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在他1930年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。鲁迅毕生的着作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。
随着鲁迅在30年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味摹仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文\写作风格。
如果说左派人士把杂文界定为20世纪30年代的主要思想武器，那么，一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是17世纪公安派和竟陵派的作品，它们强调写文章是抒发个性。①周将这种“个性格调”几乎发挥到完美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇着名的散文《背影》中表现的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管它在30年代中期流行一时（在出版界1934年被称作“小品文”年），周作人和林语堂为之奋斗的目标日益落后于时代。正是针对“小品文”风行一时的影响，鲁迅在1933年写下了他着名的文章《小品文的危机》。他攻击其胞弟和往昔朋友的“闲适”和“幽默”为“小摆设”、“清玩”和“达官富翁家的陈设”。鲁迅认为，在一个危机的年代，不仅作家自身的生存，而且其艺术的生存都凶吉未卜，小品文这种形式也到达危机点。“生存的小品文”必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。①
30年代的随笔，在杂文的粗制滥造与小品文的轻佻之间，几乎丧失了它的创造潜力。那种将成熟的风格与社会意义结为一体，最有生命力的散文写作形式是小说，尤其是长篇小说。
小说
1928至1937年这段时间，明显地是中国现代小说成长的十年。夏志清教授在其精辟的概论《中国现代小说史》中，为这个时期的六位杰出的作家—茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金和吴组湘每人辟了一章；相比之下，前一时期（1917-1927年）只有一人（鲁迅）。这样的重视，显然表明中国现代小说在20世纪30年代达到了成熟期。鲁迅以其短篇小说雄踞五四文学之巅，而在第二个十年里，这六位小说作家中有五位发表了长篇小说，而且全都继续创作短篇小说。
这六位作家中，茅盾在使长篇小说成为主要体裁方面发挥了有力作用。当茅盾提出叶绍钧的《倪焕之》（1928年），将其誉为五四时期少数优秀长篇小说之一时，他自己已经完成一部长篇小说三部曲《蚀》。如夏志清评论的那样，“这部作品的广度和真实性，使第一时期少量的长篇小说完全变得微不足道了”。①继《蚀》之后，茅盾发表了另一部优秀的长篇小说《虹》，并于1933年发表他的杰作《子夜》。这部作品奠定了他在中国现代文学中的地位，成为两位或三位第一流的长篇小说家之一。在这些开拓性的作品中，茅盾运用欧洲自然主义的技巧，使晚清的社会小说现代化，成功地描绘出一幅场面恢宏的社会画卷。②
茅盾细心搜集和运用素材，采用客观的大视角，把人物描绘为社会经济势力的牺牲品。就这方面讲，他是一位最有学问，而且最认真的“自然主义”的实践者。但他不是自然主义技巧的大师。确切地说，自然主义是他用来如实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却是悲剧性的，因为他的观点主要关系到在一个注定要衰亡的阶级社会里人生的无所成就。《蚀》反映了茅盾的个人经历，刻画了小资产阶级知识分子“从事革命”幻想的破灭，然而仍在寻求实现自我。在《虹》里，茅盾通过对女主角精到的描写，继续淋漓尽致地描绘城市知识分子。女主角的生活经历是“对当时中国思想史的有意的讽喻”，因为这段经历，通过“二十年代早期个人主义的破产及其堕入放浪形骸和不负责任”，到左派排斥浪漫的理想主义而赞成马克思主义唯物主义，记录了五四文化革命的最初阶段。③然而，这部长篇小说的最后部分比前两部分逊色，这正是因为茅盾未能把思想信仰与艺术真实性融合起来。茅盾在其论战的文章中，多次提到他熟悉资产阶级甚于无产阶级，而且有意以某种对“革命文学”有意义的方式，维护自己对这个衰败的阶级的现实而悲观的看法。确实，《子夜》一书无比有力地体现了这种看法。在这部长达500多页的长篇小说中，茅盾构筑了一座上海城市资产阶级社会的大厦，剖析了它的许多成份—银行家、地主、证券经纪人、学生、社会名流，并且详尽刻画了其不可避免的崩溃过程。工人并未得到突出的描绘。
从《蚀》到《子夜》，茅盾似乎勾画了处于充满无名惆怅的“黎明前的长夜”中的城市环境。当他把笔锋转向30年代的中国乡村时，如在他那着名的短篇小说农村三部曲（《春蚕》、《秋收》和《残冬》）中那样，他同样陷入两难境地—试图在绝望的景色中看到更多的希望。如人们可能预料到的那样，这三部曲的首篇《春蚕》，是它的两个续篇无法与之媲美的艺术杰作；在后两篇中，政治教训相当明显地插入了农村苦难的自然主义描绘之中。
像茅盾一样，沈从文和老舍也在他们的作品中流露出强烈的城市悲观主义情调。沈从文在一篇辛辣的幻想作品《阿丽思中国游记》中讽刺了城市的虚伪；而老舍写下的题为《猫城记》的讽刺作品则不甚成功。显然，不论在城市还是在乡村的背景中，两位小说家都寄同情于农村人物。沈从文的笔法更具田园牧歌风味；他在他所爱的南方农村同乡身上看到了一种强悍、质朴，近乎“高贵的野性”的品格，以及一种“易动感情的正直的和与生俱来的诚实汇成的生命的溪流”。①与城市的嚣闹和腐朽相对比，这种田园色彩带有一种特殊的精神上的崇高感。与鲁迅和茅盾着作的暗淡色调不同，沈从文的作品总是闪耀着抒情色彩。尽管其主题中含有苦难，沈的乡村图画—如短篇小说《静》和《萧萧》、中篇小说《边城》和《长河》等令人难忘的作品，使人感到由他的生活经历迸发出来的引人倾心的对生活的爱。他的《从文自传》，回顾了他成为作家前的丰富多彩的早年生活，读起来如同一部生动的传奇小说。
同沈从文一样，老舍对“古老的中国”的乡土价值观—朴素，正派，诚实，具有很深的个人归属感，并对体力劳动者高度尊重。北京城作为概括传统中国最佳因素的一个独立世界，在老舍的生活和艺术中占据了中心位置。但是如他最着名的长篇小说《骆驼祥子》①所描述的那样，甚至这个备受珍视的世界也处于可悲的堕落过程之中。骆驼祥子是一个来自乡村的人物，他的梦想是拥有自己的人力车，而这个梦想被周围的邪恶势力逐步地粉碎了。推而广之，祥子的悲剧也体现了卷入飞速社会变革湍流之中的古老的北京的悲剧。老舍挚爱的城市的声色，为《祥子》提供了所需内容的源泉，但是读者也可以从文字中认识到，它也被“现代化”势力的罪恶污染了。老舍怀着痛苦的顺从感，把生活的无情化过程看成是不可避免的。像祥子那样的“小人物”应当成为北京的真正“灵魂”，他们却被一个日益无法忍受的环境残害和腐蚀。这种环境不仅是由社会经济的变化，而且是由中上层阶级道德素质衰减造成的。这个主题反复出现于老舍的几篇早期作品《赵子曰》、《牛天赐传》和《离婚》中。
老舍是一位感情丰富、举止高雅的人，具有广阔的人道主义的同情心（祥子曾受雇于一位待他很好、抱有罗伯特·欧文式的理想的教授，他可能是老舍简略的自画像），而不是一个狭隘的政治作家。他的左的倾向限于悲哀地论述个人努力的无效，这使集体行动愈来愈迫切。但如老舍自己的悲惨命运证实的那样，解放以后的社会主义现实也使他难以承受；他于1966年混乱的“文化大革命”开始时自杀或被杀。老舍有一次写道，他“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”。“我的温情主义多于积极的斗争，我的幽默冲淡了正义感。”①然而恰恰由于他的悲剧式的观点，宽厚、仁爱和带有机智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中国读者的热烈欢迎。尽管老舍出身满族并曾短期旅居伦敦，他却一直被当作最受欢迎的“人民”作家之一而为人们怀念。②
30年代最受欢迎的小说家，尤其是在年轻读者当中，毫无疑问是巴金。他的《家》曾被誉为“现代中国青年的圣经”。③《家》和巴金的声望是一种只有从历史角度才能分析的现象，因为尽管其着述丰富，但巴金并不是一位完美的作家。他用迸发的激情弥补了艺术技巧的不足。《家》的故事在很大程度上属于自传式的叙述，基本上是“新青年”的故事。高氏兄弟三人，显然代表五四时期反抗“封建”社会的年轻知识分子的三种突出类型。该书出版于1933年，是在狂热追求五四运动目标的十年之后，所以几乎注定会迅即名噪文坛。巴金在某一点上讴歌了整整一代人的苦闷和狂喜，这一代人经历了五四时期的欢快。这一时期巴金的大多数长篇小说—《爱情》三部曲以及由《家》组成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的余辉，尽管流行，但从某种意义上讲已经过时了。反传统以及个性解放的战斗已经获胜，而30年代早期的左派运动则要求一套不同的政治信仰。虽然城市知识分子中形形色色的爱情和革命，继续出现在巴金、蒋光慈以及许多次等作家们的笔下，但到30年代中期，创作的重心逐渐转移到城市激进青年以外的题材上。与同时代人的主要作品相比，巴金热情奔放的小说读起来幼稚得令人颇觉困惑，在思想和艺术深度上都有欠缺。到1947年巴金出版《寒夜》，说明他作为小说家已充分成熟时，个人创作的全部传统—20年代与30年代的遗产，几乎已走到尽头。
在这个时期众多的短篇小说家中，最杰出的两位当推张天翼和吴组湘。他们两人都投身于共产主义事业，然而没有屈从于思想体系的诱惑。
夏志清认为，张天翼在他最佳的小说里，“往往保留了人性真象的一种广度，这在一般作家教诲人道主义的时代，实在难能可贵”。夏又说，“同期作家当中，很少人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，有如此清楚的掌握；不仅如此，还进一步的具备一种讽刺性和悲剧性的‘视景’”。①为了以“严格的现实主义”传达这一人类真理，张熟练地运用朴实的口语，并巧妙地调动矛盾冲突，作为一种刻画阶级不平等的艺术手段。例如，在他的短篇小说《二十一个》中，他准确地抓住了士兵与军官之间的矛盾冲突。张在他着名的长篇小说《春风》②中，将一所小学作为阶级压迫的缩影加以刻画。这种讽刺显得愈加强烈，因为作为中国社会的一个断片的教育机构，应当是最少腐败的。然而在张的故事里，教师们凶狠而狭隘，而来自富裕家庭的学生成了教师压迫穷苦学生的帮凶。
这样，张天翼在这篇小说以及其他小说中，得心应手地描绘了仗势欺人和紧张的人际关系，展示了他对人类恶行的真知灼见，而这些行为最终归咎于社会的大环境。在这一点上，他与另一位坚定的左翼作家吴组湘有共同之处。吴的笔法很少带有张的滑稽或者讽刺色彩，但是它具有“大胆的象征”与“猛烈的挖苦”的内在力量。①例如，在《官宦的补品》中，一个地主的孱弱的儿子确确实实依靠农民们的血液和乳汁而活了下来。在《樊家铺》里，作者大胆地把贫与富、势利与苦难之间的明显差别，表现为母亲与女儿之间一场生死冲突。②他把那位母亲刻画为一个长期生活在城市，并吸收了雇主的剥削思想的守财奴，从而发出了即使在血亲之间，也存在阶级对抗这样最强烈的富于戏剧性的宣言。为了强调其马克思主义的观点，吴设置了杀母的悲剧性高潮，并让读者作出自己的判断，这位农家妇女谋杀生身母亲是无罪的吗？吴就这样通过迫使读者作出肯定的裁决，点出了迫切的经济需要这个关键问题。
吴组湘采用耸人听闻的手法，当然不是为了这种手法本身。在这个“左翼作家当中农民小说的最初实践者”③的作品中，悲剧的强度突出了他对革命事业的强烈的政治使命感。然而，像茅盾和张天翼一样，吴组湘与其说是热心于革命的前途，不如说是革命前的痛苦与磨难的现实，尤其是在乡村群众之中，使他苦闷。吴组湘的作品是小说界一个新趋向的代表。比较有良心的左翼作家，已不再能躺在上海咖啡馆的安乐椅中当马克思主义理论的哲学家了。虽然他们大多数仍住在城里，但他们的注意力逐渐转向乡村；越来越多的作家开始表现乡村题材。根据来自台湾的一个国民党学者的表格，在30年代小说的三个主题—乡村的状况、知识分子以及抗日爱国主义之中，乡村主题支配了大多数作品。①这些研究结果清楚地表明，五四的主观个人主义—集中于城市知识分子个人思想情感—的直接遗产被赋予一个社会取向，这是随小说的范围扩展到农村，以及“现实主义”获得真正的乡村韵味而出现的。
一种新的文学流派正在逐渐呈现—“地区文学”，作者力图摄取一个特定的农村地区—常常是作者家乡的泥土气息和地方色彩（乡土）。一大批创作可以归入这一范畴。除吴组湘的小说、张天翼的某些作品和茅盾的农村三部曲（都以长江下游的乡村为背景）外，我们还发现这样一些突出范例，如沈从文关于中国南部和西南部的作品（《边城》以及他关于苗族人的故事），老舍以北京为背景的长篇小说（一种以乡土用语描绘的城市环境），以及沙汀（关于四川西北部）、艾芜（关于云南）、叶紫（湖南西南部的村寨）和其他许多作家的短篇小说。在所有这些作品中，对“大地”的强烈的爱是与敏锐地意识到社会经济危机结合在一起的。由于大多数作家确实来自他们在小说中所刻画的农村地区，他们对自己生长环境根深蒂固的热忱，使乡村的艰辛和苦难变得愈加悲切。在有些情况下，例如沈从文对乡土的怀恋，是由作者对城市居住环境感到强烈不安和生疏引起的。②在另一些情况，如茅盾和吴组湘，乡村几乎被有意识地描绘成为城市罪恶的牺牲品；西方帝国主义的经济势力从沿海城市对中国农村的掠夺，令人们痛苦地想起革命行动的必要。但是无论他们的动机如何，中国城乡之间的显着差距—这个20世纪30年代的社会经济危机的根源，被这些与国民党政府格格不入的文学界的知识分子痛苦地观察到，并生动地表现出来。这样，他们的乡村文学无论是讽刺的，田园牧歌式的，现实主义的，或鼓动性的，事实上几乎都成为对那个极少注意改善人民生活的政权，表示抗议和不满的文学。
日本人在1931年侵占了东北三省（满洲）。随着一群流亡作家从东北抵达上海，这种新型的地区文学的政治重要性得到了有力推动。这些年轻作家处于迅速席卷全国的爱国主义旋涡之中，他们身为日本侵略的最早见证人，几乎一夜之间便成了名人。他们的作品描绘了遭到异族霸王蹂躏的东北乡村，为地区文学带来了新鲜感和生命力，并且在流行性和知名度上几乎取代了城市风格的“无产阶级文学”。
这个东北作家群的领袖是萧军，他的长篇小说《八月的乡村》除了是第一个战争小说的样本以外，还以第一部被翻译成英文的中国当代长篇小说而闻名。①这部长篇小说在鲁迅的支持下于1934年出版，它的简洁的艺术结构得力于法捷耶夫的《毁灭》。但是如鲁迅在序言中评论的那样，“[它]严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开。”②情感的真挚—萧军亲身体验的激情，是这部作品立刻流行的原因。但在26岁的年纪，萧军只是一个初学者，他的艺术在后来的作品中得到较好的发展，例如他的短篇小说《羊》和长篇小说《第三代》。
在东北作家群中，一位天资远胜萧军的作家是他的妻子萧红。她的处女作是一部题为《生死场》的中篇小说，也是在1934年出版的，但不那么流行。①萧红凭着她对东北地区的方言和习语运用自如，成功地展示了一幅围绕季节更迭与人类生命周期的主要阶段—生、老、病、死—转动的农民生活的可爱的画卷。但是这一自然节律被日本兵打断了，日本兵的出现残酷地破坏了这个自然与人的和谐的世界。在萧红的其他故事和小品（尤其是《呼兰河传》）中，农民的生命周期体现在一系列令人难忘的人物身上—学童、猎人、土匪、年迈的农妇、新婚的姑娘，甚至俄罗斯人，在她看来，她们也都体现东北人民的原始活力。这位很有天才而不幸早逝的女作家，凭着她对故土的气息和声音的敏感，给读者带来了生动的东北意识；失去东北既是对个人的打击，也是国家的悲剧。
另一位东北作家端木蕻良是萧氏夫妇的朋友，一个可能更有雄心的小说家。长期以来，他的作品既未能在商业上流行，也未引起学术上的注意，一直到最近。②端木的第一部长篇小说《科尔沁旗草原》写于1933年，当时他才21岁。但是这部小说不同于立即得到鲁迅支援的萧氏夫妇的作品，它直到1939年才得以出版。如果说，萧红以素描画家的精细描绘了东北的风物，那么，端木蕻良对故土的处理甚至更有雄心地将史诗般的恢宏灌注其中。这部长篇小说是一个地主家庭，从其最早定居东北，直至日本入侵前夕的爱国主义觉醒的编年史。这部散漫的小说，以其端庄的散文笔法并借鉴电影的技巧，加上对典型人物的刻画，本来可以达到民族史诗的地位。但端木也许是一个过于急躁和雄心勃勃的年轻作家，未能磨炼好讲述生动故事的技巧。这个明显的缺点，损伤了一部否则堪称辉煌的长篇小说—一部功亏一篑的伟大杰作，它本来可能成为中国现代小说发展中的一个里程碑。
继《科尔沁旗草原》之后，端木蕻良创作了另外两部主要的长篇小说，《大地的海》与《大江》，还有几篇短篇小说。在这些作品中，他进一步展示了他作为一个“有描写力的抒情诗人”的才华—一种“以抒情诗式的严格描写风景和肉体感觉的能力”。《大江》里的两章，被夏志清赞为“现代中国散文的代表作”。①如果没有八年漫长的中日战争（这场战争耗尽了整个民族的精力，并剥夺了中国现代作家发展艺术的稳定环境），端木与其他人的才能会把中国现代小说推上一个新的高度。
诗歌
中国现代诗歌的早期阶段，是以从传统诗歌格律的桎梏中挣脱出来的不懈努力为特点的。新诗人急于试验新的形式，经常自由表达，不顾诗歌的意境。胡适、康白情、冰心等早期的五四诗人，具有一个共同的弱点是构想简单和想象贫乏。②
直到徐志摩于1922年从英国回国，使用西方—主要是英国的—诗歌形式的实验才认真地开始。③徐的早期小诗，如收在他的诗集（《志摩的诗》，1925年）里的那些，是“喷涌而出，无拘无束的激情”的迸发，套用从英国浪漫主义诗歌借来的夸张做作的形式。他的诗歌技巧在后续的诗集—《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）中变得较为精致。虽然他在诗歌的韵律与节奏上取得了更大的自由和创新，但他那种受华兹华斯④、雪莱50000446_0520_0①和济慈②感发的突出的“外国”情感，读起来奇怪地使人觉得缺乏独创精神，尤其对西方诗歌的习作者来说是这样。当徐在《重别康桥》和《翡冷翠的一夜》等外国韵味浓重的诗中，传达令人愉快的异国情调时，或者，当他将听觉与视觉因素混合以造成一种怪诞的境界时，如在《海的韵律》（受济慈的《无情的美妇人》启发而作，后来由赵元任谱成曲》）中，徐达到了他的顶峰。但是当他在后期的诗作中，试图更富有哲理或者将外国的意象移植到中国的环境中时，结果并不那样成功。即便在他最长的“哲理性”的表述《爱情的启迪》（1930年）里，人们也能觉察到一种沸腾的诗的意境在挣扎，然而尚未能达到完全成熟。假若徐不是在1931年空难中突然丧生，他的成就无疑会更大。
徐在新月社的朋友和同事闻一多更倾向于视觉表现，这也许是由于他有绘画方面的训练。同徐一样，闻也热心于形式方面的实验：他的早期作品有时刻意用触目的暗喻和引喻使读者震惊。但是他从第一个诗集《红烛》（1923年）纵情于浪漫主义，到第二个诗集《死水》（1929年）达到艺术上的成熟，其进步比徐志摩更加引人瞩目，尽管闻的诗作远少于徐。闻的《死水》一诗的出现，由于它对中国社会的独到而富有诗意的看法，可以算得上是一个里程碑：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。①
朱莉娅·林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”。②但是比诗的形式更为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅盘》，但是闻对中国的看法—一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更为大胆的“现代派”的诗作。①
试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也许有待商榷；②但是到20年代末和30年代初，更“象征主义的”倾向，在少数诗人的作品中已清晰可见。
这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于20年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在1925和1927年安排出版了他的两卷诗集。李于1925年回到中国后，被人称作“古怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”。③
李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任何“意思”。他显然是受了波德莱尔④、魏尔兰⑤和马拉梅①的影响—他如饥似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志—《现代》（1932-1935年）上，有人在继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤。④但是戴的诗作没有取得李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；他与新月派诗人—在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德—都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，这首诗为他赢得了“雨巷诗人”的雅号。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。①
根据朱莉娅·林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与他在诗歌方面的导师保罗·魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦慵的气度，和流畅的乐音的氛围”。②
在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的30年代文学的主流相悖的。③但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生—卞之琳、李广田和何其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉梅的作品，后来崇拜叶芝、④奥登50000446_0525_4⑤和T.S.艾略特；⑥他使自己的作品充满中国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”，⑦卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，逃离现实进入梦境和幻觉”。①但是如邦妮·麦克杜格尔指出的那样，“迫使何其芳在1933年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转变。他的诗句的丰富的意象减退了”。②在他写于1936-1937年的一些小诗中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了一个新的现实—陷入贫困和流离失所的农民们。
“我爱那云，那飘忽的云……”
我自以为是波德莱尔散文诗中
那个忧郁地偏起颈子
望着天空的远方人。
我走到乡下。
农民们因为诚实而失掉了土地。
他们的家缩小为一束农具。
白天他们到田野间去寻找零活，
夜间以干燥的石桥为床榻。
……
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
也不爱星星。③
何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。……从此我要以我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫①的诗句所说的，让我的歌唱变成鞭棰”。②
在诗歌方面，现代派的实验于30年代中期突然中止，为一种简单的、无产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一部诗集《烙印》在1934年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”。③臧克家是农村无产阶级诗歌的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的”人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。④
戏剧
中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。1907年，一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》①（《黑奴吁天录》）等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。1927年，早期的剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏—基本上是“唱的戏剧”的重大背离。②
同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方面，在20世纪20年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖啡店之一夜》和《名优之死》。
作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多的困难。虽然在20年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（1921年）和“南国社”（1922年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝克教授的47写作实验班接受实际训练）的努力，在20年代根本没有专业性的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁止。迟至1930年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①
直到30年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于1934年，1935年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。1936年，“旅行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。②曹禺的第二部剧作《日出》（1936）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世—《原野》（1937年），《蜕变》（1940年），《北京人》（1940年），以及《桥》（1945年），这些作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。
在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压力下的个人自由和幸福”。①在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。这出戏的女主角周蘩漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛②（《菲德拉》）、尤金、奥尼尔③（《榆树下的欲望》中的艾比·普特南）和易卜生（《群鬼》中的艾尔温夫人）。④曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择与她的丈夫耽在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性运用而享有盛誉，他是当之无愧的。
在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。①这出戏展示了一群不同的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆的一幕。②
曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。
虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情渲泄的毁灭性的力量。在这方面，他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他同样“自始至终被强烈感情”所主宰。③事实上，曹禺的大多数剧作可以视为他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的媒介来传达他的真实情感。
尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗—战争与革命前夜可怕的现实的种种弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫①（也是一个诗人）的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。②
这几行有名的台词是预言。1936年，中国确实处在一场国家大变动的前夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。
①这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918-1937年》，第71-72页。关于蒋光慈生平和着作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第55-100页。
②冯雪峰：《回忆鲁迅》，第23页。
①关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维·E.波拉德：《鲁迅的杂文》。
①关于周作人小品文的分析，见载维·E.波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。
①《鲁迅全集》第4卷，第443页。
①夏志清：《中国现代小说史》第2版，第141页。
②关于茅盾早期小说的分析，见默尔·戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第233-280、385-406页陈雨石（音）、约翰·伯宁豪森和西里尔·伯奇的文章。
③夏志清：《中国现代小说史》，第153页。
①夏志清：《中国现代小说史》，第153页。
①埃文·金（罗伯特·沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但是，埃文·金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让·M.詹姆斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。
①引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第232-233页。
②关于老舍的研究，见西里尔·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第8期（1961年10-12月），第45-62页；兹比格涅夫·斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔·沃赫拉：《老舍与中国革命》；和胡金铨：《老舍和他的作品》。
③关于巴金的研究，见奥尔加·兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾印刷23次（李牧：《三十年代文艺论》，第202页）。又见西德尼·夏皮罗译的《家》的英译本。
①夏志清：《中国现代小说史》，第223页。
②张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编《20世纪中国小说》。
①夏志清：《中国现代小说史》，第282-283页。
②关于1919-1949年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说，1919-1949年》。
③夏志清：《中国现代小说史》，第286页。
①李牧：《三十年代文艺论》，第201页。
②关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里·C.金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，博士学位论文，1977年）。
①田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文·金译成英文，附有埃德加·斯诺的序言。关于萧军的研究，见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第11章。
②引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第228页。
①关于这部小说的英译本，见萧红着，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。
②夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。
①夏志清：《端木蕻良的小说》，第56-61页。
②朱莉亚·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第1章。
③关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔·伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大亚细亚》新8卷第2期（1961年），第258-293页。
④华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850年），18、19世纪之交英国浪漫主义运动最伟大和最有影响的诗人—译者。
①雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792-1822年），英国诗人，哲学家、改革家和散文作家—译者。
②济慈（John keats，1795-1821年），英国诗人、也是19世纪最伟大的诗人之一—译者。
①这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20世纪中国诗集》，第65-66页。
②朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第82页。
①关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人—闻一多》。
②关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵着《文学潮流（一）：追求现代性（1895-1927年）》章“外国文学的影响”节。
③见诗人痖弦访问李金发记，《创世纪》，第30期（1975年1月），第5页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第687-688页。
④波德莱尔（Charles Baudelaire，1821-1867年），法国现代派诗人—译者。
⑤魏尔兰（PaulVerlaine，1844-1896年），法国最纯粹抒情诗人之一—译者。
①马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842-1898年）法国象征派诗人—译者。
②王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。
③朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。
④引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。
①这首英译诗引自朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第165-166页。关于戴望舒诗集，见痖弦编：《戴望舒卷》。
②朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。
③王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望舒的地位得到重新评价，他的作品在中国重新出版。
④叶芝（William Butler Yeats，1865-1939年），爱尔兰诗人、剧作家—译者。
⑤奥登（W.H.Auden，1907-1973年），美籍英国诗人—译者。
⑥艾略特（T.S.Eliot，1888-1965年），英国诗人—译者。
⑦这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917-1949年》第1卷，第709页。
①邦妮·S.麦克杜格尔泽编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第223-224页。
②邦尼·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第228页。
③邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第126页。
①莱蒙托夫（Mikhail Lermontov，1814-1841年），俄国第一流的浪漫派诗人、小说家—译者。
②同上书，第169页。
③王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第208-209页；许芥昱：《20世纪中国诗集》，第277页。
④然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面目兴旺起来。
①《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在1901年把它译为中文，译名为《黑奴吁天录》，以后春柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—译者。
②胡耀恒：《曹禺》，第16页。
③易卜生（HenrikIbsen，1828-1906年），挪威戏剧家—译者。
①田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907-1957》第1集，第151页。
②胡耀恒：《曹禺》，第21-22页。
①刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页。
②拉辛（Jean Racine，1639-1699年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家—译者。
③奥尼尔（EugeneO'Neill，1888-1953年），美国戏剧家—译者。
④刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第10页。
①这句话的英译文引自胡耀恒：《曹禺》，第54页。
②由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
③刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页；胡耀恒：《曹禺》，第24页。
①《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交待—译者。
br style=②曹禺：《日出》，第236页。关于曹禺剧作的英译本，见A.C.巴恩斯译的《雷雨》和《日出》，克里斯托弗·C.兰德和刘绍铭译的《原野》。
战争与革命，1937-1949年
战争与革命，1937-1949年
“民族抗战”的英雄传奇
1937年7月7日的卢沟桥事变，引发了中日之间的全面战争，也将文学活动推向高潮。文学界知识分子的空前团结，取代了30年代早期的宗派主义。曾使左翼文学队伍严重分裂的“两个口号”的论争，几乎在一夜之间销声匿迹。所有的口号，都被淹没在“抗战”这个响亮的号召之下。各种组织自发地建立起来，并且发表了抗日宣言。最终，在1938年3月，也就是日本人于1月侵入上海①以后不久，一个广泛的“中华全国文艺界抗敌协会”在汉口成立，老舍担任会长②，不久在20个主要城市设立了分支机构。
这个协会发起了一系列的活动来推进抗战工作。它组织作家们加入“战地访问团”，前往军事防御阵地慰问部队官兵，并撰写具有感情色彩的通讯。协会还建立起一个“文艺通讯员”网，缺乏经验的年轻作家们—其中有些人在农村地区，被组织成地方小组，接受协会分支机构指导。他们时常聚会，讨论协会布置的主题，并撰写有关当地文艺活动的通讯。这些通讯连同他们的创作样本，被送交协会中的上级评论和修改。在广东省，仅在数天之内就组织了三百多份原始的文艺通讯；上海地区数量不相上下。甚至在华北的农村地区，成员据称达五六百名。这些通讯员大多是学生，但有些是店员、工人或地区政府中的小职员。③
除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了5个宣传队（每队包括16名成员）和10个演剧队（每队30名成员）。通俗剧团竞相出现，据统计，到 1939年有 130000人从事戏剧表演。④
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
1938年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。①主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。1937至1939年，武汉与广州取代上海和北平成为文学活动的新的中心。在上海的一些主要报刊杂志停刊的同时，一些新的报刊杂志如雨后春笋般地在小城市里诞生，常常是仓促而草率地印刷在粗糙的纸张上。在战争期间，书籍出版和销售的总量实际上增加了。根据一个被广泛引用的资料来源，新书销售从战前每次印刷一二千册翻到了三四千册，有时甚至达到10000册。②
随着1939年武汉和广州的失陷③，文学进一步地深入内地；在战时首都重庆，“文学活动十分活跃，几乎像二十年以前文学革命期间的北京一样”。④但是，战争头几年的势头没有持续下来。当第二次统一战残⑤破裂时，重庆国民党政府通过审查和逮捕，重新对左翼作家采取了镇压政策。他们中有些人结伙前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那里短期内成了文学活动的中心。在1941年圣诞节，香港被日本人占领，桂林取而代之成为作家云集的地方。1944年桂林失陷后，重庆成为“大后方”的最后一个堡垒。
旷日持久的战争迫使人们付出了惨重的代价—既有物质的，也有精神的。作家们的生活条件恶化了。在恶性通货膨胀下，重庆的报纸能够付给撰稿人每千字一至二元（当地货币）①—大体上与印刷工人排版同样字数的收入相同。②有几个年轻作家贫病而死。像臧克家和老舍这样有名的人物都不得不以糙米为生，甚至丁玲也难以得到肉食。王际真特别提到，“当时的报纸不时登载为生病和营养不良的作家们请命的呼吁书”。③眼中看不到胜利，土气低落，腐朽和麻痹便乘虚而入。战争初期文学的战斗热情减退了。在1942-1943年间，重庆大约上演了30出戏，只有1/3直接涉及战争主题；其余的是历史剧和译作。重印旧作和翻译西方长篇小说越来越流行，恋爱和色情作品也是这样在那些从无情的现实生活里寻找解脱的人中流行。④
用邵荃麟的话讲，对于那些没有去延安的有责任心的作家来说，就像“长夜漫漫何时旦”。⑤在头几年里，全国上下曾经联合起来与外来的入侵者斗争。现在敌人主要在内部，因为这座山城成了一个令人沮丧和死气沉沉的世界—一个几乎每天为日本人的空袭所笼罩的幽闭恐怖的世界，在通风简陋的防空洞里，数以千计的人窒息而死；发国难财猖獗一时。当地的四川人与外来的“下江”人之间，根深蒂固的敌意一再爆发。这座城市也日益成为戴笠的秘密警察的世界、政府为压制不同政见实行逮捕和暗杀的世界。
1944年末桂林沦陷，一些知识分子终于行动起来。在1945年2月22日，重庆文化界的一份宣言出现在报纸上，要求结束审查制度、秘密警察活动、军事磨擦以及发国难财，并且呼吁保障人身安全以及言论、集会、研究、出版和广泛的文化活动的自由。5月4日，“抗敌协会”在七周年纪念大会上宣布每年“五四”为“文艺节”，以发扬光大“五四”民主与科学的传统。①但是政府回报以某些逮捕和暗杀。1946年，这个方兴未艾的“民主浪潮”最杰出的发言人之一、诗人和学者闻一多，在昆明遭到暗杀。国民党特务置闻于死地，激起了知识界的反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。
“爱国铁血”文学
战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实—不再是个人经历的片段，而是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学—通讯、速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。②这些事实上浸渍在埃德蒙德·威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”。①
虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。②这场战争使文学—不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有16名剧作家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家剧团争演出权。③有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在1939年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的五个显着的弱点：(1)公式化或概念化的倾向；(2)繁琐的冷淡的倾向，在繁琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；(3)传奇的倾向；(4)由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没有产生生动的现实主义作品；(5)由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，文艺的人民性还不能取得决定的胜利。④胡风的批评，显然道出了他对降低艺术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”。①然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”。②
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调门，毁掉了大多数战时的长篇小说”。③
在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在1942年前的两部长篇小说—《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在1926年的情况。而《腐蚀》则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。这部长篇，以小说的形式阐明1941年臭名昭着的“皖南事变”，被共产党的批评家誉为可与《子夜》比美。①
与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，当然是写于战争即将结束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物—一个男人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以克服的困难的道德剧”。②
另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了口匆匆忙忙出版的。战争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失望之作”。③
战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的—激发抗敌的爱国热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都感觉亲近”。④田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种—
人类底新生！①
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团—主要由教师和学生组成—也随时准备演出从重庆与桂林—战时戏剧在大后方的两个中心来的新作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”。①在战争头几年后，随着爱国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯抹角地对时事做出评论”。②
宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。③在这些消极暴露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的30年代的思想状态。战时现代戏剧的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目—译者）广为流行，部分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。④此剧构思精巧，曾被誉为里程碑。阿英（钱杏■）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华·冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。①周作人按照传统的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。②最后，钱钟书在《围城》中以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未掌握现代文化内核的知识分子的群像。③可见有一些最佳的戏剧和小说是在“被占领的”中国创作的。
30年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。当个人创作观变得与指定的集体观—对后者作者个人也是热情拥护的—相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声称他们对同胞更有感受性和同情—这使他们对社会有更深刻的观察力—时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于1942年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变文学的定义本身。
①上海系1937年11月13日沦陷—译者。
②老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔—译者。
③蓝海：《中国抗战文艺史》，第51-52页。
④同上书，节47页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第748页。
①刘心皇：《现代中国文学史话》，第756页。
②蓝海：《中国抗战文艺史》，第40页。
③武汉和广州都是1938年10月沦陷的—译者。
④王际真编：《中国战时小说集》V。
⑤即第二次国共合作—译者。
①抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行货币流通全国—译者。
②刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第13卷第6期（1978年6月），第58-61页。
③王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
④蓝海：《中国抗战文艺史》，第60-61页。
⑤《中国现代文学史参考资料》第2卷，第279页。
①蓝海：《中国抗战文艺史》，第62页。
②蓝海：《中国抗战文艺史》，第68-73页。
①朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
②《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
③蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
④胡风：《民族战争与文艺性格》，第53-55页。
①《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670-671页。
②《中国现代文学史参考资料》，第691-695页。刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第63-64页。
③夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
①王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这部小说的创作技巧；见尾坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245-247页。
②夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
③同上书，第369页。
④张曼仪等编：《现代中国诗选，1917-1949年》第2卷，第912页。
①这首英译诗引自朱莉亚·林：《中国现代诗歌：概论》，第191-192页。
①柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479-480页。
②夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
③柳无忌：《现代时期》，第481页。
④见姚莘农着，杰里米·英戈尔斯译：《清宫怨》。
①这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华·冈恩的开拓性研究。见冈恩：《不受欢迎的缪斯；上海和北京的中国文学，1937-1945年和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937-1945年）》。
②这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138-191页和刘绍铭夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第530-559页。
③夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
延安座谈会
延安座谈会
毛泽东在1942年5月召开的着名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图—改造延安知识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”①
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延安文化委员们—特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939-1940年，接着发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的情势下面主动地争取发展的道路”。①此外，胡风认为这种新的传统，是与封建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”②—换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生活实际和他们先前的想法相差甚远。1942年初，王实味率先发难，用鲁迅杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。①于是，延安文学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得不果断地加以处理。由此导致了1942的5月2日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5月2日）和长篇的结论（5月23日）。在引导性的发言中，毛面对大约200名作家和艺术家听众，毫不含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。②带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”—换句话讲，是小资产阶级，但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁主义和学习社会”—当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两个重要遗产—五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征—个人主义和主观主义，由肯定的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观念，是20世纪20年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的么？”①
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常识”变为官方的信条。虽然他称赞30年代左翼反对“资产阶级”和“反动”作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），30年代的文学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说—尽管是含蓄地—“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地和鲁迅一样”。②
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，并实际宣告鲁迅的—以及批判现实主义的—时代已成过去。一个新的时代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与20世纪20年代和30年代的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务—延安座谈会上“问题的关键”—来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①—这是一个所有马克思主义理论家都会衷心同意的目标—时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的着作留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文学方面的官僚—陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多作家—王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰—成为党的纪律的受害者。②
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。①这个含糊的概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而不是放在“现实主义”上—颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨的探讨—尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图—却暴露了一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点—形式与内容之间不可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：(1)民间舞蹈和民间戏曲；(2)“民族”风格的木刻；(3)传统说书风格的小说和故事；(4)模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。①它们全都包含民间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证—而且是最风行的—是“秧歌”，一种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，它把秧歌的舞步与地方民歌、
