第十章　书画同源

在我国，写字的书法，图形的绘画，结双成对，习称“书画”。东汉灵帝时，蔡邕奏文中就有“书画辞赋”一语（《后汉书·蔡邕传》），将“书画”与“辞赋”一并视为“聊以游意”之艺。

古代儒士有学艺的传统。儒生具备的礼、乐、射、御、书、数六种基本能力，名曰“六艺”（《周礼·保氏》），其中有“书”无“画”。绘画之事，备于百工，故不为儒士所重。汉晋之际，一些士族书家如蔡邕、荀勖、王廙、王献之，皆善画。晋明帝司马绍，曾向王廙学画。《世说新语》巧艺篇第六记载：东晋时，戴逵不远千里往豫章从师范宣，“范（宣）读书亦读书，范（宣）抄书亦抄书。唯独好画，范（宣）以为无用，不宜劳思于此。戴（逵）乃画《南郡赋》图，范（宣）看毕咨嗟，甚以为有益，始重画”。范宣是东晋名儒，精通《三礼》，他对绘画态度的转变，是那时士人才艺观念变化的一个例证。魏晋以来，画艺与琴、棋一样得到士人的重视，士族书家兼善绘画者渐多，但是古来相传的“六艺”仍然居有正统的地位，书法名家多是士人，所以“书”之地位高于“画”。

唐朝张彦远《历代名画记》论画，屡屡以“画”比“书”，为了强调绘画与文字、书法相通，同样重要性，提出了“书画同体”（《叙画之源流》）和“书画用笔同法”（《论顾陆张吴用笔》）的著名论断。后来流行的“书画同源”的说法，就是从张彦远的论断演绎而来。

从书学一面看，书论家极少涉及“书画同源”的话题。书家说及书法的源头，言必称仓颉造字。谈到文字的起源，则远溯上古伏羲（庖牺氏）所作八卦，南朝书论家虞龢所谓“爻画既肇，文字载兴”（《论书表》），元朝书论家郑杓（biāo）所谓“八卦兴而书契肇”（《衍极》）。

高建平指出：关于“书”与“画”具有共同的源头的言论，在历代画论著作中到处可以见到。他们将此当作历史事实来叙述，并从中引申出许多艺术方面的道理。一般来说，“书画同源”基本上是一种画论和画史家的说法（《“书画同源”之源》，载《中国学术》总第11辑，第261页、270页）。

一、“书画同源”说前传

张彦远提出“书画同体”、“用笔同法”的思想资源，主要来自先秦时代相传的“河图洛书”说、南朝刘宋颜延之的“三图”说、南齐谢赫的“六法论”。三者可以看作“书画同源”说的前传。

（一）《易·系辞》“河图洛书”说

张彦远《历代名画记》第一篇为《叙画之源流》，为了表示“画”与“书”的历史一样久远，他也把绘画的源头追溯到传说时代：“古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此端。”所谓“巢燧”，指神话时代的两个人物：有巢氏教人构木为巢，燧人氏教人钻木取火。“龟字效灵，龙图呈宝”则是转述《易·系辞》所载“河图洛书”的神话传说。

《易·系辞上》记载：“河出图，洛出书，圣人则之。”按汉朝人的解释，伏羲（庖牺氏）时有龙马出于黄河，身有文如八卦，伏羲取法以画八卦。夏禹时有神龟出于洛水，背上有文字，禹取法以作书。古人以“河出图，洛出书”描述天赐祥瑞的事件，后人名词化，简称“河图洛书”，又简称“图书”。此外，河图又称“龙图”，洛书又称“龟文”、“龟字”。

古人传说的“河图洛书”，意谓“图”与“书”各有源头，亦有区别。但是，汉朝人所说夏禹取法“洛书”而作文字，与黄帝史官仓颉造字主流说法相抵牾，而且时代稍晚。因而高亨对“河图洛书”别有解释：“河图是黄河之图，洛书是洛水之图，皆是古代地理书。西周王朝重视其书，故宝藏之，载入《顾命》。但在春秋战国时代已演为神话矣。”（《周易大传今注》卷五《系辞上》高注）

西汉时，“图”与“书”已合为一词。司马迁《史记·萧丞相世家》记载：刘邦率军进入秦都咸阳，萧何“先入收秦丞相御史律令图书藏之”。司马迁认为刘邦取得天下得益秦朝这批图书：“汉王所以具知天下阸（è）塞，户口多少，强弱之处，民所疾苦者，以（萧）何具得秦国书也。”司马迁所说的“图书”，图是山川形势之类的地图，书指书籍档案。

（二）南朝颜延之“三图”说

张彦远论述“书画异名而同体”，引用颜延之的“三图”说作为重要依据。颜延之（延年，384—456）是琅邪临沂人，词采与谢灵运齐名，时称“颜谢”。宋文帝元嘉年间，他任国子祭酒，主持国家最高学府；后迁官秘书监，掌管国家图籍。颜延之认为：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”（张彦远《历代名画记·叙画之源流》）这段话虽有分类之意，并非汉代刘向《七略》、西晋荀勖“四部”那样的图书分类法。而是说，卦象以图示哲理，文字以图辨字义，绘画以图见形态，三者是“图载之意”的不同表达方式，各成系统，不可替代。

卦象、文字与绘画都是有象或有形的图符，所以颜延之一概冠之以“图”。他所说的“图”，接近今天所说广义的“符号”概念。也可以说，卦象、文字、绘画之“三图”，就是古代“图载之意”的三种符号，共同构成中国式的表达体系。

（三）南朝谢赫“六法论”

谢赫《画品》是中国绘画史上第一部“画品”著述。他品评的27位画家多是南朝人，晚者在齐梁之际。由此知道，谢赫生活在5世纪晚期至6世纪早期的齐梁时期。谢赫擅长人物画，为人画像，只看一眼，回家作画全凭记忆：“目想毫发，皆无遗失；丽服靓妆，随时改变；直眉曲鬓，与世事新”，“至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，众人莫及”（陈朝姚最《续画品·谢赫》）。

《画品·序》中，谢赫提出了“六法论”，言简意赅地概括了绘画的法则：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”张彦远《历代名画记》有一篇《论画六法》，举述“六法”，每句省略“是也”，成为四字一句的成语式文本：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”钱锺书认为，符合谢赫原意与古文法的句读标点是：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”（《管锥编》第四册，一八九）

谢赫以简约之词总结的“六法”，合为一个完整的画论体系。此后，“六法”不但是画家作画之法，而且是鉴藏家观画之法，还是批评家评画之法。总之，皆以“六法”为准则。“六法”的地位，正如宋代画史家郭若虚所说：“六法精论，万古不移。”（《图画见闻志·论气韵非师》）

张彦远是“六法”的第一位诠释者，他认为“六法”中的“气韵生动”、“骨法用笔”尤为重要：“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩。”张彦远批评说：“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也！”在他看来，“以气韵求其画，则形似在其间”，“形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。（《论画六法》）就是说，作画必须“形似”，外观画得像，还要求得“气韵”的惟妙惟肖，则“本于立意”，最终取决于“骨法用笔”。绘画的用笔与书法相通，所以画家大多兼善书法。

谢赫的“骨法用笔”是画论史上用笔论的开端。他品评三国、晋、南朝的人物画家，已把用笔作为重要标准。他说：刘宋陆绥“一点一拂，动笔皆奇”，南齐毛惠远“纵横逸笔，力遒韵雅”，南齐姚昙度“巧变锋出”，梁朝江僧宝“用笔骨梗”。谢赫那个时代，用笔与赋彩是两套技法，而用笔尚未出现连皴带染、水晕墨章的方法。因此，“骨法用笔”就成了刻画人物贵贱仙凡、风神气韵、气度命运的主要手法。

“骨法”取自古代的相学用语，本是指人。楚国辞赋家宋玉描绘巫山神女“其象无双，其美无极。毛嫱鄣袂，不足程式。西施掩面，比之无色”，而归之为“骨法多奇，应君之相”（《神女赋》）。古人认为，从人的头部骨骼可以看出命运，称为骨法、骨相。东汉王充《论衡·骨相篇》说：“非徒富贵贫贱有骨体，而操行清浊亦有法理”，“非徒命有骨法，性亦有骨法”。谢赫提出拟人化的“骨法用笔”，主要针对人物画（包括神鬼龙马之类），形象而且明了。

在谢赫之前，书家已用“骨”这个概念论书。刘宋羊欣所谓王献之“骨势不及父”（《采古来能书人名》），宋齐之际王僧虔说，郗超草书“紧媚过其父，骨力不及也”（《论书》）。书家形容用笔的“骨势”“骨力”之辞，也是由古代的相学理论引申出来的概念。

二、张彦远与“书画同源”说

张彦远（爱宾，约815—877之后）生逢唐末，懿宗咸通初年（860年）任舒州刺史，僖宗乾符二年（875年）官至大理卿。张氏原是范阳旧姓，祖上张子吒仕隋为河东郡丞，遂家蒲州，为猗氏人，故张彦远自署郡望为“河东”。彦远高祖河东公张嘉贞是玄宗朝宰相，曾祖魏国公张延赏（原名宝符，727—787）于德宗贞元元年（785年）为相，祖父高平公张宏靖（元理，760—824）在宪宗元和年间居相位，故人称“三相张家”（《旧唐书》卷一二九，《新唐书》卷一二七）。父亲文规，官至右散骑常侍、桂管都防御观察使。

（一）河东张氏：书画收藏世家

河东张氏自张嘉贞显贵之后，热衷收藏古来书画，到张彦远这一代，历五世。唐代公私藏家有钤印之习，张彦远《叙古今公私印记》一篇著录的印鉴，有其祖上三代的鉴藏印：张嘉贞的“河东张氏”印，张延赏的“鸟石侯瑞”印，张宏靖的“鹊瑞”印（两方，一方为“鹊瑞”二字印）。《新唐书·张弘靖传》记载，张宏靖时，“家聚书画，侔秘府”。也是在他手上，藏品因献进、动乱之故，大多散失。张彦远《历代名画记》记载：

元和十三年（818年），高平公（张宏靖）镇太原，不能承奉中贵，为监军使内官魏弘简所忌，无以指其瑕，且骤言于宪宗曰：“张氏富有书画。”遂降宸翰，索其所珍。惶骇不敢缄藏，科简登时进献。乃以钟（繇）、张（芝）、卫（瓘）、索（靖）真迹各一卷，二王真迹各五卷，魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋杂迹各一卷，顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、郑（法士）、田（僧亮）、杨（子华）、董（伯仁）、展（子虔），洎国朝名手画，合三十卷表上。（中略）其书画并收入内库，世不复见。（卷一《叙画之兴废》）

其余者，（穆宗）长庆初（821年），大父（张宏靖）为内贵魏弘简门人宰相元稹所挤，出镇幽州。遇朱克融之乱，皆失坠矣。非戎虏所爱，及事定，颇有好事者购得之。彦远时未龀岁，恨不见家内所宝。其进奉之外，失坠之余，存者才二三轴而已。虽有豪势，莫能求旃。（卷一《叙画之兴废》）

余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜集缀，竟日宝玩。可致者必货弊衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑，或曰：终日为无益之事，竟何补哉？既而叹曰：若复不为无益之事，则安能悦有涯之生！是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物。唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。常恨不得窃观御府之名迹，以资书画之广博。又好事家难以假借，况少真本。（卷二《论鉴识收藏购求阅玩》）

张家不但收藏书画，而且数代善书法。张彦远《法书要录·序》追述：

（高祖）河东公书迹俊异，尤能大书。《本传》云：“不因师法而天姿雄劲。”曾祖魏国公少禀师训，妙合钟张，尺牍尤为合作。大父高平公幼学元常（钟繇），自镇蒲、陕，迹类子敬（王献之）。及处台司，乃同逸少（王羲之）。书体三变，为时所称。……先君尚书（张文规），少耽墨妙，备尽楷模。

张彦远承继家风，弱冠好事书画，自称“书则不得笔法，不能结字，已坠家声，为终身之痛。画又迹不逮意，但以自娱”（《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》）。但是，他的书迹在宋朝还有流传，徽宗宣和御府藏有他用八分书抄录的前人诗章4件，临王羲之草书7件。宋人称他“能文，工字学，隶书外，多喜作八分”，而八分书“仿古出奇，亦非凡子可到”（《宣和书谱·张彦远传》）。

张彦远的书法不及祖辈，却留下了两部书画名著：《历代名画记》与《法书要录》。这两部十卷本的书画著作，大约在他30岁以后的几年间完成。那时他为左补阙转官尚书祠部员外郎，虽说官品不高，却是清要之职，较为悠闲。

《历代名画记》是我国绘画史上第一部系统完整的通史著作，余绍宋推为“画史之祖”（《书画书录题解》卷一）。“前三卷是总论的性质，主要讲画学和画论（列了十五个子目），后七卷是按年代顺序写的画家传记，有如史书的列传”（宿白《张彦远和〈历代名画记〉》第23页）。《法书要录》是书法史上第一部书学汇集，“汉以来佚文绪论，多赖以传”（《四库全书提要·法书要录》）。张彦远说：“有好事者得余二书，书画之事毕矣。”（《法书要录·序》）

唐朝官员好著述，像张彦远这样书画并举者，早有先例。一位是唐高宗时代的李嗣真（承胄，？—696），善画佛道鬼神，著有《后书品》、《后画品》。另一位是玄宗朝的张怀瓘，善书，能草、行、楷三体，撰《书断》、《画断》。他们两人的画学著作失传，但书学著作被张彦远辑入《法书要录》而得以传世。唐朝书画并举的著述现象，很能说明唐朝书画艺术的发达，也显示了士人重视绘画的程度。此后，宋朝米芾著有《书史》、《画史》，徽宗敕编《宣和书谱》、《宣和画谱》，都是书画著作相配。

（二）张彦远：“书画同体”与“书画用笔同法”

“立言”之作。他论画，极言书画相通的密切关系，提出“书画同体”和“书画用笔同法”的论断，前者以“画”比文字之书，后者以“画”比书法之书。

1．书画同体

张彦远把绘画的源头追溯到“河图洛书”的“八卦”时代，但成列的卦象毕竟不是“书”（文字），所以张彦远论述“书画同体”是以文字为开端。但是，他所说的“书画同体”，前后情形有所不同。

古人相传，黄帝时代的仓颉初创文字。依据这一传说，张彦远推断造字之初“书画同体而未分”。意谓“书画”同形共体，并无彼此之分，犹如“目与头同形，手与足同体”（王充《论衡·物势篇》）。

书画分流之后，原来“同体”的关系变为“书画异名而同体”。张彦远为了说明“书画异名”之后仍然“同体”，引用颜延之的“三图说”，并由文字与书体找出例证：一是文字构造理论的“六书”，其中的“象形”有“画之意”；一是西汉末甄丰所定六种书体，其中写幡信的“鸟书”体，画有鸟头，则是“画之流”（《叙画之源流》）。

书画从“同体而未分”到“异名而同体”的过程，画论家俞剑华这样解释：“古代的象形文字简直和简单的画没有两样。最初无所谓文字和图画的分别，只是就生活上所常见的东西加以描画。后来人事日繁，文化渐进，文字与绘画分道扬镳，向两方面发展”。“文字由繁而简，逐渐向符号方面进行，到后来完全变成符号，与原来的形体无关”；“图画则由简而繁，由概念而具体，由象征而写生，完全以表现物象为主，文字的意义，几乎等于没有了”（《历代名画记》俞注本，第3页）。

2．书画用笔同法

张彦远解释谢赫“六法”时，把用笔看作绘画的核心技法。《历代名画记》中专门讨论用笔的文篇是《论顾、陆、张、吴用笔》，按张彦远的分析，东晋顾恺之、刘宋陆探微所画线条，紧劲循环，连绵不断；萧梁张僧繇、唐朝吴道子勾勒快速，点画清晰。顾、陆重神，笔迹周密，为“密体”；张、吴脱俗，用笔不周而意周，为“疏体”。宿白认为，这一篇实际也是讲绘画用笔的变化史（《张彦远和〈历代名画记〉》第26页）。

张彦远论述陆、张、吴三家的用笔之妙，都与书法比较。他说：刘宋人物画家陆探微的“一笔画”，同于汉晋草书家的“一笔书”；梁朝张僧繇作画用笔的“点、曳、斫、拂”，依照传为东晋卫夫人《笔阵图》所示的一点一画之法；唐朝画圣吴道子“授笔法于张旭”。由此，张彦远得出“书画用笔同法”的结论。既然绘画用笔与书法同法，张彦远认为：画云气的“点缀轻粉，纵口吹之”的“吹云法”，山水家的“泼墨法”，因为都“不见笔踪，故不谓之画”（《论画体工用榻写》）。

有画论家认为，“书画用笔同法”既是说由书画二者的形迹可求“笔法之同”，更在于超出形迹之外可求“妙理之同”（阮璞《中国画史论辩》第89页）。

3．张彦远所道书画之异

书画有异，分道殊途。张彦远所说“书画同体”、“书画用笔同法”，前提是“已了然于二者本质之异，而后始措意于二者枝节之同”（阮璞《中国画史论辩》第83页）。张彦远也道及书画之异，虽然不像“同体”、“同法”之说那样卓有发明，却也值得注意。

其一，书画功能之异。张彦远说：“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书（文字）；无以见其形，故有画。”这段话是言说书画分流的原因，也道出书画的各自功能：书为“传意”，画为“见形”。他还认为，绘画胜于文字之处在于：“记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”（《叙画之源流》）

其二，书画制作的“时间成本”之异。张彦远说：“书则逡廵可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”（《论名价品第》）

其三，书画估价之异。张彦远告诉我们，唐朝高官喜好收藏，“甚至以家无名画为耻”。当时有售书画者往来公卿之家，张家从这种人手上“买得真迹不少”（《论鉴识收藏购求阅玩》）。天宝年间，张怀瓘作《书估》，专谈法书名迹的价格。他以王羲之为例：“如大王草书字直，一百五字乃敌一行行书；三行行书敌一行真正”，“至如《乐毅》、《黄庭》、《太师箴》、《画赞》、《累表》、《告誓》等，但得成篇，即为国宝，不可以字数，或千或万，唯鉴别之精粗也。”张彦远认为画估不同于书估：“书即约字以言价，画则无涯以定名。”隋朝以前多画屏风，未有画幛，具体画价以当时流行的屏风一片（一扇）为准。他列举了近代名家的画价：“董伯仁、展子虔、郑法士、扬子华、阎立本、吴道子屏风一片，值金（钱）二万，次者一万五千。”但画价不能一概以画家的古今、名望而定，还要看作品质量，“中品艺人，有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人，当未遒之日，偶落中品”。一个画家，自少至老，所画甚多，自有差别。即使画家同一个年龄段的画作，也有精粗优劣之分。画价也取决于购藏者，“好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾”。所以，画之价不能执一以概其余，难有一定之价（《论名价品第》）。

（三）张彦远的书画平等观

论述的“书”与“画”，在不同的语境里，含义有所不同：书，有时指文字（属文字学），有时指文字书写技艺的书法；画，有时指“舆地图”之类的天下疆域图、地理形势图（属舆地之学），有时指图像的绘画艺术。这样一词兼取二义，便于他展开“书”“画”关系的论述。

张彦远力言书画“同体”、“用笔同法”，大有为绘画正名分的意图。他强调，绘画的社会功能与文字同样重要，持一种平等观。他为古今画家立传，既有贵胄名家，也有普通画工，客观上也带有平等观。

1．书画社会功能的平等观

自古以来，士人视文字为“经艺之本，王政之始”。张彦远为了证明图画与文字一样重要，则以具有“王政”功能的“舆地图”为例：

昔夏之衰，桀为暴乱，太史终抱画以奔。殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王。图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪。

在张彦远看来，标示国家疆域的舆图，象征君王统治的天下，古代献舆图的行为表示献土称臣，因此图画就有了“有国之鸿宝，理乱之纲纪”的重要地位。

古代舆图虽属“绘事”，而常人所观所称之“画”，为人物、山水、鸟兽花木之类。为绘画艺术争名分，张彦远则强调绘画与儒家典籍一样具有教化的功能：

《释名》（汉末刘熙著）云：“画，挂也，以色彩挂物象也。”故鼎钟刻则识魑魅，而知神奸；旂（qí，绘有龙图，竿头系铃的旗帜）章明则昭轨度，而备国制。清庙肃而罇（zūn，盛酒之器）彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其像。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。

“麟阁”指西汉长安未央宫中藏书的麒麟阁，汉宣帝令画手图画霍光等十一位辅佐之臣像于阁上，以示表彰，人称“麒麟阁十一功臣”。“云台”在东汉洛阳南宫，明帝时，追忆当年随其父亲光武帝打下江山的邓禹等二十八员大将，令画工绘像于云台，以示纪念，人称“云台二十八将”。

绘画史上，人物画是最早成熟的画科。现在所见最早的人物画是战国楚墓出土的帛画《龙凤人物图》、《御龙图》，有巫文化色彩。考古出土的汉朝帛画、墓室壁画、木版画、画像石，记录当时的生活场景，皆以人物为主角。宫廷画家绘制当代帝后、功臣、烈士的画像，绘画的重大题材取自文献记载的历史人物、历史故事，主角仍是人物。在汉代，图画已经用为教化工具，班婕妤（婕妤，皇帝嫔妃十四等名号之一）拒绝与成帝同乘一车，其史鉴来自图画。《汉书·外戚传下》记载：

成帝游于后庭，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？”上善其言而止。太后闻之，喜曰：“古有樊姬，今有班婕妤。”婕妤诵《诗》及《窈窕》、《德象》、《女师》之篇。

成语“婕妤辞辇”即出于此。《汉书》还录有班婕妤的一篇赋，有句云：“陈女图以镜监（鉴）兮，顾女史而问诗。”班婕妤所陈“女图”，恐是当时依据刘向《列女传》所绘《列女图》。其所诵《窈窕》、《德象》、《女师》之篇，皆古时箴戒之书。

三国时期文学家曹植这样总结绘画的教化作用：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”（《画赞序》）

张彦远更进一步，把图画的教化功能提升到与儒家经典“同功”的高度：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”（《叙画之源流》）张彦远还从其他角度强调绘画的地位与文字、书法相同。例如，论及画品之独绝者，他以顾恺之、陆探微比之于钟繇、张芝，以张僧繇比之于王羲之（《叙历代能画人名》）。论及宫廷的藏品，指出历来“图书兼蓄，精博两全”，“隋帝于东京观文殿后起二台，东曰妙楷台，藏自古法书；西曰宝迹台，收自古名画”。他还引用了唐宪宗奖掖其祖张弘靖进献书画的手诏：“钟（繇）张（芝）等书，顾（恺之）陆（探微）之画，古今共读，有国所珍。”（《叙画之兴废》）

2．名家、画工的平等观

《历代名画记》后七卷（有一卷为目录），为黄帝时代以迄唐朝的370余名画家立传，规模之大，收罗之全，无前例。

画史著作晚于书史之作。西晋卫恒《四体书势序》即有书史性质，南朝刘宋羊欣《采古来能书人名》专门记载书家，“自秦至晋，凡六十九人”。南朝齐梁之际谢赫《画品》品评画家，自三国至萧梁凡二十七人，有画史的性质，不但所记画家人数少于羊欣《采古来能书人名》，而且晚于羊欣之作。在唐朝，张怀瓘《书断》是书史名著，成书于开元十五年（727年），又早于张彦远《历代名画记》。

羊欣《采古来能书人名》、张怀瓘《书断》（皆收入张彦远所编《法书要录》）所记书家，率是帝王士大夫之流，那些汉代善书的文吏、唐朝官府的书手，地位低卑，一概不录。

张彦远也认为“古之善画者莫匪衣冠贵胄，逸士高人”，但是，他录入画史的人物，有宫廷画手，也有民间的画工、释道画匠。此外，《记两京外州寺观壁画》一篇中，张彦远也记录了一些塑像工匠的姓名，肯定了他们的艺术成就。将画工写入画史，或许出于呈现画史发展面貌的需要，不得不然，比起晋唐的书史著述，却是一个进步。

三、“书画同源”说后传

宋朝以来的画论著作，对于张彦远“书画同体”与“书画用笔同法”各有演绎。分头看，“书画用笔同法”事关用笔技法，因为画法浸多，对书法用笔多有发挥；至于“书画同体”说，后世画家演化为“书画同源”。

（一）象形字：“书画同体”演绎为“书画同源”

张彦远所谓“书画同体”的那个“体”，指六书中有“画之意”的象形字。明初文学家宋濂则说：“六书首之以象形，象形乃绘事之权舆。”（《画原》）明中期学者何良俊却把象形字看作画：“盖画即六书之一，所谓象形者是也”；而且把张彦远“书画同体”的表述变为“书画本同出一源”（《四友斋丛说》卷二十八）。晚明文学家、书画家陈继儒也将象形字看作“书画同源”之“源”，他说：“画者，六书象形之一。故古人金石钟鼎隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄多兼书法，正是禅家一合相也。”（《妮古录》卷四）由明入清的书画家王时敏，绘画亲炙董其昌，他和宋谦一样，认为：“六书象形之首，乃绘事之权舆。”（《王奉常书画题跋·跋周栎园公祖时人画册后》）

这四家生活的年代，贯穿明朝各个时代，都把象形字看作书画共同的源头，而且他们是文化艺术圈有影响的人物，可见当时“书画同源”说已经流布开来。

从他们生活的地域来看，我们可以了解到“书画同源”说最初流布的区域。由元入明的宋濂是浙江金华人，明初任江南儒学提举，官至翰林院学士承旨。洪武十年（1377年）告老还乡，三年后因长孙牵连胡惟庸案而流放茂州（四川茂县），途中病死夔州（今重庆奉节）。何、陈、王三人都生活在文风极盛的古吴之地。何良俊华亭（明朝属松江府）人，避倭寇之乱移居苏州。陈继儒也是华亭人，隐居昆山（明朝属苏州府）。王时敏太仓（明朝属苏州府）人，明朝内阁首辅王锡爵之孙，学画得董其昌指授，明亡归隐；其孙王原祁，清初著名画家“四王”之一。明朝的吴越地区，书画名家辈出，尤其明朝中期，吴门书画甲天下。由此看来，“书画同源”说明朝以来流行于江南文化圈。

清朝雍正时期画家邹一桂《小山画谱》论画之源头，承袭明人，谓“绘事起于象形，又书画一源之理也（卷上）”。到了晚清“同体”与“同法”合流，画家松年一言以蔽之：“书画同源，只在善用笔而已。”（《颐园论画》）黄宾虹也如是说：“书画同源，贵在笔法。”（《古画微》）

（二）用笔：从“书画用笔同法”到绘画“用笔”看齐书法

张彦远论证“书画用笔同法”，所述顾、陆、张、吴四家用笔与书法的关系，实有两种情形：一是书画用笔相通的“同法”（顾恺之、陆探微），一是以书法用笔之法作画的“同法”（张僧繇、吴道子）。

《历代名画记》中，张彦远两次提到吴道子（约680—759）亲炙书法名家张旭，《叙历代能画人名》一篇记载更具体：“学书于张长史、贺监知章，学书不成，因工画。”顾、陆、张、吴四家，唯有吴道子学书于书家，而且“工画”得益这段学书的经历。因为吴道子有“画圣”的地位，这个故事就有了示范的作用。

从宋朝以来画家作画以及画论家品评画作的情形来看，“书画用笔同法”之说的后续影响力，在于是绘画用笔看齐书法。

1．宋朝

郭若虚言各科画法，提出“画衣纹林木，用笔全类于书”。（《图画见闻志·叙制作楷模》）米芾评画：“章友直字伯益，善画龟蛇以篆笔画，亦有意。又能以篆笔画棋盘，笔笔相似（《画史·章友直》）”；“江南陈常以飞白笔作树石，有清逸意”（《画史·江南陈常》）。

2．元朝

赵孟頫《秀石疏林图卷》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（故宫博物院藏《秀石疏林图卷》）柯九思主张：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”（《论画竹石》）汤垕评画：“赵孟坚子固，墨兰最得其妙，其叶如铁，花茎亦佳。作石用笔轻拂如飞白书状，前人无此作也”（《画鉴·宋画》）；“（武）宗元《朝元仙杖图》，昔藏张君锡家，今归杭人崔氏。尽一匹绢作五帝朝元，人物仙杖，背相相倚，大抵如写草书，然亦奇物也”（《画鉴·宋画》）。杨维桢《图绘宝鉴·序》：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”

3．明朝

唐寅论画：“工画如楷书，写意如草圣。”（《论画用笔用墨》）董其昌主张：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”（《画禅室随笔·画诀》）又说：“赵荣禄枯树，法郭熙、李成，不知实从飞白、结字中来也。”（《画禅室随笔·画源》）陈继儒说：“梅花和尚写竹谱二十幅，在项又新家。其中草草跋语，皆得画竹法，而画竹又皆带草书法。”（《妮古录》卷三）

4．清朝

书法用笔是文人画的一个标志。画家文人化，作画名曰“写”，以此区别庸工。

邹一桂《小山画谱》记载这样一个故事：“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士大夫画？’曰：‘隶体耳。’画史（画师）能辨之，则无翼而飞。不尔，便落邪道。”钱杜《松壶画忆》也有记载，但解读不同：“子昂尝谓钱舜举曰：‘如何为士大夫画？’舜举曰：‘隶法耳。’隶者有异于描，故书画皆为写，本无二致也。”

清朝画家作画，重视书法的中锋用笔。王原祁《麓台画跋·题仿大痴笔》说：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，正藏锋之意也。”唐岱《绘事发微·画名》说：“至于山水之轮廓、树之枝干，用书家之中锋。皴擦点染、分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。”钱杜《松壶画忆》说：“作书贵中锋，作画依然。云林折带皴皆中锋也。唯至明之启祯间，侧锋盛行，盖易于取姿”；“更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杳霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别”。钱杜也强调笔势：“写云运笔须圆，用笔宜断，……胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手”。

宋以来，那些书画双栖的艺术家，绘画“用笔”通于书法是自然而然的事情，所以董其昌说：“善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”（《画禅室随笔·画源》）但是，“其实一事”的书画用笔，常态是“画法兼之书法”（八大山人《山水册页》题跋），“常以书法用于画法上”（《黄宾虹画语录》），而不是相反。元朝杨维桢甚至认为：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”（《图绘宝鉴·序》）

（三）练习书法是绘画的基本功

中国画的用笔技法由简而繁，自成体系，用笔一直是绘画的核心技法。画之气韵、形似、骨力、笔势，无不系于用笔。在“书画用笔同法”观念的引领下，一代代画家将书法用笔引入绘画，滋养笔墨，由此形成为一种共识：“学画必在能书，方知用笔”（明朝李日华《紫桃轩杂缀》）。于是，练习书法成了画家不可或缺的基本功。

黄宾虹（1865—1955）晚年指导后辈：“书画同源，欲明画法，先究书法。”（《宾虹书简·致汪孝文·1946年》）郑午昌（1894—1952）指出：“西洋不知书，学画者皆以素描为基本练习。吾国画之基本练习即在学书。”（《不可忽视的问题——书》）钱松喦（1899—1985）告诫：“写字不是学画的额外负担，而是间接在学画。”（《砚边点滴·字与画》第57页）潘天寿（1897—1971）说：“知画者，必知书。”（《听天阁画谈随笔》第28页）1962年在杭州召开的“全国高等院校文科教材会议”上，潘天寿提议把诗词、书法、篆刻等列为国画专业的正式课程，并于次年率先在浙江美术学院国画专业设立书法篆刻科。

（四）读书与书卷气

文人画兴起之后，画法与诗文心性相通，“气合书卷”也是文人画的重要品格，所谓“必有书卷气，而后可以言画”。书卷气的养成，须由读书陶冶熏染。董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂（鄞鄂指元神，道教术语），随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔·画诀》）是否读书也成了判别画家之贵贱的标准：“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。”（松年《颐园论画》）

20世纪大画家那里，还能看到这种观念的痕迹。黄宾虹说：“画之道在书法中，论其法者，在古人文辞中，此作画不可不读书也。”（《宾虹书简·致朱砚英1938年》）清朝旧王孙溥心畬善书画，民国时与张大千南北齐名，晚年在台湾师范大学教绘画，一个星期上一个时辰的课，他对学生说：“学画要先读四书五经，练好书法，人品端正，而后不学自能。”所谓“不学自能”，指未有师授也能自学而成。

齐白石以绘画举世闻名，兼善书法篆刻，曾经拜在王湘绮门下学诗。传说王湘绮私下说：“齐白石的画还可以，诗则是薛蟠体。”黄宾虹评道：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。”（《黄宾虹画语录》第25页）齐白石的自评恰恰相反：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”（《齐白石谈艺录》第44页）白石翁是平民艺术家，他的艺术观念却是文人的，即诗文、书法先于绘画。