第八章　维米尔《画室里的画家》

《画室里的画家》（A Painter in his Studio ），作者是代尔夫特的扬·维米尔（Jan Vermeer of Delft，1632—1675），布面油画，长120厘米，宽100厘米。这幅画在维米尔去世时，还未经售出。几个月后，他的遗孀将其移交给他的母亲，作为1000弗罗林（一种金币）贷款的担保。18世纪，这幅作品出现在维也纳，被收入戈特弗里德·凡·斯威登男爵的收藏，1813年约翰·鲁道夫·切尔宁伯爵将其作为彼得·德·霍赫的作品购入。之后，这幅画一直在切尔宁的收藏中，直到1942年希特勒将其带到德国的贝希特斯加登。

彼得·德·霍赫的名字被刻在画中画家所坐的那把椅子的横档上，这有时被用来暗示它代表了画中的这位艺术家。但这更有可能是一个伪造的名字，是在维米尔的名字被遗忘了的时候，有人刻意加上的。维米尔自己的签名在画中的地图上，就在模特的衣领后面。最近学者们倾向于将画中模特的身份识别为历史女神克利俄，并且认为桌上的东西是其他女神的象征。他们由此推断，这幅画是一个有关绘画艺术的寓言，并且就是在1675/1676年的目录清单中被称为“绘画艺术”（De Schilderconst）的那一幅。

这幅画中有些比较精美的部分，比如模特的头部，在早期的修复中曾被擦掉，因此被轻微地重画过。

我猜想，每一位初次看到维米尔《画室里的画家》的人，他的自然感受都会是日光下的愉悦，那光线越过墙上的荷兰地图，洒落在一位耐心的模特身上，就像一波波潮水倾覆在沙滩上。我们享受着一个感知升华的时刻，一种单纯的赏心悦目；维米尔的早期崇拜者也因此被蒙骗，认为他是一个简单的艺术家。

然而，从一开始，各种复杂的因素就已经进入了。那个身穿蓝色衣服、手持黄色书本的女子平静而安宁，但在我的目光到达她之前，不得不跃过一些古怪的障碍物：窗帘的褶皱，画家奇异的背影，以及桌上那些被透视短缩到几乎难以辨认的物品。当我逐渐觉察到这些细节，我开始注意到，它们的样子以及它们彼此关联的方式是多么奇特。每一个形状都很明确，就像在儿童的画里一样，或者说就像在儿童被鼓励表达自己之前所画的那种画里一样。当一个人半睡半醒，睡眼惺忪地看着床边的把手，或者一盏灯，不太能够辨认出它到底是什么的时候，他也是在以这样的方式观看。维米尔保留了这种清晨的纯真目光，并把它和一种最微妙、最精致的色调感融合在了一起。

《画室里的画家》，1666—1668年，维米尔，维也纳艺术史博物馆

在这一刻，我开始思考，还有哪些画家也是如此迷恋这种奇异形状的，最先涌上心头的是两个名字：乌切洛和修拉。我记得，在乌切洛描绘的反映战争场景的画作中，有一些以透视短缩法画出的物品，它们很像这幅画里模特前面的桌上摆放的书籍和石膏像；乌切洛的画里甚至还有小号，和维米尔的模特手中那个几乎一模一样。当然，区别在于，乌切洛统一他画中的扁平形状的方法，是以几何学为基础的，而不是靠色调。他把这些形状与某种理想的几何结构联系在一起。文艺复兴的理论家们将这些理想结构称为规则形体，而这就是乌切洛所理解的“透视”（perspective）这个词的全部含义。维米尔也对透视法感兴趣，而且从中推导出许多相似的模型，但他对规则形体倒没什么兴趣。作为后巴洛克时期的艺术家，他笔下的形状更多时候是不规则的，关于这一点，我们对比一下维米尔笔下那球根状的臀部与乌切洛笔下那圆滚滚的马屁股，就明白了。修拉和维米尔一样，都对色调感兴趣，但他天生就是大平面的组织者。他不愿只画半个空箱子，像维米尔所做的那样；他们的交集仅仅在于，两人都对类似椅子的把手、阳伞的末端这样的物件有一种非私人性的迷恋。

《圣罗马诺的战役》，约1438—1440年，乌切洛，英国国家美术馆

但是，这些批评性的思考已经使我远离了作品本身，我必须再一次将目光转向它，看看有关维米尔，它能告诉我什么。这是他作画的房间之一。他似乎拥有两间不同的画室，因为有两种不同间距的窗玻璃，在他早期和晚期的作品中都曾出现过；而且，这两间画室可能一个就在另一个的楼上，因为光线总是从左边进来，并且具有相同的质感。他对空间的完美把控使这些房间看起来很大，但如果测算一下地板上的方砖，我们就会发现，这房间实际上非常小，这就解释了为什么画面前景中的物体如此靠近我们的眼睛。在开始作画之前，他会先布置场景：摆放家具，卷好窗帘，用织物覆盖椅子和桌子，然后再从他收藏的艺术品中挑选一幅不同的地图（我们知道的一共有四幅）或油画，将其挂在主墙上。就像普桑会在一个模拟舞台上事先设计好人物的分组一样，维米尔总是先把他的构图布置完美，然后才坐下来画它们。他的父亲曾是一位画商，在他去世后，维米尔接管了生意。因此，他拥有大量的艺术品，可供他布置房间，他还对艺术品的展陈建立起一种特殊的兴趣。在精心准备的布景中，他加入了一个人物。通常，当画中只有一个人物时，他是最满意的，因为这样他就能够避免一切戏剧性的张力；但有时为了多样性，当他必须在画面中再加入一个人物时，他总喜欢让其中一个背对着我们，这样，由两种目光造成的干扰就不见了。在极少数情况下，当画中呈现的是一种人物关系时，比如收藏在德国不伦瑞克的《拿葡萄酒杯的女孩》（The Girl with the Wine Glass ），我们似乎能够感受到他的厌恶。

在为每一件作品所做的长期准备中，他显然考虑过这样一个问题：如何才能使一个日常生活场景呈现出一种寓意？他过去常常用一种极为隐晦的方式表达这一点，有时会通过背景中的一幅画，有时会通过一些不起眼的小细节。但在这幅画中，主题本身就是对一位寓言女神的描绘。 [46] 画中模特所代表的，正是名望女神，而她的形象即将填满画家架子上的画布。他已经开始画她头顶的月桂花环。这位安静沉默的少女，当然永远不会吹奏那把小号，这会扭曲她那甜美的椭圆形脸蛋儿。她是名望女神的图像，这也证实了我们所知道的维米尔的性格。唯一一份当时的记录（尽管也不太有说服力），是一位法国绅士巴尔塔萨·德·蒙康尼（Balthasar de Monconys）写于1663年的日记中的一条：“在代尔夫特，我见到了画家维米尔，他没有任何作品可以给我看；但我们在一个面包师那里找到了一幅他的画。尽管画中只有一个人物，这位面包师却为之花费了600镑，我本以为给它定价6个皮斯托尔金币 [47] 都是高估了。”名望！早在1663年，维米尔就已足够出名到让一位著名鉴赏家不惜绕一大圈来拜访他，而画家本人却连一张画都不愿展示给这位鉴赏家看。我想，这肯定不是因为他手边没有作品可用。相反，没有任何证据证明维米尔的画曾离开过他的画室（面包店里那幅画，只是为了支付家庭账单暂时寄存在那里）。在他死后的拍卖品中，他的早期作品和晚期作品全部夹杂在一起。他靠画商生意赚来的钱足够养活他的九个孩子，也让他能够一直按照自己喜欢的方式，不受干扰地画画。迄今还没有哪个伟大的艺术家拥有像他这么好的抽离感。

《拿葡萄酒杯的女孩》，1658—1659年，维米尔，安东·乌尔里希公爵美术馆

《画室里的画家》局部

自然地，在这幅收藏在维也纳的作品中，画家也背对着我们，他那蓬松的头发甚至不允许我们猜测他的头的形状。我们甚至难以确认，这到底是维米尔自己，还是一个模特。但那套服装呢？这一次，他可能出卖了自己；因为这件配有饰带的紧身短上衣，与收藏在德累斯顿的《老鸨》（The Procuress ）那幅画中左边男子所穿的衣服惊人地相似，而那是他十多年前画的。在那幅早期作品中，这个露齿而笑的年轻人，真有可能是我们那完美无瑕的艺术家本人吗？这个玩偶盒一旦出现，就被永远地关闭了吗？如果真是如此，那么，这也解释了这位名望画家的那种偏执人格。他蜷伏在他的画架上，像一只巨大的蟑螂，这个形象让萨尔瓦多·达利先生如此不安，以至于他将其融入他那弗洛伊德式的梦幻作品中，而且出现的频率几乎赶得上他模仿米勒的《晚祷》（Angelus ）的次数。

有关维米尔的性格，我们或许可以推测：我们知道他如同一只眼睛。但那是何等非凡的眼睛啊！这只眼睛觉得，自己的感受无须通过触觉来确认，这在欧洲绘画史上是第一次，也几乎是最后一次。这种信念，即认为我们所触摸到的比我们所看到的更加真实，一直是素描的基础。一个坚实的轮廓意味着一个有形的、可触的观念。即使是卡拉瓦乔，在他决心反抗学院派艺术时，也仍旧保留了这种形式应该被封闭在轮廓之中的观念。维米尔，这个在性格上最不像卡拉瓦乔的人，却走得更加极端。当一块区域变换了颜色或色调时，他如实记录下这一事实，不带任何偏见，也没有任何迹象表明他知道被仔细观察的对象到底是什么。这样一种视觉的纯真几乎是反常的，人们忍不住想要去寻找这样一种解释，即他一定借助了某种机械设备。我想几乎可以肯定的是，维米尔确实使用了一种叫作暗箱（camera obscura）的装置，通过它，一个场景的彩色图像能够被投射到一个白色平面上。即使他没有用过这种机器（据说这种设备很难操作），那他也一定曾通过暗盒里的磨砂玻璃看过这一场景落在平面上的效果。这不仅能够解释他的画作中的色调的简化，而且也能解释一种特殊的处理方式，即他将高光区再现为颜料的小圆点。同样的技术诀窍也出现在意大利风景画家卡纳莱托的作品中，而众所周知，他曾使用过暗箱。任何试过用老式相机对焦的人都会记得，闪耀的光线看起来就像小小的发光球，与它们所投射来的形式重叠在一起。

《老鸨》，1656年，维米尔，德累斯顿历代大师画廊

不过，尽管这解释了维米尔如何保持他的视觉的不偏不倚，却无法解释那些让我们最珍视的他的品质，比如他那完美的间隔感。每一个形状本身就是有趣的，但同时，无论是在空间上，还是在画布平面上，它们又完美地契合于周围的形状。同时看到模式和深度，是一个困扰了塞尚半生的难题，他将一层层颜料焦虑不安地铺陈在画布上，才最终做到这一点。维米尔却像天鹅一样优雅地滑过深水区。不管在这一过程中发生过何种的挣扎，我们都不得而知。他的颜料如此顺滑，他的笔触如此不具有表现性，以至于他的画看起来就像一位教员的作品。我们不可能知道这些美丽、整齐的画作背后，有着怎样的计算。他画中的矩形，比如挂在墙上的画、地图、椅子、小型立式钢琴，合在一起构成一种和谐的终极效果，就像我们在蒙德里安的作品中也能感受到的那种品质。这是测量的结果，还是品位使然？或许，几何学也起了一定的作用，但最终，形状的和谐一定源自一种无限微妙的关系感，这也是色彩和谐的来源。

维米尔画中的每一件物品，都是他所熟知并热爱的。康斯特布尔说，“我应该把我自己的地方画得最好”。对他来说，斯陶尔河畔那黏滑的木桩和腐旧的木板所具有的意义，就像梅赫伦 [48] 的干净的白墙和方格地板之于维米尔的意义，他这间心爱的房子就位于代尔夫特的市集广场。在这个布景中，他画下他热爱的人和物—他的妻子，他的朋友，他的家具陈设，以及他最喜爱的画作。他是个伟大的业余爱好者。他从没卖过一幅自己的画，他作画只是为了讨自己开心。过了两百年，后人—确切地说，是法国批评家提奥菲尔·托雷—伯格（Théophile Thoré-Bürger）才发现，维米尔与那些同时期的成功荷兰风俗画家完全不同。

但是，就“业余”一词的通俗意义来看，没有比《画室里的画家》更不业余的画了。这是维米尔最大、最复杂的作品，其中有许多细节会引导观者的眼睛进入更多令人愉快的探索。比如画家鞋子的形状，他的支腕杖的红色手柄，他已经画出的蓝色叶子（那是名望女神头顶的月桂花环），还有一个枝形吊灯，使我们想起视觉画的鼻祖凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》（Arnolfini ），以及那个神秘的石膏头像（那当然不是如传闻所言的《神曲》中的面具）。最后是这一精美晚宴的最后一道甜品，那厚重的织锦窗帘。他似乎觉得，它的颜色能够跟他那黑白两色的菱形地砖构成互补。这一切都很迷人，但是，如果离开一个不可言喻的元素，一切都将失去意义，这就是光线。

我们又回到了起点，但此刻我们已经意识到，这一杰作比我们最初想象的要神秘得多。为什么日常光线的色调在油画中的再现如此稀少，这很难说；事实上，即使是维米尔那个时代最精准的眼睛—特博赫 [49] 和德·霍赫 [50] —也没有做到。特博赫的光总是呈现出一种人工性，德·霍赫的光总是比现实中更黄一点。原因或许在于，只有极少数大画家的色调从本质上来说是偏冷的，而维米尔就是其中之一。日常光线是冷色调的，朝北的窗户散发出来的光线由蓝色、灰色、白色和浅黄色构成。能够以此为基础做到配色和谐的色彩大师，数量非常之少。我能想到的，有皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、博尔戈尼奥内 [51] 、乔治·布拉克 [52] 以及柯罗笔下的人物，某种程度上，委拉斯开兹也算一个；而且，当我想到他们的时候，我意识到，冷色调或许不是一种视觉偏好，而是表达了一种完整的心灵倾向，因为所有这些画家都有点维米尔那样的沉静和超然。在他的画室里，名望女神的蓝色衣裙和黄色书本，安静地立在地图的银灰色之前。和埃尔·格列柯的《脱掉基督的外衣》中基督那血红的长袍一样，它们都是信仰的宣言。

《阿尔诺芬尼夫妇》，1434年，凡·艾克，英国国家美术馆