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移除书签CHAPTER 04
原始冲动
任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。
——马克思和恩格斯
〚一〛
毫无疑问，艺术的图腾原则，作为一种原始意识形态，已蕴含着极其丰富而深刻的内容，因此我们有理由认为，作为这一原则直接表现的图腾制度的产生，应该是相对较为晚近的事情，即人类社会组织和社会制度发展到一定阶段的产物 [1] 。所以，尽管图腾制度及其与原始艺术的内在联系，作为一种显而易见的事实，已如前章所述，可以十分便当和富有说服力地为我们揭示出艺术发生的人类学原理和心理学机制，但如果用它来说明原始艺术尤其是原始人体装饰的最原初和最直接的冲动，却显然并不合适。因为图腾崇拜既然并非最早的文化行为和文化模式，也就当然不会产生最早的艺术冲动。艺术作为一种以情感体验和情感传达的方式来确证自我的文化现象和精神生活，无疑只能建立在人对自身的认识和把握的基础之上，而这种认识和把握，又显然的不是一下子就达到自觉的高度的。因此，如果我们试图弄清艺术的原始冲动的话，那么，我们的探索目光，显然必须追溯到更为久远的时代，即人类刚刚告别自然界而站立起来，从而能够开始以一种迥异于动物的眼光审视自身的时刻。
不难设想，正如人类对一切事物的认识，总是从现象到本质，即从最为感性直观的环节开始一样，人对自己的认识，也无疑是从他最为直接地区别于动物的感性形式开始的，而这就是人的身体。人类是从什么时候开始审视自己的身体，并把它当作科学研究、审美观照甚至宗教崇拜的对象呢？这一点，也许永远找不到准确的答案，而只能任其埋没在永逝时光的迷雾之中了。但这并不妨碍我们赞同英国艺术家兼宗教学和文化人类学家卡纳博士（Dr. Harry Cutner）的意见：“一当人类开始去省察自身的时候，他本身所具有的男女性别，就一定引起他的最大的惊异。” [2] 事实上，这一最初的惊异感，已经以神话学的形式准确无误地记载在《圣经·创世记》中了：当亚当和夏娃偷食了智慧之果从而自知其为人后，第一眼看到并为之心动的，便是他们直立的裸体，于是急忙用无花果叶子遮住了最直接地区别开男女两性的部位。这就给了我们一个启示：人对自己身体的惊异感以及由此而导致的对自己身体的加工改造（装饰或遮蔽），说不定就是从腰下腿间这一部分开始的。所以格罗塞认为，“在原始的人体装饰上，最有趣味的部分要算腰部的装饰”。腰饰之所以最有趣味，“并不是因为它特别地丰富或别致——恰恰相反，它是颇简陋的” [3] 。但是，最简陋的往往也是最原始的，更何况它之所要“装饰”者，又是人体中最为人们（至少是最为现代的人们）所敏感的部分呢？
的确，当人体的绝大部分部位都坦然地裸露着的时候，特别地将这一部分加以遮掩，究竟是出于一种什么样的动机呢？弄清了这一点，则对于人体装饰的性质，尤其是对于这种文化行为背后的深层心理和原始冲动，或许能有一个正确和明晰的解答。
对于这个问题，绝大多数生活在文明社会的人都会毫不犹豫地回答：腰饰，是人类最早的服装；它的目的，是为了遮蔽性器官；而这种遮蔽，又乃是出自人类天生的一种羞耻心。的确，在文明社会的人看来，还有什么比把这一部分裸露出来更可耻的行为呢？在游泳池和健身房里，人们不是仍必须保留着这最后一块遮羞布吗？但是，这种说法如果深究起来，恐怕就会遇到许多无法解释的问题，而我们既然要对艺术进行人类学的“还原”，是不能不进行深究的。首先，如果这种行为乃是出于一种羞耻心，那么，羞耻心又是从哪里来的呢？是从动物那里遗传来的或学来的吗？显然不是。动物对于这类问题向来是无所谓的。那么，是当人类从动物进化为人那一天起就自然形成的吗？看来也不是。因为我们既无法从使人成其为人的最根本原因——劳动中找到这一羞耻心的逻辑规定，同时事实上在人成其为人以后，还有相当长一段时间过着“绝对的裸体生活”。我们实在无法理解，为什么那些赤身裸体、一丝不挂甚至公然敢于在光天化日之下性交的原始人类，竟会忽然在某一个早上觉得这部分器官是种见不得人的东西，必须找到一个物件来把它遮盖起来。因此，事情可能刚好相反：羞耻心并非遮蔽腰间的原因，反倒是这种遮蔽习惯培养出来的。事实上，当一个社会全体都赤身裸体时，是不会有任何人觉得裸体可耻的。这一点，只要走进公共浴室就不难体验到。由此可见，人类并非天生就以裸体为耻。意识总只能是存在的反映，羞耻心也只能是在特定的环境由特定的习惯所造成。所以，当伊朗和土耳其的妇女们出门必须佩戴面纱时，中国闽南的惠安女却坦然地露着她们的肚脐，而一个巴西瓦利族（Huari）女人公然一丝不挂地在人群中跑来跑去，但当一个白人向她购买鼻子上的饰物时，却立即羞红了脸庞，急忙跑开另找一个塞上 [4] 。在这里，我们实在看不出腰饰与羞耻心有什么必然的联系。
腰饰的目的既非“遮羞”，那么，它的意义和作用又何在呢？问题的最好解答还在腰饰本身。根据格罗塞的研究，我们知道，第一，并非所有的原始民族都有腰饰，或者说，并非所有的原始民族都时时要遮住腰间。火地人通常是一丝不挂的，班卡人（Pankas）也一样。第二，大多数腰饰都是很缺乏遮蔽性的。“在安达曼岛上，男人都围着用露兜树叶做成的狭带，或用植物纤维做的绳子，但不论是绳子、带子，都没有遮住性器官。”布须曼女人的围裙也差不多，它不但难以蔽体，而且前面反而要撕成碎条，结果只能使她们的性器官处于半含半露、时隐时现之中。第三，许多腰饰不但没有遮蔽性，相反却极富装饰性。例如澳洲土人的腰饰只是一根带子，而带子上悬挂的竟是这样一些东西：一细枝叶子，一球鸸鹋的羽毛，一束飞狗或松鼠的毛，一条野狗的尾巴，或者其他的诸如此类。第四，“这种挂垂物只在宴会时使用，特别是在跳舞的时候”。澳洲土著的妇女们“通常在腰部、在全身都毫无遮掩。只在参加猥亵的跳舞时，她们才用鸟羽制成的腰带，一直挂在膝部，装饰她们自己” [5] 。
很显然，这类物件挂在腰间，与其说是遮蔽，毋宁说是挑逗。正如卫斯特马克（Westermarck）所说：“一个大家都通行裸体的地方，裸体是不足为奇的，因为我们每天看见的东西，就不会有特殊的印象。但当男女们一用光亮的流苏加在上面时，不论是一对斑驳的羽毛、一串小珠、一簇叶子或一个发亮的贝壳，就不能逃避同伴们的注意，这小小的衣饰，实作了很强烈的可以设法引起的性感的刺激物。” [6] 联系到这种装饰特别用于性挑逗的舞蹈，就不能不坚信他们这样做确实别有用心。不难想象，在朦胧月色和飘摇火光的映照下，疯狂摇摆和飞速旋转的裸体上，唯有那一部分上有着闪烁不定的珠光和摇曳生姿的流苏，会给春情勃发的青年男女们以怎样的感官刺激。
我们的原始先民们是怎样发明这样一种性挑逗和性刺激的手段的呢？也许，这纯属偶然，但更多的可能，则是一种意外的收获。正如本书第二章所指出的，腰饰最早可能是出于对生殖器的保护，而第一块“腰布”的发明权是属于男性的。即为了保护因直立而不再处于安全位置的男性生殖器，以免在穿行于灌木杂草丛中时被小树枝、尖刺或动物的犄角所创伤。但这样一来，由于在见惯不怪的裸体上附加了一件前所未有的物件，便不免引起了同伴们的注意，甚至在异性那里引起了性的刺激。于是，当性刺激和性挑逗成为一种必要时，它就由对生殖器的保护一变而为对生殖器的炫耀或者装饰，成为性挑逗的手段，连女性也开始使用，并且越来越花样翻新了。这就很能说明，“那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么会在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时，要穿起羽制的围裙；同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的的跳舞时，要装饰一张特别大的叶子。这许多的装饰显然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么” [7] 。我们知道，“在原始民族间，和在高等动物间一样，是没有老处女的。女人无论如何，总可以结婚，而男人却须用尽方法，才能得到一个生活伴侣” [8] 。既然连不愁无人问津的女性都要在这种时候着意修饰打扮一番，则那些很可能“轮空”的男人们，将会在这种舞会上如何极力地表现自己，也就可想而知了。我们甚至不能排除这样一种可能，即原始人的某种表现两性关系和刺激性欲的舞会，是专为两性的结合而安排的。也许，在这种舞会上，倒不一定要有什么猥亵的动作，而只需要男女双方用“最美”的方式来装饰自己，像孔雀开屏一样极尽炫耀之能事，并用那引人注目的、闪烁和飘摇不定的服饰来进行有意无意的性的挑逗，也就够了。
事实上，直到文明社会以至现代，人类的服饰中，也仍然含有两性间相互吸引的意义在内，只不过这种两性间的吸引，已由野蛮形式转换为文雅形式，并更加注重精神内容罢了。对于一个文化修养较高的人来说，气质、风度、个性、谈吐等也许比容貌、体格、性感更重要，但也仍不排除肉体方面的吸引力。所以，突出男子的肩宽、腿长和女人的细腰、隆胸之类，也仍为服装设计师所必须考虑。也就是说，在人体美和人体装饰方面，从原始时代起，性感就成了美感的一个组成部分。它以性吸引和性选择的形式，体现了一种优生学的原理，即一对最健美的青年男女在情欲最强烈时的性爱结合，对于种族的繁衍无疑有一种积极的意义，而这样一对男女，在原始时代，往往就是舞会上舞姿最矫健，装饰也最别致的青年。当这样一对青年成为人们争相仿效和力图超过的对象时，这种追求就以一种无形的力量并从积极的方面促进了人种的改良，促进了人类在体质上和心理上的健康发展。总之，建立在性吸引基础上的性选择是一种优化组合，它保证了人类自身的生产也能够“按照美的规律来造型”，并从而保证了人类在体质上和心理上都成为自然界最美的物种。
〚二〛
的确，人类种族的繁衍，亦即作为社会生产力的人的再生产，无论对于原始社会，抑或对于现代社会，都是一件不容忽视的大事情。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》的第一版序言中指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。” [9] 显然，人口生产和物质生产，作为人类直接生活的生产和再生产，正是包括艺术生产在内的一切精神生产的现实基础。而在人口生产和物质生产即恩格斯说的“种的蕃衍”和“生活资料的生产”中，前者又更为基本，因为生活资料的生产归根结蒂只是为了人类个体的生存和种族的延续。所以，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在” [10] ，而“人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学，等等” [11] ，这一点，对于我们来说，应该是毋庸置疑的了。
原始艺术生产以及与之相关的原始宗教、原始伦理等一切精神生产，既然都只能建立在直接生活的生产和再生产的基础上，而后者又首先基于有生命的个人存在以及这生命在时间中的延续，那么，原始艺术生产与原始人口生产之间必然存在着一种深刻联系，也就同样毋庸置疑了。本书认为，这一联系是通过一个中介来实现的，这个中介就是普遍地存在于史前原始民族和现代原始民族中，并在人类进入文明社会后仍不乏其流风遗韵的文化现象——生殖崇拜，而包括前述带有明显性挑逗、性诱惑和性选择意味的原始人体装饰在内的种种“前艺术”现象，有相当一部分都与它有着密切的关系，有的甚至就是它的外在表现。
这一点仍可从格罗塞的研究那里得到证明。格罗塞指出，那种富于性感的腰饰，主要的甚至可以说专门的是用于一种“性感和猥亵”的跳舞，这种舞蹈可以澳洲土著的“卡罗”（Kaaro）舞为典型。据观察者的报告，“舞会是在甘薯成熟之后第一届新月出来的时候举行的，且先由男子们饱食宴会开始，于是舞会就在新月之下四周围以灌木的凹地举行起来。凹地和灌木是他们做成类似的以代表女性的器官，同时男子手中摇动的枪是代表男性的器官。男子们围绕着跳跃，把枪捣刺凹地，用最野蛮和最热烈的体势以发泄他们性欲上的兴奋” [12] 。与这种舞蹈有异曲同工之妙的，可以举出我国苗族的“宁岗先略”仪式为证。在鼓社节祭祖活动中，贵州丹寨附近的苗族，要专请男人做“告端”，砍一根碗口粗细、根须发达、枝叶茂盛的杉树或枫树，雕成男根之形，根部加上棕丝，着红黑色，由“告端”用手扶置于下身处，象征性地向祭鼓家族青年妇女追逐 [13] 。相类似的还有北美印第安人的“水牛舞”：“这个事神的舞会，常延长数天，到最后一日，便有一个乔装的人物出场，腰间带有一根雄伟的阳具，经过一番做作后，末了，便由在场的女人，一拥而上，把这根伟物扯下来，胜利地扛着，游行于最邻近的村落。” [14] 同样，以凹地和灌木象征女阴的，也非绝无仅有。据考察，在我国云南省境内，“永宁的摩梭人把格姆山腰的山洼视为女性生殖器，左所的摩梭人把泸沽湖西部的一泓水视为女性生殖器，乌角的摩梭人把喇孜岩穴内的钟乳石凹视为女性生殖器，俄哑纳西族把阿布山岩穴内的石凹坑视为女性生殖器，还有一些地方把村落所在的某种地貌视为女性生殖器的”。这些女阴象征物所在之处，大都有一幽泉，象征“产子露”（精液），祭祀祷告者都要饮其泉水，并于是夜与男子交合，以求生育 [15] ，此为以凹地象征女阴之证。至于以灌木或丛林象征女阴之证，也已为我国学者所发现，这就是中国远古先民的“桑林”之祭、“郊梅”之祭，亦即“高禖”之祭。这类祭祀，通常都在树林中举行，所以这处所便被称为“丛”；又因往往要在树林中积土为坛，故又称这处所为“社”。“社”字写作“
”，从示从木从土，将林中积土为坛以为祭祀之意表达得十分清楚。“社”又与“叶”同音，都读作shè，也有以树叶象征女阴之意，而“社”也别称为“丛社” [16] ，因此它与“卡罗舞”中之灌木丛，实在简直如出一辙。
由此我们可以推论，澳洲土著的“卡罗舞”，与其说是性宣泄的猥亵表演，毋宁说是性崇拜（即生殖崇拜）的庄严仪式。观察者说舞蹈者们乃是“用最野蛮和最热烈的体势以发泄他们性欲上的冲动”，这一结论是他戴着欧洲所谓“文明人”道貌岸然的有色眼镜所得出的偏见。我国研究者的结论显然要客观得多，他们指出在“宁岗先略”仪式中，当“告端”以木质男根追逐妇女时，妇女们都“似笑非笑地表示接受”。她们既“不准羞怯回避和狂笑”，围观者亦都态度“庄严肃穆”。所以“卡罗舞”的观察者若肯从“黑暗之中”走出，不做“耻为这种可嫌的舞蹈的观者”状，其实也是可以发现舞蹈者态度之严肃的。实际上，在生殖崇拜仪式中，不要说模拟性行为，即便真实的性行为，也非猥亵而是庄严的。弗雷泽指出，由于原始民族相信，在人口生产和农业生产之间有一种神秘的联系，因此他们不但必须到田野里去表演关于性的舞蹈，甚至必须真正地进行性交，以确保丰收。比如，中美洲的帕帕尔人在播种季节，会有人被指定在第一批种子下土的时刻同时进行性行为，并为了保证这次性交是精力充沛和纵情恣欲的，他还必须在前四天内绝对禁欲；在爪哇的一些地方，当稻秧孕穗开花时，农人便要带着自己的妻子到地头同宿；而在新几内亚西端和澳大利亚北部之间的洛蒂、萨马他以及其他群岛上，雨季的到来被看作是太阳给大地授精，因此必须用男男女女在树下的真正性行为来进行戏剧性的庆祝 [17] 。显然，正如英国人类学家马林诺夫斯基（Malinowski，1884—1942）所说：“在仪式上放纵任性，并不只是纵欲，乃是表现对于人与自然界底繁殖力量的虔诚态度；这种繁殖力量，是社会与文化底生存所系，所以要被宗教所注意。” [18]
的确，生殖，对于人类来说，确乎是“社会与文化底生存所系”。不但人类自身的繁衍是生殖，而且另一种生产——生活物质的生产，即畜牧业与种植业也是生殖，甚至畜牧业和种植业的前身——原始狩猎生产和原始采集生产也都与生殖相关。然而，无论哪一种生殖，或者用马克思和恩格斯的话说，无论哪一种“生命的生产”，对于原始人类来说，都是自己无力控制或被认为是无力控制的。我们知道，“原始人口生产类型的特点是高出生率、高死亡率、极低的增长率。据考古学家估计，那时人口的死亡率高达50%。与此相伴的是原始先民的平均寿命很低。据研究，尼安德特人平均寿命不到二十岁，山顶洞人的成年人没有超过三十岁的。可以想见，原始人类只能以增加出生率来求得和扩大人类自身的再生产。如果还考虑到生命的短促还使妇女的可生育时间比现代人大为缩短的因素，依赖增加出生率来求得和扩大人类自身再生产的意义就显得更不寻常了” [19] 。同样，由于当时人类还不会种植和畜养，或刚刚学会种植和畜养，对于可食植物与动物的生殖，也只能听天由命，或者广种薄收。因此，当“生命的生产”“表现为双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系” [20] 时，两种与“生命的生产”息息相关的原始宗教形式也就相应产生了：表现生命生产中社会关系的是图腾崇拜，表现生命生产中自然关系的是生殖崇拜。
图腾崇拜作为以人与物的关系的形式所实现了的人与人的社会关系，其与生命生产的关系已由以图腾物为氏族共同祖先这一条基本规定和包括族外婚制在内的一系列禁忌揭示无遗。以图腾物为氏族的共同祖先，这一基本规定的出发点正是生命的生产，而族外婚制等禁忌，则已是对人口的再生产进行直接的干预了。从这个角度看，图腾崇拜晚于生殖崇拜甚至可能起源于生殖崇拜的推测，显然有一定的道理。我认为，生殖崇拜和图腾崇拜可能一开始都是“生命的生产”这一原始时代最基本的社会生产的产物，其区别在于：生殖崇拜追求的是多生，图腾崇拜强调的则是优生，即由族外婚制体现的“和实生物，同则不继”的防止近亲繁殖的优生学原理。优生的考虑总是晚于多生的考虑，所以图腾崇拜很可能确实晚于生殖崇拜。但是，图腾崇拜不但有优生的内容，还有远远超过生殖问题的社会意义，这些社会意义已在前章做了详尽的论述，它们才是图腾制度和图腾原则的真正价值。在这个意义上，应该说，只有生殖崇拜才是真正基于生命生产的原始宗教形式。
所谓生殖崇拜，就是对生命生产的生产力的崇拜。在原始时代，这种生产力被看作是一种自然力，而且是一种无法驾驭的神秘的自然力。原始人类显然已经发现了这样一个事实：不是每一次性交都能孕育生命，也不是每一次播种都能收获果实，似乎是，在每一次这样的活动之外，都还有一种超然于其上的神秘力量在冥冥中主宰着生命的诞生。找到这一神秘力量并向它顶礼膜拜，便是生殖崇拜的任务。
毫无疑问，人类的认识总是从最浅近、最直观的环节开始的，对生殖力的认识也不例外。因此，生殖崇拜首先是对女性的崇拜，而且是对女性的性器官的崇拜。因为所有的孩子都是女人生育的，而且都是从女人身上同一个部位出生的。这样，女性和女性的性器官，也就理所当然地被看作是神秘生殖力的源泉或者神秘生殖力寄寓的处所。这一点已为考古学的发现所证明。就目前考古学的发现而言，最能说明史前生殖崇拜的实物是一些雕塑作品，它们不但是目前发现的最早的造型艺术，而且也几乎是目前发现的最早的史前艺术遗迹，其中被认为是最早也最著名的一件雕塑，是法国洛赛尔出土的“持角杯少女”，又称“洛赛尔的维纳斯”（Venus of Laussel）。它产生于奥瑞纳期，距今已有二万五千年历史，是一件18英寸高的、雕刻在石灰石上的浅浮雕，并曾被涂成红色，其形象则是一位手持野牛角的正面裸体女子，乳大、臀肥，性三角区线条明晰。法国人类学家安德烈·勒鲁伊-古朗（André Leroi-Gourhan）认为它是“性行为或人的诞生的象征”，但更多的人则把她称为“丰裕之神”，因为她手中所持之角，被认为是“丰裕之角”（cornucopia），并且她也只是一套“系列产品”中的一个，同样类型的浮雕也已被发现，而且其中一个还被解释为“性行为或妇女临产的形象”，因为她身下似乎还有一个人。但如果我们知道，生育与丰产在原始人那里原本就是有着密切联系并可以由同一“女神”来司事的，就不会对此感到奇怪了。
史前雕塑中的女裸形象除上述浮雕外，还有圆雕作品，其中最著名的是奥地利出土的“温林多夫的维纳斯”（Venus of Willendorf），它制作于帕里果期（Perigordian），距今已有二万五千年历史，差不多和“洛赛尔的维纳斯”一样古老，都属于距今五万年到一万五千年的旧石器晚期的作品 [21] 。随着考古工作的进展，这类女裸圆雕在欧洲几十个地点重见天日，她们的年代被断定在距今三万年到一万四千年之间；其形象差不多都有着面目模糊或表情呆板的低垂的头部，宽厚而肥大的臀部、腰部和腹部，萎缩的双臂置于丰满的乳房之上，双脚则被简化为如一根棒的形状，很明显地突出和夸张着女性的生殖力；其分布则西起法兰西西部，东至俄罗斯平原中部，位于喀尔巴阡山与乌拉尔山脉之间的广大地区，形成一条延伸1100英里的“维纳斯环带”（Venus Zone）。晚近一些的原始维纳斯也时有发现。在土耳其的凯托·胡约克（Catal Huyuk）新石器时代文化遗址，就曾发掘出一个全身肥胖、腹部硕大而面目不清的女性雕像，属于公元前6000年的作品，被美国学者戴维·里明（D. Leeming）称为“母亲神”（mother goddess）和“原始的生育力的象征”，并认为“她代表了人的最早期创造神话的冲动” [22] 。二十世纪七十年代末到八十年代初，我国考古工作者在山海关外辽西山区发现了距今约五千多年的大型祭坛、女神庙和积石冢群址，其中辽宁喀左县东山嘴红山文化建筑群址出土有多个个体女塑裸体部位，仅乳房就有一批，并有两件无头孕妇裸体小像，皆为陶质，腹部隆起，臀部肥大，左臂弯曲，右手贴于上腹，阴部有三角形符号 [23] ，其形象与欧洲出土的史前维纳斯真是何其相似乃尔。从上述女性裸体雕像塑像对臀部、腹部、胸部的突出夸张和对阴部的特意标明等特征看，她们不大可能是别的什么，而只能是原始生殖崇拜的产物。由于她们的目的并非激起情欲或供人观赏，而是要把生殖的行为和观念神圣化，所以她们几乎都无一例外的不是面目模糊，就是表情呆滞。
与如此庞大的“维纳斯”队伍比起来，史前人体雕塑中的男裸可以说是相当稀少的，但在非洲黑人雕塑中，坚挺着阴茎的男裸却并不罕见，而对男性生殖器的崇拜，也同样遍布于全世界。我国考古工作者从中原到湖广发掘出许多件陶祖、石祖、玉祖和铜祖（祖即男根），就是男性生殖器崇拜的实证；古埃及奥西里斯的神话也是证明。奥西里斯被害后，尸体肢解为二十八段（暗含一月之天数），他的妻子爱西斯走遍天涯，找回了几乎全部碎尸，唯生殖器官无有着落，只得以木刻制，权为替代，并下令国中子民庄严崇祀。据说，这具代替真根的人造阴茎，是用无花果树的木头刻成的。古埃及人祭祀奥西里斯时，便手持无花果树叶；后来古希腊和古罗马人所祭祀的生殖神器，也用无花果木刻成。看来无花果树已和生殖崇拜结下了不解之缘。
其实，不仅是无花果树，而且是一大批动物和植物以及抽象几何符号，都因原始先民对神秘生殖力的朦胧意识、类比联想和大胆猜测，而与生殖崇拜和生殖崇拜艺术结下了不解之缘。在这方面，我们可以开列出一个长长的名单。
最先用来作为生殖崇拜之象征和符号的，大概是一些动物的形象，因为动物较之植物，似乎有更强或更明显的生殖力和性特征，至少是它们的生殖力和性特征，更容易为原始人类所发现和直观地把握，也更为他们所注意，因此在图腾崇拜中，以动物为图腾要远远多于以植物为图腾，在生殖崇拜中必然首先考虑到用动物来作为象征。在一系列的动物象征符号中，最早出现的可能是鱼，最多出现的也可能是鱼。这不仅因为原始社会遗址的分布已向我们证明：傍水而居是远古人类生活的一个重要特征，鱼类是原始先民主要的动物性蛋白质来源，并且蒙昧时代的中级阶段即早期直立人（能人、元谋人）诞生的时期，是“从采用鱼类（虾类、贝壳类及其他水栖动物都包括在内）作为食物和使用火开始” [24] 的；而且因为以鱼形象征女阴，确有一种“神似”的因素。如前所述，生殖崇拜首先是对女性及其性器官的崇拜，而由于人类的认识总是由表及里、由浅入深，因此这种崇拜又首先是对女性外阴的崇拜，而鱼与之恰有类似之处。就自然形象而言，鱼唇颇似阴唇，其翕张开合亦颇饶暗示的意味；就艺术形象而言，如我国西安半坡新石器时期仰韶文化遗址出土之彩陶器皿上的鱼纹，尤其是双鱼的纹样，与女阴的轮廓相似，已为我国学者赵国华所揭示；而鱼腹多子，繁衍力强，生生不已，就更使原始先民坚信其身上必然寄寓着神秘的生殖力，从而产生了对鱼的羡慕以至崇拜。原始先民尤其是女性，渴望通过这崇拜，能将鱼的旺盛的生殖能力转移到自己身上，或者能增强自己的这种功能。“为此，应运诞生了一种巫术礼仪——‘鱼祭’。半坡那些精工特制的鱼纹彩陶，便是神圣的祭器。原始先民的以鱼为神，象征着以女阴为神，实质上是生殖崇拜，以祈求人口繁盛。” [25] 与之相对应，半坡先民“鱼祭”的祭场、祭坛和辽宁喀左县东山嘴红山文化的祭坛，都为模仿女阴之圆形。正是由于这个原因，鱼纹才在长达七千年的时间里，成了中国装饰艺术和宗教、宗法艺术中的一个主要图饰，其流风余韵，从春秋时代青铜器上的鱼纹，到唐宋官服上的鱼袋，到民间“年年有鱼”的年画，都可证明。
以鱼作为象征而实行生殖崇拜，并不仅限于中国境内。印度河文明彩陶上的比目鱼纹，印度大史诗《摩诃婆罗多·初篇》中天女变鱼、得男精而生子女的传说，俄罗斯高加索一带发现的鱼形石头造像，以及欧洲妇孺皆知的美人鱼神话，也许都是这种生殖崇拜的或明或暗的表现和遗存。“按希伯来语，‘鱼’字可作‘繁殖’解，亦可作‘萌芽，增殖’解” [26] ，这和中国以“鱼”为“余”在语义上的惊人相似，绝非偶然。不过欧洲人除以鱼为此象征外，还喜欢以贝为此象征，这也正是维纳斯的诞生，往往被画作赤身站立于海面贝壳之上的原因。
如果说，珠贝的张开意味着新生命的诞生的话，那么，蛙腹的隆起便使人联想到新生命的孕育。从欧洲的史前维纳斯们和我国东山嘴女神都塑造成孕妇形象来看，先民们无疑也是十分看重子宫并以其为崇拜对象的。所以蛙纹与鱼纹一样，也是一种重要的图饰。不但在我国，东起河南渑池仰韶村、陕县庙底沟，中经陕西华阴西关堡、临潼姜寨，西至甘肃马家窑、青海柳湾，有数量众多的蛙纹彩陶出土；而且印度河文明的印章上有蛙纹，印度公元前三世纪的一尊母神陶像两鬓各有一蛙为饰，印度上古的《梨俱吠陀本集》第七卷第一〇三首诗最后一节将蛙作为神来讴歌。大洋洲巴布亚新几内亚赛比克河中游地区的塔穆巴内姆村还曾发现一幅槟榔树皮画，正中就是一个有着蛙的圆目、蛙的阔口、蛙的大腹和蛙形四肢的“蛙人”。蛙人的头上，分别联结着象征女阴之鱼形和象征男根之鸟形；蛙人的腹部和下方，则特地画有许多黄点，明白无误地表达出男女结合、多子多孙的生殖崇拜意义。更为有趣的是，我国学者赵国华还以他独到的研究令人信服地指出了生殖崇拜与月亮神话之间的关系：月亮有圆有缺，蛙腹有鼓有收，女性也有怀胎后日渐膨起、分娩后又重新平复的肚子；月之盈亏以二十八天为一个周期，女性的信水也以二十八天为一周期（故曰“月经”）。“于是，他们想象月亮是一只或者月亮中有一只肚腹浑圆、可以膨大缩小的神蛙（蟾蜍），主司生殖。因之，初民又崇拜月亮。这就是月亮神话的起源。” [27]
象征男性生殖器的动物，主要是鸟和蛇。鸟纹也是最常见和最重要的纹样之一，在我国彩陶纹饰中有重要的意义。鸟之所以象征男根，是因为鸟与男根外形相似，二者又都有“卵”。先民看见雏鸟自卵中出，婴儿自胞衣中出，便联想到人类的新生命，或许也是男卵入女腹的结果，于是便以生卵极多的鸟为崇拜物，并由此幻想出三足神鸟（金乌）。金乌与蟾蜍相对，分别成为男根崇拜和女阴崇拜、太阳神话和月亮神话的象征，“鸟”也就在俗语中成为男根的代名词，甚至英人俚语中也将男根称之为“公鸡”（cock），真可谓无独有偶。
蛇之为男根象征物，也同样是中外如一。中国的所谓“玄武”，即龟蛇合体的一种灵物；而作为我们祖先神的女娲、伏羲，也都是“人面蛇身”或“人首蛇身”之状。其实女娲本应是“蛙女”，只有伏羲才该是“蛇人”，他们分别是我国远古时代女阴崇拜和男根崇拜的产物，只是因为父系氏族社会取代了母系氏族社会，“蛙女”才被迫“失身”，变成了“人面蛇身”的“女娲”，被弄得有点“不男不女”了。这和后世后妃们用同样象征男根的鸟纹（凤）做装饰，是同一个道理。当然，就我国装饰艺术的纹样而言，最早出现的男根象征物主要是鸟、蜥蜴、龟等，蛇纹较晚出，大概因为蛇较为恐怖之故。我国远古先民是比较怕蛇的，以至于不敢称“蛇”而称“它”。“它”有“那东西”“那玩意”“那话儿”之意。先民们在莽林中相逢，都要问一句“有它无？”，也就是“有没有那东西？”。但当父系氏族社会必须取代母系氏族社会时，为了以男根崇拜取代女阴崇拜，便不得不起用凶恶可怖之蛇以为象征。于是蛇才由“它”而变成“蛇”，而“那话儿”也就成了男性生殖器的代名词。
就世界范围而言，蛇的崇拜以印度为甚。印度婆罗门教的主神韦须奴就是蛇神，其项间、身上均有蛇盘绕，而佛陀亦曾表现为蛇。埃及的神话和庙宇中，也充满蛇的传说和影像。古希腊的日神阿波罗，也是一位蛇神。因为蛇是一种富有勃起力的爬虫，用来象征以勃起为性能力标志的阴茎，自然是再贴切不过。
在各种象征性几何符号中，三角形无疑是最基本也最有趣味的一种。三角是一个很古老的象征。女性的阴毛形成一个鲜明的三角，男子的阴茎向上挺举时，也构成一个三角。所以先民们很早就用三角来代表性和生殖。我国东山嘴陶塑女裸像就是用三角形压印纹表示女阴的，云南白族地区的剑川石窟有称作“阿央白”的石刻，女阴亦作三角形；在有名的勒·费拉斯洞穴发现的符号石上，女性性器官被简化为带有一条裂缝的三角形，同样的符号在其他洞穴也有发现；在欧洲的史前维纳斯身上，也可以发现这种三角符号。在中国远古先民那里，“三”不但代表着女阴，也代表着男根。因为男根由一阴茎二睾丸组成，其数正好为“三”，于是就出现了诸如河南庙底沟彩陶上的“三足鸟纹”一类的象征符号，也出现了半坡晚期的“三足鼎”等祭器。三足器是中华民族的独创，继鼎之后，尊、鬲、角等也制为三足。它比两足稳定、坚实，又比四足简洁、刚健。它可能“来源于实用（如便于烧火）基础上的形式创造”，也可能“是用其三足象征男根，以形成一种新的崇祀男根的祭器”，也许两种可能都存在，并都起了作用。
由于这个原因，“三”便成了一个圣数。我们说起各种有关“三”的概念、范畴体系来都十分顺口，是不是有某种潜意识在起作用呢？其实，不但“三”是一个圣数，“三”的倍数“六”和“九”也是圣数。中国古代有“六经”“六艺”“六书”“六礼”之类。“九”就更为神圣：天有九重，地有九州，人有九族，官有九品，帝王为九重天子，皇位是九五之尊，民众则是三教九流。总之，天上三光日月星，地上三元水火气，人生三界身心魂，人心三宝精气神，“三”的圣数充满文化领域，连哲学之王黑格尔也不能幸免，他的辩证法也是“三”：正、反、合。
不用再一一列举了。我们已经完全可以看出，生殖崇拜确实是遍及于全世界，而且对人类的整个文化生活都产生了不可估量的巨大影响，其对艺术所产生的作用，更是不胜枚举。要之，从装饰到建筑，从雕塑到绘画，从舞蹈到戏剧，从神话到诗，都无不受着生殖崇拜的影响，甚至在一开始就是为着这一崇拜而创造出来的。
但是，正如图腾崇拜与原始艺术之间存在着的是内在的联系一样，生殖崇拜与原始艺术之间也绝不会只有一种外在的联系。那么，它是什么呢？
〚三〛
有一种介乎艺术形式和宗教仪式之间的活动也许能给我们某种启示，这就是酒神祭。
酒神祭是古希腊在神的名义下进行的狂欢节，许多哲人和学者都认为它是希腊戏剧的发源点。“根据近代学者的研究，雅典的酒神节一年有两次（城市酒神节和乡村酒神节），后来再加上主要演喜剧的莱娜节（Lenaea），一共有三次戏剧节。”城市酒神节是雅典公民和政府的一件大事，“为人类艺术史上发出永恒光芒的希腊悲剧，就在这里诞生”。晚起一些的喜剧诞生于冬季举行的“莱娜节”，它“同属祭酒神，但比城市酒神节要低一级” [28] 。亚里士多德曾指出，悲剧“是从酒神颂的临时口占发展出来的”，喜剧则是从“低级表演”或“法罗斯歌”（phallos）的临时口占发展出来的。在同一段话中，他又说悲剧是“从萨提洛斯剧发展出来，抛弃了简略的情节和滑稽的词句，经过很久才获得庄严的风格”。有学者认为后一句话可能是伪作，因为它看来与悲剧起源于酒神颂一说相悖 [29] 。其实，这里并无什么矛盾，反倒可能有着深刻的内容。我们知道，萨提洛斯剧是一种笑剧，从这一点看，似与悲剧相冲突。但是，悲剧来源于酒神祭，而在我看来，萨提洛斯剧恰恰可能是比悲剧更早一些的酒神祭形式。因为萨提洛斯剧的歌队是由“羊人”或“马人”组成的。“羊人”即萨提洛斯（satyros），“马人”即塞勒诺斯（seilenos）。羊人年轻，是人形而有羊耳羊尾者；马人年长，是人形而有马耳马尾者，不同于马身人头的马人肯陶洛斯（kentauros）。羊人萨提洛斯和马人塞勒诺斯都是酒神狄俄尼索斯的伴侣，而且酒神狄俄尼索斯的形象之一也是山羊或羊人（详下文）。所以羊人剧很可能也就是酒神祭，或酒神祭的一种，悲剧起源于萨提洛斯剧与起源于酒神颂的说法也就并不矛盾。
那么，为什么酒神祭会采取羊人剧的形式呢？我认为，其根本原因，在于它是一种生殖崇拜仪式。我们知道，酒神颂（dithyramb）是对狄俄尼索斯的赞美诗（choral），而狄俄尼索斯在其最本质的意义上是一位生殖神。他有三个最主要的形象：葡萄树、公牛和山羊。这三个形象都无不来源于生殖崇拜。
作为酒神，狄俄尼索斯当然无疑是葡萄树的人格化。对他的狂热崇拜，也表现为纵情的舞蹈、激动的音乐和极度的醉酒。但他同时也是一般的树木之神，又称为“树神狄俄尼索斯”或“树中的狄俄尼索斯”，是树木的生殖神和庇护神，尤为果农所敬重，传说各种果树，特别是苹果树和无花果树，都是他发现的。在斯巴达，有一种无花果就叫狄俄尼索斯；在纳克索斯岛，无花果树叫美丽查（meilicha），那里有一个狄俄尼索斯·美丽查，其形象就是用无花果木雕刻成的。我们知道，无花果树与生殖崇拜有不解之缘，那代替埃及神王奥西里斯真根的和希腊罗马圣殿中的生殖神器，都用无花果木刻成，那么这尊狄俄尼索斯·美丽查，是不是也是同样意义的一种东西呢？
狄俄尼索斯的第二个形象是公牛。欧里庇得斯（Euripides，约前480—约前406）在《酒神的伴侣》中就把狄俄尼索斯看作一头牛，他象征生殖和力量。在古希腊的造型艺术中，他也常常被描绘或塑造成披着公牛皮的人形，牛头牛角，牛蹄垂在背后，或者是长着小牛头的孩子，坐在一个女人的膝上，等等。因此他又被当作农业或谷物之神，是第一个驾牛耕田者或第一头犁田之牛。据说，狄俄尼索斯是在叛逆的提坦诸神的追杀下变成公牛的，因为他是宙斯的儿子，而宙斯又是变化为蛇与珀耳塞福涅相会而生下了他。如前节所述，蛇是男性生殖器的象征，宙斯变成蛇形而创造狄俄尼索斯，也就意味着众神之王宙斯分出自己的生殖力，使其单独成为一位神祇。这个新神祇一生下来就是一个带角的婴儿（角也是男根的象征），这就使他不可避免地终于要变成公牛或山羊。
山羊是狄俄尼索斯的第三个形象，因此他又被称为“披着黑山羊皮的神”，而“酒神颂”亦称“山羊之歌”。在产酒的弗力埃斯，每到秋季，当地农民总要用金黄红的葡萄树叶把一尊山羊的铜像包盖起来，以求保护他们的葡萄不至于很快就凋萎。据说狄俄尼索斯是被他父亲变成小山羊的，其目的是为了躲避赫拉的盛怒。后来诸神为躲避泰丰而逃往埃及，就把他变成了大山羊 [30] 。其实狄俄尼索斯变成公牛或山羊，都仅仅因为他是一位生殖神，而公牛和山羊则又都是性象征。古埃及人崇祀的两位生殖神亚匹斯和孟第斯，即一为牡牛，一为山羊，它们的性器官都极受祭司们的重视，而且越伟岸越好。在印度，牛是圣物，山羊则被称为孟第斯。在罗马，每年的二月二十三日，要用山羊皮去鞭打无嗣妇女，叫作“鞭笞节”，是无论男女都非常乐意参与之事。显然，所谓羊人和萨提洛斯剧，大概就是这种祭典的产物。同样地，马人也有这一意义，因为马也被看作性象征。法国人类学家安德烈·勒鲁伊-古朗曾把史前洞穴里的动物形象都看作是性符号，其中牛为雌性，马为雄性 [31] 。这种说法虽然过于绝对，在解释所有洞穴壁画形象时也难免牵强，但也并非全无道理。更有趣的是，它与中国《周易·说卦》“乾为天，为父，为良马，为老马；坤为地，为母，为子母牛”的说法有惊人的相似之处。由此可见，由羊人或马人组成歌队的萨提洛斯剧很可能就是一种生殖崇拜仪式或这种仪式的流变，而被亚里士多德看作喜剧起源的“低级表演”或“法罗斯歌”也如此，因为法罗斯歌就是phallos，意为“崇拜阳物的歌” [32] 。
在狄俄尼索斯的传说和祭祀中，最值得注意的是他“神的二次诞生”（double door of the God's birth）。据希腊神话，宙斯将胎儿狄俄尼索斯从其母腹中取出，缝进自己的髀肉，胎儿在他的髀肉里长成，不久便第二次出生，所以称之为“神的第二次诞生”。所谓髀肉（大腿上的肉），不过是男根较文雅委婉的一种说法，这里表示的正是父系制从母系制那里夺取了生殖崇拜的主宰权和领导权。在另一些传说中，狄俄尼索斯或被叛逆的提坦人所杀害（其时他正变作一头公牛，似乎象征着牛崇拜即女性生殖崇拜的厄运），或被妒嫉的朱诺（即赫拉）所肢解，所以其祭祀仪式中又有人群当场用牙撕裂一头活着的公牛的节目（西人酷爱的斗牛即疑为由此而出）。关于他的复活也有各种说法，其中有一种说法是宙斯吞下了狄俄尼索斯的心，又由塞墨勒把他生出来。
总之，狄俄尼索斯是有过再生、复活或第二次诞生的经历的，而所谓“酒神颂”即被认为源出于宙斯在狄俄尼索斯第二次诞生时的一声喊叫所激起的回声。一般说来，“dithyramb”（酒神颂）一词有神之子被春天所唤醒的意思，在古希腊的德尔斐（Delphi）神庙中曾发现一篇碑文，它把狄俄尼索斯称为“Dithyrambos”，意即祈祷春天的再一次降临 [33] 。联系到狄俄尼索斯又是树木之神和谷物之神，就不难理解其再生的意义。先民们直观地看到，许多植物都是一岁一枯荣。它们在冬天死去，又在春天复苏。太阳和月亮也是这样，它们轮流在傍晚和清晨死去，又在清晨和傍晚重新诞生。甚至人也一样：不断有人死去，又不断有人诞生，在成活率不高的原始时代，死去的和降生的人会大致相等，这就很容易使人认为那新生的即故去的人的复活或二次诞生。于是他们设想，那主宰生命的生殖之神大概也一定是死而复生的。正因为他有如此神力，才能确保人世的生命也能如此循环。甚至在图腾崇拜中，我们也能看到这种信念：每个人的存在都不过是他图腾祖先的生命力的一种无限轮回循环往复的某一瞬间或某种形式罢了。因此，个人的生命是不重要和不足惜的，重要的是保住图腾祖先的永恒生命，为此而不惜用活人向图腾献祭。同样，肉体的诞生和成长也并不意味着生命的真正获得，它必须在“成年礼”上，通过文身等仪式与图腾认同以后，才能被认可，即从那一时刻起，图腾祖先的生命力才进入了个体的血肉之躯，而他的身体才被认为是“这才是你自己的”（this is yourself），并被告知它同时又是他祖先的无所不在又超越肉体的神秘力量之所在。这样，一个人的生命就表现为一个从生到死又从死到生的无限循环永无休止的过程，并正好与狄俄尼索斯的经历相同。
因此，生殖崇拜以及由此而产生的诸如酒神祭一类的宗教仪式和艺术形式，其意义就完全不在于性，或不在于现代人理解的性，而在于生命。它们表现着原始人类强烈的生命冲动和生命追求，表现着他们对生命获得和生命永恒的渴望。甚至连创世神话也可能是这种生命意识的体现。如前所述，由于人在本质上是实践的，而实践又在本质上是创造的，因此作为人自身的虚幻反映的神在本质上也必须是实践的和具有创造性的，亦即必须通过创造一个对象来确证自我的，这是人类必然要创造出创世神话的原因；但是，也正如马克思所指出，人的实践，正是“产生生命的生活” [34] ，因此，创世神话中神所创造的，就不单是世界，而且是生命，或者说是有生命的世界和世界的生命。有趣的是，这个有生命的世界往往被描述为从一个蛋状原生物中诞生出来。朱狄说：“我们不太清楚印度的创世神话何以和盘古神话一样，都用‘蛋’来作为对最早混沌状态的一种比喻。” [35] 但如果我们知道“蛋”（包括鸟蛋、蛇蛋和各种卵生之物如鸟、蛇、蜥蜴等）正是男性生殖器的象征物，而中印两国又正是世界上生殖崇拜最盛和人口最多的国度，想必就不会感到大惑不解了。
显然，生殖崇拜的核心是生命意识，它的产生无疑有着历史的必然。因为，正如马克思主义创始人所指出的，“人们首先必须吃、喝、住、穿”，然后才能“从事政治、宗教和哲学，等等”。吃、喝、住、穿正是为了活着，即为了人的族类生存亦即个体的存活和种族的延续，因此在这个基础上产生的宗教也就必然首先是关于活着的宗教，即关于族类生存的宗教和关于生命的宗教。生命问题之所以必然要以宗教的形式而不能仅仅只以政治和哲学的形式提出，则在于生命及其诞生对于原始人来说，还不能不是一个谜。机体的成长，意识的产生，各种能力的获得和新生命在母腹之中的孕育，这一切都好像是在一种神秘的方式中进行，都是那样高深莫测和难以理解。由此及彼，从生命的诞生到宇宙的诞生，再到生命体与生命体、生命体与非生命体之间的关系，都是颇费猜测的事情。比如，当一个成熟的苹果从一棵有生命的苹果树上坠落下来时，它是否还有生命呢？又如，在大量地吞食了羊肉、羊奶、羊血之后，人是否也会变成羊呢？再如，既然并非每次性交都导致怀孕，那么，生命产生的真正原因又在哪里呢？可以确信，这些问题，都会引起我们的原始祖先们充满激情的反思、探索和追寻。而且，这些问题越是神秘，就越能激起热情。于是，以原始生命意识为核心的原始生命宗教（生殖崇拜）也就产生了。它同时又是生命哲学和生命艺术。哲学思考着生命的意义，而艺术则体验着生命的活力，它们都联结着生命的创造。也许，这才是原始艺术与生殖崇拜的最内在和最本质的联系。
〚四〛
的确，生命，很可能是原始人类对自己世界的第一个认识，也很可能是原始人类最原初的艺术冲动。与现代人不同，在原始人的心目中，世界不是抽象的理念，不是无机的自然，不是个体心灵的一念所得，更不是一架运转自如的机器，而是一个充满活力、生生不已的生命体。太阳是活的，因为它早起晚归，不断地给人以光明；河流也是活的，因为它流动不居，天天都在向前奔走。如果有一天，河流不再奔走，那就意味着它已经“死”了。直到今天，人们还把那些不能流动的水称为“死水”。
在一切非生命的自然物和自然现象中，第一个被人类看作是生命体或生命现象的可能就是火。这不但因为火在形态上与人的生命十分相似——火的红色使人想到代表生命的血，火的燃烧和熄灭使人想到人的出生和死亡，火焰的飞跃跳动使人联想到自己活动的身体，等等，还因为火的利用是人类生存方式发生巨大变化的直接原因。考古学证明，早在一百七十万年以前，生活在我国云南省境内尚属早期直立人即早期猿人的“元谋人”就已经开始用火。火的使用标志着人类利用体外能源的第一个成功的尝试，也是人类第一次认识和控制自然力的成功的尝试。它不但帮助人类驱逐了洞熊，照亮了洞穴，使人类第一次有了即使在黑夜和寒冬也照样明亮温暖的自己的“家园”；而且，它也成了人类猎取加工肉类食物和“刀耕火种”的生产工具。恩格斯认为，“火的使用和动物的驯养”，是“两种新的有决定意义的进步”。“前者更加缩短了消化过程，因为它为口提供了可说是已经半消化了的食物”，后者则“使肉类食物更加丰富起来”。由于这个原因，人类成了唯一能够既吃植物又吃动物，既吃生食又吃熟食的动物，成了“学会了吃一切可以吃的东西”（从粮食、蔬菜、家畜、家禽直到蛇、鼠、昆虫和人自己）的动物。食物来源和类型的这种空前丰富、广泛，不但使人类的体质和智力发生了空前的变化，“脑髓因此得到了比过去多得多的为本身的营养和发展所必需的材料”，而且意味着人在自然中所取得的自由，因为“这种已在形成中的人离植物界愈远，他超出于动物界也就愈高”。这样，正如恩格斯之所认为的，“这两种进步就直接成为人的新的解放手段” [36] ，而火的使用又无疑是动物驯养的前提。火的使用早在早期直立人（元谋人）和晚期直立人（北京人）即旧石器时代就已开始，家畜的驯养和畜牧业则要到中石器时代甚至新石器时代才出现，这里面并非没有某种必然原因。
事实上，人类早期文化的每一进步，差不多都与火的使用有关，包括人类史前艺术现存记录中最早的两项——旧石器时代的洞穴壁画和新石器时代的制陶工艺——都一则依靠了火所产生的光，一则依靠了火所产生的热。火之于人既如此重要，则人类对它产生一种热爱、崇敬、感激甚至畏惧之情，为它讴歌，向它礼拜（拜火教），也就毫不奇怪了。正如马林诺夫斯基在其《自由与文化》一书中指出的：“它是原始人一种最基本的文化价值。从普罗米修斯神话以及它原始的对应物一直到自由神像手中高举的火炬，神话和艺术总是把火与自由联系在一起。”“围绕着火，人们按照自己的年龄、辈分、权力来确认自己的位置，它对人生理上的价值也有利于它去倡导出一种永恒的教义或神话的体系，朝着神圣的要素去制定出一些必须加以遵守的规则。” [37] 赫拉克利特也说过：“人在夜里为自己点上一盏灯，当人死了的时候，却又是活的。” [38] 据说古希腊、罗马人的家中都有一个昼夜燃烧着的火的祭台，他们认为假如这种火熄灭，全家都会遭到不幸。我国许多少数民族的家中也有不分冬夏昼夜都永不熄灭的“火塘”，佛教庙宇神像前也供奉着“长明灯”。这种习俗和礼仪无疑来源于社会生产实践：由于火来之不易，最早只能取之于自然（如雷击森林造成的火灾），以后才有钻木和敲击燧石的极为困难的方法，因此火种的留存是极为重要的。同时，在洞穴中长期保留着火也有实际上的好处，如使洞穴不致潮湿和防备野兽进入等。但当火成为生命的象征时，它就由实践的需要变成宗教的需要和精神的需要了：“火塘”意味着家族的延续，“长明灯”意味着神性的永恒。我国汉族的习俗，婚礼上新人须跨过一盆火而入洞房（祝愿新家庭日子过得红红火火），葬礼上要燃烧纸钱和焚烧花圈，也都反映了这种观念。
由于这个原因，在一切自然现象中，火大概是第一个被人类看作审美对象的。我国最早的哲学著作《周易》的“贲卦”就体现了这一思想。贲卦的象辞说：“山下有火。”王廙说：“山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也。” [39] 也就是将人对自然的审美观照归之于火了。的确，那些明亮的、跳跃的、闪烁着红光和蓝光的、摇摆不定变幻无穷而又给人以温暖和慰藉的火焰，对于初萌的先民来说，确乎有我们现代人难以想象的魅力。他们无法想象，是谁给了火这样令人神往、令人陶醉、令人迷惑、令人渴望接近又不敢接近的美呢？人类对火的这种观照，大概就是他们对自然美的第一次有距离的审美静观吧！距离太远没有意义，太近又会被灼伤。要亲近它又要逃避它（火灾），要控制它又向它礼拜，这种矛盾的心理，就为刚刚获得自由的人类之于火的审美感，平添了无穷意味。
也许，这就是原始先民要举行篝火晚会的心理原因。确实，原始人并非只有在夜间才舞蹈。当他们捕获了一头巨兽时，在狂饮其血、大嚼其肉之前，或“酒”醉“饭”饱之后，也要围着它跳跃舞蹈，念念有词，进行祈祷，为自己消灾并寄希望予来日。但是，当他们夜间围坐在火堆旁，并无什么直接的功利目的需要歌唱舞蹈时，往往也会自动地歌唱舞蹈起来。这大约就要归之于火的魅力了。我们发现，原始人的许多重大社会性歌舞活动，常在火堆旁进行。当季节开始，或丧期终了，或和约完成，或男女春情勃发之际，他们便在一片灌木丛中的空地上，生起大火，引颈高歌，纵情舞蹈，直至兴尽，最后留下一堆将熄未熄的残火，在冷月照耀之下闪烁。这种舞蹈也在首领的茅屋或部落的公屋中举行，但火往往是不可缺少的，即使夏天也不例外。的确，涂满各种花纹、佩戴各种饰物的身体，在闪烁不定的火光照耀之下，会更富于神奇的色彩；而火苗的跃动和热力，也会更进一步撩动他们的春心，点燃他们的热情。这种热情和热烈的场面，是连举止拘谨、非礼勿动的“文明人”看了，也往往不能自已的。
显然，在这里，无论跳跃舞动的火焰，还是跳跃舞动的人体，都表现了一种勃勃生机。因此，如果暂时抛开这些舞会可能有的直接的功利目的，那么完全可以说，原始舞蹈正是一种生命力的表现。在原始时代，虽然舞蹈常常是出于一种现实的功利考虑，但久而久之，这些考虑就会变成一种人们想要跳舞时的借口和由头。他们口头上说，跳舞是为了召唤兽群，是为了祈祷丰收，是为了给亲人消灾，是为了向神灵献媚，是为了招待远方的贵客，是为了庆祝部落的联盟，等等，其实不过是为了在那热情奔放的场合去痛快一番罢了。所以我认为，火与舞蹈之间，存在着某种心理上和艺术上的联系，即：它们作为审美对象，都体现和凝聚着人类对自己生命活力的情感体验。火像一面镜子，映照着人的生命活力，舞蹈则把这生命活力自由地、尽情地、无拘无束地表现出来。也许正是由于这个原因吧，格罗塞才说：“现代的舞蹈不过是一种退化了的审美和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。” [40] 格罗塞是一百年前说这番话的。他之所谓“现代的舞蹈”，乃是指他那个时代那种彬彬有礼、节奏迟缓、动作柔软的宫廷舞和古典舞。原始舞蹈那种生命力的强冲动和强刺激，那种粗犷有力、热情奔放的风格，以及那原始的、本色的因而带有野性的美，在真正的现代舞蹈——摇滚乐、迪斯科、霹雳舞中又开始回归。主宰着这种现代舞蹈和原始舞蹈的，不是别的，正是节奏。普列汉诺夫曾引用大量文化人类学家的考察报告证明：“对于一切原始民族，节奏具有真正巨大的意义。”在南部非洲黑人那里，劳动往往伴以节奏感很强的歌唱，“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱”。巴苏陀人（Basutos） [41] 不但劳动时发出有节奏的音响，而且“特别喜欢音乐中的节奏”。“节奏愈强烈的调子，他们愈喜欢。在跳舞的时候，巴苏陀人用手和脚打拍子，而且为了加强这样发出的声音，在身上挂着一些特殊的铃铛。”这种情形在印第安人那里也大抵如此，即节奏的感觉很强烈，旋律与和声的能力却很差。原因很简单：节奏是生命的基本表现。所以普列汉诺夫的这个结论也是对的：“人的本性（他的神经系统的生理本性）给了他以觉察节奏的音乐性和欣赏它的能力，而他的生产技术决定了这种能力后来的命运。” [42]
其实，在几乎所有的原始艺术中，我们都看到了这种生命创造的原始冲动。那节奏强烈、铿锵有力的鼓声，那高亢明亮、粗犷豪爽的歌声，那色彩浓烈、对比鲜明的装饰，那力度极强、幅度极大的动作，都使人感受到一种本之于生命创造的不可遏止的冲动和欢乐。就连所谓“静的艺术”——绘画和雕塑，也如此。正如艾伯特·斯基瓦（Albert Skiva）对拉斯柯克斯洞穴壁画的感受一样，当我们欣赏原始造型艺术时，“呈现在我们面前的是一些活生生的有血有肉的东西” [43] 。原始造型艺术的再现对象，几乎无一例外的都是他们生活中的活物，以及他们生动活泼的社会生活。不但自然界的无机物在这些艺术的视野之外，就连“不那么活”的植物也很少被光顾。我们知道，原始民族是从来不用花来装饰自己的，尽管他们生活在遍野是花的地方。据说，只有塔斯马尼亚人是一个例外，但是这一点已因这个种族的惨遭灭绝而“死无对证”。在史前洞穴壁画和中国、非洲的岩画中也不大容易看到植物。普列汉诺夫说到过：“布什门人（即布须曼人——引注）决不描绘植物。这个一般规则的唯一的众所周知的例外，就是描绘一个狩猎者躲藏在灌木丛后面；对灌木丛的笨拙的画法最清楚地表明了，这种题材对于原始时代的艺术家是多么稀罕。” [44] 的确，在那些史前洞穴和岩壁上，留下的只是些剽悍的野猪、凶猛的野牛、奔突的野狼、飞驰的野鹿，以及追赶它们的猎人。即使是那些陷于困境、受到创伤、濒于死亡的野兽，也表现出一种顽强的生命力，绝无束手就擒、俯首帖耳的猥琐形象。在拉斯柯克斯洞穴中，有一幅作品画的是一只野牛刚要落入陷阱时那一刹那间不知所措的步态，游移慌乱中仍不失清醒警觉；在阿尔塔米拉洞穴里，画着一只受伤的野牛，由于伤势严重，四足卧地，再也无法站起来，却仍然在尽力挣扎，怒视前方，似乎要用双角抵御继续刺来的标枪，那布满全身的力量和眼神中流露出的对生命的留恋之感，都令人过目不忘。
显然，在原始艺术中，处处都表现出原始“艺术家”们对生命的真切体验。由于这个原因，红色成了原始艺术中最重要的色彩。山顶洞人的“装饰品”是染过红色的，“洛赛尔的维纳斯”也曾被涂过红色；匈牙利塔塔（Tata）出土的距今约四万二千年的莫斯特期（mousterian） [45] 的长毛象牙断片，就是一面涂了红赭石的雕有符号的饰板；西班牙北部的宾达尔洞穴中也有一头轮廓为红色的长毛象，而巴西加洞穴中大部分绘画的轮廓都是红色的。至于人体装饰中的红色，就更不待言，如布须曼人就“全用红色矿土涂抹他们的颜面”，而“澳洲的代厄人为要重振他们红色材料的供给，曾作过好几星期之久的远征”。总之，“在无论什么时候的装饰上，尤其是男性的装饰上，红色总占着极重要的地位” [46] 。
原始艺术的这种色彩偏好无疑表现了人类的一种原始冲动。之所以说这种冲动是“原始的”，不仅因为它可能是最早的，而且因为其中可能有着某种动物性本能的成分。正如格罗塞所说：“许多兽类对于红色的感觉，是和人类相像的。每一个小孩都知道牝牛和火鸡看见了红色的布会引起异常兴奋的感情，每一个动物学者，从热情的狒狒的臀部红色硬皮、雄鸡的红冠、雄性蝾螈在交尾期间负在背上的橙红色冠等事实，都能观到动物用红色来表示第二性征的显然的例子。” [47] 但是，正如生殖崇拜归根结蒂是一种生命崇拜，性选择和性兴奋在其原始阶段也只是一种生命创造的前奏。因此，与其说红色因其性感或者说因为是性特征和性信号而使原始人类觉得美，毋宁说它之所以特受重视，就在于是生命的象征。太阳是红色的，火是红色的，尤其血是红色的。太阳与火给人类以生命活力，血则直接的就是生命。格罗塞说得对，原始人类“正是在他们感情最兴奋时看见血色的” [48] ，而这“感情最兴奋时”，对于原始人，也就正是生命的获得、创造或丧失之时。与处女性交，同敌人（或野兽）搏斗，均见血红之色。这就很能说明为什么“尤其是男性的装饰上，红色总是占着极重要的地位”。同样，婴儿诞生，亲人故去，野兽毙命，也都要流出血液或消失血色。这就不能不使原始人将生命、血和红色这三者联系在一起，而最早的红颜料，大概不会是别的，就是血本身——自己的或别人的、亲人的或敌人的、人的或动物的血，以后才代之以红色的泥浆和矿粉。很显然，用血涂身，和将敌人的生殖器割下来挂在身上的目的是一样的，正是为了通过对这些与生命相关的象征物的占有来获得生命力。山顶洞人用赤铁矿粉撒在死者周围或澳洲土人用红赭石涂抹尸体，我国汉族在婴儿降生时吃红蛋等习俗，都无不体现着这种观念，即体现着人对生命活力的热烈追求。这也是贯穿于几乎所有原始艺术之中的精神内容。而且可以肯定，正因为原始艺术在本质上是人类对于生命活力的热烈追求和真实写照，它们才在千万年后，仍然给我们以心灵的震撼，并使我们感到其勃勃生机。
[1] 我国学者赵国华认为，“图腾崇拜晚于生殖器崇拜”，而且前者正是由于后者而产生出来的，即“某些原始氏族崇拜的女阴和男根的象征物，在父系氏族社会里此部落与彼部落为了区分‘我’与‘非我’，有条件地发展变化成了图腾”。见赵著《生殖崇拜文化略论》，载《中国社会科学》1988年第1期。本书认为此说尚可讨论，但图腾崇拜晚于生殖崇拜并与之有关，则似可肯定。
[2] 卡纳：《性崇拜》，湖南文艺出版社，1988，第8页。
[3] 格罗塞：《艺术的起源》，第68页。
[4] 见罗伯特·路威《文明与野蛮》，三联书店，1984，第80页。
[5] 格罗塞：《艺术的起源》，第68—70页。
[6] 同上书，第71页。
[7] 同上书，第72页。
[8] 同上书，第80页。
[9] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，第2页。
[10] 同上书，第1卷，第24页。
[11] 同上书，第3卷，第41页。
[12] 格罗塞：《艺术的起源》，第164—165页。
[13] 据覃桂清《苗族古代的生殖器崇拜》，载《民间文学论坛》1986年3期。
[14] 卡纳：《性崇拜》，第177页。
[15] 据杨学政《达巴教与东巴教比较研究》，载《宗教论稿》，云南人民出版社，1986，第156—157页。
[16] 赵国华：《生殖崇拜文化略论》，《中国社会科学》1988年第1期，第145—146页。
[17] 请参看弗雷泽《金枝》，中国民间文艺出版社，1987，第206—207页。
[18] 马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，第24页。
[19] 赵国华：《生殖崇拜文化略论》，《中国社会科学》1988年第1期，第155页。
[20] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，第34页。
[21] 请参看朱狄《原始文化研究》，第280—282页。
[22] 请参看郑凡《震撼心灵的古旋律》，四川人民出版社，1987，第118—119页。
[23] 据《光明日报》1986年7月25日报道。
[24] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，第18页。
[25] 赵国华：《生殖崇拜文化略论》，《中国社会科学》1988年第1期，第140页。
[26] 卡纳：《性崇拜》，第51页。
[27] 赵国华：《生殖崇拜文化略论》，《中国社会科学》1988年第1期，第142页。
[28] 叶秀山：《古代雅典民主制与希腊戏剧之繁荣》，《美学》第2期，上海文艺出版社，1980，第170、171、181页。
[29] 以上见亚里士多德《诗学》，人民文学出版社，1962，第14—15页及其注释。
[30] 以上关于狄俄尼索斯的三个形象及其传说，请参看弗雷泽《金枝》，第561—567页。
[31] 请参看朱狄《原始文化研究》，第358—375页。
[32] 请参看亚里士多德《诗学》，第14页注3。
[33] 请参看朱狄《原始文化研究》，第545页所引国外研究成果。
[34] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，第96页。
[35] 朱狄：《原始文化研究》，第730页。
[36] 以上均见《马克思恩格斯选集》，第3卷，第514页。
[37] 转引自朱狄《原始文化研究》，第440—441页。
[38] 《古希腊罗马哲学》，第21页。
[39] 李鼎祚：《周易集解》卷五，第12页。
[40] 格罗塞：《艺术的起源》，第156页。
[41] 巴苏陀人是卡斐尔人（Kafirs或Kaffirs，Caffres）的部落之一，居于南非奥伦治河与瓦尔河之间。卡斐尔人是居于东南非洲的班图族主要部落之一。他们与一般黑人有些不同，肤色为深棕色，身材很长，大鼻厚唇，有羊毛状的鬈发，主要以畜牧及狩猎为生。
[42] 普列汉诺夫：《论艺术》，第34、37页。
[43] 艾伯特·斯基瓦：《拉斯柯克斯和艺术的诞生》，转引自朱狄《艺术的起源》，第46页。
[44] 普列汉诺夫：《论艺术》，第33页。
[45] 莫斯特文化是欧洲旧石器时代中期文化。典型遗物为尖状器和刮削器。共生动物有猛玛、披毛犀和驯鹿等。年代在公元前46000至公元前27000年之间。
[46] 格罗塞：《艺术的起源》，第47页。
[47] 同上书，第48页。
[48] 同上书，第48页。
