第一章　书法这门艺术

1925年，梁启超受聘清华学校（1928年更名清华大学），担任国学研究院导师。翌年，梁启超为清华学校教职员书法研究会作了一次演讲，他说：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。”这里说的“美术”是舶来的新名词，指造型艺术。“写字”，即我们今天所说的书法。梁启超说，中国人的“写字”有四美：线的美，光的美，力的美，表现个性的美。这是他把“写字”列为“美术”的理由。

20世纪30年代，林语堂用英语写了一部书，名为《吾国吾民》，在美国出版，向西方世界介绍中国和中国文化，也谈到中国的书法：

书法提供给了中国人民以基本的美学，……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术，……通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，……这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作是中华民族美学观念的基础，……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

也有学者认为书法不是艺术。1933年4月末，一群风华正茂的学者聚在梁宗岱家晚餐，席间谈到书法，郑振铎“力说书法非艺术”，而其他人都不同意他的看法（《新文学史料》，1981年第4期《朱自清日记》）。郑振铎之所以持这种观点，大概出于两个原因：一是西方艺术没有书法这个门类，二是书法的实用性很强。

古代社会里，文字书写的实用性和艺术性之间并无泾渭分明的界限。汉朝那些隶书碑刻摩崖，出于颂德、记事的实用之需，书写者按照当时规范的正体隶书来写，时过境迁，却成为隶书艺术的典范。日常通问候的尺牍书疏，晋朝士人借以显示自己的文辞修养、书写技艺，后人贵为“法书”“法帖”。东晋书家王羲之的《兰亭序》、唐朝书家颜真卿的《祭侄稿》，当时不过是信笔写下的文稿，经意于文，无心于书，却成为书法史上的经典之作。

一、书法的基本特点

中国书法源于实用的汉字书写，是在汉字的长期书写过程中衍生的一门造型艺术，或者说，书法是表现汉字形体美韵的书写艺术。

书法的技艺，随着字体的演进而丰富起来。汉朝以前的一千多年通行古篆，写字是引笔而书，笔法简单。汉朝进入“今文字”的隶书时代，由古隶变为八分隶书，结构横平竖直，书写简便，但笔画形态多种多样，用笔技巧比古篆丰富。草书、行书、楷书的结构又比隶书简省，各有相应的书写技法，用笔、结构更是复杂多变。

书法的基本特点，我们可以从汉字与书写两个方面来了解。

（一）汉字

——书法艺术的造型基础

书家作书，终归是以笔完成汉字之形，又以点画形态展示用笔之妙。所以苏轼说：“笔墨之迹，托于有形。（《东坡题跋·题笔阵图》）”清末康有为说：“盖书，形学也。”（《广艺舟双辑·缀法第二十一》）现在的艺术院校则将书法归为“造型艺术”。

汉字形体经历多次演变，形成各种书体，许多古老的汉字都有前世今生。同一种书体的某个字，有繁体有简体（汉代就有“万”“萬”），有正体有俗体还有异体（见唐朝《干禄字书》）。同是楷书的“门”字，不同时代的书家写来，笔画和结构也有差异。所以，赵孟頫《兰亭十三跋》说“结字因时相传”。

1．汉字的结构形态

每一个表意符号的汉字，都是特定的形象。尽管汉字的书体经历多次变异，却始终保持着方块形结构。早期的甲骨文有一些象形字，“云”字写得像天上的云朵，“虎”字是张开大口的虎形，“鹿”字有鹿角，“马”字有鬃毛。这些象形字，笔画有繁有简，结构尚未固定，但大体是方块形。汉字逐渐蜕变为符号化的文字之后，且不说周正的隶书、楷书，即使省并笔画的连绵草书，笔画牵连映带的行书，仍是块状的结构形态。

汉字结构有独体、合体之分。一般来说，独体字早于合体字，最初的象形字多是独体字。东汉许慎说：“依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”（《说文解字叙》段注本）例如，表示人体的人、口、手、首、止（趾）、足等字，表示动物的牛、羊、犬等字，表示自然物态的阜、水、火、木、玉等字，这类独体字即是许慎所谓的“文”。利用形声、会意、指事的方法，将一些独体的“文”作为表意或表音的部件，互相组合，不断繁衍出新的汉字，例如“水”字，与其他部件组合，造出许多与水相关的新字，这类合体字即是许慎所谓的“字”。许慎利用汉字繁衍的规律，建立部首，编成中国第一部字典《说文解字》。

2．笔画形态

古篆之后出现的新书体，发端于日常求简便的俗写（古人归结为军书赴急、官书繁多所致）。新书体的形成，笔画形态是重要标志。不同的书体，笔画形态也不一样。

就历史上三种正体而言，篆书的笔画形态不外线和点，所以用笔技法较为单纯；隶书笔画有点、横、竖、撇、捺等形态，书写技法丰富起来；楷书的基本笔画又比隶书丰富，虽然唐人归为八种，但书写技法更为复杂。

每个字形由各种笔画组成，笔画形态与字的关系，南宋姜夔《续书谱·真书》作过生动的比喻：

点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。

横直画者，字之骨体，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。

撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。

挑剔者（乚），字之步履，欲其坚实。

书家施展用笔技巧，主要在笔画。如北宋何薳所说：“古人作字，谓之‘字画’。所谓‘画’者，盖有用笔深意。”（《春渚纪闻·画字行棊》）

3．结字法

结字法是以点画搭构成字的方法，讲究点画是否穿插得宜，结构是否美观，字形是否得体。

汉字数量积久而多，字字不同，笔画结构复杂多变。古人总结出一些结字的规律，当作“书诀”传授。托名隋朝智果的《心成颂》、唐朝欧阳询的《三十六法》是较早谈结字法的文篇。明朝李淳《大字结构八十四法》，清末黄自元《间架结构九十二法》，更为详尽。这些结字法产生于楷书时代，只是总结楷书结构的一般规律。

其他书体也有各自的结字规律，却无专门总结的文篇。大体说来，篆书、隶书的结构，注重平衡对称的周正。草书有章草、今草、狂草之分，而草法本于汉朝相传的章草《急就篇》，草法即是草书的结构法。王羲之《兰亭序》是人们学习行书的准则，可以看作行书的结构法。

4．记识古代书迹也是书法的基本功

汉字的数量与时俱增。现在所见最早的殷商甲骨文，按社科院考古所编辑《甲骨文编》的统计，单字数约在4500左右（已辨认出近千字）。战国时期的楚国文字，据滕壬生所编《楚系简帛文字编》统计，字头为4621个（含异体字）。随着记录语言的需要，人们不断造出新字，东汉《说文解字》收录单字达9353个。千年之后的清朝，《康熙字典》收录单字47035个。

古人留下大量书迹，不但数量巨大，而且体态多样，风格各异。对于常人而言，识写较为困难（这是“五四”新文化运动一些学者激烈主张废除汉字的重要理由，也是20世纪提倡简化汉字以普及国民教育的动因）。但书法家则不惧汉字的繁难，反而喜闻乐见，因为古代书迹是书家取法的资源，所见书迹越多，作书的视野越是开阔。

记识古人字样是书家必备的本领。清初书家陈奕禧说：“一字之样无穷，总以博闻强记为主。古人有许多样子，不去看，又不学，只写自己无样子字，吾未如之何矣！”（《绿荫亭集》）个人的记忆有限，不常用的篆书字、草书字尤为陌生，于是各种书法字典应运而生。较早有金人张天锡所编《草书韵会》（《草书集韵》），清朝以来尤多。康熙年间，陶南望辑录古代名家草书编成《草韵汇编》。乾隆朝，书画家石梁编有《草字汇》；文字学家、书家桂馥收集汉魏印文，编成《缪篆分韵》。嘉庆时，袁日省将汉代印文编为《汉印分韵》。今人洪钧陶影印历代传世碑帖、名家手迹、考古出土书迹，编成《篆字编》、《草字编》、《隶字编》。

当代学者编辑的古体字典也很多，如孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、容庚《金文编》、高明《古文字类编》、滕壬生《楚系简帛文字编》，以及罗福颐《增订汉印文字征》。

这些专门的字典，有摹写，有影印，不但是古文字学者使用的工具书，也是书家印人作书治印所需的图形资料库。

（二）书写——书法之魂

书法的魅力，在于书写具有不可预测性。书家作书，不能像绘画那样先拟画稿，也不能像治印那样打印稿，难以预知完成的样式和效果。书写之际（特别是行书、草书），只能随机调控，做到以意率笔的“心手双畅”，就很不容易了。

书写贵在“气韵生动”，最忌填描，特别是行草书，一填描，点画就呆板，有如“美女眇目”。书写时，能将手中的笔正用侧用，顺用逆用，重用轻用，实用虚用；能快能慢，能擒敛能纵放，才能写出生动有势的姿态。

汉字书写的生动性与丰富性，毛笔居功至伟。殷商时代，先民已经使用锥体毛笔作为书写工具。现在所见最早的古笔，是长沙左家公山楚墓出土的战国晚期的毛笔。出土时，毛笔套在一枝小竹管内，竹制笔杆长18.5厘米，径0.4厘米，笔毛长2.5厘米，笔锋尖挺。毛笔是有弹性的软笔，能写出各种形态的点画，呈现生动丰富的笔势，所谓“笔软则奇怪生焉”。书写时，笔毫会变形—笔头弯，笔锋分叉或扭绞，又可谓“笔软而麻烦生焉”。因此，习书练字也是训练使用毛笔，学会控制毛笔。书家书法水平的高下，也由用笔的能力见分晓。

书写有“法”，法是通行的规则。书写有“道”，道通书者的意趣。唐朝张怀瓘说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道”；书写之妙，“可以心契，非可言宣”，“深识书者，唯观神采，不见字形”（《文字论》）。

1．书写与笔顺

书写是按笔顺把笔画搭构成字，逐字延伸，成行成篇。笔顺是运笔的“路线图”。所谓书写的“不可逆”，书法的“时序性”，说来玄妙，其实本于汉字的笔顺。

笔顺随字体的演变而逐步形成。古文字时代，字形繁，笔顺关系疏阔；今文字时代，字形简，笔顺规则严密。

殷商甲骨文中，“鹿”、“马”、“车”的笔画是摹物状形的线条，写这类象形字就像画字。西周以来，以至秦朝，篆体笔画越来越简约，“写”意日增，大体形成先上后下、先左后右、先外后内的笔顺规则。但是，篆体笔画盘曲（“宀”的第一笔两次改变运笔方向），笔画仍繁（“氵”要五笔写成），总体看，篆书的笔顺规则并不严格。

隶书的成熟，标志汉字进入今文字时代，彻底蜕去了象形的痕迹，结构平直化，上下笔之间形成了较为固定的笔顺关系，书写的笔势也随之增强。楷书脱胎于隶书，笔顺承袭隶书。但是，写隶书、楷书都是一笔一断，形态上看不出笔顺关系。

行书、草书的笔画牵连映带，运笔的轨迹很清楚，由笔画形态可以看出笔顺关系。例如“火”的笔顺，先写外侧的点、撇，再写中间的长撇、长捺；“忄”先写两点，再写竖；“万”字最后一笔写撇。

行书、草书是快写体，为了笔势的顺畅，有些字的笔顺与隶书、楷书有所不同。如行草书的“臣”字，第一笔不是写横，而是先写左边一竖；又如“里”，先写成“甲”，再写下面两横。杨凝式草书《神仙起居法》还有一个极端的“倒写”例子：第七行“冬残”两字，因笔势疾速，“残”字先写了右边的“戔”，再移笔写左边的“歹”。

2．书写的笔法

用笔的技法，由简而繁，与书体息息相关。篆书时代，笔画不外曲线、直线和点，写字动作简单，相当于拿笔画道道，引笔而书即可，没有复杂的笔法可言。隶书“解散”篆书弯曲回环的笔画，有了横竖撇捺点，笔画形态各异，用笔有顿挫、轻重、转折、纵敛的变化，所以隶书的笔法要比篆书丰富。但是，书写每一笔画，大体是朝一个方向运笔。草书、行书形成之后，又出现一些新的用笔方法，如翻转、连绵。晋朝以来，人们学书率由楷书入手。唐朝书家将楷书的基本笔法与“永”字的点画联系起来，所谓“大凡笔法，点画八体，备于永字（张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》）”，名曰“永字八法”。

初学写字，笔法是规矩；入门之后，笔法是为我所用的活法。书家作书，笔锋的正侧向背，运笔的提按快慢，随着手势动作随机转换，有笔势，显笔意，变化微妙。所以唐朝草书家张旭说：“笔法玄微，难妄传授，非志士高人，讵可与言要妙也。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）

笔法的增繁，也与执笔姿势的变化相关。唐朝以前，人们写字的执笔姿势是“单钩斜执”。大约唐朝中期以来，执笔变为“双钩直执”，笔入纸的角度与古人不同，摩擦面不一样，运笔的灵活程度也不同。这样一来，临摹古人书迹则难尽笔意，就要改变用笔动作，或者增添一些用笔动作，也就衍生出一些新的笔法。

书家讲述笔法心得，初见唐代书学文献。传为欧阳询的《用笔论》，以对话的方式讲说用笔之法。孙过庭将笔法概括为“执、使、转、用”四端：“执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”（《书谱》）后世盛行的藏锋之说，也始于唐朝，徐浩《论书》说道：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”学书作书讲究笔法，虽不能说始于唐人，但盛于唐朝却是事实。此后，书家视笔法为书法的“核心技术”。

用笔技巧本出自书家个人的经验，一些书家归纳经验心得，著于文篇，启发后学。人们择取行之有效的经验而从之，代代相传，就是我们今天习见的那些常规笔法。千年以来，笔法无论怎样衍生，无论如何变通，基本笔法一直管用，并不神秘。赵孟頫说“用笔千古不易”，颇受今天书家的质疑，若将“不易”的用笔理解为基本笔法，则可息讼。

古人所说笔法，包括执笔法。唐朝盛传一篇托名卫夫人的《笔阵图》，言笔法而先说执笔：“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大字，不得从小。”执笔得法，便于用笔，而用笔贵在笔力：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

唐朝以来，书家所说执笔法，日见琐细，有些执笔之论并不可取。晚明书画家陈继儒批评：“古人论书有双钩悬腕等语，李后主又有拨镫笔法。凡论此，知必不能书，正所谓死语不须参也。要诀在提得笔起，于转处有力。”（《妮古录》卷二）

书学中，笔法属于经验性理论。历代书家所说笔法，具体而微，积累下来的名词概念甚多，分为“执笔法”和“用笔法”两个部分。

执笔法：如单钩、双钩，如五字执笔法、回腕法，以及手指执笔位置的高低。

用笔法：如提按、顿挫、转折，如中锋、藏锋、侧锋，如曲直、向背，如轻重、快慢、虚实，等等。

3．执笔姿势的变化

今人写字，执笔姿势有两种：平常拿自来水笔写字是三指执笔，食指外钩（包），大拇指在内侧，中指在下托住笔，笔管是斜的，是“单钩斜执”法。写毛笔字则不同，大拇指横撑，食指、中指外钩（包），无名指内抵，小指靠无名指为辅助，笔管直立，是“双钩直执”法。今人以为，古人一直是“双钩直执”。

古人写字，最初是左手握简牍（纸），右手单钩斜执笔。沙孟海曾经注意到古人执笔姿势，列举了五幅古代名画（宋画或唐画宋摹本），画中人物执笔写字，有站着的，有坐着的，手中的笔管都是斜的。日本中村不折收藏一件吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书，是斜执笔。榆林石窟第二十五窟唐代壁画，绘有一人在树下抄经，也是斜执笔（《沙孟海论书丛稿·书法史上的若干问题》）。

斜执笔与先民的坐姿相关。自殷商到魏晋，华夏民族是席地而坐，双膝曲而接地，臀股贴坐于双足跟上，与“跪”相近，相当于跪坐。殷商妇好墓出土的玉人像，满城西汉墓出土的长信灯宫女像，坐式都是这样合乎礼节的标准坐姿。那时的“跪”姿也是双膝接地，但是臀股与双足保持着一定的距离。如果臀股不着足跟，而且挺直腰，则为“跽”。长沙出土的西晋青釉对书俑【图1·1】，坐姿还是华夏古风。南京西善桥南朝大墓出土的《竹林七贤与荣启期砖画》，上面的魏晋名士也是席地而坐，而将腿伸到身体前面，那是南朝画匠表现名士“居傲无礼”的坐姿。北朝流行的“跂坐”，两足垂在身体前面，足趾着地而足跟不着地，是坐在高坐具上的姿势，属于虏俗胡风。据文献记载，南朝皇宫里也出现了中原地区胡人的垂脚坐姿（杨泓《寻常的精致·说坐、跽和跂》）。

1·1　西晋青釉对书俑

两人相对跽坐，中间是一个长方形尖脚案，案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可以平放三支笔。左边一人手中执笔为斜执法。

华夏民族的坐姿渐由跪坐而跂坐，这是南北朝时期民族融合产生的变化。但是，反映唐以前生活场景的《北齐校书图》中，人物是“跂坐”的姿态，执笔仍然是单钩执斜法。大概南北朝时期只是改变了坐姿，而写字的执笔姿势尚未改变，也就是说，写字的坐姿变为“胡”式，执笔姿势仍然“华”式，仿佛一“今”一“古”。

唐朝前期的书论家孙过庭说：“代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。”这种指导学童习字的《笔阵图》，流传民间，现在已经看不到了。孙晓云《书法有法》附有日本空海《执笔图》【图1·2】，图中题为“执笔法”，绘有三指执笔的手姿，后有说明文字（附图不全，只见三行）：

1·2　日本空海《执笔图》

置笔于大指中节前，居转动之际，以两小指齐中指，兼助为（力）。

这段文字，结合图中执笔示意图看，是“单钩直执”法。空海与嵯峨天皇、橘逸势并称日本书法史上的“三笔”，他在9世纪初以学问僧来唐朝长安访书求学，书学王羲之。空海《执笔图》应是摹自唐朝流传的某种执笔图。

明初王绂《论书》录有唐朝中期书家徐浩的“执笔法”，与空海《执笔图》上的说明文字相近：

唐徐季海曰：“置笔于大指中节前，居转动之际，以头指齐中指（按，空海《执笔图》为“以两小指齐中指”），兼助为力。指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。况执之愈急，愈滞不通，纵用以规矩，无以施为也。”

这段文字前几句讲手指执笔的位置，言“以头指齐中指”，显然是“双钩”执笔法。这一句，空海《执笔图》写作“以两小指齐中指”，这是“单钩”执笔法。空海《执笔图》是当时墨迹，可信程度高于文献相传的徐浩“执笔法”。传为徐浩的这段文字，可能在传抄过程中曾被改窜。

晚唐，吴县人陆希声已言及“双钩”执笔法。《陆希声传笔法》曰：“钱邓州若水尝言：古之善书鲜有得笔法者，唐希声得之，凡五字，曰：擫压钩格抵。用笔双钩，即点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。希声自言，昔二王皆传此法，自斯公以至李阳冰得之。”（《墨池编》卷四）陆希声称此法传自东晋“二王”，当然不可信。

执笔法在唐朝发生了变化：初唐还是古代的“单钩斜执”，大约中唐变为“单钩直执”，而后过渡到“双钩直执”。

宋人执笔，通行“双钩直执”法。北宋朱长文（1039—1098）《墨池编》卷四《执笔五法》说：“第一执笔”，注曰：“平腕双苞，虚掌实指，世俗多爱。单苞则力不足，书无神气。”第二簇笔，注曰：“聚五指，笔头在其中心也。”第三撮笔，注曰：“五指头聚笔，泥也。”第四握笔，注曰：“以四指押笔于掌心。”所道执笔要诀，皆属“双钩直执”。

黄庭坚题跋中说到双钩执笔：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己意左右。”（《山谷题跋·论写字法》）又说：“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。”（《山谷题跋·跋与张熙载书卷尾》）所谓“无名指倚笔”，就是“双钩直执”的特征。他还说，苏轼写字“不善双钩悬腕”（《山谷题跋·跋东坡论笔》），可见双钩直执法要悬腕。黄庭坚写字不但“双钩”、“悬腕”，而且“高提笔”，他的一些大字书作的长笔画出颤笔，与这样的执笔法有关。

古代书写姿势变化表

4．书写之“势”与书写的手势动作

书法之神采，生于用笔，故书家无不重视用笔技巧。用笔之活法，系于笔势，故书家尤其强调书写之势。南宋姜夔说：“大抵用笔有缓有急，有有锋（出锋），有无锋（藏锋），有承接上文，有牵引下字。乍徐还疾，忽往复收；缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”（《续书谱·草书》）

古代书家言“势”，大致有两种角度：

一种是以字画形态比况势的奇妙，实为审美鉴赏：东汉蔡邕《篆势》所谓“不方不圆，若行若飞”；西晋索靖《草书势》所谓“逸游盼向，乍正乍斜”。

另一种是从用笔角度谈势，实是传授用笔方法：西晋成公绥《隶书体》所说“轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕”；南朝庾肩吾《书品》所说“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置”。

势乃书写之活态，不为法度所限。书写经验丰富的书家，下笔莫不得势；凡是通晓书理者，言书莫不宣导笔势。书家好谈笔法，而笔法接通笔势才是活法。所以清朝康有为说：“得势便，则已操胜券。”（《广艺舟双辑·缀法第二十一》）

从学书、作书的实情来看，得法是入门之阶，得势才算登堂入室。

（1）书法之势

书法有“势”。用笔有笔势，结字有字势，书体有体势，还有形势、气势之类。种种“势”，基于贯穿书写始终的笔势。前人所说背势、向势、侧势、偃划势、奋波势、直波势、绰勾势、虿（chài）尾势等等，皆指笔势。所谓笔势，不但有速度（变速），有力度，更有用笔技巧。用笔有势，才能写出生动的形态（点画、结构）。

晋朝书家论书，以“势”为先，而且把“势”看作书写技艺。杨泉《草书赋》曰：“字要妙而有好，势奇绮而分驰。”卫恒《四体书势·草书序》说：“崔氏（崔瑗、崔寔）甚得笔势，而结字小疏。”王羲之“尤善隶书，为古今之冠”，而“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙”。（《晋书·王羲之传》）

自晋以来，书家兼善草书、楷书，南朝人合称为“草隶”或“隶草”、“真草”。这两种书体，一动一静，各有书写要领。孙过庭总结：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”（《书谱》）使与转，系于笔势。写楷书，点画难显笔势，所以强调“使转为情性”；草书之势显于点画，故以“使转为形质”。

书家作书，“敏思藏于胸中，巧意发于毫铦”，后人临摹前人书迹，“学者鲜能具体，窥者罕得其门”。为此，南朝庾肩吾提示：“若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采。”（《书品》）庾氏生活的时代去晋未远，所道“尽形得势”之诀，应是他对前代书家作书经验的总结。庾肩吾曾经这样品评汉晋大书家张芝、钟繇、王羲之的长短：

张工夫第一，天然次之，……钟天然第一，工夫次之，……王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，而工夫过之。

“工夫”是时间累积的功力本领，“天然”指不假雕饰的自在品格。张芝、钟繇各居第一，而王羲之在“工夫”与“天然”之间，因而成为“中和”的典范。如果我们把“尽形”看作“工夫”的显著标志，把“得势”看作“天然”的基本品质，王羲之兼而有之，所以风规自远。

书家的匠心巧艺，经由用笔作用于形，见诸于形。而势是用笔之主，得势之形，神采焕然；无势之形，徒有躯壳。因此唐朝张怀瓘说：“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功。”（《玉堂禁经》）

（2）书写的手势动作

古今书家的书迹，为什么会因人而异？概而言之，师法各取所好，学成各有心得，作书各用所长。

因此我们看到：师法刘德昇的曹魏书家钟繇、胡昭，俱学行书而各有其巧，所谓“胡书肥，钟书瘦”。东晋王羲之小楷学钟法，却与“钟书”不一样。元朝赵孟頫的草、行、楷书师法右军，人们视为右军正脉，却与右军不一样。清朝钱沣以颜体楷书著称，却与颜真卿不一样。名家之间，无论唐朝“欧虞褚颜柳”，还是宋朝“苏黄米蔡”，书法各尽其态。那些出自无名氏之手的汉碑隶书，同在陕西的《华山碑》与《曹全碑》不一样，立于曲阜孔庙的《礼器碑》与《史晨碑》不一样。唐人写经，高宗朝的小楷写本尤为精整，看似相近，仍见差异。即使书家讥为“千人一面”的馆阁体，各人的笔迹细节也不一样。

如果从书写角度看，书家的审美取向的心意气质，用笔的技巧，字画的“尽形得势”，皆由书写的手势动作得以实现。而各人的手势动作并不一样，写出的书法形态也就各有特点了。

二、书法的艺术性与书法观念

书法的艺术性，最初在于法度。殷商《宰甫卣》铭文是最早的样板，字态周正，整饬中带有装饰的美感。西周青铜器铭文书法，井然整肃是主流。此后秦国篆书《石鼓文》，秦朝小篆《泰山刻石》，汉朝隶书《史晨碑》《曹全碑》、草书《急就篇》，陈朝智永《真草千字文》，这些书法史上的名作，尽管书体相异，风格不同，但皆有法度可寻。唐朝书家欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权所写的楷书碑刻，用笔一挑一趯，结字或欹侧或平正，无不工稳，都以法度严谨著称，因此成为后人学习书法的经典范本。

法度是书法艺术的第一道门槛。学书首先是学习笔法、字法，临写的古代名迹叫做“法书”，用笔技艺叫做“笔法”，结体诀窍叫做“结字法”，书写艺术名为“书法”。书法的基本美感来自法度，所以重视法度一直是文字书写的传统。

我们看到，古代政府的正规文告，纪念性碑志，下属报告上司的文书，晚辈对长辈的书翰，须用正体（篆书、隶书、楷书）书写，于公以示庄重，于私表示尊重。这种“约之以礼”的文字书写，体现着人伦关系，是历代书家自觉遵守的规则。宋朝苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，黄庭坚说：“老夫作书，本无法也。”这类“无法之法”之论，并非否定法度，而是强调技巧的活用，作书时不存计较工拙之心，不必在乎别人的品评。但是，进入公共领域的书写，苏、黄照例要遵守文字书写的礼法规则。

但是，书法的艺术性并未止步于法度。魏晋之际，私人之间尺牍之风盛行。通问候的尺牍习用俗写体的行书、草书，士族书家以简率的笔墨彰显自己的风度，用放达的笔势绽放生命的神采，逸笔草草的尺牍书成了士族书家显示才性的工具。以行草尺牍为契机，开出一条表现个人意趣的路向。

随之而来，书法品评之风在南朝兴盛起来。南齐王僧虔《论书》点评名家，称说擅长的书体，比较书法的优劣，好言笔势、笔力。梁朝袁昂《古今书评》采用拟人拟物的手法，专评书家风格。梁朝庾肩吾《书品》把汉朝至南朝的128位“草隶（草书、楷书）”书家分为三等九品，一一点评。他们依据的书迹，多是书家所写的尺牍。

南朝的士族书家已经认识到人的“情”、“思”对书写的主导作用。王僧虔《书赋》认为：书法是“情凭虚而测有，思沿想而图空”的书写艺术，意思是：书艺是凭借情感和想象，并且将其转化为纸上可见的书法形象。书写之际，“心”要遵循法则和常理，也要有意在笔先的想象力，并且做到“得之于心，应之于手”，笔下的书法形象才会有感人的生命力。

唐朝书法家非常强调书写时的精神状态，例如“端己正容”，“凝神静虑”，“临池志逸”之类。书法家、理论家孙过庭总结了书写的各种关系，提出了“五合五乖”的著名论点：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”（《书谱》）这五组关系在写字时相合，书法则“流媚”；如果乖悖，书迹则“雕疏”。孙过庭擅长书法，当然知道“五合”交臻是可遇而不可求的事，而历史上动人的书法作品大多是由书家的胸臆情志主使，所以他特别指出，“得时不如得器，得器不如得志”，把书家精神状态的心意置于首位。

书法史上流传这样一个故事，唐穆宗李恒向大书家柳公权讨教如何用笔，柳公权回答：“用笔在心，心正则笔正。”柳公权借此讽谏唐穆宗荒僻政事，人称“笔谏”。从书法一面讲，“心”、“志”对于书法的主导作用在唐朝已经成为书家的常识了。

心平气和地写字是一种状态，书家带着感情写字也是常有的事。孙过庭《书谱》说：王羲之写《乐毅论》时“情多怫郁”，写《东方朔画像赞》时“意涉瑰奇”，写《黄庭经》时“怡怿虚无”，写《太师箴》时则是“纵横争折”。孙过庭是以王羲之所抄文章的内容为门径，追寻王羲之书写之际的情感状态。韩愈则是从书写状态解读书家的心情。张旭写草书常常在大醉之后，呼叫狂走，然后下笔，有时势来不可遏，扔掉毛笔，“以头濡墨而书”。韩愈说，张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”。（《送高闲上人序》）

元朝陈绎曾认为，情感与书法有对应关系：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”（《翰林要诀·变法》）

宋朝书家发现，他们仰慕的晋唐大书家的名作，特别是王羲之行草书尺牍，多是逸笔草草，反而更显风神，苏轼由此点破“无意于书乃佳”的玄机。“无意于书”是不执著于书，带有破除“我执”的禅宗意味。作书而无牵挂，其实也是强调心旷神逸的精神状态。

宋朝的书家特别敬佩颜真卿，并把颜真卿的书法风格与人格形象联系起来。欧阳修说：“颜公忠义之节皎如日月，其为人尊严刚劲象其笔画。”（《六一题跋·唐颜真卿麻姑仙坛记》）“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”（《六一题跋·唐颜鲁公二十二字帖》）。书法与人的关系，南朝袁昂评书以人为喻是比况人的外在风貌，而宋朝评论书法转向书家的人格，树立了伦理的标准。那些具有人格魅力、品格高洁的书家受到人们敬重，例如宋朝隐士林逋，清初坚守遗民立场的傅山，刚直不阿的钱沣等。相反，尽管赵孟頫的书法接续右军正脉，却因“失节”仕元连累其书，被讥为“媚而无骨”。

明朝项穆写了一部名为《书法雅言》的著作，认为书法也要翼卫教化，承担“正人心”、“开圣道”的责任。他说：汉晋以后的书法，皆有偏失。唐人重视筋力轨度，书法之过在“严而谨”；宋人追求意气精神，书法之过在“纵而肆”；元人好尚性情体态，书法之过在“温而柔”。要纠正历代书法的偏失，项穆主张回归张芝、钟繇、王羲之书法的“正统”轨道。

三、书作与印章

书法家写完一幅字，要在名款（署名）下面钤上姓氏名号之类的印章（有的还要在字幅的起首处钤盖闲章）。今人的观念中，如果一幅书作有书家的名款而不盖印章，就不是完整的或正式的作品，甚至认为是无效的作品，印章成了书法作品中不可或缺的标记。

据说殷商时代就有印章。先秦时期，印章通称“玺”。秦并天下之后，天子的印章称玺，臣子的印章称印。汉朝诸侯王、太后之印也称玺。汉朝的印文中，出现了“印”、“章”、“印信（信印）”之类的名称。历代官印的印材，按等级有金、玉、铜、石之分，皇帝之玺率用金玉。

皇帝之玺是王权和国家的象征，刘邦进入咸阳，子婴“奉天子玺符”，表示交出国家政权。东晋建立之初，没有传国之玺，北人讥讽司马氏为“白板天子”，嘲笑其合法性。官员的官印是由朝廷授予，是行使权力的凭证，辞官或解职则要交出官印。私印是代表个人的信物，死后用来随葬。墓葬中出土的私印，有些是墓主死时所治的陪葬印。秦汉时有吉语印（成语印），是私印的一种，据说佩在身上可以辟邪。官印、私印皆由印工铸刻。

战国及秦汉时期，以竹木简牍、绢帛作书。寄送文书要封缄（如同今天粘上信封口一样），先将写有文字的简牍用一块木头盖起来（或者用布帛包扎起来），然后与一块挖有方槽的木块捆扎在一起，把绳结放在方槽内，用湿软的泥丸压住，在泥丸上钤压印章作为信验【图1·3】，防止他人私拆文书，以免泄密。这种钤有印章的泥块，叫做“封泥”。后世文人收集封泥，用纸打出上面的印文，视为雅玩之物。

封泥	封检

1·3　古代封泥、封检遗物

东晋以后，纸张取代简牍，钤印于纸，用朱色。在纸质文书上钤印本是官府的惯例，敦煌发现的古代公文书上，钤盖的印章率是较大的官印，个别牒状批文偶见官员的私印。一些儒家经典和佛经的写卷上，还见到唐朝“宣谕使图书记”、“报恩寺藏经印”之类的印记，属于官府和寺院的收藏印。

唐朝贞观年间，宫廷里收藏了许多前代名家书迹，经过鉴定，按书家或书体分类，重新装裱成卷之后，要在卷首、卷尾和接缝处钤“贞观”二字小印，这是钤盖鉴藏印的开端。玄宗的鉴藏印是“开元”年号印，据说印文是玄宗亲自书写。唐朝的收藏家也喜欢在古人名迹上钤上自己的印章，这种做法一直延续到清朝。所以，那些传世的古代名迹充斥着大大小小印记。我们在怀素《苦笋帖》【图1·4】上看到，这件绢本的两行十四字书作，幅面很小（纵25.1厘米，横12厘米），上面钤印多达三十余方，既有帝王和收藏家的鉴藏印，也有他们的私人名章。其中二十余方印直接盖在本幅中，有的竟压着字迹，成了“印灾”，破坏了古代作品的完整性。

1·4　唐朝怀素《苦笋帖》上钤的印章

上面钤有宋、清两朝内府的“绍兴”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等收藏印，以及明清大收藏家项元汴“项子京家珍藏”印、安岐“仪周珍藏”印，清朝成亲王“诒晋斋印”、恭亲王的“恭亲王章”。

1·5　元朝赵孟頫自篆的朱文印章

“赵氏子昂”、“赵孟頫印”

元朝以前，书家作书不钤印。这种情况在元朝发生了变化。我们看到，元朝书家赵孟頫的一些书作的名款下钤有名章，有姓名印、字号印、室名印。但有些是后人加盖的伪印。赵孟頫崇古复古，曾收集汉魏印章编成一部《印史》，是印学史上一部重要著作。他通晓古印及其规制，又能篆书，所用印章都是自写印稿，由工匠刊刻。赵孟頫的印章都是朱文印【图1·5】，篆书圆转妩媚，后人称之“元（圆）朱文”，成为印章史上一个流派。元末，画家王冕开始采用易于刀刻的石材自篆自刻。自此以后，文人染指治印，印章渐渐成为一门文人的艺术，许多书画家兼善篆刻，而且出现了专门以治印见称的篆刻家。

元朝以后，书画家在作品上用印的习惯，这为篆刻家提供了用武之地，刺激了篆刻艺术的发展。能书善画的文人治印，由于刀法技巧与师承的不同，面目各异，形成了不同的流派传统，但是都以秦汉印为宗。秦汉印【图1·6】的排列方式多种多样，有直排有横排；一些四字印，有的左行，有的右行，后来的印文的排列方式都不出秦汉的规制，印文不外“白文”（阴文）、“朱文”（阳文）两类，入印的字体以篆书为主。唐宋时期也有隶书印、楷书印，宋元的“花押”印是以画押的草写符号入印。印面的形状多种多样，郑重的印都是方形，间有扁形、长方形和圆形、椭圆形。

1·6　秦汉印章

明清时期的名家书迹，并非件件都钤书家的名章，一些非正式的书迹，如草草写就的尺牍，诗稿文稿，都不用印。用印的那些书迹往往是郑重之作，或是酬答之作。

书画家在作品中钤印，具有凭信的作用，若从视觉的角度看，朱红的印章使书作的“黑白世界”增添了一道亮色（如果在守丧期间用印，就不能用红色印泥，改用蓝色或黑色）。而印文本身凝聚着篆刻家的艺术造诣，也有艺术欣赏的价值，既丰富了书作的艺术含量，也增强了书作的观赏性。有些书（画）家也擅长篆刻，在书作里打上自己的印章，无异于展现他的多面创作才能。

明清时期，书家在书作的署款下方（或左侧）钤印章，对联、条屏、中堂之类的书作，一般都钤两方印，成为一种程式。有的讲究阴阳相配，白文印和朱阳文印各一方。印文不外姓名、字号一类，也有表示身份的印章。董其昌把自己担任的官职刻成印章，如“大宗伯印”、“宗伯学士”之类，官位是朝廷所授，光宗耀祖，当然要把官名印钤在姓名章或字号章之上。

晚近的画家钤印不限于名款之下，也在作品边角或空白处钤盖印章，当作调整章法、平衡明暗色调的补充手段。当下一些书画家意欲利用印章增强作品的视觉效果，钤印不知节制，作品上印痕累累，伤及书作的神采气韵。