方的草多，众人就坐下，数目约有五千。耶稣拿起饼来，祝谢了，就分给那坐着的人。分鱼也是这样，都随着他们所要的。

他们吃饱了，耶稣对门徒说：“把剩下的零碎，收拾起来，免得有糟蹋的。”

他们便将那五个大麦饼的零碎，就是众人吃了剩下的，收拾起来，装满了十二个篮子。

《约翰福音》第6章第5——13节

80.丁托列托（雅各波·罗布斯蒂；意大利，1518——1594年）：《最后的晚餐》，作于1592——1594年，366×569厘米，威尼斯的圣乔治·马乔雷教堂。

丁托列托的画（图81）中正在发生什么，不是一眼就能看明白的；画上只见一群人，有许多色彩，有许多活动，还有那种激动的情绪，可能是伴随着奇迹而来。当我们找到基督时，我们看见他恰恰在这画面的中心，正精神饱满地分发饼和鱼，将它们作为大批人的食物。但由于他站在较远的地方，因此与前景上较大的人物相比就显得比较小，而且不那么显眼。

在构思这两幅绘画（图80和81）时，丁托列托记住了两件事：一、它们是圣经故事，视觉上应该是真实可信的；二、它们是画在平面上的。在这两幅画中，他把基督都画在平面画布的中央，但为了造成画面的幻觉，他不得不把基督这位最重要、但却站在远处的人物画得相对小，因此不是一瞥之下就立即显眼的。

人们不妨揣测：丁托列托对这样按常规应该处于中心、却非常规地难以一眼认出的基督形象，会感到高兴而不是沮丧。他乐于将视觉上的兴奋与表现纵深的技巧结合在一起，既提高真实感，又给观众一些困惑。

81.丁托列托：《饼和鱼的奇迹》，作于约1555年，155×408厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（利兰基金，1913年）。

这种态度同早期基督徒用马赛克装饰教堂并教导信众（第2页，及图2）时的初衷完全相反，图82表现的就是他们如何用绘画来表现“饼和鱼的奇迹”：作者不对空间和景深做任何暗示，只是明白无误地把基督放在画面中央，基督位尊于众使徒，正在把饼和鱼交给他们去分发。在丁托列托绘画中发挥重要作用的“众人”，现在只是含蓄地表现，但即将发生的奇迹到底是什么意思，却是再清楚不过了。

82.《饼和鱼的奇迹》，马赛克镶嵌画，作于6世纪，拉文纳的圣阿波利纳里新堂。