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移除书签CHAPTER 08
工艺
工艺学会揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，以及人的社会生活条件和由此产生的精神观念的直接生产过程。
——马克思
〚一〛
当我们考察了艺术与原始文化的种种联系和这些联系对艺术发生的意义，并试图开始对艺术的原始形态进行描述和进一步研究时，一个不可回避的问题就摆在了我们面前：究竟应该从哪一种艺术门类开始并按照什么样的序列来进行呢？这实际上牵涉到两个问题。一是：什么是最早的艺术样式，有没有一种可以作为一切艺术样式发源地的母体艺术？二是：各艺术门类之间是否有内在的逻辑联系，它们是否能构成一个井然有序的体系？
最早试图对此做出肯定的回答，即试图按照一定的逻辑关系来研究各门类艺术的发生，将艺术类型的逻辑序列与艺术发生的历史环节联系起来，从而实现了逻辑与历史之一致的，是德国古典哲学家黑格尔。黑格尔认为，艺术之所以有这么多类型，是因为艺术作为美，即作为“绝对理念的感性显现”，其内容（绝对理念）和形式（感性显现或形象外观）之间有着内在矛盾。这矛盾决定了艺术不可能是某种静止的状态，而必然的是一个历史过程。在这个过程中，有一系列历史环节，这些环节就表现为不同的艺术类型。绝对理念感性显现的第一个历史阶段是理念和形象外观相分离，“一方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面一种有实体性的理念又被勉强黏附到这个对象上去”，因此“这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解和尝试”。这就是象征型艺术，其主要类型是建筑。在第二个历史阶段，“象征型艺术的双重缺陷都克服了”，“它把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调”，这就是古典型艺术，其主要类型是雕塑。古典型艺术是内容与形式的统一，它达到了最高度的优美，“如果它还有什么缺陷，那也只是在艺术本身，即艺术范围本来是有局限性的”。这最后一点缺陷使得古典型艺术归于瓦解，并使艺术转向更高的第三种类型，即浪漫型艺术，其主要类型是绘画、音乐和诗。“浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了，在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立”。这样一来，艺术本身也终将解体，并让位于宗教和哲学。 [1]
显然，在黑格尔这里，艺术的分类原则是和艺术的本质规定及历史过程相一致的。它体现了艺术对于“理想”即“真正的美的概念”的三种历史性关系：“始而追求，继而达到，终于超越。”所以，黑格尔的《美学》就不但是艺术哲学，同时也是艺术发生学和艺术史。美学史上还没有哪个人对艺术的研究达到了如此完美的地步。从这个意义上几乎可以说，黑格尔关于艺术分类及艺术类型序列的看法，在方法论上是不可企及的“范本”。但是，黑格尔的世界观毕竟在本质上是“头足倒置”的，所以，“黑格尔的体系只是一种就方法和内容来说唯心主义地倒置过来的唯物主义” [2] 。由于这个原因，继承黑格尔的宝贵思想遗产，解除魔法，炸毁体系，拯救其合理内核的唯一办法，就是把被他唯心主义地颠倒了的世界及其历史过程的本质再重新颠倒过来。
与黑格尔把世界看作绝对理念的自我实现和自我认识过程这一唯心主义观念相反，马克思认为：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程。” [3] 艺术作为这一历史过程的产物和这一实践斗争的反映，就不但逻辑地和必然地只能从这一过程中诞生，也逻辑地和必然地只能随着这一过程的发展而发展。因此，本书认为，艺术的诞生在其原始时期也经历了三个历史阶段，这三个历史阶段形成了三种艺术类型，其中每一类型又包括三个艺术门类，它们的发生、发展、演变和转化，就构成了史前时代艺术原始形态的生动画面。
第一个历史阶段是环境艺术。在这个历史阶段，艺术直接地与人类改造和创造自己生存环境的物质生产相联系，甚至就是这一生产的一个组成部分。这类艺术有以下几个共同特点：首先，它们都不是或主要的不是作为艺术而是作为环境来生产的；其次，它们所使用的物质材料亦即它们的艺术媒介和载体，都无一例外的同时是人类改造和创造生存环境所使用的那些材料（如木材、石头、青铜和泥土等）；最后，它们的产品也都服务于人类的生存环境，并构成这环境的一部分。这类艺术就是工艺、建筑和雕塑。其中在发生学的逻辑意义和历史意义上最早的都是工具，它不仅是人类改造和创造环境的手段，也是人类改造和创造环境的产品，同时还是人类改造和创造环境这一实践斗争的象征。这正是工具及仿工具形装饰品能用来装饰人体和住宅的原因，也正是工具能发展为艺术工具（如刻刀、乐器等）的原因。建筑则是典型的环境艺术，因为它本身就是环境的改造和创造。人类改造和创造生存环境的一个最大的成果就是建筑。建筑不但在这些成果中是体积最大的和数量最大的，而且也是影响最大的。它以其庞大的体积和持久的时间矗立在人类生存的地方，不由分说地强迫人们对它进行观照，从而成为人类生存环境的直接标志。人生活在什么样的建筑物和建筑群中，也就是生活在什么样的文化环境中。相比较而言，雕塑对于环境的作用似乎不那么大，但它同样是一种环境艺术，因为一件雕塑作品无论放在哪里（室内或室外），它都构成环境的一部分，而且它和其他环境艺术一样，其艺术媒介也是构成环境的那些物质材料。无疑，较之工具和建筑，雕塑的实用性更少，艺术性更多，它主要的是用于观赏而不是使用，即主要的是用于美化环境而不是建造环境，这就使它在艺术形象和审美风格上更接近于后两类艺术。事实上，雕塑也正是过渡到下面两类艺术的一个中间环节。
第二个历史阶段是人体艺术。在这个历史阶段中，艺术的对象已由物质生产的客体转化为它的主体，即人。人自己而不是人所面对的自然界成了艺术的对象和媒介。不过在这个历史阶段，占据艺术舞台中心的还只是人的自然部分和物质部分，即人的身体。人的身体取代自然界的物质材料（木、石、泥、金属等）成为艺术创造的媒材，原始艺术家们或者直接在人体上进行加工改造，或者直接用人体进行创造。这类艺术就是人体装饰、舞蹈和哑剧。人体装饰直接从环境艺术承继而来，即由对自然界和自然物质材料的加工改造一变而为对人体自身的加工改造。人体既然能像木头、石块、泥团那样被加工成艺术品，当然也就应该同样像木头、石块、泥团那样被用来构造艺术品，这就是舞蹈。所以人体装饰近于工艺，即都是对艺术媒介材料的加工；舞蹈则近于建筑，即都是对艺术媒介材料的运用。正如建筑是典型的环境艺术，舞蹈也是典型的人体艺术。舞蹈不仅直接用人体来造型，而且在舞蹈中，人体的律动本身就是目的，而不像在人体装饰和哑剧中，人体只是一种手段。相比较而言，哑剧是不太纯粹和较接近于下一类艺术的人体艺术。它虽然也用人体来创造，但创造的目的已不在人体自身，而在观赏者的心理。因此，通过哑剧，人体艺术又必将过渡到新的艺术。
第三个历史阶段是心象艺术。所谓“心象”，也就是“人心营构之象”，又叫“意象”。也就是说，对于这类艺术而言，艺术的对象已既不再是人所面对的物质自然界，也不是人自身的物质部分——人体，而是人的心灵；它们所使用的艺术媒介，也既不是自然物质原材料，又不是人体这个原材料，而是借助自然物或人体再生产出来的人工色彩、人工音响和人造符号，它们都是人心灵的产物，并对应着人心灵的某种特定感受和特定体验。因此，这类艺术的产品也是直接服务于人的心灵的，是诉诸人的心理活动，诉诸人的视知觉、听知觉和内部感觉（想象），并以此激起人的心灵的种种情感反应的。这是较为纯粹的艺术。虽然在原始时代，它们也要服务于生产劳动及与之有关的其他社会活动，但这种服务较之环境艺术和人体艺术已远不是那么直接、那么立竿见影了。它们很显然地更能体现艺术是一种精神生产、艺术品是一种精神产品的这一规定性，即艺术的精神性。它们实际上是人类艺术精神之最为集中和最为自由的体现，从而也是艺术作为一种精神因素从物质生产劳动中诞生出来的必然结果。这类艺术就是绘画、音乐和诗歌。绘画在逻辑上由环境艺术中的雕塑和人体艺术中的装饰发展演变而来，即由刻改为画，由在人体上画改为在别的材料上画，由三维空间的造型改为二维空间的造型，由对对象的整体把握改为对对象中之色彩、线条和形状的抽象把握等。音乐则更进一步由二维的变成了一维的，因此较之绘画，音乐就更少具象性，也更少物质性，从而离人类的物质世界和客体世界也就更远。由于这个原因，音乐是最典型的心象艺术，因为离开人心灵的感应，音乐就什么也不是。在绘画中，我们多少还能看到点什么，在音乐中则一无所有，它是只对心灵说话的艺术，也只有心灵才懂得它的语言。当然，相比较而言，诗歌（文学）对物质材料的依赖比音乐还要少，它既不像声乐那样依赖于人体，又不像器乐那样依赖于器具。它甚至连固定的维度也没有——讲一个故事可长可短，看一篇小说可以分几次读完，而读一首诗的时间也人人不同。但是，音乐的构成材料——乐音是非造型的和非表意的，因此只能诉诸情感体验；而文学的构成材料——语言是可造型的和可表意性，因此可以诉诸想象并转化为视觉形象，这就使得文学反倒接近于绘画，并最终将发展出戏剧、电影等综合艺术。
从环境艺术到人体艺术再到心象艺术，也就是从自然到人体再到心灵，其总体精神是从物质到精神、从客体到主体、从外部世界到内心世界，这不仅是艺术发展的逻辑，也是人类社会发展的逻辑，与人从自然向人生成的历程正相一致。全部人从自然向人生成的过程，也就是精神生活越来越丰富、精神文明的水准越来越高、人的超生物性素质越来越强的过程。人越是成其为人，就越能超越自己的物质需要和肉体生存，科学、道德、艺术和宗教这些自然界和动物界所没有和不可能有的东西才越能被创造出来。但必须指出，这里描述的艺术发展序列，其先后次序的意义主要是逻辑上的，在时间上即在编年表上，我们却很难排出次序来，因为我们甚至无法确定这些艺术门类究竟是从哪一天起开始产生和形成的。例如，人体装饰是从哪一天开始的呢？如果从原始人往自己身上涂抹泥土或兽血算起，那么，它显然从尼安德特人时期起就开始了，这当然要比“洛赛尔的维纳斯”要早得多。但按照同一逻辑，我们又何尝不可以把第一件石制工具看作第一件雕塑作品呢？同样，又何尝不可以把原始人在自己身上涂画的第一个图案花纹看作第一件绘画作品呢？甚至又何尝不可以把原始人第一次有节奏的呼喊看作第一件声乐作品，把他们的第一次有节奏的身体律动看作第一次舞蹈表演呢？因此，硬要确定第一件艺术品的诞生时间是不必要的，也是不可能的。因为即便是诸如“洛赛尔的维纳斯”或阿尔塔米拉洞穴壁画这样的东西，也还可能并不是艺术品，更何况音乐、舞蹈这类史前艺术，已永不可能找到考古学的证明了。所以我们所需要的，也仅仅只是艺术发生在逻辑上的序列，而且，无论在逻辑上，抑或在事实上，我们也都敢于断言，那排在第一个位置上的，就是工具。
〚二〛
毫无疑问，我们如果同意格罗塞的说法——“艺术的起源，就在文化起源的地方” [4] ，并且我们也同意恩格斯的观点——在某种意义上，是“劳动创造了人本身”，而“劳动是从制造工具开始的” [5] ，那么，我们就不能不得出这样的结论：艺术，开始于工具的制造和使用。
事实上，字源学已揭示了这一点。“文化”一词，英语叫“culture”，德语叫“die Kultur”，都有耕作的意思，也就是人类借助工具对自然的改造；而“艺”这个字，在中文中本指种植，后来又有技艺、技巧、才能的意思。在古希腊，凡是可凭专门知识来学会的工作都叫“艺术”（tekhne），音乐、雕刻、绘画、诗歌之类是艺术，手工、农作、医药、骑射、烹调之类也是艺术，为了表示区别，后来又把前一类（即今之所谓“艺术”）称为“美的艺术”。同样，在中国古代，所谓“六艺”也包括礼、乐、射、书、御（驭）、数这样宽泛的内容。所有这些，都无非再次证明了，艺术，的确是与人类文化同步起源的，而且，是与人类文化中有关手艺、技艺的那一部分密切相关的。因此，我们也可以说，艺术发生发展史上的第一个历史环节就是工艺。
原始工艺包含的内容非常丰富，其核心即是工具的制造和使用。原始工具依照其目的和使用范围可以分为三类，一类是生产性的，一类是生活性的，一类是宗教性的。这三类工具往往很难予以严格的区别。当一个原始人用他打磨的一个石球飞快地打中了一只奔跑中的野兔，并立即把它吃掉了的时候，这石球对于他来说就既是生产工具，又是生活用具。而且，还不排除这样一种可能：由于这石球总是百发百中，原始人就把它当作神赐的灵物来崇拜，这样一来，它便又成了宗教的对象了。同样，一般说来，陶器（陶盆、陶罐、陶瓶等）主要是生活用具，但它们显然也被用作祭器，而如果用来盛放种子，便又成了生产工具了。由于这个原因，我们并不将这三种工具区别开来，也并不将研究的范围仅仅局限于生产劳动的工具，而是扩展到原始人的一切工艺产品上。
原始时期的工艺产品，与艺术关系最为密切的主要有三类。第一类是狭义的工具，包括狩猎、采集、耕种、砍伐、建造、缝纫等生产活动的工具，也包括武器，因为武器首先是用于生产（狩猎），然后才用于战争的。这类工艺品主要是木器（如木矛、木棍）、石器（如石斧、石刀）和骨器（如骨针、骨箭）。第二类是编织，包括绳索、篮筐和织物，它们已有很高的艺术性，并已表现出原始人类朦胧的审美意识和形式感受能力。第三类是陶器，其中最重要的是彩陶，彩陶纹饰至今仍是原始艺术研究的重要对象，但陶器的造型或者更为重要，因为也许正是通过陶器的造型，制陶工艺才一变而为雕塑艺术，产生出诸如大汶口动物形陶器那样既是器皿又是雕塑，既是实用品又是艺术品（即既有实用性又有观赏性）的产品。
在上述三类工艺品中，排在编年史时间表上第一位的无疑是第一类产品，即狭义的和本来意义上的工具。我们在本书第一章即已指出，人类对于工具的认识，有一个从利用到加工再到有意识制造和创造的漫长历史过程。首先是对天然石块、树枝之类东西的利用，这是人尚处在动物或半人半猿时代就可能有的行为。人类学家李基（Leakey）就曾在非洲发现了距今一千四百万年前腊玛古猿（肯尼亚古猿威氏种）使用过的、用来砸碎动物骨骼的天然石块。事实上，动物的确也能利用天然材料，如海獭就能用石块砸开贝壳，以便取肉食用；加拉帕戈斯岛上的一种啄木莺，也能用树枝掏取洞中食物；企鹅则不但会用卵石，而且还会“偷”卵石，并能在被卵石的“主人”发现后仍厚颜无耻地装出一副若无其事的样子，其神态令人忍俊不禁。所以作为我们远祖的腊玛古猿或南方古猿会使用天然石块，也就没有什么稀奇。如果说，在这种最原始的行为中，已经有了什么艺术的意义的话，那么，这就是选择。作为天然工具，那些树枝、石块或兽骨，是大自然早就准备好了、俯拾即是的，人（或人科成员）这时还既没有能力也还想不到要对它们进行加工，他（或它）所要做的和唯一能做的使用前的准备工作，就是选择，即选一件最合用的。事实证明，动物是有选择能力的。许多动物在交配时（即进行自己这个物种的生产时）都要进行选择，这是众所周知的事。关于性选择对于物种进化的意义，可以阅读达尔文的皇皇巨著《人类的由来及性选择》，这里不复赘述。要说的是，选择与艺术确有密切的关系，或者说选择本身就具有艺术性。在人类的性选择（不是婚姻选择）中，起决定作用的就是审美尺度。所以一个人越美，或越有艺术性，就越可能成为他人性选择的对象。同样，在一切艺术创造活动中，艺术家们面临的第一个课题就是选择：选什么素材、选哪个模特、选何种媒材、选什么形式，等等，等等。往往是，一次成功的选择，就是一次成功的创造。因此，当1917年2月，法国美术家迪尚（M. Duchamp，1887—1968）将一只尿斗颠倒过来钉在木板上，并命名为《泉》而送进纽约独立美术家协会的展厅时，无论人们的反应和评价怎样，迪尚的答辩却不无道理。他在回答评论家们“剽窃”的指责时说：问题不在于谁制作了它，而在于谁选择了它。选择了它而给它以新标题，就会使人们从新的角度去看它。“这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容。” [6] 尽管我们对迪尚先生的“作品”不敢恭维，却不能不承认他的答辩言之成理。的确，有时候，艺术家的创造确实仅仅只是进行了一种独具慧眼的选择。迪尚先生的“不幸”仅仅在于他选的是一只尿斗，如果他选择的是雨花石之类，人们的评价又将如何呢？
由于选择总是多少已具有主动性（类人猿最早对于工具的使用，可能是“顺手抄起一根木棍”之类，如能选择，便已有意识），因此选择也就是进一步加工的开始。因为既然可供选择的都未必尽如人意，何不进行一番改造，让它令人满意呢？从理论上讲，最早的加工对象很可能是树枝，因为对它的加工改造，显然比石头容易得多，只需要用自己的爪、牙就行了。第二步则是加工石器，考古学上把最原始的石器称为“曙石器”（源自希腊语eos——曙光）。它们是早期人科成员的工具，带有无规则加工的痕迹，也有学者认为它们是自然形成而非加工而成的，“但是从逻辑上应该做出这样的推测：在具有规整而固定形状的石器出现以前，在人类有史之初的几十万年时间内使用的正是这种粗制的、无定形的石器” [7] 。最古老的有适当形状的石器是在一端打出几个粗糙缺口的砾石（河卵石）以及从这些砾石上砸下的碎块。这种石器所代表的考古文化被称为“砾石文化”或“打制石器文化”，在欧洲、非洲、亚洲包括我国均有发现。这种石器较未经打制的砾石具有更高的砍截性能，较锋利的岩块又易于把握而不会伤手，可以说兼有砾石的圆润和岩块的锋刃，并且比将岩块的一端磨圆在工艺上要简单和经济得多，它确实表现了我们远古祖先了不起的智慧。正是它，揭开了石器时代的曙光，迎来了人类文化的光辉起点。
工具发生史上的第二个里程碑是复合工具的诞生。在旧石器时代晚期，许多石器开始装上了木质和骨质的柄来使用，这是两种原始工具——手斧和木棍的结合，它标志着人类的工具制造史已由加工改造迈向了发明创造。另一个重要的发明是绊兽索和飞石索，两者都使用加工制造出的石球。绊兽索是一根绳子，一头拴在木杆上，一头拴一个石球，甩动木杆时，石球一跃而出，击中目标后急速旋转，将兽足牢牢绕住。飞石索是石球加绳索，或利用绳索甩动的力量将石球抛出打击目标，或用一根绳索拴住两个石球，使用时抓住绳索中部旋转，飞出去后，石头可打击猎物，绳索则绊住兽腿。总之，无论哪种复合工具，都已经体现出原始人类的非凡智慧和创造能力。
的确，从选择到加工再到创造，这正是人类工具的生成过程，也正是人类通过工具的制造和使用，从必然王国向自由王国的飞跃过程。作为工具的选择，它有两方面的要求，既要便于主体把握，以便使其能充分自由地发挥自己的体力，又要能够有效地作用于对象，施加影响于环境。这样，被选择出来作为工具的自然物，就成了人与自然、主体与环境之间的中介，并使这种选择在本质上已不同于性选择：后者是对对象的选择，而前者是对中介的选择。自然物的中介化，是人类走出自然界的第一步，也是人类从更高的层次上回到自然界的第一步。正如黑格尔所说：“人为了自己的需要，通过实践和外部自然界发生关系；……人在它们中间加进另外一些自然界的对象，这样，人就使自然界反对自然界本身，并为了达到这个目的而发明工具。人类的这些发明是属于精神的，所以应当把这种工具看得高于自然界的对象。”（列宁写道：“黑格尔在这里已经有历史唯物主义的萌芽。”） [8] 因此，加工是选择的必然结果，也是选择尺度的延伸；至于创造，则已经是赋内在尺度于自然，即已不仅是在自然界中加进自然界的对象，而是在自然界中加进非自然的对象，从而创造“第二自然”了。这就正好印证了恩格斯的著名论断：“文化上的每一进步，都是迈向自由的一步。” [9]
复合工具的诞生，开创了原始工艺学的新纪元，一种新的工艺也应运而生，这就是编织工艺。我们注意到，前述两种复合工具都使用了绳索。最早的绳索可能取之于动物，由动物的筋或皮做成。但有了绳索，也就有了编织的可能。可能最初是将用飞石索捕兽的方法去捕鱼，但鱼无腿且滑，单用一根绳索不可能将其缚住，需数根绳索合作，这就产生了网。此外还有一种捕鱼工具，即笱，用竹篾编成，实际上是狩猎中发明的陷阱在渔业生产中的运用和演变。总之，从编织劳动工具开始，编织工艺发展起来，并最终成为生活用品的生产方式和技艺。
制陶工艺看来要晚于编织工艺。在仰韶文化某些遗址里曾出土过一些带有布纹和席纹的陶片或陶钵，布纹和麻纹都是制陶时印上去的，可见在制陶生产中已经用麻布和竹席来垫住陶坯。恩格斯说：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上黏土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的黏土不要内部的容器，也可以用于这个目的。” [10] 而这些成型的黏土在经过火烧之后，就更牢固也更耐火了，这就产生了陶器。从这个意义上讲，制陶工艺简直就直接是从编织工艺中产生出来的。事实上，制陶工艺中还部分地保留着编织工艺的残余。如所谓“嵌型法”（moulding）和“螺卷法”（coiling）即是。前者是先编制成模型，然后再将黏土拍上去使之成型；后者则是将陶土搓捏成长条，然后把它旋转叠高而成，显然是模仿旋绳编物的工艺。至于彩陶上的编织纹饰，则可能是对这两种工艺的追忆吧！
从石器工艺到编织工艺再到制陶工艺，似乎恰好在一个更高的层次上重复或再现了从选择到加工再到创造的过程。石器工艺是从选择开始的，并在整个制作过程中都贯穿着选择，它更多的是使“对象的尺度”符合于“内在的尺度”；编织工艺则明显地表现出加工的原则，即利用自然界原来就有的筋、皮、毛、柳条、竹枝等加工成产品，在加工中体现出创造的精神；至于制陶工艺，就更具将“内在尺度”赋予对象的创造性：柳条编筐当然是创造，但柳条毕竟本来就是成条的，而黏土却并无形状，也正因为它本无形状，才为人类的自由创造提供了更多的可能性。这也毫不奇怪，因为人类自身的发展过程，就是一个不断地从必然王国向自由王国飞跃的过程，而从选择到加工再到创造，便正是这样一个过程。因此甚至艺术的生成也表现为这样一个过程：环境艺术首先体现出对自然媒材的选择，人体艺术以对自然媒材（人体）的加工为突出特征，而在心象艺术那里，甚至连艺术媒材本身都是人的创造物了。同样，在环境艺术三门类中，工艺、建筑和雕塑，也差不多可以看作这样一个过程。这也就再一次证明了，艺术的确是与人类自身的生成过程相同步的。
〚三〛
原始工艺的上述进程，从某种意义上讲，也可以说是“美的历程”，即人类越来越懂得按照美的规律来生产的过程。
马克思在谈到人类生产的本质特征时，曾说过一段十分有名的话。他说：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。” [11] 在上一节里，我们已经看到了这一点，而且，下面的分析还将更进一步证实这一点。
如前所述，在最原始的工艺即石器制造业那里，生产基本上只有一个尺度，即实用。审美意识还没有或刚刚萌芽，快感则停留在生理满足的水平上，而生产却恰恰从破坏这一快感开始。本来，就生理感受而言，未经破坏的完整砾石（河卵石）应该更让人感受快适。它光滑，圆润，称手，易于把握。抓住它掷出去，也未尝不能击中目标。相反，尖锐、锋利、不光滑的岩块则给人以不快感，它总是引起刺痛、划伤的感觉。但是，为了制造出适用的手斧，人类却不得不去破坏砾石的光滑和圆润，而当这种新工具表现出它的实用价值后，它那尖锐锋利的一面却又给人以快感了。尤其是当原始人用他们制造的这些新工具顺利地砍下树枝或剥开兽皮时，其快感是难以形容的。于是，他们就开始大大加强石器（以及骨器）的尖锐和锋利，而在此同时，光滑和圆润也重新得到了肯定和加强。因为显然，比如一根骨针，当然是既尖锐、锋利（针头）又光滑、圆润（针身）为好，它会比那些表面不光滑、不圆润的针状工具更具有穿刺力。这样一来，一根这样的骨针，就不但是实用的，而且是美的了。
与此同时，诸如对称、均衡、节律等形式感也逐渐产生。它们一方面产生于工具的实用性，另方面则产生于生产的技术性。博厄斯曾指出：“技术的熟练和操作工序中对于技巧的运用自如，自然会产生动作的规范性。”例如一种凿子凿成的石器就是这样。在这种石器的制作过程中，如果制作者技术熟练，“他的切削就会很均匀，均匀的进度使得各个切口距离相等。切口按照规则的方向运动，这样制出的石器其形态规则，表面花纹是长的，呈贝壳形。这是因为砍下的石屑大小相等，而切口的排列又颇为规则化”。当然，久而久之，这种由于熟练技术而造成的均匀纹路就会给人以美感，并最终导致对工具的有意装饰。
较之石器工艺而言，更能体现由技术而导致美感的还是编织工艺。编织由于是材料的一种组合，因此那上下纵横的组合方式本身就能产生形式感（交错），而“编筐工人在用一条辫形线条编织时，如能熟练地掌握这根辫条，他的产品就可以达到相当均匀的程度。在编织时，左手自如地控制进程，右手进行插编动作，每次插编的距离相等，拉力均匀，这样编出的产品表面光滑、浑圆，编织的结扣即成为有规则的图案。这样的产品如同熟练的缝纫女工的制品一样，其针脚的距离规则，拉力均匀，看起来如同一串珠子” [12] 。总之，这种节律感和均匀感，是使人感到快适的、美的。
也许正是由于这种美感的启迪吧，我们的先民开始发展他们这种技术，力图创造出更美观的图形来。这里可能有三个步骤：开始可能是先改变和变换编织的走向，横着编出一小块来以后再直着编，这样虽然仍是同一种编法，却会产生新的视觉效果；第二步是用不同的编法或不同色泽的原材料混合起来编，结果就会造成更为复杂多样的图案；第三步最为关键，即运用上述两种方法来有意识地编出纹样，博厄斯在其《原始艺术》一书中展示了迈杜人编的这种筐，其纹样有蝴蝶纹、浣熊纹、山峰纹、飞鹅纹和粉翅蛾纹等（见该书第11页）。显然，这里又有了一个飞跃，即由编织工艺和技术本身无意造成的图案发展而为有意识的美的创造了。这样的工艺品，已当之无愧地可以称为艺术品。它将直接导致彩陶的纹饰，并为原始艺术的发展，开辟广阔的前景。
相比较而言，陶器制造已更能注重美的规律和有意识地进行美的创造。在石器工艺那里，审美形式主要由加工工艺和技术所无意造成；在编织工艺那里，审美形式也部分的是这样无意造成的效果；而在制陶工艺这里，工艺和技术无意造成的形式美已不太多，也不太可能，更多的是一种有意识的创造，它包括两个方面，即装饰和造型。
装饰和造型是工艺美术的两大课题，它们都并非为陶器所独有，在石器工艺和编织工艺那里都已有这两个问题，但制陶工艺的装饰和造型，较之石器和编织，却又有质的区别和飞跃。从最广泛的意义上讲，将一件用具磨光修整，使之不但便利实用，也整洁好看，这种做法，也可以说是装饰，也有爱美的动机和能够产生美的效果。但是，严格意义上的装饰，则是指将一种对象本身所没有的东西附加到这个对象上去。这个对象可以是器具，也可以是人体；这附加的东西可以是花纹，也可以是饰物，但无论如何，都是这被饰之物自身所没有的。因此，石器上的凿痕、木器上的木纹，以及布纹、席纹、针脚，等等，都只能算作“半装饰”，因为这些纹路、肌理、质感，等等，一方面是人类加工的产物，另方面又是它们自身固有的，或生产时自然产生的。从这个意义上讲，真正的装饰只能开始于陶器。因为正是从制陶开始，人类开始不满足于器具物质材料所固有的和加工时形成的纹样，而是赋予其自身不可能有和不可能产生的纹样，即有意识地进行装饰了。
毫无疑问，彩陶纹饰的产生也经历了一个从无意到有意的发展过程。在最初阶段，它保留着从编织工艺脱胎出来的印记和脐带，即无论刻或画，都模仿着编织纹路。正如荷姆斯（Holmes）所指出的，陶业是一种比较新进的工艺，至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子不论在什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型：“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”而原始陶工们之所以这样做，则是因为“他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的” [13] 。但如果人类总是这样保守，历史也就不会前进了。不要忘记，我们的远古祖先古猿，原本就是极富探索精神的。所以，终于有一天，人们觉得一个罐子上固然不能没有花纹，但也未必一定非得是篮子或其他编织物的花纹不可。这样，就产生了极为丰富多样的彩陶纹饰，包括几何抽象图案纹、植物纹和动物（以及人）纹，甚至还有现实生活中没有和不可能有的形象，如那有名的西安半坡彩陶的人面鱼纹和河南陕县出土庙底沟类型彩陶的三足鸟纹。
这就将装饰艺术大大向前推进了一步。在这里，有三个问题值得我们特别予以注意。首先是色彩。原始工艺的色彩感无疑首先来自石器。在我国旧石器中期许家窑文化遗址中，发现了五彩缤纷的小石器，其色泽有黑、白、透明、半透明等，而尤以土红、棕褐、土黄等色为多。这种对红色及其相近色泽的偏好，是原始视觉艺术的共同特点，其原因我们在本书第四章已有涉及，这里不拟深究。要说的是，一般说来，石器都是单色的，而陶器则不但有单色的，而且有多色的，因此被称为“彩陶”。公元前6000年到公元前5000年近东地区新石器时代的彩陶，一般是在红底或黄底上装饰深棕色或黑色彩画，有时在图案里画上动物形象；公元前4000年古埃及的彩陶，则为红底白彩或白底红彩；我国新石器时期的仰韶文化，更以富丽堂皇的多色彩陶而著称于世，其表面素地为红棕色者多涂黑色或暗紫色纹饰，为黄褐色或红底加白色彩衣者多涂红或黑色纹饰，其色彩搭配已相当讲究和多样，说明色彩已作为一种重要的审美因素进入了原始工艺的形式创造活动之中。当然，涂色这种行为，也并非为彩陶所独有，原始人还往自己的身体乃至尸骨和工具上涂色。但彩陶工艺的涂色，是为了描绘图案、花纹，或为这一描绘铺设底色（如仰韶彩陶的白底红纹、黑纹和古埃及彩陶的红底白纹、白底红纹，亦即孔子后来说的“绘事后素”），这已是相当自觉的色彩运用了。
其次是线条。从出土文物看，这些原始工艺品的创造者们显然已掌握了相当得心应手的绘画工具，因此其所绘纹饰，无论是抽象的、具象的还是半抽象半具象的，都十分生动有趣，富于美感，笔触之流畅，流走之自如，令人叹为观止，这也同时说明原始彩陶艺术家们已掌握了用线条造型的技巧。我甚至猜测，中国古代的线条艺术（书法和用线条造型的中国画），很有可能就是从彩陶艺术中生发出来的。
最后是意味。彩陶纹饰很显然已不仅是工艺制作过程中自然形成的纹路、肌理及其再现和模仿，而是一种“有意味的形式”，其意味相当复杂，有的已深不可考。本书第四章略有探索，但显然未必能概括全盘。总之，彩陶纹饰已不再简单的只是一种工艺，而是一种与原始巫术、宗教、生殖崇拜和图腾崇拜等原始社会文化有着密切联系的精神生产产品了，这也正是彩陶较之石器、编织更具有精神性、艺术性的原因之一。
如果说，彩陶的纹饰，是自由审美形式中蕴含着社会生活内容的话，那么，它的造型，则表现出实用功利内容已获得了灵活自如的形式。前已说过，造型是原始工艺的共同课题，而且在某种意义上我们完全可以说，石器的制造正是从一种新的造型开始的。但石器也好，编织也好，其造型都直接地服务于其实用功利目的，而陶器的造型虽然在总体上也都是实用的，却显然较石器也较编织更为灵活多样。这当然与这种工艺的物质材料的性能有关：石头太坚硬，柳条、皮条之类又太柔韧，而黏土则真是可以让人“想捏成什么样就能捏成什么样”，这就为原始工匠的艺术想象和自由创造提供了用武之地。但即使存在着这种可能，而如果人类并无这种需要，那么，富于想象和独创精神的陶器造型，也仍然不会被创造出来。事实证明，原始艺术家们并没有辜负大自然为他们提供的物质条件和良好机会：甘肃临洮马家窑出土的一件陶器做成了水禽形，山东大汶口出土的一件陶器做成了家畜形，此外还有鸮鼎、狗鬶和人头形器口陶瓶等。这些陶器工艺品虽然在造型上仍有模仿的痕迹，但无论如何，这种半是禽兽半是器皿的形状，总是前所未有的，也是超越现实的，它们确实是原始先民的智慧结晶。
显然，这类陶器无论在制作工艺上还是在观赏价值上，都已经兼有了另一类艺术的性质，即它们已有一半要算作雕塑作品了。事实上，原始工艺发展到制陶阶段，就其作为一种“艺术”的历程而言，已基本上走完了自己的发生史历程。今后的发展，无非是取材范围越来越广（如从木、石、泥扩展到金属材料），制作工艺越来越精，构成方式越来越巧，造型纹样越来越多，视觉效果越来越好，产品品种越来越丰富而已。这说明，艺术发生史在逻辑上的第一个环节已完成了它的历史使命，我们的探索眼光也该转到下一个目标了。
[1] 请参看黑格尔《美学》，第1卷，第94—103页。
[2] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，第222页。
[3] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，第131页。
[4] 格罗塞：《艺术的起源》，第26页。
[5] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，第508、513页。
[6] 转引自《现代派美术作品集》，上海译文出版社，1981，第9页。
[7] 阿列克谢耶夫、蒙盖特、佩尔希茨：《世界原始社会史》，云南人民出版社，1987，第75页。
[8] 列宁：《哲学笔记》，第348页。
[9] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，第154页。
[10] 同上书，第4卷，第19页。
[11] 《马克思恩格斯全集》，第42卷，第96—97页。
[12] 以上引自博厄斯《原始艺术》，第12—14页。
[13] 格罗塞：《艺术的起源》，第109—110页。
