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移除书签CHAPTER 10
雕塑
雕塑是感觉空间的能动体积的意象。
——苏珊·朗格
〚一〛
无论如何，雕塑与工艺和建筑的内在联系都是一种显而易见和不容否定的事实。正是这种可能有着发生学意义的内在联系，使本书将雕塑与工艺和建筑归为一类，而不是像通常那样，将它和绘画归为一类。在我看来，雕塑与工艺和建筑的联系要远远大于它与绘画之间的共同方面：第一，雕塑所使用的物质材料，恰恰也正是工艺和建筑所使用的那些材料——在原始时代，它们是木料、石料和泥土，后来，则又加上金属材料和塑料，等等，而绘画的最重要的材料——颜料，对于雕塑来说则是可有可无甚至不需要的；第二，雕塑和工艺、建筑所共同使用的这些材料，都是或者可塑的（如泥土），或者可雕、可刻的（如木料、石料），或者可熔铸、可焊接的（如金属、塑料），而塑、雕、刻、熔铸、焊接，以及打磨、抛光等，正是工艺、建筑和雕塑的共同创造手段，与绘画的主要手段——描绘、涂抹等迥异；第三，雕塑与工艺、建筑一样，创造的主要是三维空间的立体形象，而不是绘画的二维空间平面形象。因此，无论从材料、手段抑或最终所创造出来的形象看，雕塑都不同于绘画，而应该与工艺和建筑划归同一艺术群。
事实上，雕塑与工艺和建筑，也确实存在着一种发生学上的联系。雕塑艺术之最基本的制作手段——“雕”与“塑”，就与石器工艺和制陶工艺密切相关。我们虽然不能肯定用黏土捏成一件陶器要早于用黏土捏成一个偶像，但却可以肯定，对一根木料进行砍、削，对一块石头进行敲击、雕琢、打磨，从而把它们制作成一件工具，无疑要早于用此类方法把它们制作成一件雕塑艺术作品。甚至我们还可以这样说：“在最宽泛的意义上，一块经过加工的石块，用人工的方法使它纳入一定的形式，也可以说就是一件雕塑。许多石质磨光了的工具，都明显地具有一种雕塑的最重要的特质。” [1] 换言之，最原始的人造工具，也同时在最广泛的意义上是最原始的雕塑作品。同样地，最现代的雕塑作品，如亨利·摩尔或文楼的某些作品，也差不多就是一些非常现代的工艺产品。它们是一些在工厂、车间、作坊或工作室里用机械或非机械手段加工过的金属或木石材料，一些无可名状的几何或非几何形体，如果艺术家不给它们命名或加以解释，我们在观赏它们的时候，也许会和原始人观赏一块加工打磨得特别好的石头和木头时的心情不相上下。
艺术史学家们区别原始时代“艺术性”雕塑和非艺术性“雕塑”的标准，在于其外观形象。凡是那种在外观形象上可以使我们联想到现实生活中某一形象（如人、某个动物等）的工艺品，都被划归到雕塑艺术作品一类去。即便是这类产品，也往往与劳动工具或生活用具有着千丝万缕的联系。如1840年在法国布鲁尼柯（Bruniquel）地区发现的雕刻在驯鹿角上的跃马形象，原本就是投枪上的装饰。在多陀纳（Dordogne）洞穴中也发现了一把鹿角制成的短刀，“刀柄上刻了一匹正在跳跃的驯鹿图形，手工之精美，就是现代艺术家也不过如此” [2] 。诸如此类的圆雕和浮雕还很不少，它使我们不由猜测，雕塑艺术的历程也许正是从对工具的装饰开始的。前已说过，最原始的石器工具只加工用于对象的那一面，而让把握的这一面保留着卵石的圆润。但随着工具的发展尤其是复合工具的诞生，对把手一端的加工也开始了。因为光滑的把手把握起来虽然舒适，却也易于脱落，因此又要刻些沟槽来增加摩擦力。终于有一天，这里刻下的不再是简单粗糙的沟槽，而是精致好看的纹路了；又终于有一天，这种雕刻发展到再现某一形象（如马、鹿）。当然，这时，巫术的作用也掺和进来了：投枪和短刀柄上的马和鹿，也许正是出于一种狩猎巫术的目的而制作的。
尽管考古学的发现还不能完全证实这就是雕塑的起源，但至少有一点是可以肯定的，即人类在某一可雕可刻材料上进行雕刻的冲动是工具的制造和使用所培养出来的。我们知道，一个小男孩如果得到了一把刻刀，他几乎是毫不犹豫地就会在墙上、地上、桌子上雕雕刻刻；而不仅是男孩，几乎所有的孩子都喜欢玩泥巴、玩沙子、捏面团。这种近乎“天性”的冲动是从哪里来的呢？猴子没有这种兴趣，大猩猩和黑猩猩也没有这种兴趣，因此它是人类独有的，是我们的远古祖先在制作石器和陶器时培养出来并遗传给我们的孩子们的。由于这种行为在本质上是人类改造自然的一种活动，是能够确证人之为人的一种活动，因此它是能够给人以快感的。只要看看儿童雕刻木头或玩泥玩沙玩面团时的聚精会神和津津乐道，就不难证实这一点。据此，似不难设想我们的远古祖先也曾有过这样一种快感。这种快感使他不满足于仅仅制造实用的工具和器皿，还想在有余暇和有余力的时候雕刻或捏塑一点别的什么，于是久而久之，雕塑也就作为一种独立的生产制作门类产生出来了。
独立的（即不是作为工具和器皿的装饰部分的）雕塑作品，据史前考古学的发现，主要是一些动物和人的形象，但几乎在它们出现的同时，雕塑就与建筑结下了不解之缘。“世界各地的雕像都出现在祭坛、庙墙、柱子和扶壁上。浮雕和自由雕像受到与其结合着的建筑物的烘托，而它们自己，又经常成为建筑物的‘装饰’。” [3] 考古学也证明了这一点：我国东山嘴红山文化陶塑女裸人像就发现于祭坛之旁，欧洲史前维纳斯的发现地同时也有人类的居住生活遗迹。至于图腾柱就更不必说，它们本来就是融建筑与雕塑于一体的东西。
的确，有很多东西，我们都难以十分明确地界定它们究竟是建筑还是雕塑，比如那种作为生殖崇拜象征物的石柱。当它高达数丈巍然而立时，我们说它是建筑；但如果做得小到可以随身携带，似乎又应看作雕塑。但是，一般说来，建筑并非放大的雕塑，雕塑也并非缩小了的建筑。一座楼房即使缩小得可以放在掌心（如建筑模型）也仍被看作建筑，一尊雕像即使高如摩天大楼（如乐山大佛）也仍是雕塑，甚至如法国的朗香（Ronchamp）教堂或澳大利亚的悉尼歌剧院那样奇特的建筑物，尽管建筑师或多或少地有一种将它们作为巨大雕塑作品去吸引人们观赏的意图，我们也仍然只是把它们看作建筑。那么，建筑与雕塑的区别究竟在哪里呢？
一般说来，建筑区别于雕塑的最显著的特征，在于它那直接的、明确的、显而易见和毋庸置疑的实用功利目的，包括现实的实用功利目的（如住宅）和虚幻的实用功利目的（如神庙）。无论建筑师怎样别出心裁、花样翻新，他所设计的建筑物的形式都首先是为这一目的服务的。只要能最有效地为这一目的服务，这一建筑物的创造就是成功的，而无须再做形式上的规定和要求，当然也就更不必要求它在外形上像什么，而且事实上也不大可能像什么，在原始社会就更是如此。也许只有那些作为生殖崇拜象征的建筑是个例外，但它们与生殖器官之间的那种相似，也只是一种“意似”而已，多半只是取其圆，或取其长、直、坚、挺之意味，更何况这种相似性也是为其实用功利目的服务的。至于其他一些“神圣建筑”或“巨石建筑”，包括立石、列石、环石、三石、石桌、方形神殿和金字塔，都很难说它们在模仿着什么。它们至多给人以一种含糊、朦胧、多义和游移不定的联想：如朗香教堂就像一只巨大的耳朵（意味着倾听上帝的声音或上帝倾听信徒们的声音），但也有人说它“使人联想到一个戴着帽子的荷兰人头像，上面甚至有眼睛和嘴”；又如悉尼歌剧院看上去既像一朵盛开于水边的莲花，又像鼓满的风帆。……总之，建筑绝不要求自己在外形上一定要像什么。它的外形是直接为它的使用目的服务的，而且是一种纯抽象或者半抽象的形象。
雕塑则与之相反。对于大多数雕塑作品，尤其对于原始雕塑而言，像不像什么却是至关重要的问题。也就是说，当我们面对一件雕塑作品并把它当作雕塑艺术来看待时，我们在主观上是要求着它在外形上模仿着现实生活中的某一事物，至少是或多或少地与某一事物相像的。正如美国凯尼恩大学哲学系主任、美学家奥尔德里奇（Virgil C. Aldrich）所说：“雕像必须比建筑物更富于形象，否则就等于没有。” [4] 这一规定性虽然遭到现代雕塑的否定和蔑视，但对于原始雕塑艺术而言，却是一条不可逾越的界限，否则，我们就无法区分，究竟哪些东西是雕塑，而哪些东西只不过是些加工过的石块和泥团。事实上，我们正是把那些具有可辨认可命名形象的产品称为“原始雕塑”的。因此，就雕塑的发生学意义而言，“雕像的形式就是雕像被领悟成的那种东西的形式，就是审美空间中的内容——例如一个直立着的人、一只躺着的豹——的形式” [5] 。这也正是雕塑区别于工艺和建筑的最直观的形式。正是由于这个原因，才无论雕塑与工艺和建筑有着多么深刻的内在联系和多么明显的相似之处，它都会在感性上被知觉为和在理论上被界定为不同于工艺和建筑的东西。
不要小看雕塑在外形上的这一特征，尽管它一再遭到现代雕塑及其理论的攻击，而且在事实上也确实已并不那么重要，但在雕塑艺术刚刚发生的那个时代，它却有着划时代的意义——它意味着人类不但能够利用和改造自然，而且能够能动地再造“第二自然”，至少是已经能够在形式上做到这一点。当然，当人类开始制造工具时，便已有了对自然的模仿，如模仿动物的爪、牙等，即已能将“对象的尺度”与“内在尺度”统一起来，“外师造化”而“中得心源”了。但毕竟，这种模仿还只是部分的、片面的和抽象的，而此刻却已能整个地模仿对象，即不但模仿其全貌，而且甚至模仿其神态了。例如，在法国拉马德伦（La Madeleine）出土的一件雕塑作品，便正是一只野牛在舔被小虫咬过的地方，形象非常生动，神态非常逼真，真是巧夺天工之作。它确实可以和造化一比高低。
诚然，当人类利用大自然提供的材料——木、石、泥土等创造工具和建筑时，他们在某种程度上也可以说是在再造自然，或者说生产“第二自然”，但这时他们生产的，还只是无机的自然，是和那些材料一样没有生命的东西；而当他们用同样的材料制造出占有三维空间的动物形象和人的形象时，他们却是在试图给这些无生命的无机物贯注生气了。有人解释为什么史前维纳斯们都没有腿，或者做成可以插入土中的形状，说那是为了防止“她们”“跑掉”，这也许是不无道理的。也就是说，这些雕像也许确曾被看作一种“活物”。然而，石头雕成的猛玛象毕竟不是真正的猛玛象，泥塑的野牛也毕竟不是真正的野牛。这样，人类就创造了一个不同于现实世界的观念世界，一个不同于物理世界的心理世界。这个新创造出来的观念世界和心理世界，与原来那个本来就存在着的现实世界和物理世界有着明显的区别，又有着不可分割的联系，而将这二者联系起来的，却又恰恰是雕塑作品本身。一个石头雕成的野牛固然不是真正的野牛，但它同时也不再是一块普通的石头。对于石头而言，它是野牛；对于野牛而言，它又是石头。石头与野牛这两种风马牛不相及的东西，竟神奇般地合而为一，集中于同一事物之中，其中的奥妙，难道还不值得我们深究吗？
〚二〛
的确，在雕塑这种“几乎和人类本身同样古老” [6] 的艺术样式中，似乎确实蕴藏着人类对世界的最原初的认识和在这种认识的基础上再造世界的最原始的冲动。
古希腊哲学家亚里士多德曾经“形而上学”地将万事万物的构成归结为质料因、形式因、目的因和致动因四种原因，其中最重要的是形式因，因为正是通过形式才使质料成为事物，也正是通过形式才规范了动力和实现了目的。当一个原始人将一块砾石经过打击而做成一把最原始的手斧时，他就赋予砾石以石斧的形式，并通过这一赋予实现了自己的目的，也使动力有了价值。显然，砾石（质料）是大自然所固有的，石斧（形式）却是属人的。人是形式的赋予者，而劳动（工具的制造）则可以说是赋形式予质料的活动。于是，在长期的生产劳动实践活动中，人就产生了一种心理冲动，一种可以称之为“将形式赋予质料”的冲动。可以肯定，正是这一冲动导致了雕塑艺术的诞生。西方一些雕塑史学家认为：“人类成为高等动物的重要的第一步是制造工具，但更重要的第二步却是创造形象。” [7] 如果仅指艺术的历程而言，则无疑是正确的。因为没有这更为重要的第二步，艺术作为“赋形式予质料”的活动，就无法从原始物质生产劳动中分化出来（尽管有了这一步，艺术也仍在相当长时期内依旧和其他原始精神生产混杂在一起，并保持着和物质生产劳动的联系，但毕竟因为有了这一步，它才进入了“前艺术”阶段），而众所周知，人类最早的创造形象的活动之一，就是雕塑。
前已说过，雕塑这种“赋形式予质料”的活动，是直接从工具的制造那种同样是“赋形式予质料”的活动过渡而来的，因此雕塑有可能是最早地以“创造形象”为目的的艺术样式。也就是说，雕塑可能要早于绘画。当然，这一点还有待于考古学的证明，但从理论上讲，把现实生活中的三维空间形象“压缩”为二维空间形象并固定于平面，或者说，把一个二维空间的平面形象“看作”是三维空间形象，恐怕在事实上也比直接将一个三维空间形象看作另一个三维空间实体要困难些。正如心理学家们指出的：“所谓形状或远近的视象好像是简单感觉，其实是复杂的意识状态” [8] ，因此，“被现代美学家称为审美直觉的那种东西在原始人那里还需要培养” [9] ，而这种培养的任务当然只能由原始艺术来承担。于是，这就形成了一种看起来似乎无法解脱的“悖论”和“魔圈”：一方面，只有具备一种能够直观地把握形象的心理能力才能创造艺术；另方面，这种心理能力即审美直觉又只能由艺术来培养。那么，工具的制造这种“赋形式予质料”的活动又是怎样过渡到艺术这种“赋形式予质料”的活动的呢？
显然，这里必须有一个中间环节，它也许就是我们可以称之为“错视”“错觉”或“幻觉”的那种心理现象。对此，朱狄有过很好的论述，他说：“如果一只动物偶然碰到一块形似它的同类的岩石，那么它会毫不在意地经过这块岩石，但假如是一个克罗马侬的猎人发现了一块岩石看起来就像是在一定距离外快要躲避开去的长毛象，那么惊奇感就不能不使他去细细察看这种形似动物的岩石，并且把它和记忆中的长毛象加以对照，在这种情况下我们就可以设想，那第一次想象中的长毛象就是为第一次的艺术活动准备了心理学上的条件”，“而当这样的猎人自己动手去创造一只长毛象的轮廓时，艺术就诞生了”。所以他认为，“人类首先是学会了一块石头看起来像是什么，然后才会去学会一块石头可以去雕成看起来像是什么的雕像” [10] 。
无疑，这种说法的确“可能为第一次的艺术创造提供了一种心理学上的有意义的解释”。但是，这里也仍有几个问题还值得深思和进一步探讨：为什么一个克罗马侬人的猎手一定要把一块看起来好像是长毛象的石头（或泥团）进一步加工为惟妙惟肖的长毛象形象呢？为什么这种加工（或形象的创造）几乎仅限于动物（而且基本上是大型哺乳动物）和人的形象呢？难道他们就不曾把一块石头“看作”一个坚果或别的什么东西吗？显然，他们并不是因为有了“错视”或“幻觉”或“想象力”这种心理学上的前提和可能性，就一定和必然要发明雕塑艺术和用这种方式来创造形象的，他们的这一行为，必定还有其深刻的原因，那么，这原因又该是什么呢？
我认为，上述问题都可以也只能由一个事实来回答，即前面说到的：原始雕塑所创造的“形象”主要是两大类——人的形象和动物的形象，而且主要是一些大型的哺乳动物，如猛犸象、野牛、马和鹿，有时还有狮和熊。很显然，它们都是生命力极强的形象。原始人类创造这些形象，正是为了通过这一行为而获得或祈望永不枯竭的生命力。正是由于这个原因，小型哺乳动物、爬虫类动物、昆虫和植物等才不受青睐，而人的形象则不但以女性为主，并且她们还都几乎无一例外地被塑造成孕妇的模样。
本书第四章已指出，生命创造是艺术的原始冲动，而这一冲动在雕塑这里无疑得到了最好的体现。可以说，正是在这一点上，雕塑将自己与工艺和建筑区分开来了，即：它不仅是“赋形式予质料”，而且是“赋生命形式予质料”。我们知道，生命是物质运动的最高形式，而人则又是生命体的最高形式。如果宇宙间果真有神的话，那么，这就应当是神的目的。所以，雕塑家所做的正是神的工作，而那些创世神做的也正是雕塑家的工作：女娲、耶和华、普罗米修斯用黏土做成人，即赋予质料（黏土）以形式（人），所不同的，仅在于神祇们还赋予其“灵气”，使这些泥土做的人活了起来。但是，我们又焉知原始雕塑家们就不曾有过同样的念头呢？
实际上，这种念头或多或少、或明或隐的是曾经有过的，因为雕塑所体现的正是这样一种观念：世界是创造出来的，而且就是用“赋形式予质料”的方式创造出来的。过去，人类已经用这种方式创造了无机的世界（工具、建筑），现在，他们又开始创造有机的世界了。尽管这有机世界的创造所使用的还是无机的质料，但赋予它的却是有机的形式，这不正是试图赋生命予无机物，给冷冰冰的石头、泥团贯注以生气吗？有人认为，雕塑之所以几千年来都使用差不多的材料——木、石、泥、青铜等，是因为雕塑与宗教关系甚密，而冷冰冰的大理石等正好可以表现神的超凡脱俗、铁面无私、可敬畏和不可亲近；而我却认为，雕塑及其材料所体现的毋宁说是一个梦，一个和创世神话一样的梦。不过，它不是神的目的，而是人的理想。
〚三〛
理想化，是原始社会到古代社会全部雕塑作品的共同特征。无疑，无论原始雕塑抑或古典雕塑，其表现手法从整体上讲都是写实的，否则，我们今天怎么可以准确无误地辨认出，哪一件雕塑是野牛或雄狮，哪一尊雕像是维纳斯或奥古斯都呢？但是，尽管原始的和古典的雕塑家们塑造了各种栩栩如生、惟妙惟肖的动物和人的形象，其目的和意义却“并不在于逼真而在于理想化”。也就是说，它们都有一个共同点：“把偶像做得近似心愿，而不仅仅是反映客观现实。” [11] 因此，雕塑艺术风格的演变，也就往往是人类理想（心愿）演变的过程。
在旧石器时代，“理想世界是简单的：有很多可吃的野兽和会生育的强壮女人，从而使部落得以延续” [12] 。如果说，前一心愿（食）主要体现于雕塑艺术的取材方面（只雕塑大量供给肉食的动物）的话，那么，后一心愿（色）则主要体现于雕塑作品的造型方面。旧石器时代人体雕塑主要是女人体，而这些被后人称为“史前维纳斯” [13] 的女裸雕像，恰恰正是“人类把他们心目中的理想形象记录下来的首次尝试”。的确，“史前人的理想女人并非有诱惑力的待嫁少女，而是强壮的、怀孕的和使人敬畏的母神” [14] 。因此，这类雕像大多是些模糊浑圆的整体，脸部没有五官或表情模糊，细弱的双臂无力地搁置在硕大的乳房上，肥大的臀部与隆起的腹部形成对称，阴部明显突出，有的还特别做了记号，大都未雕出脚，身体的动态刻画、整体的比例和其他细节都被忽略，用一句现代创作理论的成语来形容，倒真是“详略得当”的。这些“维纳斯”大多很小，如最有名的“温林多夫的维纳斯”只有11厘米高，其他的也大都只有人的一个拳头那么大，而且也像拳头那样紧缩着，似乎既未有能力展开自己的四肢，也未有能力去显示她们的表情。然而，正是这些既不高大，也不完美，不但简单朴质，而且近乎可笑的小型雕像，却“以其肥胖、成熟而有力的形态，显示了宏伟的纪念碑式的气度” [15] ，表现出远古史前人类赋生命形式予无机质料、用固体实物来表现理想和心愿的创造精神。
马克思说过：“女神的地位乃是关于妇女以前更自由和更有势力的地位的回忆” [16] 。随着社会经济生活中妇女的主宰地位逐渐为男性所取代，也随着男性在生殖活动中作用的逐步被认识，对女性和女性性器官的崇拜也就逐渐地被代之以对男性和男性性器官的崇拜，并且被巫术化和神秘化。也就是说，在“史前维纳斯”雕像中，被强调、夸张、突出的还只是女性的自然生殖力或女性生殖力的自然性，而在男性生殖崇拜雕塑作品中，被强调、夸张和突出的就不仅仅是男性的自然生殖力或男性生殖力的自然性，而且是附着于男性生殖器之上的神秘力量。在这个历史时期，人们似乎意识到，男女性器官的接触和结合只是一代新人诞育的自然前提，它只能提供生育的可能性，而不能提供必然性，更无法决定这一对男女会生出什么样的孩子来，而这一点，则主要是由附着于男性生殖器之上的神秘力量或神秘属性决定的。也就是说，男女性行为及其所导致的物质结果只是质料因，神秘力量或神秘属性才是形式因。因此，人们就不满足于仅仅塑造出男性生殖器的形象，还要将那神秘力量或神秘属性在上面表现出来，这就是前章谈到过的“图腾柱”或盛行于印度的一种雕塑——“林伽”。在印度泰尔米纳德邦的古迪姆拉姆有一尊石刻的林伽，不但在整体上呈阴茎状，而且上面还刻了一个裸体男子正面像，人像上的阴茎与其背景正好形成对应关系，一大一小，一上一下，而非洲雕塑“祖先像”中对男根的夸张，更是司空见惯的事 [17] 。
毫无疑问，用强调、夸张和突出某一部位的方法来实现其理想化，也仍是这类雕塑作品的特征。但这些后起的雕塑，又显然地不同于旧石器时期的“史前维纳斯”，它们更注意人物的精神性和作品的精神内容，其直接表征，就是面部表情不再可有可无，而且头部也相应地被夸张和突出。在美洲印第安人的图腾柱上，我们已经看到那些或狰狞可怖、或神秘奇异、或高深莫测的怪诞表情，那种半人半兽的形象真叫人过目难忘；而西非洲班巴拉人（Bambara） [18] 的祖先像，则不但有着夸张突出的乳房或阴茎，而且也同时有着硕大无比的头颅。显然，他们的祖先不但是有着旺盛的生殖力的（否则就不会有如此之多的子孙），也同时是有思想和有智慧的（否则就不会有如此聪慧的后代），这些思想和智慧就装在那些大脑袋里，它们至今仍是黑非洲文化不竭的智慧之泉。
从强调、夸张、突出生殖器官到强调、夸张、突出头颅，这正是一个从物质到精神、从自然到人的过程。它标志着人类文化的进步。与此同时，人体雕像也由小型转向大型。如墨西哥塔巴斯科州拉文塔（La Venta）发现的中美洲奥尔迈克（Olmec） [19] 文化之石雕人头像中，竟有高达两米、重达十吨者。拉文塔是一个潮湿的小岛，而那些戴着头盔的石雕头像是公元前800年至公元前400年间的作品，它们造型逼真，表情奇特，显得强壮有力，令人敬畏，其意味与风格看来都与“史前维纳斯”们全然不同，倒是和复活节岛上那些巨大石雕人像一样神秘莫测。
拉文塔岛上的石雕人头像是高度写实的，复活节岛上的石雕人像却明显地带有抽象变形的特征，而这也正是理想化的又一途径。最能体现这一精神的是黑非洲的雕塑。非洲黑人似乎都是些天生的艺术家，在雕塑、人体装饰和舞蹈方面尤为成就卓著，并都保持着原始艺术的荒蛮气息、野性魅力和勃勃生机。黑非洲的雕塑有高度写实的，也有高度抽象、变形的，前者主要是些国王的头像或全身像，后者则主要是些祖先像和神像。这两种风格的并存，说明黑非洲的雕塑已进入了相当自由的阶段。相比较而言，中美洲的雕塑有更浓的宗教意味，尤其是阿兹台克人的雕塑，“复杂、程式化，并出奇地带有某种邪恶不祥的美丽的形态和神情。这反映出，阿兹台克人所信奉的宗教是带有某种程度的残忍性的” [20] 。阿兹台克人在祭祀他们的神祇时，起先还只是以残杀活蝴蝶以为供品，但后来就被代之以搏动的活人心脏了，而那些信奉春天兼生育女神希佩的祭司们，则经常穿着人皮制成的衣服，规模最大的一次特诺克蒂特兰大金字塔的祭祀中竟杀死了两万人做供品。也许正是由于这种残忍性和恐怖性，才会产生出本书第四章提到过的那种狰狞可怕的人头骨形象的雕塑。
如果说，克罗马侬人、班巴拉人和奥尔迈克人雕塑的理想化，还大都是采取强调、夸张、突出人体某一部分的方法的话，那么，古埃及人雕塑的理想化，却采取了一种奇特的方式——将人的身体动物化 [21] 。人兽合体或半人半兽的雕塑形象并非为古埃及雕塑所独有，但其他民族的这类形象，应该说主要是属于神的。这些自然宗教或自然崇拜阶段的神祇们本来就是些动物，只是因为成了神才有了人的部分形象，如美洲印第安人（海达人）图腾柱上的那些形象，它们原本是鹰或鲸或大乌鸦，只因为被派作了人的始祖，才有了人的表情。然而古埃及最有名的半人半兽雕像——斯芬克司，却是属于人的，是人，或者说是被当作了神的人——法老王形象的神圣化。“斯芬克司”一词源于古埃及语šzp-ꜥnḫ，意为“栩栩如生的雕像”。确切地说，是法老王栩栩如生的雕像。古埃及最早也是最大的“斯芬克司”是坐落在吉萨的第四王朝（约前2613—前2498）哈夫拉王（Khafra）金字塔前的狮身人面像。这座巨大的雕像除两前爪用粗石堆砌外，整个身躯系用一块完整的巨石雕成，高约二十米，长达五十七米，头部塑有国王头饰，前额雕出象征标志王权的蛇像，下颌有胡须，面部特征是哈夫拉王肖像的理想化。说得明确一点，它就是哈夫拉王墓（金字塔）前的本人纪念像，而这一人像之所以要雕成狮身，则无非是以此来象征这位至高无上、不可一世的君王的神圣、非凡、威严、崇高、智慧和力量罢了。因此，它归根结蒂是人体雕塑理想化的一种特殊方式。
毫不奇怪，人本来就是从动物进化而来的，更何况给予人类发展以支持的也“不是天使，而是低级的实体，是动物” [22] ，因此以地上之神自居的法老王也要乞灵于动物，也就是顺理成章的事。事实上，古埃及的神祇有不少就是动物或半人半兽形象，如苍天女神（又是爱情与欢乐女神）哈托尔（Hathor）是一头哺育法老的母牛，大地之神盖布（Geb）是一只鹅，太阳神荷拉斯（Horus，又译贺拉斯、荷努斯）是一只头佩日轮的鹰，恶神（灾难之神）塞特（Set）是一个头部像长颈鹿的怪兽；创世神之一的克努姆（Khnum）是羊头人身，坟茔神安努毕斯（Anubis，他为死者走向阴间引路，并在对死者的审判中主管称量心脏）是豺头人身，智慧与文艺之神透特（Thoth，他与安努毕斯搭档，在审判死者时记录称量心脏的判决）是鹮头人身，等等。因此，在古埃及的神圣雕塑中，就既有人面兽身的人，也有兽首人身的神。
人的兽体化和兽的人格化在本质上都是一致的，即现实的理想化。恩格斯指出：“在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神……” [23] 看来也许是，人类首先用恩格斯所说的这种“人格化的方法”把动物变成了神，创造出半人半兽的神的形象，而当他们觉得要把人也变成神时，就把这种方法和形象回赠给了人，于是脱离了动物界的人反倒退了回去，变得“人不人，兽不兽”的了。这真是一个莫大的讽刺，不过也再明显不过地告诉我们，一场造神运动究竟会演出什么样的结局。
古埃及的雕塑显然保留了变兽为神和变人为神这两方面的结果。这些半人半兽的形象对于雕塑史的研究是极有意义的。因为原始时代雕塑的两大主题——人与动物，竟十分有趣地合为一体了。显然，以此为中介，雕塑艺术将向一个新的历史阶段过渡和发展，这就是以古希腊“艺术宗教”雕塑为代表的古典雕塑艺术时期。在这个历史时期，动物的形象已悄然退居次要地位，人的形象占据了雕塑艺术的舞台中心，而且也既不是史前期和黑非洲那种夸张变形的人体，也不是古埃及那种人兽合一的奇异形象，而是正常的、健美的、匀称的、充满青春活力和精神内容的男人体和女人体，但同时又是高度理想化的，只不过这理想既不是来自生糙自然，也不是来自神灵世界，而是来自对人自身的理性认识和审美观照。只有在这时，人才真正脱离了自然而高高地站立起来了。
因此，只有古希腊的雕塑，尤其是古希腊鼎盛时期的人体雕塑，才达到了理想与现实的真正的和谐统一，即正如黑格尔所说的：“精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。” [24] 必须指出，从古希腊到文艺复兴，这个艺术境界都一直主要是通过人体雕塑来实现的。显然，只有人才是精神与物质的统一，也只有袒露的、健美的、自然而毫不做作的男女裸体，才最能表现“赋生命形式予自然质料”这一雕塑艺术的最高主题，因为只有人才是生命的最高形式，也是生命的最完美形式，而人这种生命形式的外在表现就是人体，青春时期的健美人体则是其最美好的瞬间。雕塑作为一种瞬间艺术，当它把这种最完美的形式赋予泥、木、石、青铜等自然质料时，它得到的便只能是人体雕塑；而当雕塑终于确立了它的人体主题时，一个早就逻辑地包含于艺术发生学原理之中的规定性也就不言而喻了，这就是：直接从物质生产劳动中诞生出来的环境艺术（工艺、建筑、雕塑）必将在历史的进程中导引出一种新的艺术——人体艺术。
[1] 朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1984，第432页。
[2] 格罗塞：《艺术的起源》，第123页。
[3] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第119页。
[4] 奥尔德里奇：《艺术哲学》，中国社会科学出版社，1986，第82页。
[5] 同上书，第83页。
[6] 雷·肯拜尔等：《世界雕塑史》，浙江美术学院出版社，1989，第1页。
[7] 雷·肯拜尔等：《世界雕塑史》，第1页。
[8] 转引自朱狄《艺术的起源》，第64页。
[9] 朱狄：《艺术的起源》，第64页。
[10] 同上书，第63、65页。
[11] 雷·肯拜尔等：《世界雕塑史》，第1页。
[12] 同上书，第1页。
[13] 关于“史前维纳斯”的情况，请参看本书第四章。
[14] 雷·肯拜尔等：《世界雕塑史》，第2页。
[15] 同上书，第2页。
[16] 马克思：《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，第39页。
[17] 请参看本书第四章。
[18] 班巴拉人是曼丁哥人（Mandingues）的一支。曼丁哥人指西非尼日尔河、冈比亚河、塞内加尔河上游的居民，包括马林克人（Malinkés）、迪乌拉人（Dioula）和班巴拉人，部分保留图腾崇拜。
[19] 奥尔迈克（又译奥尔梅克、奥尔密克）文化是墨西哥古代文明“形成期”（“前古典期”）的一种重要文化，其艺术风格对后世影响较大。陶器多施刻纹，石器制作精致，最引人注目的是各种石雕和玉雕人像。
[20] 雷·肯拜尔等：《世界雕塑史》，第6页。
[21] 埃及人像雕塑的理想化还有一个途径，即创作方法的“程式化”和“规范化”。浮雕人像的脸是侧面的，眼却是正面的，胸也是正面的，腿和脚又是侧面的，形成两次九十度的转向。圆雕法老王的立像常是左脚在前，坐像则必是两手搁在膝上，右手握拳，左手平伸，并保持着没有丝毫转侧的所谓“正面律”。
[22] 《马克思恩格斯全集》，人民文学出版社，1972，第27卷，第63页。
[23] 同上书，第20卷，第672页。
[24] 黑格尔：《美学》，第3卷（上册），第110页。
