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移除书签CHAPTER 12
舞蹈
原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。
——格罗塞
〚一〛
舞蹈无疑是本书研究诸课题中的难题之一。这不仅因为正如美国哲学家和美学家苏珊·朗格（Susanne Langer，1895—1985）所说的：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解，更多的情感判断和神秘主义解释了。” [1] 也因为考古学已不能再像在前面三个领域（工艺、建筑和雕塑）中那样为我们提供无庸置疑的实证材料。在这一章，我们将更多地仰仗人种学的材料，不过史前绘画中的舞蹈场面也多少有些辅助作用，较之音乐和诗而言，舞蹈又还算是比较幸运的。
人种学材料给我们留下的最直观的印象，是舞蹈与人体装饰艺术之间那种难解难分的亲缘关系。几乎没有哪个原始民族在召开和参加他们的舞会时，不事先着意装饰自己的。格罗塞指出：“澳洲人的画身，以参加舞会时所画的为最富丽最谨慎。” [2] 其实这一条规律，也可以说是“天下之通则”。同样，也几乎没有哪个懂得人体装饰的原始民族是不舞蹈的。而且，当他们为施行文身术（劙痕或刺纹）而举行各种仪式时，舞蹈也往往就是仪式的一部分。舞蹈须以人体装饰为辅助手段，人体装饰仪式又要舞蹈来助兴，无非证明这两种原始艺术样式之间，确有某种内在的联系，而我认为，这种联系就在于它们都是人体艺术，或者说，都是以人体为媒介的艺术。人体装饰是在人体上进行艺术创造，舞蹈是用人体来进行艺术创造，它们的区别也仅此而已。
然而，就美学和文艺学的传统观念而言，舞蹈却主要不是和人体装饰相联系着，而是与其他艺术样式相联系着的。这些其他的艺术样式中，首先便是音乐。“有一种得到最广泛承认的观点认为舞蹈本质上就是音乐：舞蹈者用舞姿表现的，正是他感受到的音乐情感内容。”因此“可以说跳舞者实际上是在‘跳音乐’” [3] 。但更为有趣的是另一种观点，这种观点把舞蹈看作“一种造型艺术”，认为“一个好的舞蹈演员就是一座活动的雕像”，他“能保持某些好的雕像所具有的面部的和其他身体形态上的静穆状态”，而且其所表现和描绘的，也正“如同雕像单独或主要以其形式所描绘的那样”，因此可以说“舞蹈是流动的雕塑” [4] 。
毫无疑问，这两种观点都自有其理论上的和实践上的合理性。就理论上的分析而言，舞蹈和音乐一样，都具有明显的时间性，也就是说，它们的形式构成都是一个时间序列，都只能存在于时间之中和运动之中，离开了时间以及在时间中的运动和变化，就没有什么音乐，也没有什么舞蹈；就现实中的事实而言，也可以说极少有无音乐的舞蹈，舞蹈总是伴随着音乐，尽管音乐却并不一定伴随着舞蹈 [5] ，但由于音乐最重要的形式因素——节奏与韵律对于舞蹈来说同样至关重要，因此舞蹈总是需要借助于音乐的助力，却终归是一个事实。同样，舞蹈也确实和雕塑一样，极其注重空间位置和空间形态，注重空间感和体积感，要求自己像雕塑一样“善于组织体积，使它形成某种力量，某种感觉，某种韵律”，所以舞蹈语言在某种意义上也可以说是一种雕塑语言，“就是说，用体积的对比、转折、变化来形成一种韵律，表达一种特殊的感情” [6] ，在这一点上，可以说雕塑与舞蹈比它与其他空间艺术（建筑、绘画）还要接近。
舞蹈与雕塑（环境艺术）和音乐（心象艺术）的这些共性和相近相似之处，恰好证明了它作为一种典型的人体艺术，正好在逻辑上处于环境艺术和心象艺术的中间环节。然而，这丝毫也不意味着舞蹈的本质，就可以通过对雕塑和音乐本质的界定或通过对其与雕塑和音乐的联系去把握。恰恰相反，任何一个门类的艺术之成为某种独立的艺术门类，其原因绝不在它与其他门类的艺术有多少联系或有多少相近相似之处，而在于有多少不同、相异甚至相反之处。舞蹈当然也不例外。雕塑家们固然可以说舞蹈使用了雕塑语言，但舞蹈家们又何尝不可以反过来说雕塑运用了舞蹈语言呢？也许确切的说法是，它们都运用了人体语言。但是，雕塑毕竟是纯空间的，它只能表现人体的瞬间状态，而舞蹈虽然也具有空间性，然而它的空间性却只存在于时间之中。离开了时间，舞蹈也就不复存在。同样，舞蹈也不像音乐那样是纯时间的。音乐作品不能转换为可视形象，舞蹈却具有可视性，但又不像电影那样，是一种存在于时间之中的空间可视形象。舞蹈虽然可视，但可视并非舞蹈的目的，也非舞蹈的本质。也就是说，舞蹈的目的，并不像雕塑、绘画、摄影和电影、电视那样，是为了创造出空间可视形象。对于舞蹈来说，它是否可视，或有没有人观赏，都是不重要的，这正是舞蹈与雕塑、绘画、摄影、电影、电视乃至戏剧的最重要的区别。雕塑的“雕”与“塑”，绘画的“绘”与“画”，摄影、电影、电视的“拍摄”和戏剧的“表演”都不是目的，它们是要雕出来、塑出来、绘出来、画出来、拍出来、演出来给人看的，雕、塑、绘、画、拍摄和表演只是手段；而舞蹈的“舞”和“蹈”或曰“跳”，却既是手段又是目的，而且更主要的是目的。真正的、严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。原始舞蹈就是这样一种真正的舞蹈，而那种作为表演艺术和观赏艺术、一部分人跳给另一部分人看的舞蹈，只不过是舞蹈的“异化”。这种“异化”是劳动异化的必然产物，即随着物质生产领域中脑力劳动和体力劳动的分工和分离，艺术生产中也发生了物质与精神的分离，一部分人成了艺术产品的生产者，另一部分人则成了艺术产品的消费者，于是舞蹈这种最能体现精神与物质（肉体）统一性的艺术样式，也就成了一部分人表演给另一部分人观看的表演艺术。我们知道，任何表演艺术都是以观赏为目的的。观赏制约着表演，消费制约着生产，是表演艺术的重要特征；而观赏无论如何总是非参与性的，即所谓“静观”，这就不可能不大大削弱甚至扼杀了舞蹈在其原始时代那种与生俱来的生命活力，从而退化为一种纯技巧性的东西。正是在这个意义上，我们完全同意格罗塞的观点：“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。” [7]
原始舞蹈不同于现代舞蹈（泛指进入所谓文明时代后作为表演艺术的舞蹈）的最鲜明的特征，是它的全民参与性。在原始时代，几乎人人都是舞蹈家。舞蹈对于原始民族，正如生产劳动一样，是人人都要参与其中的活动。在劳动中，只有不同的任务（如男人狩猎，女人采集）而没有不劳而获；在舞蹈中也只有职能的分工（如有人领舞，有人伴舞、伴奏），而没有袖手旁观。连围坐周围不上场的人也是积极的参与者，他们在事实上往往就是一支庞大而热忱的乐队。诚然，在原始舞蹈中，有专由男人跳或专由女人跳的舞，也有个别人表演而大家观看的舞（它们往往实际上已是哑剧而非舞蹈），但却没有不跳任何舞的人，正如没有不从事任何劳作的人（太小的幼儿和病残衰老者除外）。美国人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）对萨摩亚人（Samoans） [8] 社会的实地考察证明了这一点。米德的报告指出：“舞蹈是男女老幼都参加的唯一活动。”最积极的当然是青年男女，也只有在舞会上，他们才有在公众面前充分表现和显示自己并博得一声喝彩的机会。“在通常情况下，年轻人总是坐在后面”，然而在舞会上却由他们充当主角，首领和长者们则谦逊地坐在后厅。虽然也有不参加舞会的年轻人“躲在外面观看”，但“他们随时都可能被人拖进屋里，加入舞蹈者的行列”。儿童也被允许参加这种社会活动，而且“通常是一些七八岁的小孩子先开始跳”。至于“酋长以及那些等级较高的老年妇女”，其特权也仅仅表现为可以在“庄严的舞姿和另一种富有喜剧色彩的舞姿之间进行选择”，而年轻的参议酋长则早已加入姑娘小伙们的行列。由于“跳舞是萨摩亚人生活的组成部分，而在这一方面长辈对愚钝笨拙的孩子是极为歧视的”，所以学习跳舞便是这个民族每个人的必修课程。“孩子们很小的时候父母就让他们在这种公开场合随意玩耍”，“母亲怀抱中的尚未学会走路的孩子也学着用手打起拍子”。并且，“对孩子们的每一点进步，人们都会以热烈的掌声予以肯定和鼓励”。“当小孩子们正在载歌载舞之时，那些稍大一些的男孩子和小姑娘们却在忙不迭地用鲜花、贝壳项圈以及树叶编的手镯、脚镯装饰自己。间或会有一两位姑娘悄悄溜回家去，再穿上精心做成的土布裙子返回。也会有人从家里的箱子里取出一瓶椰油来，让那些年龄稍大一些的舞蹈者把油擦在身上。” [9] 总之，舞蹈之于他们，是一种男女老幼都喜爱、都愉快、都满腔热情积极投入的公众社会活动。
由此可见，舞蹈之于原始民族，乃是他们社会生活中不可或缺的一部分，不但对于萨摩亚人是如此，对于其他原始民族也是如此。可以说，舞蹈正如人体装饰一样遍及全世界。哪里有原始人体装饰，哪里就有原始舞蹈，而且这二者也一定是紧密地联系在一起的。这就使我们想到，舞蹈的诞生，也一定和人体装饰一样，有着深刻的、内在的心理原因，而并不简单的只是劳动方式或巫术礼仪之类。也就是说，人们不是出于一种外在的原因而是出于一种内心的冲动才要舞蹈的，唯其如此，它也才成为原始民族每个人都自觉自愿甚至迫不及待地要参加的活动。
那么，人为什么要跳舞呢？
对此，格罗塞曾做过心理学上的解释。他说：“人们的内心有扰动，而外表还须维持平静的态度总是苦的；而得能借外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的”；“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样地转移和激动一切人类” [10] 。换言之，舞蹈作为人体的律动，乃是宣泄和表达内心情感以求得心理平衡的最佳方式，这才无人不想手舞足蹈。这种说法与中国古代的艺术理论颇为相近。《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”班固《白虎通·礼乐篇》也说：“中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”总之是先有情感动于心中，然后自觉不自觉地导致手足的舞蹈，即锺嵘《诗品序》所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。
毫无疑问，这种理论是相当有道理的。“事实上，我们知道给予狩猎民族跳舞的机会的，就是那触发原始人民易动的感情的各种事情。澳洲人围绕着他获得的战利品跳舞，正和儿童围绕着圣诞树跳跃一样的。” [11] 我们甚至还可以猜测，最早的“舞蹈”，就是一群刚刚学会狩猎的“类猿人”，在依靠集体的力量击毙一头巨兽后，因为激动和兴奋而在这巨兽旁狂喜地吱哇乱叫和手足乱舞。在我们的儿童那里也不难看到这种情况：当他们终于得到垂涎已久的糖果或玩具时，或者当一个使他们愉快的同伴到来时，他们往往会不自觉地“雀跃”起来，双脚有节奏地蹦跳，双手有节奏地拍击，口中发出有节奏的呼喊：“啊！啊！啊！啊！”这大概可以算作是儿童们的原始舞蹈。总之，“情动于中”而“形诸舞咏”，至少是一个毋庸置疑的事实。
但是，这是否就是舞蹈的本质或起源呢？看来很难这么说。一方面，舞蹈固然是人体之有节奏的运动，但并非一切有节奏的人体运动都是舞蹈，人的呼吸、行走、游泳、劳作、性交都是有节奏的人体运动，难道这些都是舞蹈？另方面，人之所以舞蹈，也并非都因心情激动而起，甚至在舞蹈中也仍可心情平静。那么，舞蹈的本质和起因又究竟何在呢？
〚二〛
如果暂且撇开混杂渗透于原始舞蹈中的巫术、宗教、伦理、教育、公共关系等因素（尽管它们往往实际上已与原始舞蹈融为一体），以一种就舞蹈本身论舞蹈的方法来看原始舞蹈的话，那么，就不难发现，表现于舞蹈之中的，首先是一种自我炫耀、自我表现和自我显示的心理。
这又首先表现在舞蹈者对自己身体的态度上。前已多次说过，原始民族是极为看重自己的人体美和自己的肉体形象的，而在参加舞会时就更是如此。因为舞蹈是一种人体艺术，是以人体为媒介和手段来创造形象的，所以，尽管平时可以吊儿郎当地稍事修饰，在参加舞会时却非盛装打扮不可。格罗塞早已指出：“澳洲人的画身，以参加舞会时所画的为最富丽最谨慎”，“舞蹈者的眼眶上用白色的圆圈围绕着，在鼻子旁边画着白色的条纹，在前额上画着平行的细条，身体上的线条变幻万状” [12] 。玛格丽特·米德也指出，当刚刚接受了启蒙教育的小孩子们学步之时，“那些稍大一些的男孩子和小姑娘们却在忙不迭地用鲜花、贝壳项圈以及树叶编的手镯、脚镯装饰自己” [13] ；同样，在遥远非洲的塞拉利昂，当少女们参加“苏苏·本社姑娘舞”时，“她们的穿着极尽华美：一块长长的绚丽花布从腰部缠起，一直拖到脚踝；数条花哨的丝巾围成一顶高高的便帽，罩在显得小巧的头上；一片缝着铃铛的黑天鹅绒充作外裙，飘逸在身后”，“手里还摇着一块鲜艳夺目的手绢” [14] 。有趣的是，与这种盛装打扮相反，另一些民族在舞蹈时则干脆一丝不挂，坦然呈露出他们丽质天然的胴体。澳洲人跳“科罗薄利（Corroborry）舞”时“完全是裸体的”，爱斯基摩人的舞蹈家“通常都是青年男子，或裸着上半身甚至也有完全裸体的” [15] 。如果我们知道生活在北极圈内的爱斯基摩人平时都是衣冠严整，则可知这里的裸体乃是专因舞蹈而为。非洲邦戈人也是如此，“跳舞的女人都扒光衣服，只在腰后拖一条长长的草尾”。其实盛装的塞拉利昂姑娘也是半裸的：“她们的上身一丝不挂，袒露着两只丰腴饱满的乳房；脊背挺直，在两个肩胛之间溜出一条平滑的凹沟。” [16] 布雷多克还引用了一位实地考察者对马克萨斯人（Marquesans） [17] 所跳“感情尤为炽烈的舞蹈”：“他记述道，那里的妇女只在腰上缠着或肩上披着小片布，随着节奏的逐级加强，这又轻又薄的装饰早就被抛到九霄云外去了。他还提到，那里的男子跳舞时完全赤身裸体，暴露出用郁金粉染成金黄颜色的躯体。” [18]
一方面是盛装打扮、着意修饰，另方面是赤身裸体、一丝不挂，这两种情况看似矛盾，实则一致，即都是为了引人注目：平时裸露的身体上突然增加了饰品会引起注意，平时裹得严严实实的身体突然裸露出来同样也会引起注意。看来，这些“头脑简单”的原始人其实是很懂得审美心理学的。而且他们还懂得，装饰之于人体，毕竟只能起到辅助作用，真正的美还在人体自身。因此，这些身材健美的原始艺术家们，从来也不会将自己的身体全都遮蔽起来，而只会在几个关键部位——头、颈、腰、手、脚等处恰到好处地点缀一下，便足以醒目了。他们更多的还是依靠人体及其律动自身的魅力，来显示自己，征服他人。反倒是我们这些“聪明的”现代人，似乎很晚才明白了这个道理，费了老大的功夫才让舞蹈演员们脱掉了臃肿累赘的华丽服装，代之以素朴的却能显示人体美的紧身衣。
舞蹈尽管在某种意义上可以说是人体美的展示，但它又毕竟不是什么健美比赛，它终究是必须舞和蹈的。因此，“舞姿”就成了原始族民们自我炫耀、表现和显示的更重要的手段。在原始部落的舞会这种无拘无束自由奔放的场合，每个人都极尽表演之能事。塞拉利昂跳“苏苏·本社姑娘舞”的少女们“舞步翩跹，表现出自豪而又清雅的风韵”；而邦戈人的舞女们则“使尽浑身解数，显弄肚皮舞的腹功和臀功，同时又使劲挥动双臂，以至把两只乳房的颜色蹭得像晶莹透明的果子酱” [19] 。在萨摩亚人那里，舞姿娴熟、出色者备受尊敬和宠爱，人们会“像在福音会举行的复生仪式上虔诚地祈祷‘阿门’一样”低声地称颂他们。“在其他任何场合，小男孩如果行为举止过于早熟，可能会遭受责备，甚至会受到鞭笞。但在舞会上他却可以夸耀自己、妄自尊大，可以盛气凌人，出尽风头，而不必担心会有人指责他”，相反他的亲属长辈还会为他的这种早熟早慧而“喜形于色，众口交赞” [20] 。看来，这种舞会无疑是原始民族为自己的每个成员尤其是青少年一代特别安排的一个自我表现的场合和机会。的确，在原始时代，无论狩猎、采集、战争，抑或巫术、宗教和其他社会活动，都要求每个成员遵守纪律、维系群体、牺牲个人，这种过于集中和过于集体主义的生活是容易扼杀个性和造成心理压力的，因此有必要在舞会上放松一下集体的约束，让每个人的个性得到充分的表现，以实现心理上的平衡，并保证创造精神的火种得以代代相传。
由此可见，原始舞蹈是一种男女老幼都参加并能充分表现个性的集体活动，无怪乎原始族民对它会有那么高的热情。舞会之所以能激起他们，尤其是青年男女们热情的另一个原因，则是因为它往往为他们提供了选择情人或实现这一情爱的机会。我们知道，择偶也和舞蹈一样，既是社会的事，又是个人的事，而且个性因素也是很强的。即使在性关系很少有约束的那些原始民族那里，性选择也仍是积极而慎重并极有个性的事。为了满足每个人在这方面各不相同的特殊要求，就有必要为每个人都提供一个自我表现的机会，而舞蹈在这方面显然得天独厚。因为性的选择也就是人的选择，包括对对方相貌、体格、身材和健康状况的考察，也包括对对方气质、性格、才华、风度和个人魅力的期望，试想，还有什么能比舞蹈更便当地把这一切都一揽子地展示和呈现出来呢？所以，在舞会上的男女青年，都一个个尽可能地让自己的一切美好方面大“曝”其“光”。他们自由自在、无拘无束、各尽其能、大显身手，并富于性感，力图博得对方的好感，在跳所谓“爱情舞”时就更是如此，而这种舞会也往往以青年男女的结合为尾声和高潮：“年轻的小伙子们站在观众群里，目不转睛地瞧着，极力寻找自己喜欢选择为偶的姑娘。很多情况下，一名姑娘在舞蹈即将结束的时候，精疲力竭地摔倒在地。这时，一名男青年会一跃前来，用手将她抱起，向附近的丛林走去。在那里，姑娘会长长地吁一口气，深切地感谢四周的黑暗维护住她那所谓的处女贞操。” [21]
人类舞蹈的这种功能似乎是他从动物世界那里学习或继承来的。说来好笑，动物虽然没有理性，但它们的性生活或曰性关系却并不野蛮，而且也绝无施暴行为。在这一过程中，雄性一般都要通过炫耀自己来吸引雌性，并且也只在这个时候才炫耀自己。它往往包括两个相反相成的方面，即或者炫耀自己的“武力”，或者炫耀自己的“美丽”，或二者兼而有之。也就是说，对自己的同性“情敌”，它们诉诸武力，直到把对方打得落荒而逃为止；对自己的异性“情侣”，则显示魅力，并极尽献媚、调情和优美表演之能事。前者如公鸡之争斗，后者如孔雀之开屏，但“斗鸡”也好，“开屏”也好，无非都是一种炫耀，一种对雌性的讨好。人类显然将这两个方面都继承下来了。布雷多克谈到，澳大利亚南端托雷斯海峡的土著男人，“可用两种手段求得姑娘的好感：一是他所具有的超凡出众的跳舞技艺；一是他所拥有的英勇善战的敌人头颅”。他们自豪地宣称：“在英国，如果某男人有大笔的钱，女人就希望嫁给他；在这里，如果某男人跳舞出众，女人同样希望嫁给他。” [22]
毫无疑问，我们不能说用选拔“舞会王子”或“舞会公主”的方式来选择配偶就是人类择偶的最佳方式，但比较以金钱、名誉、地位和门第为标准来，是不是反倒还要文明得多和高尚、高雅得多呢？在这些“野蛮人”的原始择偶方式中，起到决定作用的乃是一个人的真正内在的价值，即他或她旺盛的生命活力以及这生命活力的美的表现。换言之，在原始舞蹈中，我们透过自我炫耀、自我表现和自我显示的表面现象，看到的是舞蹈的真正内在本质。舞蹈，作为原始人类尤其是青年男女自我炫耀、自我表现和自我显示的最佳手段，它所炫耀、表现和显示的是什么呢？显然，不是或主要不是一个人的财富、地位、门第等，而是他的朝气蓬勃，他的神采飞扬，他的才华横溢，他的风度翩翩，是他健美的身体、灵活的身段和不凡的身手，总之，是他自身所具备并只为他自己所具有的生命活力。面对“舞会王子”或“舞会公主”，尊贵的酋长和资深的老妇也都会微笑着谦逊地退到一旁，而一个平时默默无闻、极不起眼的“小人物”也可以旁若无人地一显身手。也就是说，主宰着舞会的乃是生命活力本身，谁最具有这生命活力，谁就赢得了这场竞争的胜利。因此，原始舞蹈大多节奏强烈、动作豪爽、热情奔放，甚至不跳到筋疲力尽，不唱得声嘶力竭而不罢休。最典型的是布须曼人的一种舞蹈。这种舞蹈是饱食之后在月光下进行。“舞者跳跃着直等到十分疲倦而且全体流汗的时候。他们呼出千万种的叫声。他们表演的动作是极困难的，以至一会儿这个人，一会儿那个人，跌倒在地上，浴于源源而出的鼻血当中，所以这种跳舞叫作摩科马（mokoma）或称血的跳舞。” [23]
“血的跳舞”当然只是一个特例，但原始舞蹈之表现生命力、崇尚生命力却是四海皆然。事实上，它正是本书第四章谈到的艺术的原始冲动——生命冲动之最集中的体现。生命附于人体，生命在于运动，那么，还有什么能比舞蹈这种人体的律动而更能体现和表现生命活力和生命情调的呢？闻一多（1899—1946）先生说得好：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”“一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。” [24] 当然，舞蹈（无论原始的还是现代的）的实用意义并不止于此，但它给予人们的“一种觉得自己是活着的感觉”，却无疑是舞蹈艺术，尤其是原始舞蹈最深层的心理内容。许多人类学家都发现了一个事实，即原始舞蹈，尤其是非模拟性的“科罗薄利舞”之类“常在夜间举行，而且大概在月光之下举行”，并往往在场中生着大火。其实现代人也如此，也常常将舞会安排在晚上，至少是，夜间举行舞会的次数要大大超过白天。为什么人类喜欢把舞会安排在晚上呢？这不能简单地用晚上较有闲暇来解释，因为并非白天就没有闲暇，而晚上有了闲暇也并不一定就非跳舞不可。事实上，跳舞之所以多在晚上，仅仅只是因为晚上特别需要跳舞；而晚上之所以特别需要跳舞，则是因为人们在晚上特别需要体验“一种觉得自己是活着的感觉”。本书第六章已指出，自从人类因前额的进化而预知自己必将走向死亡之后，死亡的恐惧就一天也没有离开过人类，在夜间就更是如此。在原始人心中，黑夜是和死亡、恐怖、精灵王国、彼岸世界、未知领域等联系在一起的。因此，当代表和象征着死亡的黑夜包围了他们时，一种渴望体验自己生命活力的愿望也就油然而生；而当象征生命活力的篝火熊熊燃起，大家围着火堆纵情狂舞时，生命的真实感，觉得自己是活着的感觉也就被扎扎实实地体验到了。这种感觉是那样地真实可信，也就足以战胜那虚幻的死亡恐惧，获得生存下去和战斗下去的勇气。
由此可见，舞蹈之于原始人类，真可谓功莫大焉，也真可谓不可或缺焉。我们甚至可以毫不夸张地说，舞蹈作为生命活力的审美形式，乃是给予人类生存和发展以极大帮助的艺术样式。
〚三〛
然而舞蹈的社会功能还不止于此。
马克思和恩格斯都多次指出，人是社会的存在物。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。” [25] 离开了人类社会，个体的人就不能作为人而生存。他只有通过与他人的社会关系，通过与他人结成群体、结成社会，才能真正获得生命活力。所以人的生命活力并不是或不完全是自然性的，而毋宁说是社会性的。那么，舞蹈作为生命活力的审美形式，是否也有积极意义于社会结构呢？
回答是肯定的。
事实上，我们早已指出，舞蹈之于原始人类，既是个人的事，又是社会的事，而且，它作为“男女老幼都参加的唯一活动”，乃是原始民族一项重要的社会生活内容，其普遍性和重要性有时甚至在巫术、宗教活动之上。巫术、宗教活动对于原始民族虽然也是生死攸关的，但又往往只限于某些人（如只限于女人参加或只限于男人参加）甚至个别人（如只限于酋长、巫师、祭司），而排斥其他人。只有舞蹈才具有真正的全民性。据此，则它对于社会团结和社会建设的重要性，也就可想而知。
首先，舞蹈是原始社会重要的交际工具。它不但是男女之间互示情爱的手段，也是部落成员之间，乃至部落与部落、氏族与氏族之间交往的手段。马克思和恩格斯早已指出，劳动和生产几乎是一开始就存在着分工的，而且随着人类自身的发展和社会生产力的发展，分工也发展起来：“起初只是性行为方面的分工，后来是由于天赋（例如体力）、需要、偶然性等而自发地或‘自然地产生的’分工”，最后是物质劳动和精神劳动这种“真实的分工”；与此相同步的，则是“生产效率的提高、需要的增长以及作为前二者基础的人口的增多” [26] 。于是，人类的社会生产和社会生活就不能不发生相应的变化，集体的行动越来越多地让位于小集体的（如家庭）甚至个人的行动，集体的财富也越来越多地分裂为小集体甚至个人的财富，“杂乱的性交”逐渐为稳定的夫妻关系所替代，私有制和个体意识开始萌芽。总之，“分工不仅使物质活动和精神活动、享受和劳动、生产和消费由各种不同的人来分担这种情况成为可能，而且成为现实”。而且，“随着分工的发展也产生了个人利益或单个家庭的利益与所有互相交往的人们的共同利益之间的矛盾；同时，这种共同的利益不是仅仅作为一种‘普遍的东西’存在于观念之中，而且首先是作为彼此分工的个人之间的相互依存关系存在于现实之中” [27] 。这样一来，社会生产和社会生活似乎就处于一种无法解脱的相互矛盾和“二律背反”之中：一方面，人在本质上是社会的和群体的，他首先是作为一个群体而从自然界生成出来，即从最具有群体性的动物祖先过渡而来的，而且，在现实中，他也只有通过人与人之间的相互依存关系才能作为人而生存，只有通过人与人之间的相互确证才能感到自己是人（我们在本书第二章已详细地论证了这一点）；另一方面，人在本质上又是劳动的，人类只有通过不断地劳动和不断地提高生产力才能生存，而分工既是社会生产力发展的必然结果，又是社会生产力发展的强大动力。看来，事情竟是这样：要发展社会生产力，就必须面对并承认它所带来的精神与物质、享受与劳动、消费与生产乃至个体与群体的分离；而要想消除这种矛盾和分裂，就“只有消灭分工” [28] 。但显然，消灭分工，这在原始时代既不现实，也不应该。
于是，人类就只剩下了一条出路，即在承认分工的合理性和面对分工所带来的精神与物质、享受与劳动、消费与生产、个体与群体相分离的现实这一前提下，用一种非物质的手段，在人们的意识中和心理上弥合这一裂痕，强调和重申它们的统一，尤其是强调和重申个体与群体的统一。事实上，各种道德观念、民风礼俗、法规刑律等，承担的差不多都是这种使命。它们正是要在社会财富日益私有化、社会意识日益个体化的情况下，保护群体利益，维系群体团结，强化群体意识。但是，德也好，礼也好，法也好，刑也好，它们的作用都是外在的。“礼自外作”而“乐由中出” [29] ，要想作用于人的内心世界，就非诉诸艺术不可；而一切艺术样式之中，最能实现这一目的的，又首推舞蹈。
前已说过，舞蹈是原始时代唯一全民一体共同参加的活动。在这个全民性的而又能使每个人都愉快的活动中，人们暂时地抛开和忘记了个人的利益、相互的猜忌、双方的对立，暂时地消除和抹煞了长幼之分、贵贱之序、男女之别，共同投入一个如醉如痴、如火如荼的狂热之中。“在跳舞的白热中，许多参与者都混合而成一个，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。” [30] 他们“在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐” [31] 。这种狂热，其实是正在走向阶级分化和个人对立的原始人类对远古群体生活的一种“回忆”。只有在这种回忆中，人们才会在情感上体验到人与人之间相互依存的必要性和可贵性。甚至在一部分人舞蹈另一部分人观看时也如此：“舞蹈者不能看见他自己或者他的同伴，也不能和观众一样可以欣赏那雄伟的、规律的、交错的动作，单独的和合群的景象。他感觉到舞蹈，却看不见舞蹈；观众没有感觉到舞蹈，倒看见舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群众对他的善意和赞赏也可以得到一种补偿。因为这个原故双方都激起了热烈的兴奋；他们渐为音调和动作所陶醉了；热情愈涨愈高，最后发展到成为一种真正的狂热。” [32] 其所以如此，则无非是无论舞蹈的直接经验者（舞者），抑或舞蹈的间接经验者（观众），都体验到了“一种觉得自己是活着的感觉”。观众的这种感觉是通过对舞者的观看而获得的，是“他人”给予他的；舞者的这种感觉一方面来自自身，另方面也来自观众，至少他从观众赞赏的眼光和掌声那里证明了这一点，因此也部分地来自“他人”。由于舞者和观众都从对方那里确证了自己的生命活力，同时也用自己的生命活力确证了对方，因此每个人心中那种“觉得自己是活着的感觉”就比任何时候都要强烈而至于狂热。这就再次证明了人只有通过他人的确证才能作为人生存，而群体意识和社会性也就在这狂热之中悄悄地在每个人心底扎下根来。
这无疑是舞蹈最重要和最高层次的社会功能。但同时，它也“乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的散漫无定的生活中” [33] 。我们知道，舞蹈是人体的律动而不是乱动。因此，它要求节奏，要求秩序，要求齐心协力，要求步调一致。尤其在跳那些手持干戈的集体战争舞时，若不如此，便会酿成不幸；而那齐整的步伐，齐整的挥舞，齐整的扭摆，也确实令人悦目赏心，若再加上齐整的呼号，齐整的鼓声，则更是威武雄壮。它让人直观地感觉到，团结、纪律、秩序和同心同德，不但是善，而且也是美；不但导致胜利，而且也带来愉快。那么，又有什么理由不维护群体的秩序与团结呢？
舞蹈一方面潜移默化地培养了人们的群体意识、协同意识、交际意识和纪律观念，另方面又保护了每个部落成员的个性自由和个人的独创精神，因为如前所述，它在强调步调一致的同时又允许甚至鼓励舞蹈者大显身手，一展雄姿。所以，它对于趋向松散的群体有一种维系作用，而对于铁的纪律约束之下的个体，又是一种解放和松弛。要言之，它之所要造就的，乃是一种既有统一意志又有个人心情舒畅的理想境界。事实上，只有在这样一种境界中，群体的团结才是真正的团结。因此，舞蹈对于原始民族，尤其对于这些民族中的青少年，又有一种教育作用。它使原始时代的青少年在身心两方面都得到全面而健康的发展，成为他们时代所要求的既有社会群体意识又有个人创造精神的一代新人。正是在上述所有意义上，我们可以完全同意格罗塞的观点：“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化”，“往日跳舞对于狩猎部落的社会生活的贡献，是跟诗歌对于文明民族的贡献一样的” [34] 。
[1] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第193页。
[2] 格罗塞：《艺术的起源》，第44页。
[3] 苏珊·朗格：《情感与形式》，第193—194页，但这段引文并非朗格本人的观点。
[4] 奥尔德里奇：《艺术哲学》，第92—93页。
[5] 苏珊·朗格并正确地指出，事实上音乐家们并不把舞蹈看作音乐。同时，尽管有人曾试图把贝多芬的交响乐改编成舞蹈，却并未能取得成功。见《情感与形式》第194页。
[6] 钱绍武：《雕塑和美》，《美学讲演集》，北京师范大学出版社，1981，第364—365页。
[7] 格罗塞：《艺术的起源》，第156页。
[8] 萨摩亚人是南太平洋萨摩亚群岛的波利尼西亚人，语言属马来-波利尼西亚语系波利尼西亚语族，从事农业和渔业，原信多神，今多改信基督教。
[9] 以上请参看玛格丽特·米德《萨摩亚人的成年》，浙江人民出版社，1988，第88—97页。
[10] 格罗塞：《艺术的起源》，第165—166页。
[11] 同上书，第166页。
[12] 同上书，第44页。
[13] 玛格丽特·米德：《萨摩亚人的成年》，第90页。
[14] 布雷多克：《婚床》，第13—14页。
[15] 格罗塞：《艺术的起源》，第157、163页。
[16] 布雷多克：《婚床》，第14页。
[17] 马克萨斯人是太平洋东南部马克萨斯群岛的波利尼西亚人，十九世纪殖民者入侵时，原始公社正在瓦解。
[18] 布雷多克：《婚床》，第15页。
[19] 同上书，第14、13页。
[20] 玛格丽特·米德：《萨摩亚人的成年》，第90、93页。
[21] 布雷多克：《婚床》，第14页。
[22] 同上书，第19—20页。
[23] 格罗塞：《艺术的起源》，第162页。
[24] 闻一多：《说舞》，《闻一多诗文选集》，人民文学出版社，1955，第141、144页。
[25] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，第18页。
[26] 同上书，第1卷，第36页。
[27] 同上书，第1卷，第36、37页。
[28] 同上书，第1卷，第36页。
[29] 《礼记·乐记》。
[30] 格罗塞：《艺术的起源》，第170页。
[31] 尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986，第71页。
[32] 格罗塞：《艺术的起源》，第168页。
[33] 同上书，第170—171页。
[34] 同上书，第171—172页。
