CONCLUSION

再论“艺术本质确证说”

作为一部美学和艺术学著作，本书的主要任务，是实现艺术本质的人类学还原。正是通过这一工作，本书得出一个结论：艺术在本质上就是人的确证，或者说，是人的确证的一种特殊方式。如果说“人类学的还原”是本书最主要的研究方法，那么，“人的确证”便是本书最重要的学术观点。以此为核心提出的一系列观点和建立的一整套体系，则可以简称为“艺术本质的确证说”。“艺术在本质上是人的确证”这个结论，在本书中主要是通过对原始艺术的人类学还原得出的。在这里，我将对这一结论进行逻辑上的推定，并按照一定的逻辑线索和逻辑序列，构成一个前后贯通顺理成章的理论体系。前面没有讲到或没有讲透的问题，也将在这里做必要的修订和补充。

〚一〛关于“艺术本质的人类学还原”

我们知道，正如美的本质（美是什么）是美学的基本问题，舍此便无理论形态的、严格意义上的美学可言，艺术的本质（艺术是什么）也是艺术学的基本问题，舍此同样没有理论形态的、严格意义上的艺术学可言。任何真正的科学或严密的学科，都必须有自己的第一原理。对于美学而言，这个“第一原理”就是关于美的本质的定义；对于艺术学而言，则是关于艺术本质的定义。美学和艺术学都必须从这“第一原理”出发，逻辑地推演出一切艺术现象和审美活动的本质规律，而不能有任何一个规律是从另外的、别的什么原则引进的，这就叫“从抽象上升到具体”。

这当然很难。所以，人们宁愿放弃这样一种“吃力不讨好”的努力，而采取一种更“便当”的办法，即经验分析的方法：首先针对个别具体问题进行一些琐碎的研究，然后归纳出一些只在某些条件下适用的“规律”。他们以为，只要经过这样“长期的、几代人的努力”，这些“规律”就会变得越来越精确，因而总有一天会找到一切艺术的共同规律和艺术学的第一原理。其实这不过是美学取消主义的自我安慰和自欺欺人。因为从个别具体艺术现象中分析归纳出来的所谓“规律”，永远都不可能真正具有普遍性。比如美术的“规律”就很难适用于音乐，现代艺术的“规律”同古典艺术也格格不入。最后，人们就会干脆放弃揭示艺术本质规律的努力，而艺术学也就会变成一种“莫须有”的东西。

当然，取消美学或艺术学，也没有什么了不起。地球照样转，天也不会塌下来。然而，正如恩格斯所说，一个民族一刻也不能没有理论思维。这其中，当然也包括对于艺术的理论思维。所以艺术学永远都不会被取消，艺术的本质也永远是一个绕不过去的问题。不管怎样，我们都无法想象，一种“像模像样”的艺术理论，竟然是不能回答诸如“艺术是什么”“人类为什么要有艺术”之类的“起码”问题的；而我们如果不能从本质上把握和回答上述问题，则我们对各类艺术和种种艺术现象的理解，也不可能真正深刻起来。更何况，尽管音乐与绘画、舞蹈与建筑、书法与戏剧等艺术样式之间的差距是那样地大，但既然它们都被称为“艺术”，那就肯定有某种共同的东西。找没找到这种共同的东西，是一回事；愿不愿意去找，以及怎样去找，是另一回事，不能因为前人没有找到，就无端地断定不可能找到。“世上无难事，只怕有心人。”这里说的“有心”，也包括“得法”在内。

也就是说，要有一个正确而又有效的方法。

有什么样的任务，就有什么样的方法。

前面已经说过，要建立科学严密的艺术学理论体系，关键是首先要有自己的“第一原理”；而这个“第一原理”，又无疑只能来自“第一推动力”。也就是说，要弄清“艺术是什么”，就必须首先弄清“为什么要有艺术”或“为什么会有艺术”。前一个问题属于本质论，后两个问题属于发生学。但是，在任何成体系的艺术理论中，本质论和发生学从来就是同格的。认为艺术是什么，就一定同时认为艺术起源于什么，比如认为艺术在本质上是模仿的，就同时认为艺术起源于模仿，等等。也就是说，“艺术是什么”这个问题，往往是通过“为什么要有艺术”或“为什么会有艺术”这两个问题来回答的，或者在回答了第一个问题的同时，也回答了后两个问题。

“为什么要有艺术”和“为什么会有艺术”这两个问题，其实是一个问题，即艺术发生的“第一推动力”。物理学要研究“第一推动力”，即“是谁推了第一下”的问题，美学和艺术学同样也必须回答这个问题，即“艺术发生的原始动因”。要回答这个问题，只有一个方法，这个方法就是还原。

事实上，历史上关于艺术本质的种种学说，都自觉不自觉地使用了还原的方法，比如“模仿说”把艺术还原为模仿，“表现说”把艺术还原为表现，“游戏说”把艺术还原为游戏，“形式说”则把艺术还原为形式的冲动，等等。所以，这些学说也都有一定的道理。问题在于，它们的还原是不彻底的。也就是说，它们的结论，都是可以再还原的。比方说，如果艺术起源于模仿，艺术的本质也是模仿，那么，人又为什么要模仿呢？这就可以再还原，而模仿也就显然不是艺术的“第一推动力”。同样，我们也可以问：人为什么要表现，要游戏，会有形式的冲动，等等。

因此，历史上关于艺术本质的那些学说，就只有“部分的真理”。因为它们都没有说到事物的根本。这样，它们就只是在一定范围内和一定条件下才是对的。它们往往只能解释某些艺术和艺术现象，甚至可能解释得很漂亮。但是，一旦运用到其他艺术领域，便会捉襟见肘，矛盾百出。比方说，“反映论”在解释小说、戏剧、具象绘画和具象雕塑时颇为得心应手，但在解释音乐、建筑、装饰艺术、抽象绘画和抽象雕塑时，就十分吃力和笨拙。

显然，我们不但要从经验事实出发，对艺术的本质进行还原，而且要对所有的结论不断进行再还原，一直还原到不可再还原为止。也就是说，不断地问为什么，一直问到不能再问或不必再问为止。我们知道，任何事物的产生，都有自己的原因。而这些原因之所以产生，往往又有它自身的原因，即“原因的原因”。这样一层层不断还原下去，就必然有一个最原始、最起初、最根本的原因，一个不可再还原的原因，一个“一切原因的原因”。因为它是“一切原因的原因”，是不可再还原的东西，是一切运动得以发生的最原初的力量，所以就叫“第一原因”“终极原因”“第一推动力”，也叫“本体”。

艺术的本体无疑就是人或人的需要。事实上，无论对哪一种艺术理论或艺术现象进行还原和再还原，最后都会归结为人或人的需要。因为只有人才模仿，才表现，才游戏，才有形式的冲动；也只有人才有建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、电影，等等。也就是说，只有人才需要艺术，需要美。自然界是没有这种需要的。自然之所以叫自然，就在于自然而然。你说它美，它是这样；说它不美，它也是这样。艺术家们讴歌自然，赞美自然，描摹自然，把自然收入自己的画册，使之由瞬间变成永恒，可是自然并不领情。它根本就无所谓你是否这样做。不管你画还是不画，写还是不写，唱还是不唱，太阳每天都会照样升起，树木花草都会好好地长在那里。事实上，不是自然需要艺术，而是人需要艺术；也不是自然需要人，而是人需要自然。

那么，人或者人的需要，就是艺术不可再还原的“终极原因”或“第一推动力”吗？是的。因为还原到人和人的需要，就不可再还原了。固然，人不是世界宇宙的“终极原因”，人自身也是可以再还原的。比方说，还原为古猿，还原为动物，还原为生命体，还原为物质，等等。但是，这种还原，对于艺术学来说，没有意义。因为那已经进入自然科学的领域了。没有一种科学是万能的，也没有一种学问是包罗万象的。任何学科都有一定的领域，因此任何还原都有一定的限度。只要某种东西在本学科领域内是不可再还原的，它就可以视为这个学科研究对象的本体。人在艺术学学科领域内既然是不可再还原的，那么人就可以看作是艺术的本体；而对于艺术本质的还原，也就应该是人类学的。

当然，说人或人的需要是艺术的本体，还很抽象和含糊。因为科学、道德、宗教、政治、教育等的本体，也可以说是人或人的需要。因此，我们还必须回答，究竟是人的一种什么需要，才是艺术发生、发展和存在的“第一推动力”。

本书认为，这个需要，就是人的确证。

〚二〛关于“人的确证”

人首先需要生存。

对于人来说，要生存，就必须劳动；而要劳动，就必须处理两种关系：一种是人与自然的关系，另一种是人与人的关系。于是，人就产生了两种需要：一种是认识自然的需要，由此产生了科学；另一种是组织社会的需要，由此则产生了伦理道德、政治法律、经济管理、军事外交，等等。这两种需要相结合，还产生了宗教。

但是，人还有一种需要，即还要处理一种关系，这就是人与劳动的关系。

人的劳动并不简单的只是一种生命活动，而是有意识的生命活动。劳动的有意识性表现为它的自觉性和目的性。所谓“自觉性”，就是知道自己在干什么；所谓“目的性”，就是知道自己要什么。既知道自己在干什么，又知道自己要什么，当然也就知道自己应该怎么办。这样一来，人的生命活动，即人与自然之间物质、能量和信息的交换，就是自由自觉的了；而以劳动为生命活动的人，也就是有意识的自由自觉的存在物。

那么，什么是意识呢？意识不是感觉。动物有感觉，无意识。动物只有在有机体受到刺激时才能感觉到自己的存在。人就不同了。人不用在自己身上捏一把，甚至也不用去照镜子，就知道自己的存在。怎么知道的呢？意识到的。说得白一点，就是靠自己的思想“想”到的。人能够“想到”自己的存在，也就是能够意识到“我”。或者说，有“自我意识”。

但是，意识到“我”并不容易。因为要意识到“我”，就必须同时意识到“你”。没有“你”，也就无所谓“我”，正如没有“我”也就无所谓“你”。也就是说，没有对象，就没有自我，反过来也一样。所以，自我意识和对象意识必然是同格的。有了自我意识，也就同时有了对象意识。

事实上，当一个人意识到“自我”时，便意味着他已经把自我看作了对象。因为如果他不能把自我看作对象，他就不可能“看见”自己。因此，所谓“自我意识”，准确地说，就是那种“能够把自我当作对象来看待的心理能力”；而能够把自我看作对象，当然也能够把对象看作自我，因此所谓“对象意识”，便必然是那种“能够把对象当作自我来看待的心理能力”。

人能够把自我当作对象，也能够把对象当作自我，这就使人产生了一种冲动和一种需要，即把自我变成对象，把对象变成自我。前者叫作“人的本质力量对象化”，后者则叫作“自然的人化”。那么，人又是怎样实现这两“化”的呢？首先是通过实践（后来则可以通过非实践和类实践的方式），而最基本的实践则是劳动。从本质上讲，劳动就是人的本质力量的“对象化”，同时它也使自然被“人化”。劳动既然能使自然“人化”，它当然也能使人“人化”。因此，劳动也就在人与自然和人与人两方面都使人成其为人。

劳动对于人既然如此重要，则人与劳动之间就不可能没有“关系”。我们实在无法设想，如此重要的一件事情竟然会是与人“无关”的。那么，劳动与人又是一种什么关系呢？劳动的目的，当然首先是满足人生存的需要。但，劳动如果仅仅只是一种谋生的手段，则它与动物的生命活动就没有什么两样，也就不能叫作劳动。事实上，劳动之于人，其意义不仅在于谋生，更在于使人成其为人。由于劳动是使人成为人的直接原因，因此人与劳动的关系就成了一种确证关系：劳动以其过程和产品确证人是人，人则以某种形式（这种形式后面将要讲到）确证劳动是人的生命活动。

于是，人在劳动中，就产生了又一种需要，这就是通过劳动或其他类似于劳动的方式在一个对象上证明自己是人。

人为什么要证明自己是人呢？因为人原本不是人。从发生学的角度讲，人是通过自己的劳动使自己成为人的。也就是说，第一，人并非天生是人；第二，是人自己要做人。这就和自然不同。自然之所以是自然，就在于原本如此、从来如此、自然而然，当然也就无须证明。所以，一只养尊处优的猫，不必特地去捉一只老鼠来证明自己是猫；一头孤独无奈的狼，也不必到另一头狼那里去证明自己是狼。人就不同了。如果不证明，请问凭什么说他就是人呢？所以，当一个人的所作所为不能证明他是人时，我们就可以说他“真不是人”。这当然是一句骂人的话，但这种“骂法”，则显然只能用之于人，不能用之于自然。比方说，我们就不能说一只狗“真不是狗”，或者说一座山“真不是山”。究其所以，就因为山之为山、狗之为狗，都无须证明，而人之为人，却非证明不可。

人不但需要证明，而且不能拒绝证明。因为不是自然要人做人，而是人自己要做人。也就是说，做人，是人的自由选择。自从人谢绝了大自然的恩赐，选择了劳动作为自己的生存方式，他就无可反悔地选择了自由。自由是要付出代价的，代价之一，就是必须为自己的选择负责。所谓自由，说得白一点，就是“由自己”。既由自己选择，也由自己负责。作为自由的存在物，人的一生会有许多选择，因此也会有许多责任。但最大的责任，还是做人。或者说，证明自己是人。

这个责任当然很大，而负责也不是一件容易的事，所以，一到负不起责的时候，很多人就恨不得自己变成一块石头或木头才好，或者巴不得立即交出自己的自由。但是，就连这，也是不可能的。因为自由是以不自由为前提的。这里说的“不自由”，就是不能想自由就自由，想不自由就不自由。既然人自由了就不能再不自由，那么，人一旦“是人”，就不能再“不是人”。因此，人必须终身“做人”，而且必须终其一生用各种方式来证明自己“是人”。

那么，我们不选择做人，行不行呢？不行。因为选择的前提是自由。如果你不是人，你就不能选择；如果你能选择，那么你就是人，不能不是人，而这个选择就证明了你是人。所以，人不能选择“不是人”，只能选择“做什么样的人”。事实上，几乎没有人能够真正容忍别人不把自己当人。当然，自己不把自己当人的人也有，但这至多只能证明他是一个“不把自己当人的人”，却不能证明他“不是人”。

同样，装糊涂，也是不行的。因为人之为人，就在于他有意识。这个糊涂，他装不了。作为有意识的存在物，人不可避免地要问自己：“我是什么？”当然“我是人”。是不是呢？这就要证明。事实上，人活着，并不仅仅只是活着（存活）而已。当维持生命不成问题时，每个人都会考虑怎样才“活得更像一个人”。所谓“像人一样活着”，就是要求自己的“活法”，能够证明自己是人。

更何况，人之为人，又是他自己的自由选择。所以，一个人是不是人，就不但要证明，而且还非得由他自己来证明不可。因此，证明自己是人，就几乎是每个人自觉不自觉地都要做的事情。这件每个人都要做的事情，或者说，人的这种需要，我们就称之为人的确证。

〚三〛关于“自我确证”和“相互确证”

人的确证首先是人的“自我确证”。

道理很简单：一切证明首先都是“自证”。一个人，如果连自己都不能证明自己是人，那么，请问还有谁能证明他是人？更何况，不是别的什么，而是人，是每一个人，迫切地需要证明自己是人。既然如此，他当然就必须首先实现自我确证了。

人最早是通过劳动来实现自我确证的。因为不是别的，正是劳动，使人成其为人；也正是劳动，使人产生了确证的需要。所以，劳动不仅是人谋生的手段，更重要的还是人自我确证的手段，而且是这种确证最基本的手段。事实上，劳动如果不能提供这种证明，它就不再是本来意义上的劳动，而变成了“异化劳动”。异化劳动不但不能证明人是人，反倒只能证明人不是人（比方说是牛马或者是机器）。因此异化劳动必须被扬弃，而扬弃了异化劳动的社会也就是共产主义社会。马克思在《哥达纲领批判》中曾谈到实现共产主义的三个条件，即社会财富的源泉充分涌流，人们不再奴隶般地服从社会分工，劳动也不再仅仅是谋生的手段，而是“生活的第一需要”。对于这句话，很多人都看不懂：劳动既然不再是谋生的手段，人为什么还要劳动呢？很显然，就因为劳动是人的自我确证。证明自己是人，当然是“生活的第一需要”。

正因为劳动在本质上是人的自我确证，因此，真正的、创造性的、本来意义上的劳动，是能给人以愉快的，而劳动越是能“自由地发挥自己的智力和体力”，劳动者就越是愉快。所以，一个真正的猎手绝不会满足于事先安排好的围猎，而一个不需要靠打鱼谋生的人也会兴高采烈地去钓鱼。可见劳动即便不再是谋生手段，人们也仍然要劳动。因为只有在劳动中，他才能得到自我确证，也只有在得到了这种自我确证后，他才能作为人而存在。艺术家为什么一定要从事艺术活动（也是一种劳动）呢？就因为只有在艺术活动中，他才觉得自己活得像个人。对于真正的艺术家而言，艺术劳动无疑是他“生活的第一需要”；而马克思所说的“生活的第一需要”，也就只能理解为人自我确证的需要。

劳动无疑能够满足人的这种需要。

前面已经说过，劳动在本质上是人类一种有意识、有目的的自由自觉的生命活动。在这种活动中，人能够体验到快感和不快感，会因劳动的成功而喜悦，因劳动的失败而沮丧，因此劳动又是有情感的。因为有意识，所以可把握；因为有目的，所以可证实；因为有情感，所以可体验；而自由自觉，则体现着人的本质。更何况，这种生命活动又是物质性的。它的过程是实实在在的，它的产品也是实实在在的，而且是可以触摸、可以传递、可以留存的。这样，劳动就不但以其过程证明了人之为人，而且能为人的确证，提供实实在在的“物证”。

这种“物证”无疑十分必要。因为要证明，就要有证据；而要意识到自我，就要有对象。劳动产品对于人，恰恰具有这两方面的意义。所以，人不但会在自己创造性的劳动中感到愉快，而且会珍惜和炫耀自己的劳动产品。一个小女孩会把她画的太阳或苹果、仙女或巫婆贴满一墙，看作是自己的“艺术作品”，一个母亲也会把自己经过艰辛和痛楚而创造出来的小生命看作一首温馨的小诗，并到处抱给人看。当然，一个猎手也会欣赏和炫耀他的猎物，会把这些猎物的皮毛和爪牙悬挂在墙上或佩戴在身上。显然，这又是只有人才会有的心理和行为。一只猫绝不会把老鼠尾巴像勋章一样挂满一身，一头狼也绝不会把吃剩的骨头收集起来办巡回展览，然而人却会欣赏自己的创造和创造物，并希望别人欣赏。因为这些创造和创造物，正是他证明自己是人的“物证”。

显然，人的自我确证，首先是在他改造世界的实践活动中实现，从他创造的物质对象那里获得的。这种创造也许微不足道，但只要是人的自由活动，便一而足矣。黑格尔说过这样一个例子：一个小男孩把一颗小石子扔进水里，平静的水面出现了许多圆圈，小男孩便因此而感到惊喜。小男孩为什么会感到惊喜呢？按照我们的说法，就因为这个小男孩通过这件小事，实现了他作为人的自我确证。这个男孩是那样地幼小，有这么一点点证明，实在是足够的了。

既然人的确证首先是人的自我确证，而劳动又能实现这一目标，那么，人只要劳动就行了，为什么还要有艺术呢？

这就必须对“自我确证”这概念作做一步的说明。必须指出，自我确证其实只是对自我的确证，而不是由自我来确证。所谓“人必须自己证明自己是人”，只是说，人的确证这件事，必须由每个人自己来做，而不是说他自己就能给自己作证。如果一个人自己就能证明自己是人，那么，他也就不需要什么证明，而只需向世界大声宣布自己是人就行了。事实上，人之所以必须要有证明，就在于他自己无法证明自己。既然自己不能证明，那就只能靠他人来证明。也就是说，人的一切确证，都只能是“他证”。

关于这一点，马克思说得非常清楚。马克思早就指出，人到世间来，没有带着镜子，也不像费希特派哲学家那样说“我就是我”。那么，他是怎么知道自己是人的呢？马克思说，人起初是通过别人来反映和认识自己的。一个名叫彼得的人把自己当作人，是因为他把名叫保罗的人看作是和自己相同的存在物。保罗是人，而保罗又和彼得相同，所以彼得是人。这样，保罗就成了彼得的“人的证明”。反过来，保罗在证明彼得是人的同时，也就证明了自己是人。因为保罗如果不是人，又怎么能证明彼得是人呢？保罗能够证明彼得是人，这就说明保罗是人。保罗在证明了彼得是人的同时也证明了自己是人，而彼得在被保罗证明是人的同时也证明了保罗是人。因此，人的确证，也就是人与人之间的“互证”，而保罗和彼得的这种关系，在我看来，就叫作人与人之间的相互确证关系。

相互确证关系是人与人之间最重要的关系。这个最重要的关系，就叫“社会关系”。也就是说，所谓人的社会关系，就是人与人之间的相互确证关系；而所谓人的社会性，则是人与人之间相互确证的必须性和必然性，或者简称相互确证性。它包括两个方面：一方面，任何人都只有通过他人的确证才能证明自己是人；另方面，他又必须通过对他人的确证来确证自己。也就是说，所谓“人的确证”，既是“他证”，又是“证他”。我认为，正是在这个意义上，人的本质才只能是“一切社会关系的总和”。既然人在本质上是“一切社会关系的总和”，那么，人的确证，也就必然只能是人与人之间的相互确证。

这样一来，事情似乎变得很简单了。人甚至不必劳动，只要相互之间拍拍肩膀点点头，岂不彼此都是哥们、大家都是人了？

当然没有这么简单。

如前所述，彼得把自己当作人，是靠保罗来证明的。这也无非等于说，彼得可以靠保罗来证明自己是人，也可以靠约翰、乔治、玛丽，或其他什么人。这样，彼得、保罗、约翰、乔治、玛丽之间的相互确证关系，就只是一种松散的、不确定的关系。

更重要的是，这种相互确证关系根本就靠不住。彼得靠保罗来证明，保罗靠约翰来证明，约翰靠乔治来证明，乔治靠玛丽来证明，那么，玛丽靠谁来证明？如果玛丽是靠彼得来证明的，我们就陷入了循环论证；如果说玛丽是靠一个别的什么人来证明的，则这个别的什么人是不是人，也还有待证明，而有待证明者显然不能为别人作证。可见，用某个具体的人做“人证”，是要担风险的。因为这个办法既可以证明大家都是人，也可以证明大家都不是人。只要其中有一个不是人，按照循环论证的逻辑，岂非大家便都不是人？

因此，正如实现人的自我确证必须有一个对象，实现人与人之间的相互确证也必须有一个中介。这个中介必须超越于每个具体的个别人之上，具有能够确证一切人的普遍性。这样，每个人只要到它那里，便可以得到自己是人的证明，并因此有资格证明别人是人。但是，这个中介要想能够证明人是人，就必须首先自己是人。是人，又超人（超越于具体个别的人），这样的东西，世界上没有，只能发明创造一个。

艺术便正是人类这样一种发明 ^[1] 。它正是一种能够在人与人之间广泛普遍实现相互确证的一个中介。要说明这一点，当然必须对艺术的特征进行分析。但在此之前，我们还必须首先弄清一个问题：人的确证又是靠什么来确证的？

〚四〛关于“确证感”

前面已经说过，人类要实现自我确证，就必须有一个对象；要实现人与人之间的相互确证，就必须有一个中介。但是，对象也好，中介也好，都只能为人的确证提供条件，即只能提供人的确证的可能性。至于人是否在这个对象或这个中介那里得到了确证，却仍然是一个问题。也就是说，人的确证本身，也是需要确证的。

那么，人又怎样才能确证自己得到了确证呢？显然，只能通过一种心理形式。因为人的确证是对人的证明，不是对物的证明，因此不能借助诸如数学公式和测量标准等外在客观手段，用数学或物理学的方法来进行；而对象也好，中介也好，都只是“物证”和“他证”，人的确证却归根结底是一种“自证”，即对自我的确证。因此，它必须能为每个人自己所意识到。如果一个人作为人已经得到了证明，他自己却不知道，这就等于没有被证明。这样一来，人的确证，就只能诉诸人的内心体验，即只能通过一种内心体验来确证自己得到了确证。事实上，正如人只有在感到自由时才自由，在感到幸福时才幸福，他也只有在感到自己被确证时才被确证。这就说明，人的确证，是要由确证感来证明的。

事实上，人的确证，也确实是由确证感来证明的。母亲疼爱婴儿，猎人炫耀猎物，小男孩因水面的圆圈而惊喜，艺术家因遇到了知音而激动，这些都是确证感。正是靠着它们，人确证了劳动是人的生命活动；而那些不能使人体验到确证感的劳动，就是“异化劳动”。

的确，人最早是在劳动中，在自己改造世界的实践活动中体验到确证感的。当一个原始人捕获了一头猎物或打制了一件工具时，他会像一只猫逮住了老鼠一样感到兴奋。但是，猫的兴奋也仅仅只是兴奋而已，它不会因此而爱上那只老鼠。然而人却会爱上那猎物和工具，比方说到处拿给人看，向人炫耀，或是用它们殉葬。显然，在这里，猎物和工具已被看作了人自我确证的对象；人在劳动中体验到的也不仅仅是兴奋，而是确证感。

于是，人从此就获得了一种心理能力，即通过确证感的体验，在一个属人的对象上确证自己的属人本质。可见，确证感，是人确证劳动的心理形式，也是人确证自己得到了确证的心理形式，是“确证的确证”。它对于人来说，无疑极为重要。因此，它不可能是某种特殊的、罕见的东西，而只可能是极为普遍、寻常，在日常生活中随时可以体验的。这种心理能力也不可能是个别的，而应该是人人都有的。我认为，这种“人皆有之”并“无时不在”的心理能力、心理活动、心理过程和心理体验，就是情感。

什么是情感？情感就是人在一个对象上体验到自我确证的心理过程。

人类最基本的情感无非爱和恨。爱，显然是人的一种自我确证。我们爱祖国、爱家乡、爱父母、爱亲人、爱自己的劳动成果，都无非因为这些对象或者使我们成其为人，或者证明了我们是人。事实上，一切能够引起人们爱的情感的对象，都无不最能提供这种证明。如果这些对象不能提供这种证明，或不被看作是对自己的证明，那么，无论这些对象在理论上是多么地“应该”被爱，也仍不能被当作爱的对象。所以，尽管母爱常常被说成是人类一种普遍性的情感，甚至被说成是人的一种“天性”，但在实际上，只有那些以生儿育女为女人天职、为女性自豪的人，才会真正有母爱，而那些对此持相反意见的女人，其对子女的态度，却可能会“禽兽不如”。

爱是人的自我确证，恨则在表面上是人的不能自我确证 ^[2] ，因为它是一种否定性的情感。那么，人会恨谁呢？一般地说，人们不会仇恨自然，或其他非人的对象 ^[3] ，因为它们即便不能证明我们是人，至少也不会证明我们不是人。我们最恨的，是那些不把我们当人、不能证明我们是人，或使我们不成其为人的人。正因为他们不把我们当人或会使我们不成其为人，所以，我们也会以眼还眼以牙还牙地说他们“不是人”甚至“不是东西”。从理论上讲，仇人也是人。即便“不是人”，至少也是个什么“东西”。然而，当我们对某一个人恨之入骨时，就会说他“真不是个东西”。因为对于人来说，即便一个“东西”，也是应该能够证明人之为人的（比如劳动工具就是）。现在，那家伙作为人，却居然不能证明人之为人，当然也就连“东西”都不是了。

然而，一个人如果连“东西”都不是，应该说也就无足可恨。比方说，我们不会也不能去恨一只猫或一条狗、一块石头或一根木头，因为它们原本只不过是“东西”。那么，一个连“东西”都不是的东西，又有什么可恨的呢？就因为他原本“不是东西”，而是人。是人而不能确证人是人，这才特别可恨。然而，也恰恰正是在恨中，人同样实现了他的自我确证：一方面，恨是一种只有人才有的心理能力，我恨了，说明我是人；另方面，如果我不是人，又何以能够判定对方“不是人”甚至“不是东西”？因此，恨也是人的自我确证。它曲折地又双重地确证着我们是人。

正因为情感在本质上是人的自我确证，因此，人类的一切情感都是“同情感”。

什么叫“同情”？同情就是相互之间相同的情感。爱是一种肯定性的同情感。一个产生了爱的人，总是在自己的想象中，把对方看作是和自己一样在爱着，并且可以和自己交流这爱的人。而且，爱得越深，就越会坚信对方也在回爱，从而“越看越可爱”。恨则是一种否定性的同情感。一个充满仇恨的人，总是在自己的想象中，把对方看作是和自己一样在恨着的人。而且，恨得越深，就越会坚信对方也在恨自己，从而“越看越可恨”。甚至，只有在真切地感受到被恨者的回恨时，恨者心里才觉得痛快。

没有回爱，我们就“爱不下去”；没有回恨，我们就“恨不起来”。这也就等于说，没有同情（相同的情感），情感就不成其为情感。因此我们说，情感就是同情感。

事实上，情感如果不是同情感，则人自我确证也就根本不可能。人为什么能在一个对象上确证自己是人呢？只有一种解释，那就是这个对象是人，或被看作了人。否则，它（或他）就不具备作证的资格。但是，人的确证又是必须由确证感来确证的。如果这个作为确证对象的“人”，居然没有和我们相同的情感，则我们的自我确证感，就无由证明。因此，当一个人要在一个对象上得到自我确证时，他就必须在想象中把这个对象也看作是人，而且是和自己有着相同自我确证感的人。正因为我与对象有此同感，我才能确证我的情感，而我的确证也才能被确证。也就是说，正如人的确证可以而且必须还原为确证感，确证感也可以而且必须还原为同情感。

这条原理同样适用于人与人之间的相互确证。人与人之间为什么能够相互确证呢？就因为人与人是“一样的”，而且“一样是人”。怎么是人呢？因为都有情感，都有“自我确证感”，并都因这自我确证感确证了自己是人。因此，这个“一样”，就只能是“自我确证感”的一样，即“情感的相同”。两个人之间，只要情感相同，哪怕是同样在恨着，他们之间，也就实现了相互确证。这时，他们就能体验到又一种情感，即“相互确证感”，并因此而得到了人的证明。

于是，情感就不仅是“确证的确证”，而且直接的就是人的确证——既是人的自我确证，又是人与人之间的相互确证，这正是情感与认知、思维、意志等心理活动和心理过程的不同之处。广义地说，人的一切活动和心理，都是人的确证，或可以看作是人的确证。但是，认知也好，意志也好，科学研究也好，道德行为也好，都只有在让人体验到自我确证感时，才能被确证为人的确证。也就是说，作为人的确证，它们都是可以再还原的，比方说还原为理智感、道德感等。情感却不必，也不能。它本身就是确证感，就是“确证的确证”，因此不可再还原，也无须再还原。这种不可再还原的东西，当然也就是人的确证的“第一需要”，并为人之不可或缺了。

所以，人不能“无情”（没有情感）。一个人，如果头脑简单，我们会说他是白痴；如果意志薄弱，我们会说他是懦夫；如果能力低下，我们会说他是笨蛋；如果丧失理智，我们会说他是疯子。但无论如何，我们也不会说他“不是人”。然而，一个人，如果无情无义、铁石心肠，一点情感也没有，我们就会说他“简直不是人”或“真他妈的是畜生”。

显然，人只能在他人和对他人的情感中，在被他人的爱和恨以及对他人的爱和恨中证明自己是人，也同时证明他人是人。所以，一个人，只有在既能爱能恨，又被爱被恨时，才能被确证为人。如果他居然既不可爱又不可恨，既不会爱又不会恨，既不被爱又不被恨，那就绝不是人，甚至不是“东西”。因为即便是石头、野草、阿猫、阿狗，在它们被当作人看待时，也会被爱或被恨。一个人，如果落到那步田地，可就连石头、野草、阿猫、阿狗也不如了。

然而，人要想在他人和对他人的情感中确证自己是人，就必须进行情感的交流和传达。因为情感只是在理论上是同情感，爱和恨的对象也只是在想象中被假设或假定为是同样爱我们和恨我们的。对象和我们之间，是否果真有此同感，则仍然需要证明。证明的办法，就是情感的交流与传达。所谓交流，就是相互之间体验不同的情感；所谓传达，则是让对方体验到和自己相同的情感，把不同的情感变成相同的情感。显然，只有在把不同的情感变成相同的情感时，对方的情感才能作为自己的情感来体验；也只有在对方体验到和自己相同的情感或自己体验到和对方相同的情感时，情感作为一种同情感，才得到了确证。因此，情感的传达，就是情感作为同情感的确证。

于是，每个人的内心深处，就都会有一种心理需求和冲动：传达情感，并以此而实现人的确证。

这，就是艺术发生的“第一推动力”。

〚五〛关于“艺术的第一推动力”

情感的传达，是人之为人的必需。

情感是可以传达的。一个心中充满爱的人，可以用某种方式把自己的爱传达出去，使他人同感此爱；一个心中充满恨的人，也可以用某种方式把自己的恨传达出去，使他人同感此恨。情感也是必须传达的。一个人心中有了喜悦，总是要把这喜悦说出去，让他人分享；一个人心中有了悲痛，也总要找人诉说，请别人分担。每一个心理正常的人，都不但总是要向别人传达自己的情感，而且也总是会希望别人向自己传达情感。一个有了情感却无人诉说的人固然是不幸的，一个从来不曾被看作诉说对象的人也同样是可悲的。一个人，活在世上，如果从来也没有人和他交流传达情感，向他诉说自己的喜怒哀乐，那么，他就活得不大像人了。因为这意味着谁也不把他放在眼里，谁也不把他当人看。

然而，情感的传达并不容易，因为情感是主观的。

情感的主观性十分明显。情感不能强迫，不能替代，不讲道理，也无法忘记。你可以不准一对夫妻离婚，但不能命令他们相爱；可以“说服”一对恋人分手，却永远无法抹去他们心灵深处对爱的回忆。人们并不会因为认识到最好应该爱某一个人，就真的会爱上他；也不会像电脑一样，只要输入了恨的程序，就会去恨“该恨”的人。因此，情感可能是片面的（如单相思），可能是错误的（如徇情枉法），还可能是会坏事的（如感情用事），却不可能是不真实的。一个人，可能有假面具、假姿态、假思想，甚至可能有假表情，但不可能有假情感。任何人都不可能在没有悲痛时体验到悲痛，在并不喜悦时体验到喜悦。反之，只要他有了体验，那么，哪怕他并不知道这体验何时而起（不知不觉地爱上了他），或不知那体验该如何表达（说不出心里是什么滋味），也仍然已经有了某种情感，因为这种情感已为他的内心体验所证明。情感既然只能由每个个体的内心体验来证明，当然也就无法作伪。同理，情感既然是主观的、为个体所独有的、不可伪造的，那么，要想让不同的人体验到相同的情感，就几乎不可能。

但是，人又不能不传达情感。因此，我们还必须对情感做进一步的分析。

情感可以传达而且必须传达，说明情感有普遍性；情感只能由每个个体的内心体验来证明，说明情感是主观的。主观的，就是个别的，不可能有普遍性；普遍的，就只能是客观的（比如概念、公式），不可能有主观性。主观而又有普遍性，这本身就是一个悖论。

情感的悖论，深刻地根源于人的确证的悖论。

人的确证无疑是一个悖论。首先，只有人才有确证的需要。那么，当人还没有得到确证时，他还是不是人呢？如果不是，他就没有这种需要；如果是，他又无须证明。其次，人的确证究竟是“自证”还是“他证”呢？一个人，如果自己都不能证明自己是人，那么还有谁能够证明？如果他自己就能证明自己是人，那么还要证明干什么？第三，人的确证靠什么来确证？靠确证感。确证感是主观的还是客观的？主观的。主观的东西，怎么能够提供客观的证明呢？但确证感如果不是主观的，它又不成其为确证感。

产生上述悖论的原因，就因为人不像动物那样，单纯的只是自然的存在物。人双重地存在着：既是自然的存在物，又是社会的存在物；既是个体的存在物，又是类的存在物。作为社会的和类的存在物，他是人，而且只能是人，因此他有确证的需要；作为自然的和个体的存在物，他又有待证明，并可能因失去证明而不成其为人。因此，人必须确证自己是人。而且，这种确证，还必须借助于一个对象或中介。对于有意识的人来说，对象可以看作自我，所以对象的证明也可以看作是人的“自证”；而对象又不是自我，所以对象的证明又是“他证”。至于要让主观的确证感（情感）提供客观的证明，也只有一个办法，那就是把它变成客观的或可以看作是客观的东西。

把主观情感客观化的活动，就叫作“情感的对象化”。情感的对象化，是美和艺术的心理学秘密。它不但证明了美和艺术是“人的本质力量的对象化”，而且回答了是人的哪一种本质力量的对象化。关于这一点，我们以后还要讲到。现在要指出的是：情感不但可以对象化，而且必须对象化。因为情感在本质上是同情感。所谓“同情”，就是人在一个对象上体验到和自己相同情感的心理过程。显然，情感如果不能对象化，则这种体验就是不可能的。情感在本质上又是人的自我确证，而人的自我确证又必须有一个对象。所以，情感如果不能对象化，则人的自我确证也是不可能的。

情感的对象化首先是一个心理过程。事实上，只要一个人通过某种方式（比方说“移情”）在一个对象上体验到了和自己相同的情感，他的情感也就对象化了。但这只是“体验”，不是“传达”。传达是要让他人也体验到和自己相同的情感。所以，这个对象还必须是能为他人所接受，能够让他人的情感也对象化的。显然，正如人与人之间的相互确证要有一个中介，情感的传达也要有一个中介。

事实上，由于情感是主观的，而个体也是有差异的，因此，当两个人的心灵直接相撞时，他们的情感便有可能只是相互指向，同时又相互错过。我送给你一件礼物，原本是要表达我的爱，然而引起的却可能只是感激，而非相同的爱；他做了一个侮辱性的动作，几乎肯定只会引起你的愤怒，而不会让你感到同样的轻蔑。因此，要在人与人之间实现情感的传达，就必须有一个能够引起、产生和体验共同情感的东西来做中介。这个中介，我们就称之为传情的媒介。

可以充当传情媒介的对象很多，比如工具就是。所以，工匠之间互赠工具，战士之间互赠武器，是一种很重的情分。因为这意味着他们相互之间的敬重和信任，而敬重和信任则恰恰是人与人之间的相互确证。但是，这种传情还十分有限。它往往只限于两个人或几个人之间，而情感的传达却是全人类的事。因为只有通过情感的普遍性传达，个体才能在自己和别人那里都体验到一种普遍的“人的快乐”，从而确证自己是人，社会也才能把一切个体的个别情感和独特体验都包含于自身，从而确证自己是“人的社会”。

所以，人类不但要交流传达情感，并且还要为此而生产和制造传情的媒介。这不但因为这件事情事关重大，也不仅因为现成的媒介不敷使用，还因为人的确证原本是通过劳动实现的，人实现自我确证和相互确证的需要，也是在劳动中产生的。因此，确证的方式和对象，即便不是劳动，总也要类似于劳动或类似于劳动产品才好。

毫无疑问，这是一件必须专门去做的事情。也就是说，这种活动必须是专门的，这个媒介也必须是专门的。劳动、科学、道德、政治、宗教等显然都不足以当此重任。因为它们的本来目的都不在于此，而且它们作为人的确证，还必须还原为确证感。那么，除了艺术，又有谁能完成这一使命？

因此，艺术的任务，就是专门为实现人的确证而进行情感的传达，并为此生产制造传情媒介；而这种为了人的确证特地借助一个媒介去进行情感传达的冲动，就是艺术的“第一推动力” ^[4] 。

〚六〛关于“艺术的第一原理”

专门为“通过情感传达实现人的确证”而进行的生产及其产品，活动及其对象，必须同时具有以下条件：它必须是类似于劳动的，必须是能够实现自我确证和相互确证的，而且这种确证还必须是通过情感的传达来实现的，这种类似于劳动的活动也必须是生产制造传情媒介的。当然，它还必须是专门的。

艺术完全符合这些条件。

艺术十分类似于劳动。它和劳动一样，也要使用物质材料和物质手段。有些艺术（如工艺、建筑、雕塑），其材料、工具和手段与劳动几乎一模一样。当然，艺术和劳动一样，也是人类有意识、有目的、有情感的自由自觉的生命活动，也是先将其产品表象地生产出来然后再物化的过程。但是，艺术又不是劳动。劳动是物质生产，艺术则是精神生产；劳动产品是物质产品，艺术品则是精神产品。所以，劳动过程及其产品是物质的，艺术活动及其对象则不过是物态化的。更重要的是，劳动的目的是人的族类生存，艺术则不是。劳动的目的主要是谋生，但又不仅仅是谋生；艺术在本质上不是谋生的手段，但也可以用来谋生。因此，艺术是类劳动。艺术活动是类劳动生产 ^[5] ，艺术品则是类劳动产品。

艺术与劳动的这种类似，很像游戏。游戏和劳动，有时也是很难分得清楚的。当一个人并非为了谋生而去打猎钓鱼时，你说他是劳动还是游戏？准确地说，是以游戏的态度劳动，以劳动的方式游戏。同样，当人纯粹为了传达情感或体验确证而劳动时，劳动对于他来说就成了艺术；而当他为了谋生而从事艺术活动时，则艺术之于他，也就是劳动。

当然，艺术毕竟是艺术，正如游戏毕竟是游戏。因此，艺术和游戏都将最终脱离劳动而独立出来。但是，艺术和劳动，又毕竟有着本质的联系，即它们都是能够确证人之为人并让人体验到确证感的活动。所谓“艺术起源于劳动”，也只能作这样的理解，即艺术起源于劳动中对确证感的体验。也许，正是由于这个原因，艺术就不仅仅是艺术样式和艺术品，更是一种活动。

艺术活动包括艺术创作和艺术欣赏。艺术创作是艺术家运用某种物质或物态化手段创造对象的活动。在这个创造中，艺术家把自己的情感对象化了。这个对象化了的情感包括两个方面的内容：一是艺术家在创作前就有的，它来自艺术家对社会生活的体验；二是艺术家在创作过程中和在完成了的艺术品那里体验到的。无论哪一种，都是人的确证感，因此艺术创作能够实现人的自我确证。艺术欣赏则是欣赏者在艺术家创造的对象那里体验情感的心理过程。在艺术欣赏中，欣赏者的情感也对象化了。因为欣赏者如果不把自己的情感对象化，即不通过“移情”，他就无法与艺术品同一，也就无法体验到和艺术家相同的情感，无法共鸣，无法欣赏，或者说，“看不懂”艺术品。因此，当欣赏者能够欣赏艺术品时，他就实现了他与艺术家之间的情感交流与传达，并因这交流与传达，实现了他的自我确证。 ^[6]

正因为艺术创作和艺术欣赏都首先是人的自我确证，所以，艺术家往往会觉得自己的作品是最美的，欣赏者也往往会认为自己的品味是最高的，眼光是最准的，格调是最雅的，鉴赏力是最强的。艺术家与欣赏者（包括批评家）之间常常会发生矛盾，原因也就在这里。但是，艺术品一旦不能欣赏，则艺术创作也就失去了意义。因此，没有一个艺术家不愿意他人欣赏自己的作品，也没有一个欣赏者不希望能够欣赏他人的作品。因为如无他人的欣赏，艺术家就无法确证自己的创造力；而如不能欣赏他人的作品，欣赏者就无法确证自己的鉴赏力。什么是艺术创造力？就是创造一个艺术对象来确证自我的能力。什么是艺术鉴赏力？就是在一个艺术对象上确证自我的能力。这两种能力如不能被证明，则人的自我确证就会在这个问题上“落空”，艺术家和欣赏者就会有一种“失落感”。具体地说，就是会“失望”，一旦失望，艺术家就会指责欣赏者“不懂”或“笨蛋”，欣赏者则会指责艺术家“胡来”或“低劣”。

相反，如果艺术品被欣赏，则艺术家和欣赏者便都会感到高兴。艺术家会因此而赞誉欣赏者“慧眼识珠”，欣赏者则会因此而推崇艺术家“身手不凡”，他们都会视对方为“知音”。什么是知音？就是能够在同一对象上体验相同情感的人。这样的人可以很少，但不能没有。所以，一旦相遇，便倍感亲切和珍贵。因为正是通过他们之间的相互欣赏，实现了他们之间的相互确证。

那么，人为什么能够进行艺术创作和艺术欣赏呢？就因为人有自我意识。有自我意识，就能够而且总是会把自我当作对象来看待，也就“知道”自己有什么情感（把自我当作对象来认识），而且会“想到”要把这情感传达出去（把自我当作对象来使用）。从这个意义上讲，所谓艺术创作，就是把自我当作对象来看待。比方说，把自己的经历、感受、体验、情绪，以及自己的学识、修养、情趣、技能，都看作是和石头、泥土、木材、纸张等一样可以用来制作某一作品的东西。同理，人能够而且总是要欣赏他人，就因为人有对象意识。有对象意识，就能够而且总是要把对象当作自我来看待，从而把别人的痛苦看作自己的痛苦，把别人的欢乐看作自己的欢乐。从这个意义上讲，所谓艺术欣赏，就是把对象当作自我来看待，亦即把艺术家表现出来的东西，看作是自己心中的东西，这样才能共鸣。所以，一旦发生共鸣，欣赏者就会对艺术家说：“太好了，你画的正是我心里想的”，“你说出了我的心里话”或“你唱出了我心中的歌”。

显然，如果没有或丧失了把自我当作对象来看待的心理能力，艺术创作就不可能。比如，一个极度悲痛的人，就不能写诗、作曲或画画，因为在这时，他无法把自己的悲痛当作一个外在的对象来观照和描绘。所以，长歌当哭，一定要在痛定之后。同样，如果没有或丧失了把对象当作自我来看待的心理能力，艺术欣赏就不可能。这时，艺术作品之于他，就是一个外在的、与己无关的东西。“事不关己，高高挂起”，欣赏者与艺术品两相隔膜，哪里还谈得上共鸣？没有共鸣，又如何能够欣赏？

既然没有和丧失了自我意识和对象意识，艺术创作和艺术欣赏就不可能，那么，如果一个人能够进行艺术创作和艺术欣赏，岂非正好证明了他是有着自我意识和对象意识的人？于是，艺术就从创作和欣赏两方面成了人的证明。

更何况，无论在艺术创作还是艺术欣赏中，艺术品都是被当作自我来看待的。对于艺术家而言，它是被当作了对象的自我；对于欣赏者而言，它则是被当作了自我的对象。无论如何，艺术品都被看作了人，一个既可以确证自我，又可以确证他人的“人”。这样，艺术品也就成了人的证明，而且双重地确证着人：既确证艺术家，又确证欣赏者。

于是，艺术创作、艺术欣赏和艺术品便都成了人的证明，而艺术也就会像一面镜子，光辉灿烂地映照出人的内心世界和本质力量。

那么，艺术对人的证明是怎样实现的呢？是通过“共鸣”来实现的。什么是共鸣？共鸣就是在同一对象上体验到相同情感的心理反应。因此，共鸣就是情感传达的证明，而情感传达也就可以还原为共鸣。既然不共鸣就不能欣赏，不能欣赏，创作就没有意义，那么，艺术对人的确证，就只能通过情感的传达来实现。这种实现既然必须以艺术品为中介，而艺术品又不过是一种传情媒介，那么，艺术就只能是一种创造传情媒介的精神生产。

显然，艺术在本质上就是通过情感传达实现人的确证。这就是艺术的“第一原理”。从这个原理出发，广义地说，只要人在一个对象上实现了情感的传达，并因此而得到了人的确证，那么，这个过程就可以看作是艺术过程，而这个对象就具有艺术性。人们常说热恋中的情人都是诗人，道理就在于此。艺术能够成为人对世界的一种掌握方式，道理也在于此。狭义地说，则这个过程必须是专门的，这个对象也必须是人专门创造的。人类原本没有这种生产。工艺、建筑、雕塑、人体装饰、舞蹈、戏剧、绘画、音乐、文学，原本都是出于其他目的，比如出于生存的需要，或作为图腾的标记、巫术的形式而被创造出来的。因此，艺术原本不是艺术，而原始艺术也只能叫作“艺术前的艺术”。但，“非艺术”和“前艺术”终于变成了艺术。究其所以，就因为“通过情感传达实现人的确证”的需要，使它们从非艺术和前艺术向艺术生成。

这就是艺术的本质，也是艺术的本质性功能。过去艺术理论之所以一说到艺术的作用就不得要领，就因为他们只知道人有认识、实践等需要，不知道人还有确证的需要。为什么那么多理论家都想不到这一点呢？就因为这种需要实在太重要了，重要到人们“连想都不用想”，就会去做，当然“想不到”了。

因此，艺术之于人，是不可或缺的。一个民族，可以没有许多东西，却不能没有艺术。一个民族，如果从来就不曾有过艺术，那么，他们也就活得太不像人了。这大概就是许多原始民族虽然没有科学、政治等，却有艺术的原因吧！

正因为艺术有着这样无与伦比的作用和功能，它才必然地会被人类创造出来。如果说，席勒的名言“啊，人类，只有你有艺术”是赞美了人类的话，那么，我们也可以这样来赞美艺术：“啊，艺术，没有你，我们将不成其为人类！”

这，就是艺术最核心的秘密。 ^[7]

[1] 图腾也是这样一种发明。但图腾也有明显的不足，比如可以确证甲族是人的，并不能确证乙族是人，反倒可能证明乙族不是人，等等。所以图腾最终要让位于艺术。详见本书第三章。

[2] 正因为恨是人的不能自我确证，因此人们要求“解恨”（解除仇恨）。人们在头脑中也会设定一个程序，在一定条件下抹去恨的记忆，而社会也总是提倡爱，不会也不能提倡恨。

[3] 当然，在生活中，人们似乎也有“仇恨”自然或非人对象的事，比方说咒骂“该死的天”，或觉得某一条狗特别“可恨”。但在事后，当人们“冷静”下来时，就会“自己觉得好笑”。这说明，仇恨一个非人的对象是可笑的。之所以可笑，就因为这种仇恨并不“合理”。显然，人们在理智上，都认为一个非人的对象是“不该”去恨的，而当人们仇恨一个非人的对象时，他就在实际上把它当作人来看待了。

[4] 所谓艺术的“第一推动力”，不等于某种艺术样式或某件艺术品发明或创作时的原始动机或直接动机。这些原始动机和直接动机往往是非艺术的（比如出于图腾、巫术、萨满等目的），而这些艺术样式和艺术品之所以从非艺术变成了艺术，则是“第一推动力”所使然。关于这一点，本书已有所说明。

[5] 艺术欣赏不仅是对艺术产品的消费和享用，也是再创造和再生产，因此也是类劳动。

[6] 至于欣赏者怎样才能欣赏艺术品，艺术家怎样才能让欣赏者欣赏，则是另一个问题，这里暂不讨论。

[7] 从“人的确证论”出发，我们还可以逻辑地导引出关于美的“第一原理”：在本质上，美就是能够确证人之为人的东西，美感就是人的确证感，而审美则是人在一个对象上实现确证和体验确证感的心理过程。这里不再展开论证，留待将来。