第四章　德拉克洛瓦《十字军占领君士坦丁堡》

《十字军占领君士坦丁堡》（The Crusaders Entering Constantinople ），作者欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），布面油画，长497厘米，宽411厘米。此画于1838年为凡尔赛宫定制，签署日期是1840年，1855年被转藏于卢浮宫。1852年，德拉克洛瓦又画过一个较小尺幅的版本，这个版本后来从莫罗的藏品中转到了卢浮宫。

要欣赏这幅画，首先要克服许多敌意。因为它尺幅巨大，又充满戏剧性，会使我们想起沃尔特·司各特 [19] 小说中的插图，以及19世纪浪漫主义中一切无聊的恭维；更严肃点儿说，它充满了躁动与不安，使眼睛无法安定下来，去享受一种感官上的平静—这种平静源自那被和谐地连接在一起的色块。在卢浮宫里，要想细看德拉克洛瓦的这幅杰作，需要意志的努力。我真同情那些游客，他们精疲力竭，踉跄地移向维米尔的《织花边的少女》（Lace-Maker ）。但是，如果我在此停上两分钟，面对这幅巨大的、硝烟弥漫的画作，以及它那气焰飞扬的邻作—《撒尔达那帕勒之死》（The Death of Sardanapalus ），我就能逐渐意识到，此刻，我正在遭遇的乃是19世纪最伟大的诗人之一，一位能够以绝对的精湛，用色彩与线条表达自己的人物。

当然，我的阅读在某种程度上影响了我的判断。就像透纳在罗斯金那里激发出一种毫无保留、不加鉴别的激情，德拉克洛瓦也激发了波德莱尔，而这两位能言善辩的赞美者写下的艺术评论，至今仍可作为文学作品阅读。此外，德拉克洛瓦自己就是一位才华横溢的作家，也是自达·芬奇以来最好的对自己艺术的解说者。从他的日记中，我们看到一位生气勃勃又智识超群的人物，堪比司汤达小说中的主人公。要不是他的心智超群首先俘获了我，我可能永远不会这么爱他的画（而且我承认，对这些画作，我有一种波德莱尔式的迷恋）。为了公平起见，在更仔细地观看《十字军占领君士坦丁堡》之前，我要先讲讲他的生平。

他生于1798年，也许是法国政治家塔列朗 [20] 的儿子，到了晚年，他逐渐显露出与其相似的外貌。他那幅藏于卢浮宫的自画像，是他三十七岁那年画的。尽管像大部分自画像一样，它呈现出模特最和蔼可亲的一面，但人们还是能够觉察到几分精力、几分意志和几分不屑，它们几乎直接暴露于这位通晓世故的人物那副精致的外表之下。我们能够看到一副野兽的面容，那有力的下颌和细长的眼睛，冲击着与他同时代的所有人。

“当我们的伟大画家的整个灵魂对准一个观念或是想攫住一个梦幻的时候，一只眈眈于猎物的老虎也没有像他那样，眼睛里闪着那么明亮的光，肌肉里蕴含着那么急切的颤动。” [21]

老虎。这个词很早就出现在有关德拉克洛瓦的研究中，而且不无道理。几乎他所有伟大的作品中都包含着洒落的鲜血，而且其中很多描绘的都是难以形容的大屠杀场面。每到巴黎动物园的投食时间—这是他很少错过的事件—他告诉我们，他都会“沉浸在幸福之中”。

《十字军占领君士坦丁堡》，1840年，德拉克洛瓦，卢浮宫

但是，他的本性中还有另外一面，使得“老虎”这一比喻更加切合。斯宾格勒 [22] 有种说法，叫“浮士德型人格”，德拉克洛瓦就是典型的例子，或许他比《浮士德》的作者歌德还要典型—歌德偶然发现，德拉克洛瓦为他的戏剧诗所绘的插图“极大地扩展了诗歌原有的意义”。在其最初的画作中，德拉克洛瓦曾将自己展示为身着哈姆雷特戏服的样子。当然，这里表现的不是那位优柔寡断的王子，而是一位身负才智之重担的青年学者。随着年龄的增长，德拉克洛瓦越来越不像哈姆雷特，我想哈姆雷特也必会如此。他那未被答复的疑问最终落定为一种对斯多葛哲学的倾好。但出于对社会习俗的讽刺和蔑视，他仍旧是一面社会风流的宝镜（the glass of fashion）。换成波德莱尔的话，就是说德拉克洛瓦乃是“浪荡子”的最高化身。但是，一旦他褪去那身英式剪裁的衣装—他是最先将这种式样引入巴黎社会的人物之一—换上一身阿拉伯人的装束，我们就会看到，这位伟大的悲观主义者又会如何从这世上，尤其是从19世纪这个繁荣昌盛、粗鲁而又充满勃勃生机的世界中抽身而退。像雅各布·布克哈特 [23] 一样，几乎唯一能够激怒他，令他公开鄙视的事情，就是谈论进步。他知道，我们事实上九死一生，能够存活下来实属侥幸；他明白，没有任何理由，要我们重来一遍。

他曾将自己完成于1840年之前的三幅伟大作品描述为他的“三幅大屠杀”。事实上，它们确实显示出他对暴力一贯的兴趣；不过，这些画也印证了他心灵的发展。第一幅《希奥岛的屠杀》（The Massacre at Chios ）虽然像毕加索的《格尔尼卡》（Guernica ）一样，描绘的是当时刚刚发生的事件，但直到今天，它仍旧是罕见的、具有感动我们的力量的图画之一；而且，如果我们还记得，它最初曾和安格尔那幅最无聊的画作《路易十三的誓言》（The Vow of Louis XⅢ ）展出于同一个沙龙，我们就能想象出，对于当时的年轻人来说，这幅画意味着什么。德拉克洛瓦的愤怒和对暴政的憎恨是真诚的，但在一定程度上，也是惯例性的。他的第二幅大屠杀，《撒尔达那帕勒之死》要更个人化。波德莱尔曾说，“正是他灵魂中野蛮的那一半，完全奉献给了梦境的描绘”。但是在这里，这梦境也不是他个人的独创，因为这样一幅描绘肉体的疯狂，并以暴力和自愿赴死告终的图像，一直是浪漫神话的一部分，从萨德侯爵到《阿克塞尔》 [24] 都是如此。

他的第三幅大屠杀《十字军占领君士坦丁堡》是幅前无古人的作品。此时距他绘制《撒尔达那帕勒之死》已经过去了十多年，德拉克洛瓦对人类命运的看法，也发生了相当大的改变。他已经去过摩洛哥，但他在那里发现的并不是他所想象的那种感性的狂野，而是一种古老而高贵的生活方式。他立刻认识到，比起沙龙的那种僵硬做作，这种生活方式要古典得多。他与那个时代最精深的灵魂都交往甚密，其中包括阿尔弗雷德·德·缪塞、乔治·桑，以及他最挚爱的朋友肖邦。德拉克洛瓦曾说，肖邦的音乐对他来说，“就像长着绚烂羽毛的鸟儿在深渊上空拍打着翅膀”。他还逐渐发展出一套历史哲学，不可思议地与尼采和布克哈特的观念类似。关于阐述这一哲学的最伟大的艺术作品，曾存于法国众议院的图书馆中，1838年到1845年，他曾受命装饰这里。其中最完整、最容易为人们所接受的，就是《十字军占领君士坦丁堡》。

《希奥岛的屠杀》，1825年，德拉克洛瓦，卢浮宫

《撒尔达那帕勒之死》，1827年，德拉克洛瓦，卢浮宫

这幅画最初由阿道夫·梯也尔 [25] 为凡尔赛宫定制，被拿来与格罗男爵 [26] 和贺拉斯·韦尔内 [27] 的巨大画幅挂在一起，以显示拿破仑的胜利。德拉克洛瓦选择了这样的主题，但似乎没人发现其中隐藏的讽刺意味，尽管他已经十分明显地表明了自己的意图。他告诉我们，为了使他的作品仅凭一般色调和色彩就能表达含义，能够远在人们阅读它们的内容之前就对他们的心灵产生影响，他煞费苦心。《十字军占领君士坦丁堡》的色彩是肃穆、阴沉的。燃烧的城市使整个天空变暗，十字军团深陷在一团云烟的阴影中，看起来就像一大团紫色色块。对眼睛的唯一安慰，就是博斯普鲁斯海峡的那一抹淡蓝色，其间点缀着些许红帆，就像从远处战场传来的号角声。

与其他以大屠杀为主题的作品相比，《十字军占领君士坦丁堡》的不同之处在于，德拉克洛瓦从暴力中再也得不到任何快感了。他对野蛮人已经丧失了信心。在他大部分描述人类“九死一生”的作品中，人们会感到，比起被消耗殆尽的文明的残渣，破坏者的生命力要更加可贵，但是在这里，征服者们自身已经精疲力竭。德拉克洛瓦绘于众议院图书馆中的匈奴王阿提拉的粗野能量再也无法鼓舞他们了。他们看着那些受害者，眼中充满忧伤与困惑。他们征服了这个文明世界，但不知道该如何处置它。他们将会摧毁它，不过仅仅是出于难堪。

“但是你已将它作为文学来称赞，”读者们可能会说，“那作为绘画，你又能就它说些什么？”在法国，人们不会问这样的问题；但德拉克洛瓦对这个培养了莎士比亚、拜伦和司各特的国家的欣赏并未获得相应的回报。据说一位法国沙龙女主人，在看到她最喜爱的宾客从派对上偷偷溜走时，曾这样感慨：“德拉克洛瓦先生是位多么有魅力的男子啊，他画画真是可惜了！”这一直是英国人的态度，而且在这个国家，他的画作又是如此之少，因此，我不认为这一观念能够被改变。此外，由于摄影作品的效果主要取决于色彩而非色调，因此，他的画作的拍摄效果并不好。即使是他的敌人也承认，他是一位伟大而又具有深刻原创性的色彩大师，能够通过互补色的并置取得意想不到的特殊效果，这最终导向了修拉的发现。那些希望他的色彩要么像鲁本斯、要么像威尼斯画派的人，有时会对他的色彩做出错误的判断。鲁本斯和提香当然是他的老师，但是，他的意图是完全不同的。他构筑和谐，却不是为了达到和谐本身，而是将色彩作为戏剧性表达的手段。由于他的主题多是悲剧性的或骇人的，他的色彩因此也总是不祥的。他喜欢将青灰色的蓝和紫放在一起，来表现险恶的天空。他尤其喜爱那噩梦般的深绿色，作为血红色的互补色，它总是令我们惊恐。当波德莱尔写下《灯塔》中的这些诗句时，这一点无疑正萦绕在他的心头：“德拉克洛瓦，赤血染碧湖，邪魔频发难，密林浓荫罩，绿松常相伴。” [28] 在摄影复制品中，这一切都消失了，同样消失的还有他那具有表现性的笔触。德拉克洛瓦的“笔迹”既刚健又有特色，在他的每一笔中都能感受到，但这种效果在摄影中就减化和消失了。我喜欢以非常近的距离看德拉克洛瓦的画，享受其中那野性的力量，这种力量即使在他使用相当亲切的色彩时，也能被感受到。但是在《十字军占领君士坦丁堡》中，我却无法凝视任何高于马背的东西。由此，我也就能体会到那些业余爱好者的感受了。他们能在画家的小幅作品或素描中找到乐趣，但面对这样的庞然大物，也只能望而却步。

《十字军占领君士坦丁堡》局部之一

德拉克洛瓦知道自己的素描是如何生动；但他写道，“你总要搞坏点什么东西，一幅画才得以完成”。他煞费苦心地保持画面的生动。如果可以将《十字军占领君士坦丁堡》加以剪裁，分别展出其各个细节—比如画面左边那位将死的妇人，或这一惊人的风景中的任何一部分—它们将会得到更多的赞美。有一个细节常常被从整个构图中提取出来：画面右侧前景中，那位俯身于同伴身上的半裸女子。她就是那为人熟知的浪漫主义的象征，是那脚下的花朵，难怪我们伟大的浪漫主义艺术家会带着感激看向她。她的头发和后背，就像流水滑过石头，又像是一股破碎的波浪。她启发了罗丹创作雕塑《达那伊德》（La Danaïde ），而她的同伴那转向我们的脸，似乎是毕加索一系列素描的起点。

《十字军占领君士坦丁堡》局部之二

《十字军占领君士坦丁堡》局部之三

《十字军占领君士坦丁堡》是将“戏剧性”一词体现得淋漓尽致的一幅画，要否认这一点将是愚蠢的。在它首次展出时，这样的指控就出现了，而且暗合了波德莱尔那令人钦佩的说法，“人生的重大场合里的举止的夸张的真实” [29] 。真实是足够真实；但我们必须承认，面对逐渐逼近的骑兵队，在任何情况下，这两位女子都绝不会采取如此动人的姿态，而德拉克洛瓦也并不真的要求我们相信她们会这么做。他持有另外一种信念，即艺术必须在想象力的引领下，重新创造事件，从而展现出诗的品质。他或许是最后一位成功追随了贺拉斯 [30] 的建议的欧洲画家，这一建议曾使许多二流艺术家误入歧途，那就是，“诗如画”（ut pictura poesis）。我们可以批评《十字军占领君士坦丁堡》作为诗剧的形式，那些不喜欢古典表演风格，如埃德蒙·基恩 [31] 和夏里亚宾 [32] 那样的表演风格的人，可能会反感画中那两位拜占庭老人的夸张姿势。但是，确定无疑的是，看到这些十字军战士们，没有人会不受触动。这支困惑、迷茫的队伍，被困在一个忧郁的旋涡里不能自拔。构成这一旋涡的，是他们战马的脖颈，他们的旗帜，以及那华丽的头盔的剪影。他们像极了某些藏族仪式中的木偶，背后是那即将倾覆的古代世界的首都。