我的书签
添加书签
移除书签CHAPTER 16
诗歌
……人诗意地栖居在这大地上。
——荷尔德林
〚一〛
显然，对于诗的原始状态的研究，一点也不比音乐容易。因为和音乐一样，真正的史前诗歌作为一种口头创作和流传的艺术作品，也随同创造和流传它们的史前人类一起在这个星球上消失了。尽管我们可以从古代历史学家的著作和古代文献的记录中窥见其一二风貌，但这些记录本身是否足够“原始”，也还大可怀疑。而且，诗的研究更难于音乐的是，音乐毕竟是一种世界语言，而诗的语言却只属于本民族。我们即使听不懂他民族的语言，却并不妨碍我们欣赏他民族的音乐。即便我们不能真正地“听懂”这些音乐，也至少是可以“感受”的，哪怕这种感受不可避免地带有我们自己的主观色彩。然而，如果我们不懂他民族的语言，那么，我们就根本无法接触他民族的诗，甚至连一点皮毛也感受不了。虽然他民族的诗一般说来也可以翻译为本民族的语言，但几乎没有一种翻译可以保证其神形两方面都不走样的。这样看来，原始诗歌的研究就几乎是不可能的，因为音乐的研究尚可借重于人种学和民族志的材料，而这回却连它们也爱莫能助了。
然而诗固然是一种语言艺术，但更重要的则是一种思维方式和情感体验方式，或者说，是一种人对世界的掌握方式，而这种方式，正如我们下面所将要证实，却恰恰是古今如一、世界一体的。也就是说，尽管存在着语言上的差异，但在最基本点上，在诗的精神上，史前民族、原始民族和世界其他民族与我们却是一致的。这就不但给了我们以探索的信心，也同时为我们确定了研究的方向，即：我们要探讨的是人类在诗中是如何掌握世界的。
毫无疑问，原始诗歌中的世界远比我们今天面对的世界要“狭小”得多，他们诗歌的题材也比我们的诗歌少得多。“大多数的原始诗歌，它的内容都是非常浅薄而粗野的。” [1] “它们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢” [2] ，而事实上，饱餐一顿与狩猎成功这两件事也往往是联系在一起的：
今天我们打猎打得好，
我们打死了一只野兽，
我们现在有吃的了；
肉的味道好，
汤的味道也好。 [3]
这是菩托库多人在晚间经常吟唱的一首诗，澳洲土人的一首诗也有异曲同工之妙：
这袋鼠跑得真快，
但我却比它更快；
这袋鼠好肥好肥，
但我却把它吃了。
袋鼠呵！袋鼠呵！
他们甚至眼馋白人的食物，并把这种心情也编作歌儿来唱：
白人们吃的那些豆子——
我想我也有一些，
我想我也有一些。 [4]
看来，“饮食”确实是原始诗歌的一个重要题材，事实上，我们不可否认，它在原始社会生活中也确实是一件重要的事。这一点也体现在其他原始艺术中，如前面说到过的非洲罗得西亚夏威（Charewa）洞穴中被拉长了身躯的羚羊，如山东大汶口出土的动物形陶器，等等。甚至在宗教中也体现了“吃”对于人类生存的重要：埃及奥西利斯神的身上长出供人食用的麦芽，耶稣基督的血和肉变成了圣餐仪式上的葡萄酒和无酵饼。也就是说，正因为他们“牺牲”（“牺牲”一词本来就有“吃”的意思）了自己，才成为受人崇拜的神。这无非是远古史前原始时代“食物崇拜”的现代残存罢了，而在我看来，原始时代的“图腾崇拜”和“动物崇拜”也都与“食物崇拜”有关。既然“吃”可以被“神化”（圣餐、牺牲等），它当然也就可以被诗化，而原始诗人们将“饮食”一事拿来吟唱一番，也就没有什么可耻或可笑的。不是直到相当晚近的时候，“叙酣宴”也仍是诗人们的“雅事”吗？那么，我们又有什么理由指责原始诗人们的“粗俗”呢？
的确，“原始人对饥饿的感觉比我们要深刻得多，因为我们并不懂得真正的饥饿意味着什么”。正因为他们真正懂得饥饿，他们对于食物才有一种无法遏制的渴望，也才会对它产生喜爱甚至崇拜的心情。同样，也正因为他们真正懂得饥饿，他们也才会去狩猎，去采集，总之，去劳动。劳动的热情正是由饥饿的煎熬激发起来的，而丰收的喜悦也就和饱餐的快感难解难分。所以，“当着布须曼人或爱斯基摩人狩猎成功，饱餐之余纵声欢唱之时，当着马来半岛的奥朗塞芒人（Orang Semang）用歌声庆祝采到食物和打到猎物的时候，这种歌曲的含义与我们现代的丰收赞歌没有什么不同” [5] 。无疑，“文化程度”较“低”的原始民族在表现这种情感时是较为直露的，但这并不意味着就不会演变成较为“文雅”的形式：
枝头上，我们的果实累累，
枝头上，我们割下果实。
枝头上，鸟儿肥美，
枝头上，小松鼠很肥。 [6]
显然，这已不再是赤裸裸的呼号，而是较为优美的咏叹了。
有趣的是，原始诗歌对于“饮食”之乐极为关注，对于“男女”之事却颇为淡漠。这似乎与“食、色，性也”的古训不符。其实这也并不奇怪，因为在原始社会中，是没有我们今天之所谓“爱情”而只有“燃烧的性欲”和“很容易在享乐中冷却的肉体的爱”的。玛格丽特·米德通过自己的实地考察指出：“萨摩亚人的忠贞是以天计算的，最多按周计算，他们对终身相爱、坚贞不渝的爱情颇不以为然，甚至奚落嘲笑（她们听到罗密欧、朱丽叶的故事非但不信，还嗤之以鼻）。” [7] 显然，在这种观念支配下和在这种文化氛围中，很难设想会有什么表现忠贞爱情或失恋痛苦的诗产生出来。另一方面，性的冲动既可以通过“正当的手段”（当然是在原始文化的意义上）充分地得到满足，或者用其他方式（如各种生殖崇拜活动中的舞蹈、表演、嬉戏等）得到宣泄，大概也就不再有劳诗歌的“大驾”了。
另一个为文明时代诗歌所钟爱而在蛮野文化中却极为欠缺的题材是对自然美的赞颂。这一现象和前述诸现象一样，都证明原始诗歌的视野是极为实用主义和功利主义的。要言之，原始诗歌的题材，除“饮食”及与之有关的狩猎、采集等生产劳动活动外，便是战争、丧葬等各类社会生活中的“大事”。在这一点上，原始诗歌与原始绘画、原始雕塑等原始艺术并无二致。总之，“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义” [8] ，只有当人的生产（包括艺术生产）超越了直接的肉体需要的功利目的而成为“全面的生产”，从而人的属人的感觉也全面地得以展开之后，诗和艺术才能真正进入审美的广阔领域。
〚二〛
较之题材，原始诗歌的形式显然更有审美意味。
就像原始诗歌的题材差不多是纯粹实用主义的一样，原始诗歌的形式也差不多是纯粹形式主义的。“对于诗的作者，诗歌的词句虽则有它自身的意义，然而对于其他的人们，在很多的地方，都以为词句不过是曲调的荷负者而已。”所以，不但“许多澳洲人，不能解释他自己家乡所唱的许多歌谣的意义”，而且“这些著名的歌谣，甚至在不懂他们的语言的部落里也有人爱唱”。更有甚者，“在一切科罗薄利舞的歌曲中，为了要变更和维持节奏，他们甚至将词句重复转变到毫无意义” [9] 。其实，这种形式主义的态度与前述实用主义态度恰恰是正相一致的。也就是说，正因为这些诗歌的创作目的，原本不过是为了“在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢”，因此所吟唱的词句本身是否准确而有意义，以及它们究竟有什么样的意义，也就都无关紧要了。要紧的只是那吟唱本身，以及那吟唱所能带来的种种快感。这真是典型的“得意忘言”。所以某些原始诗歌也就简直绝对无意义可言，有的只是一种明快节奏和抑扬顿挫的动听的语音序列。例如夸扣特尔印第安人（Kwakiutl Indians）的一首歌的开头一段，纯粹是重复无含义的声音：
妈依 哈妈妈
哈依妈妈 哈妈妈依 哈妈妈妈依
哈妈妈 哈妈妈呀妈依
哈依妈妈 哈妈妈依 哈妈妈妈依 [10]
这样的诗，已和原始声乐难以区分。事实上，原始诗歌在形式上的一个重要特征，就是那明显的音乐性。正如格罗塞所说的：“最低级文明的抒情诗，其主要的性质是音乐，诗的意义只不过占次要地位而已。” [11]
原始诗歌的音乐性首先表现于其节奏感。前已说过，原始音乐和舞蹈，都是节奏感强于韵律感，诗也不例外。例如澳洲土人的战斗歌是这样唱的：
刺他的额头，
刺他的胸膛，
刺他的肝子，
刺他的心脏，
刺他的腰子，
刺他的肩膀，
刺他的肚皮，
刺他的肋髈……
如此这般数下去，直至敌人身体的各个部位。这首歌显然有一种“交感巫术”的意义，它实际上可能是用于战前的巫术仪式，而对于鼓舞士气、齐整步伐，也有着可以想见的作用。但同样毋庸置疑的是，它的节奏也确实能够给人以快感。
除节奏以外，韵律也是重要的。下面是皮马印第安人（Pima Indians）的一首歌：
风唱起来了，
风唱起来了，
风唱起来了，
大地在我的面前延伸，
它在我的面前延伸。
风的家在轰鸣，
风的家在轰鸣，
风急遽而来，
风向这里驰来。
黑蛇风向我扑来，
黑蛇风向我扑来，
它席卷了一切而来，
它伴随着歌曲而来。 [12]
这首歌是用于某种仪式上的，但那韵律、那意境，完全可以和现代人的作品相媲美。
原始诗歌构成节奏与韵律的一个重要手段就是重复（或者说反复）。重复有两种，一种是完全的重复，一种是有变化的重复，它们构成一种程式，并使诗歌作品产生一种类似于原始装饰艺术的节奏感、韵律感和对称感。完全的重复有两种，一种是连续的，一种是间隔的，即AAB式或ABA式。前者如澳洲的一首讽刺诗：
噢，怎样的一条腿，
噢，怎样的一条腿，
你，袋鼠脚的贱东西！
后者如他们的一首送别歌：
孤单的船儿漂泊在哪里？
我永远不会再见我亲爱的人儿了！
孤单的船儿漂泊在哪里？ [13]
这种方式有时也可以由各种“衬字”或无意义音节构成句子来形成，如：
苛苛雷苛苛姆恩咄！
姑娘走了，他没有走，
苛苛雷苛苛姆恩咄！ [14]
有变化的重复则更加程式化。它往往由一种固定句式中某个词语的有规则的替换而构成，并往往形成一种排比句式，如夸扣特尔印第安人的摇篮曲：
我长大以后要做个猎人，啊，父亲；
我长大以后要做个渔民，啊，父亲；
我长大以后要做个木匠，啊，父亲；
我长大以后要做个匠师，啊，父亲；
这样我们就什么也不缺了，啊，父亲！ [15]
很显然，原始诗歌在形式上的这一特征，乃是基于这样一个事实，即它们本来都是可以吟唱和必须吟唱的。也就是说，原始诗歌一开始就和音乐有一种不解之缘。为了吟唱，不但在句中要加上很多的衬字和感叹词，而且只有反复地吟唱，才能收到“一唱三叹”的效果。在爱斯基摩人中，有一支渡鸦和鹅的歌，它可能是一出小型戏剧的唱词，其中渡鸦是这样唱的：
啊，我要淹死了，救命啊！
水已淹到我的踝骨了；
啊，我要淹死了，救命啊！
水已淹到我的膝盖了……
同样的描述一直沿着身体的各部向上，直到眼睛。我们不难想象出，这样的表演会给观众以怎样的愉快。因为它已很显然的不仅仅只是对于事件过程的陈述，而是一种“玩味”了。
这种“玩味”还体现于叙事文学之中。奇努克印第安人（Chinook Indians）的故事就常有这样的结构：兄弟五人依次经过同样的经历，年长的四个都死了，只有最小的一个获得了成功，而讲述时却将五个人相同的经历都几乎一字不差地重复一遍。巴苏陀人的一个叫“库蒙戈”（kumonngoe ）的故事，讲一个人把自己的女儿带到野外去喂食人怪，路上遇到三只动物和酋长的儿子，每遇到其中一个就有一段完全相同的对话。在这种讲述中，人物往往只有一些有规律的变换，如红、蓝、黄、白四个姑娘，东、南、西、北四个女巫，金、银、铜、铁四件宝贝等。这其实也是我们熟知的民间传说的通用程式，而且几乎世界各民族都一样。它颇为类似中国古代的“赋”，极尽铺陈排比之能事，而讲述者和听众也正是在这种铺陈排比的有规律的反复和重复中获得乐趣，并乐此不疲。总之，节奏、韵律、反复、铺陈、排比以及由此而造成的对称、均衡、错综和变化，便构成一种“多样统一”的审美形式，它正是原始诗歌在形式上的主要特征。
〚三〛
原始诗歌的这两方面的特点——“实用主义”和“形式主义”，恰恰也是原始思维的特点。
列维-斯特劳斯在他的《野性的思维》一书中一开始就指出了原始思维的实用性倾向。他引用A. 克劳思（Krause）的话说：“在植物和动物中，印第安人用名字来称呼的只是那些有用的或有害的东西，其余种种都含混地包括在鸟类、杂草类等之中。”他还引用C. 韩迪（Handy）和M. 普奎（Pukui）的报告证明，在夏威夷波利尼西亚人那里，“每一种人们知道是有名称的（和被拟人化的）植物的、动物的或无机物的品类”，都是“以这种或那种方式被使用的”；相反，“有数不尽的林禽海兽和气象或海洋现象都没有名称”，因为人们认为它们没有“用处”而不能引起“兴趣” [16] 。其实，这种态度也不仅仅表现在对事物的命名上。在原始雕塑、原始绘画、原始戏剧和原始诗歌中，我们也同样看到这种倾向性。总之，在原始时代，一切“没有用”的东西都是“不命名”“不入画”和“不入诗”的。换言之，它们都被排斥在原始思维的视野之外。
必须指出，在原始时代，无论入诗、入画、命名，都不是一件随意的或微不足道的事，相反，它们往往具有我们所不能理解和难以想象的重大意义。因为“对于原始的心灵来说，名字和其他字似乎就是那种人与物当中活跃的精神现实的本质部分。拥有这个字便拥有这件事实。这个字就像是人的精神；谁若是卷起这个字，把它装进口袋，那么谁便像有了一张这个人的画像一样掌握了这个人。因为拥有一张画，这其中就包括了拥有画中之物的神秘权力。这种单字与图画方面奇妙的权力便使牧师和艺术家们成了世界的主人” [17] 。
的确，无论在原始巫术或是原始宗教中，词语（概念）和图画（形象）都是不可或缺和至关重要的。这些仪式往往要由某个特定的词语（如某个神的名字或咒语）开始，而由某些特定的形象（如图画、面具、舞蹈动作或戏剧人物）来推向高潮。要言之，“命名”即唤神出场，“赋形”即请神到场，词语和形象成了交感、捕捉、界定、把握事物神秘属性、神秘意义和整个神圣虚幻世界的手段。由于语言本身具有这样神秘的意义和力量，于是它就获得了超越自身意义的意义，并由此产生了语言的灵物崇拜（fetishism）或语言拜物教（word fetishism），以及与之相关的禁忌——“塔布”（Taboo）。例如，某些词语被认为具有一种神奇、伟大、不可思议的力量，只要念得一声，便可化险为夷，转危为安，消灾降福，如我们今天熟知的那些伟大的名字——“万能的主”“真主”“安拉”“阿弥陀佛”，等等，以及它们在原始时代的对应物。与之相反的情况则是某些词语不可随意使用，尤其是自己的名字，切忌由陌生人呼叫，更不可随便答应。鲁迅先生小时候就听长妈妈一再讲过关于美女蛇专靠叫人姓名来作祟的故事，《西游记》里也讲到老魔头手持宝物高叫孙悟空的名字，悟空漫应了一声，竟被“嗖”的一声吸了进去。这样的故事，在原始民族那里想必不少。第三种情况是相信重复某个词语或句子会有神奇的作用，如中国人常在街头张贴这样的“告示”：“天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子念一遍，一觉睡到大天光。”但不知道“念一遍”的不是“君子”而是“小人”，这符咒还灵不灵或者会不会起副作用或反作用？也许要紧的只是“念一遍”，并不拘念的人是君子还是小人。这正如老魔头那宝贝，“那管甚么名字真假，但绰个应的气儿，就装了去也”，所以尽管魔王喊的是“者行孙”，而孙行者却也难逃厄运。
因此原始人的咒语和诗歌中，有时反复地被重复着的竟是些毫无意义的词句。这就已经不但是“语言”拜物教，简直就是“语音”或“音响”拜物教了。总之，我们已不难理解为什么原始诗歌中会有那么多不厌其烦的重复和反复，它和原始岩壁画中某些形象被一再重复和一画再画，显然有着相同的原因。
但诗歌的重复和反复的真正意义和作用却并不在此。我认为它的真正意义和实际作用与其说是巫术的毋宁说是艺术的，与其说是观念的毋宁说是情感的。当一个原始人在兴奋中说话时，他也像我们现在的人常干的一样，他重复自己的主张，强调它，这样就使之在情感上更有效而且更有说服力了。同样，当原始人在诗歌的吟唱中一再重复某个句子或词语时，他也就获得了一种情感上的反复体验，如他们之歌唱恐惧：“唉！为什么要吃贻贝呢？唉！为什么要吃贻贝呢？”歌唱哀伤：“我决不能再看见他了，我决不能再看见他了！”歌唱别离：“孤单的船儿漂泊在哪里？孤单的船儿漂泊在哪里？”歌唱渴望：“我想我也有一些；我想我也有一些。”歌唱惊异：“哦，喀耳华的鹫鸟啊！哦，喀耳华的鹫鸟啊！”歌唱嘲讽：“噢，怎样的一条腿；噢，怎样的一条腿！”歌唱爱慕：“耶呀哎呀，你说过你爱我，你说过你爱我！”……都如此。
毫无疑问，由于这种反复总是程式化的或总是不可避免地形成一种程式，它就在使吟唱者反复体验某种情感的同时，又使这种情感形式化、距离化，从而得到优性调节而上升为一种审美情感。事实上，诗作为审美情感的物态化形式，它之给予人类的，正是一种诗意的思维方式，或者说，一种以情感体验来掌握世界的方式。由于任何体验都是一次性的，因此要想用这种方式来掌握世界，就非诉诸“反复”不可；而当一个或一群原始人反复地吟唱某一个句子乃至某个词语时，他们实际上是在反复地“咀嚼”和“玩味”它的情调。这正是那些单调的词句竟然会有一种无穷兴味的原因。我们知道，有时这种“兴味”和“情调”会超越词语本身的意义而给人以美的享受。我们在自己的儿童那里就不难发现这种现象。当我们教会儿童一首意义虽不十分容易理解但朗朗上口的诗歌时，他们也会乐意于津津有味地反复朗诵或吟唱。这种愉悦了我们童年的韵律的魔力是什么呢？它不是曲调的和谐，也不是词语的意义，而仅仅是那些带有某种规律的声音而已。或者说，是那些声音自身的情调意义而已。正如恩斯特·卡西尔所指出的：“人类最基本的发音并不与物理事物相关，但也不是纯粹任意的记号（signs）。无论是自然的存在还是人为的存在都不适用于形容它们。……它们并非依赖于单纯的约定俗成，而是有其更深的根源。它们是人类情感的无意识表露，是感叹，是突迸而出的呼叫。” [18] 也就是说，由于“人类言语起源于某些具有单纯情感性质的音节”，因此，差不多每个词语都具有一定的情调性质。这样，词语本身的吟诵也就成了一种情调的体验，而原始人和儿童也就在这种吟诵中，练习和培养了自己的情感体验能力。
毫无疑问，正是在这种方式中，在诗的语言结构中，世界被拟人化和情感化，被纳入审美形式之中了。这时，世界就不再是外在的、陌生的、疏远的世界，而是人自己的一部分，是那些人的属人本质的确证。而反复的吟诵，也就是反复的确证，不过这确证已由外在的符号，由刻在自然界和人体上的符号，转化为刻在心灵上的符号了。因此我们有理由认为，诗和音乐都是艺术发生在逻辑上的最后环节，而我们对于原始艺术的研究，乃至我们的《艺术人类学》，也就可以就此宣告结束了。
[1] 格罗塞：《艺术的起源》，第184页。
[2] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，第197页。
[3] 这首歌第一句蔡元培译“今天我们打猎打得好”，蔡慕晖译“今天我们有过一次好狩猎”，似以前者为佳；最后一句蔡慕晖译“浓酒的味儿也好”似可存疑（不知菩托库多人是否有酒），故改为“汤”（蔡元培译“喝是好的”）。
[4] 上引二诗请参看格罗塞《艺术的起源》，第178页；林惠祥《文化人类学》，第414页。引者综合两种译文做了文字上的调整。
[5] 博厄斯：《原始艺术》，第307页。
[6] 同上书，第307页。
[7] 玛格丽特·米德：《萨摩亚人的成年》，第124页。
[8] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，第126页。
[9] 格罗塞：《艺术的起源》，第188—189页。
[10] 弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，第296页。
[11] 格罗塞：《艺术的起源》，第189页。
[12] 弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，第310—311页。
[13] 格罗塞：《艺术的起源》，第179—180页。
[14] 弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，第302页。
[15] 同上书，第294页。
[16] 列维-斯特劳斯：《野性的思维》，第4页。
[17] 玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，第244页。
[18] 卡西尔：《人论》，第147页。
