CHAPTER 15

音乐

音乐是灵魂的直接语言……

——谢洛夫

〚一〛

对于艺术人类学来说，音乐原始状态的研究大概是最困难的了。因为史前原始社会的音乐作品已不可能有任何痕迹可供考察，它们已随着其物质载体消失在漫长的岁月之中，荡然无存，这也许正是音乐作为一种时间艺术而难逃的“厄运”。因此我们只能从极少量出土文物中发现的古代乐器，从原始绘画和雕塑作品中描绘的乐器和原始音乐活动场景，以及从古代音乐论述和史料中对原始音乐的追述中去进行猜测，更多的则只能从现代原始部落民族的音乐、民间音乐和比较原始的音乐那里去寻找蛛丝马迹，这也正是本章不同于前章较多地利用考古学材料，而必须较多地利用人种学和民族志材料的原因。

根据上述材料，我们可以得知，音乐的起源是相当早的。二十世纪五十年代在我国西安半坡仰韶文化遗址中曾出土两件陶埙，是目前所遗存的最早的吹奏乐器，制作年代距今约六千年。它们形如橄榄，两端尖长，中间略呈圆形，一个顶端有一个吹孔，另一吹孔贯穿上下两端，吹起来吱吱有声。二十世纪七十年代在我国浙江河姆渡遗址中又发现了钻孔骨哨。我们现在虽不能断定这两件吹奏乐器都是用于音乐艺术的，它们可能是狩猎时的一种工具，但至少说明在新石器时代，人类已能够生产和制造发声工具了。

上述材料还证明，音乐在原始时代也有着相当重要的意义。非洲音乐就证明了这一点。我们知道，近年来在肯尼亚和埃塞俄比亚的发掘证明非洲是人类的发源地之一，石器和岩画也证明它同时是艺术的发源地之一，而加纳学者J. H. 克瓦本纳·恩凯蒂亚（Kwabena Nketia）的研究则证明了音乐被广泛地运用于非洲传统社区的社会活动之中。克瓦本纳·恩凯蒂亚指出：“在传统的非洲社区内，音乐活动一般被安排成为一种社交性活动。因而公开的表演就在社交场合举行，即一个种族或一个社区的成员聚到一块以度空余之暇，搞点娱乐活动，或者举行典礼、仪式、节日的演出。”“在这种情况下的音乐演出，起到了跟社区有关的多方面作用；它同时为人们提供了如下的一种机会：交流创作经验，参与作为社区活动的一种形式的音乐活动，把音乐当作表达共同感情的渠道。” ^[1]

事实上，也许从很早的时期起，音乐就已进入人类最重要的社会生活——生产劳动之中了，而非洲民族显然保持了这一传统。“磨米歌、舂米歌和新屋的地面铺成时唱的歌曲都是众所周知的。”此外，“渔民船队划船拉网时可以用音乐；农业上的集体互助小组也需要用音乐；特选出来的音乐家也为屠夫和铁匠演出音乐”。在加纳北部的弗拉弗拉族社区，“一个独弦琴演奏者和一个响器演奏者为一伙割草人伴奏。他们演奏时，割草人伴随着音乐节奏整齐地一起挥舞弯刀，使砍刀的割草声有规则地落在强拍上”，从而“使割草的速度和效率都有明显的提高”。

音乐为社会服务的第二个重要领域是各种典礼（祭礼、葬礼、成年礼）活动。在这种活动中，音乐从来就是不可或缺的。“如在坦桑尼亚的苏库玛兰，一个酋长去世时，在葬礼中就有几个奏乐阶段，其目的是要起到各种戏剧性作用”；而新酋长在已死的恩泰米（ntemi，即酋长）之后继位时，则演出另一种不同的音乐，“这一仪式的各个阶段也用音乐来划分”。在女孩子达到青春期时举行的“伯拉戈罗”（bragoro）仪式和男孩子的“割礼”仪式也有专门的音乐演唱；而在战争年代，当男人们出征后，妇女们就唱起“阿斯拉耶尔”（asrayere），意为“去看妻子们”，因为这是使妇女们聚集在一起预祝她们的男人平安无事的一种特定的音乐，这些歌曲也称作“姆莫波姆麦”（mmobomme），即预祝某人平安的祈祷歌 ^[2] 。

音乐大显身手的第三个领域自然是舞会。格罗塞在其《艺术的起源》一书中便谈到了这一点，即原始民族极少有无音乐伴奏的舞蹈。“他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的。”爱斯基摩人把舞场叫作“歌厅”（quaggi）；“明科彼人的舞蹈节，也一样地可以当作音乐节”——“他们的准备工作主要是在练习舞蹈时用的独唱和合唱”。同理，“音乐的伴奏，对于原始的戏剧和哑剧的不可缺少，也和对于它们所由发达的模拟舞一样” ^[3] 。因此，如果我们知道舞蹈和戏剧对于原始民族有何等重要，也就不难了解音乐对于他们的意义了。

然而音乐的作用却又并不止于只是劳动、典礼或舞蹈、戏剧的伴奏，“在东非一些地方常见到孤独的徒步旅行者在旅行中演奏散扎（san-sa，即手琴hand-piano），而牧羊人以吹笛来消磨时光则更是屡见不鲜” ^[4] 。由此可见，在原始民族中，音乐既是社会的事，也是个人的事；不但社会需要音乐，个人也需要音乐。因此，“当一个黑人演奏者被问到他为什么要演奏乐器时他回答说：‘一个人在孤独时的演奏可以消灾。’” ^[5]

正因为音乐是这样地无处不在，也正因为音乐是如此地至关重要，所以音乐家在原始民族中也就享有较高的待遇，受到人们的尊重。例如，“阿肯族鼓手会用谚语式的语言提醒他们的观众：自从上苍创造了世界/自从万能的上苍创造了世界/鼓手就受到了礼遇和款待/谁当了鼓手，谁就尝到了佳肴美菜/如果你想抓住猴子/得把熟了的香蕉拿出来”。不过，这也丝毫不意味着音乐是某些人私有的、独占的。事实上，原始民族差不多人人都是音乐爱好者，而音乐教育也的确是最普及的原始教育之一。“非洲母亲唱歌给孩子们听，从婴儿在襁褓中起就向他们介绍音乐的许多方面。她按音乐节拍摇着孩子，用不带词意的语音哼唱鼓点的节奏给孩子们听，训练孩子们懂得节奏和律动。当他长大到能自己唱歌的时候，就和母亲一起唱，并学会用硬背的方法来模仿鼓的节奏。一旦他能控制手臂，或许就让他在一个玩具鼓上轻轻地叩着拍子。正如他学说自己的语言一样，孩子们参加带有唱歌的游戏和讲带有唱歌的故事，这样使他们学会用自己的文化风格来唱歌。即使在幼儿时，他的经验就不只限于儿童歌曲，因为非洲母亲常背着孩子到公开典仪、节庆和有传统舞蹈的场合去，他们在那儿听到了成年人团体演出的音乐。有时母亲甚至背着孩子一块跳舞，直到孩子长大到能自己参加舞蹈为止。” ^[6] 显然，有这样的教育环境，非洲各民族（其实也应该广义地包括世界上许多原始民族和少数民族）之能歌善舞，也就不足为奇了。

〚二〛

音乐既然如此广泛地活跃在原始社会生活的各个领域之中，并成为原始社会教育重要的内容之一，那么，它也就一定是在这个社会生活中并为着这个社会生活而发生发展起来的。几乎所有艺术史学家和文化人类学家都承认，声乐有可能是最早的音乐样式。因为音乐无论如何也是一种人工音响结构，而创造人工音响最便当的办法则莫过于使用自己的发声器官。格罗塞指出：“在文化的最低阶段里，很明显，声乐比器乐流行得多。”但他同时也指出，原始声乐实在也是粗陋不堪的。菩托库多人的歌声“好像是一种发音不清楚的叫号，连续交互用着三个或四个音，忽而高忽而低”。这种呼号无疑会使我们联想到类人猿，联想到猩猩、大猩猩和黑猩猩的呼号，并相信这大概就是人类最早的音乐。“明科彼人在他们对音乐的努力上似乎也比菩托库多人高不了多少。曼恩说在他们的舞蹈里由歌队不断地反复唱着短的旋律，在他们继续歌唱时，成了令人厌烦的单调。”但是这种单调粗陋的呼号或吟唱终于有一天会发展为动听的旋律，而布须曼人的歌唱和音乐便是如此。“虽则这种音乐包含的不过六个音，而且并不属于我们的音阶，而是形成了我们十分生疏的音程，然而这些音的发音方法，少见的节奏，旋律的奇异，等等……却使它有了一种很别致的美感。” ^[7]

声乐先于器乐，而在器乐中，最先出现的也许就是打击乐。最早的打击“乐器”大概是人的手掌，即当最早的“声乐”萌生，原始先民直着嗓子呼号或低吟时，双手便不由自主地打起拍子来。我们在本书第四章中即已指出，原始民族对于节奏的敏感是甚于旋律的，因此用手打拍子的方式应该很早就产生了。后来，为了敲得更响一点，石块（或石器）代替了手掌，从而产生出最早的打击乐器。《尚书·尧典》所谓“击石拊石，百兽率舞”；《吕氏春秋·仲夏纪》所谓“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽”；以及《尚书·禹贡》所谓“泗滨浮磬”，大概都是对远古音乐这一事实的追忆。

用手击掌到击石，便发展而为磬一类的打击乐器。磬后来有了严格的音律和形制，能够演奏乐曲，但最早大概也只是一种能打击节拍的乐器而已。另一种由此而生的乐器便是鼓。最早的鼓大概是用一张兽皮绷在两腿间，用手或棍棒敲击，如澳洲土人跳“科罗薄利舞”时女人们便用这种“鼓”伴奏。非洲有一种被人类学家称为“earth bow”的鼓，是在地下挖一个洞，然后用拉紧的皮把洞蒙起来，用木尖或骨尖把皮钉在洞口的周围土地上，就成了这种原始的鼓。而当人们用一个共鸣器来代替这个洞的时候，所谓“盒式竖琴”（Box harp）也就发明了。由此可见，音乐的发展，正是一个由人体到非人体的过程，无论是从声乐到器乐，还是从击掌到击石、击鼓、奏琴，都如此。

原始民族的乐器，根据人类学家和音乐史学家的研究，可以分为四类。第一类是“体鸣乐器”（idiophone）。体鸣乐器（也可译为“自鸣乐器”“实体乐器”）从广义上讲，即无须附加任何部件（如皮膜、弦线或簧片）就可以发声的乐器。它当然是最简易也最便当的乐器，而其中第一件便是手掌，第二件便是石块，但却远远不止于此。体鸣乐器就其发声方法而言又可分为四类，即手摇式、打击式、刮擦式和槌捣式。手摇式体鸣乐器（shaken idiophone）包括拿在手里演奏的、作为独立乐器的响器，和戴在演奏者身上或附在其他乐器之上作为附属品的响器。非洲民族喜欢用葫芦来做这种乐器，并用贝壳、骨片、竹笋、金属或珠子串成的网罩起来，其最大者为尼日利亚的约鲁巴族（Yoruba）和达荷美人（Dahoméens）之纳果族所演奏的塞凯累（Sekere）响器。打击式体鸣乐器（struck idiophone）范围极广，包括各种能发出响声和产生共鸣的木片、石片、棍棒之类，较为高级的便是石磬、石锣、石拍板以及木铃和铁铃。用金属片、动物角或乌龟壳可以做成戴在手上的响板；吊在树上的响棒，经过长期演化便形成钹和三角震动器；空心的树干被当作鼓来敲击，将韧皮卷成这种形状也可以起到同样的效果；竹子由于是空心的，当然也可以用来敲击；把石子和种子装进葫芦里，敲起来效果极佳。总之，原始民族已充分地利用了一切可以敲击发声的东西。刮擦式体鸣乐器（scraped idiophone）和槌捣式体鸣乐器（stamped idiophone）要少见些，前者如用一根刻有凹口的棍子从一个果壳中穿过，同时刮出声音；后者则如用一只长颈葫芦按不同方式槌捣，便可以发出不同的声音。上述四种乐器一般都是作为节奏乐器来使用的，而可以演奏乐调的则主要是手琴（mdira或sansa）和木琴，它们已是相当高级的乐器了。

第二类是“膜鸣乐器”（membranophone），其中最重要的便是鼓。“鼓到如今还是大部分狩猎民族的唯一乐器。爱斯基摩人、明科彼人以及大部分的澳洲部落，都是除了鼓，就不知道还有别的任何乐器。” ^[8] 鼓通常用硬圆木雕成，也可用木条外箍铁圈制成，土制容器也用作鼓的外壳，西非大草原上甚至还使用葫芦。鼓的形状很多，可以是圆锥形的、圆柱形的或半圆柱形的；可以是单面的，也可以是双面的。敲击的方法更是多种多样，有手击，也有棍击；有双手击，也有单手击；或者手、棍并用，并灵巧地变换着姿势，用拳、掌、指、指关节、手腕等各种方式敲击鼓的各个部位，就会发出有变化的好听的声音。更高级的则是成套的定音鼓，如乌干达国王卡巴卡（Kabaka）就有十五只一套的“恩坦加”（entenga）鼓，其中十二只构成旋律，另外三只打节奏，而臣民们的定音套鼓规模则要小得多。

第三类是“气鸣乐器”（aerophone），包括笛类、簧管类和喇叭（号角）类。笛类乐器都有空膛和孔，可以由自然空腔的物质如竹、藤、黍秆、动物的骨管或角等做成，也可以用木雕或用土制，如前面提到过的骨哨和陶埙。笛的下端可开口或塞住，可以直吹，也可以横吹。音域广的笛可有多个指孔，而那些只能吹奏一个音的笛则可以扎在一起做成排笛，所以笛已不同于前两类乐器，乃是一种能演奏旋律的乐器了。簧管是加簧片的“笛”，有单簧，也有双簧，有的还在乐器的一头或两头加果壳和葫芦。号角多用动物的角做成，如果再加上葫芦就变成喇叭，它们发出的声音较大，因此颇为原始民族所重视，尤其是在各种宗教仪式上，更有神奇的效用。

第四类是“弦鸣乐器”（chordophone），其中最早的是音乐弓，它在作为武器和工具的弓发明之后即已出现，因此它差不多已有一万年的历史。用弓来演奏有两种方式，一种是用手拨弹，一种是用嘴演奏，也有嘴和手并用的。比音乐弓更为复杂的是各种琴，其中有一类显然是直接从音乐弓演变而来，其形状颇似现代之竖琴，只是琴弦要少得多。如果将弦绷在别的什么东西而不是弓把上，就做成了别的琴，如槽式琴、筏式琴；而如果将琴弦装在一个共鸣器上，其效果显然又会得到改进。与此同时，弓弦也可能演进成使琴弦发响的一种辅助性的工具，弦拉和弹拨也就成了弦鸣乐器的两种演奏方法了。

从体鸣乐器到膜鸣乐器再到气鸣乐器和弦鸣乐器，显然的是一个从简陋到复杂、从单一到多样的过程，也正是音乐作为一种艺术的诞生过程。因为声乐也可以广义地看作一种“体鸣”。或者更确切地说，这个过程也可以表述为下列公式，即：喉鸣（声乐）—体鸣—膜鸣—气鸣—弦鸣。基本上是一个从声乐到打击乐再到管弦乐的过程。正是通过这样一个过程，人类使音乐从人体自身发出的声音变成了一个蔚为大观的音响世界。

〚三〛

毫无疑问，无论声乐也好，器乐也好，音乐都是一个由纯粹的人工音响所构成的艺术形式，因此它也是一种纯粹的“心象艺术”。但是，人类为什么要构造这样一个音响世界呢？他这样做的目的、动机和意义又究竟何在呢？

最古老的一种理论认为，人类这样做，完全是对大自然的模仿。不但古希腊的德谟克利特说过人由于模仿鸟鸣而学会歌唱，中国古代也有类似的说法。《吕氏春秋·仲夏纪》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋 置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽；瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”这种说法由于过于古老且又被称为“模仿论”，因此现在一般已不为人们赞同，但我认为恰恰因其古老，反倒有可能更接近于事情的真相而不容忽视。

我们不妨先来看看其他的几种理论。最有趣的是达尔文的说法。“达尔文以为乐音和节奏的才能，是由我们的动物祖先，当初用为引诱异性的手段而获得的。”他引用斯宾塞的话说：“音乐唤起了我们不曾梦想过它的存在和不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪。”达尔文认为，音乐唤起的所有这些，都“只有假定乐音和节奏曾经被我们半人类的祖先在一切动物都为最强的感情所激动的交尾期里利用过，才可以理解得若干” ^[9] 。也就是说，音乐根源于人类从动物那里继承而来的一种本能，这种本能曾经促使它们在繁殖期间运用悦耳的音响来吸引异性，或者说，表达爱情——性爱之情。

尽管达尔文当之无愧的是现代科学人类学的创始人之一，但他这种观点却显然难以让人接受。因为按照这种说法，夜猫之叫春便也该载入世界音乐的史册了。更何况，“鸟儿之啁啾并不限定在交尾季节，这一点必定使这些理论家们困惑起来。而且，它到底是不是音乐呢？虽然在纯感官形式上，产生和听见这种鸟儿啁啾的声音是愉快的，但这种混乱的音调却缺乏所有人类音乐中的基本因素——节奏与结构。我们可追溯一条连续的发展线，从原始音乐到今天的音乐。所有这一发展中的发明仅意味着不停地前进，是技巧之改进方面、乐器之构造方面、音乐记忆和精神结构方面的前进。反过来，我们看不出任何从所谓动物音乐到原始人的音调节奏及构造的转化” ^[10] 。事实上，也不可能存在这种转化。因为所谓“鸟儿会歌唱”，不过是人的一种“移情”和“拟人”的说法罢了。在其实际的意义上，它和夜猫子那难听的“叫春”声恰恰是等值的。

音乐不起源于求偶的信号，也很难说就起源于情感的语言。《礼记·乐记》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这种说法自然很得人心，在西方也有类似的观点，如斯宾塞就认为“音乐的泉源在于情绪与兴奋的语言” ^[11] 。的确，音乐似乎总是伴随着情绪和情感的，很难看到原始民族无动于衷地演奏或演唱。但是，音乐果真只是因为“言之不足”才“长言之”“咏歌之”吗？或者真只是“声相应，故生变，变成方，谓之音”吗？显然，这种日常情感语言先于音乐语言，后者是前者情感表现之延续的说法，是缺乏实证依据的。我们完全有理由假定，音乐既不是文学（诗）的延续，也不是舞蹈的附庸，它完全有可能是独自发生、发展起来的。

施通普夫（Stumpf）就持这样一种观点。他“坚决认为音乐真正的起源，既不像卢梭、赫尔德和赫伯特·斯宾塞所假设的那样，是充满了感情的日常语言；也不像瓦莱舍克（Wallaschek）和毕歇尔（Bücher）所提出的另一种解释那样，是在舞蹈或劳动中身体动作的节奏。因为既不是富有感情的语言，也不是单独的节奏，能够产生构成音乐艺术的本质的那种单纯而又明确的音调关系。音乐主要是被固定的、明确的音程所分隔开来的音调的产物。这些独立于音高的音程，可以颠倒转换，而没有丝毫改变的情形。声乐和器乐——前者先于后者——可能更多的是从远距离上向人打信号的动作中产生出来的。打信号时，不同的音域总是要使用十分简单的音程，以便在一声呼喊中就把它们结合拢来。这种纯粹功利主义的活动，最可能是原始音乐中三个组成部分的源泉。这三个组成部分是：旋律、节奏和初步的和声” ^[12] 。毋庸讳言，这个设想是够大胆的，然而却仍然很难让人信服。且不说音乐的三个组成部分——旋律、节奏与和声是否真的系由远距离打信号的呼喊中产生出来，即便果真如此，我们也仍然不懂：它们产生出来干什么呢？

毫无疑问，在那样一个生存尚属不易的时代，是不大可能有什么超功利的“纯艺术”的。一切都得服从功利的目的，音乐当然也不例外，因此它只能产生于为了某种实用功利而制造人工音响的活动之中，远距离地打信号自然是其中之一种。事实上，某些乐器（如鼓）至今仍在起着这种作用。但另一些乐器，如前面提到过的埙、骨哨等却显然别有用途，它们很可能是用来诱捕猎物的，而这也可能是人类最早的模仿活动之一。我们几乎可以肯定，模仿动物的声音显然要比模仿动物的形态（用舞蹈模仿或用绘画模仿）容易得多。所以，当人类最初模仿鸟鸣时，他既不是在向它们学习求偶手段，也不是在向它们学习声乐，而是为了解救自己的辘辘饥肠。汉斯立克说给予音乐最大好处的不是夜莺而是绵羊，是绵羊的肠子，实际上最先得益的却是人的肠子。然而，正如在狩猎活动中对动物的其他方式的模仿一样，模仿鸟鸣或野鹿求偶时的鸣叫这种狩猎技术，是会转化为狩猎巫术的。占有一个事物的表象就等于占有这个事物的原始思维方式和逻辑在这里同样适用，这样，音响之服务于巫术，也就毫不奇怪了。事实上，在某些巫术活动如求雨的巫术中，模仿自然音响（风声、雨声、雷声等）是其中不可或缺的内容。所以，人工音响的制造，和视觉形象的制造一样，一开始同样有着一种占有对象的意义。

从通过模仿某些自然音响（风雨声或动物的鸣叫）来部分地占有自然，到用音乐来整体地占有自然，在理论上也只有一步之遥。因为我们生活于其中的这个世界，是充满了各种音响的，因此它也可以抽象地看作一个音响的世界。由于在原始人那里，“一切东西都与有形的存在一样，也有无形的存在”，也就是说，“一切存在着的东西都具有神秘的属性”，而“这些神秘属性就其本性而言要比我们靠感觉认识的那些属性更为重要” ^[13] ，因此，音乐比绘画和雕塑也许更能把握世界的本质。因为音响虽然也是靠感觉来认识的，但毕竟比视觉形象抽象，它毕竟是一种“无形的存在”，或者说毕竟更接近于“无形的存在”。但是，音乐要想真正把握那“无形的存在”，即真正把握事物的神秘属性并进而把握世界的本质，就必须从单纯的模拟中摆脱出来，从模拟的转变为超模拟的。在这里，作为一种信息传递的人工音响和发声器无疑起到了促进的作用。我们知道，许多乐器，如鼓，甚至笛、哨等，都曾经用来传递信息。“这是西非、南美和新几内亚那些简单农业社会的文化特征”，即用木槽鼓来充当听觉的通讯工具。“它是将整棵树或一段树干中间挖空，留下两端不动，上面留下一条长而狭的槽，可以插入一个或几个鼓槌。由于鼓槌大小和鼓手所用力量之不同，可以发出高低不同的声音，结果便有可能发展出无穷无尽的密码系统。” ^[14] 我国西南地区和东南亚诸国也有这种木槽鼓。显然，鼓声是超模拟的。尤其当鼓声的意义已不再只在其声响，而更在其节奏时，就更是超模拟的。其他乐器的声响也同样可以达到超模拟的水平。也就是说，当发声器发出的音响不再是模拟自然音响而是传达人的意图时，它也就开始具有音乐的性质了。下一步的发展极为简单：既然这种有节奏的人工音响能够传达人的信息，那么，它理所当然地也就会被认为同样可以传达神的信息。它既然可以用于人与人之间的对话，也就当然可以用于人与神之间的对话。不过有趣的是，在新几内亚，“鼓声专用于人，对尊严的鬼神是不适用的。神要求一种笛子‘布雷格’的声音。这种神圣的乐器只有男子才能吹奏。……‘布雷格’笛的声音也被认为是一个神灵的声音，神灵听到笛声就被吸引来了，如吹者技巧使‘布雷格’神满意，他就进入笛中而被带入祭堂——‘布雷格’房里，再进一步举行仪式” ^[15] 。在中国，在宗教祭祀中用来与神灵对话的乐器最早可能是石磬，前引《吕氏春秋·仲夏纪》所谓“拊石击石，以象上帝玉磬之音”，“以祭上帝”，当是对这一事实的远古回忆。总之，音乐由于它无形无迹，看不见摸不着，本身就有一种神秘意味；而当它完全摆脱了模拟之后，也就更加虚幻飘渺，难以捉摸，无怪乎要被看作上帝和天国的声音和属性了。

然而天国的声音毕竟是不存在的，所以音乐与其说是神的诏语，毋宁说是人的内心独白。所谓与神对话，实际上也只是人在自言自语。事实上，即使在原始时代，也有独唱和独奏。不但在各种宗教仪式或群众集会上有独唱和独奏，而且在非宗教仪式上，甚至在没有任何旁人在场的情况下也有独唱和独奏。我们在本书第六章引证过一位澳洲土人的“贻贝歌”，那歌声曾使他克服了恐惧而至睡熟。这正如前引那位黑人音乐家所说：“一个人在孤独时的演奏可以消灾。”这种观念可能来源于原始宗教中的“默祷”。在默祷中，人暂时封闭了他与现实世界的联系渠道而进入一个冥想的世界。但即使在这个时刻他也不是绝无感知的。他也许什么也看不见，但至少可以听得见自己的心跳。于是这世界就除了音响以外而一无所有。可见音响是实有世界的最后存在，因此它当然也是通向虚无世界的最近驿站。当人杜绝了一切感知而只听见自己的心跳时，他就会误以为自己是在与那虚幻的神圣世界对话了。这时他就会产生一种进一步倾诉心曲的愿望，而这种倾诉既然是非语义的，也就只能诉诸音乐。在这方面，气鸣乐器和弦鸣乐器显然有独到之处。“吹奏乐器的声音是柔和而有力的”，而“弦乐器甜蜜的声音给原始人的表演加上抒情的味道” ^[16] ，它们更能表达一种如怨如诉的情调。与之相反，各种打击乐器的作用则接近于舞蹈，它们以其强烈而鲜明的节奏，给人一种“觉得自己是活着的感觉”。

总之，“对原始人来说，音乐并不是一种艺术，而是一种力量。通过音乐，世界才被创造出来” ^[17] 。事实上，在原始社会生活中，音乐的力量是无处不在、无时不在的。在劳动中，它强化着人们的意志力；在战争中，它激发着人们的战斗力；在集会上，它体现着部落的凝聚力；在舞蹈中，它洋溢着族民的生命力；在宗教仪式上，它又是人类的一种通神能力，即实际上是人类征服未知世界、体现自己属人本质的自我确证能力。因此，尽管音乐什么也不模仿，什么也不表现，然而正如叔本华所说，世界却在音乐中得到了完整的再现和表达 ^[18] 。

[1] 克瓦本纳·恩凯蒂亚：《非洲音乐》，人民音乐出版社，1982，第18—19页。

[2] 克瓦本纳·恩凯蒂亚：《非洲音乐》，第21—31页。

[3] 格罗塞：《艺术的起源》，第214页。

[4] 克瓦本纳·恩凯蒂亚：《非洲音乐》，第20页。

[5] 柴勒：《音乐的四万年》，转引自朱狄《艺术的起源》，第259页。

[6] 克瓦本纳·恩凯蒂亚：《非洲音乐》，第58、54页。

[7] 格罗塞：《艺术的起源》，第217、220页。

[8] 同上书，第222页。

[9] 同上书，第224—225页。

[10] 玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，第255页。

[11] 格罗塞：《艺术的起源》，第223页。

[12] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，第197页。

[13] 列维-布留尔：《原始思维》，第34、30页。

[14] 利普斯：《事物的起源》，第221页。

[15] 同上书，第225页。

[16] 同上书，第290页。

[17] 柴勒：《音乐的四万年》，转引自朱狄《艺术的起源》，第259页。

[18] 请参看《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984，第257页。