第九章　康斯特布尔《跃马习作》

《跃马习作》（Study for The Leaping Horse ），作者约翰·康斯特布尔（John Constable，1776—1837），布面油画，长188厘米，宽129.4厘米。这幅习作创作于1824—1825年，是为1825年在英国皇家美术学院展出的作品《戴德姆水闸》（Dedham Lock ）而准备的一幅习作。康斯特布尔去世后，这幅画于1838年在福斯特拍卖行售出，买家是塞缪尔·阿奇巴特（Samuel Archbutt）；后来它被转给亨利·沃恩（Henry Vaughan）。1900年，后者将其遗赠给了维多利亚和阿尔伯特博物馆。

这是一幅最具英伦气息的画，潮湿、泥土味，浪漫而坚决，对于受过印象派洗礼的眼睛来说，它看起来太暗。它也比任何一幅印象派的风景画都大得多，而且，尽管康斯特布尔十分关心运动感，但整幅画给人一种永恒和沉重的感觉；而我记得，华兹华斯曾在1802年为《抒情歌谣集》所写的序言中说，他之所以选择乡村主题，是因为其中“人们的激情混杂着自然那优美而永恒的形式”。

两个版本的《跃马》都给我这样的第一印象，一幅是康斯特布尔于1825年在英国皇家美术学院展出过的油画，另一幅是收藏在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但在最初的印象过后，我对两件作品的感受开始分化。对于皇家学院的那一幅，我赞叹画面左边那棵树的优雅线条，下笔果断的远景，以及其远处的戴德姆塔（Dedham Tower），直到最近，它才被画框盖去了一半。至于那匹马本身，我倒觉得相当笨重，那棵柳树看起来也像是画家自己的发明；但这可能只是我的后见之明，因为我知道，当康斯特布尔最初设想这个场景的时候，那棵树位于别处。

相反，面对那幅收藏在维多利亚和阿尔伯特博物馆的习作，我不会停下来看细节，而是直接被画面整体的激情和力量震撼到了。每一处都是用调色刀以暴风雨般猛烈的笔触完成的，因此整个画面看起来活泼而有生气；而当我们凑近了看，从眼睛所见的物象到颜料的转化，又像塞尚晚期的作品一样出神入化。“绘画于我，”康斯特布尔曾说，“不过是‘感觉’的另一种说法。”至于到底哪个版本的《跃马》最直接地表达了他的感受，说到这里已经毋庸置疑。因此，我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“习作”作为这篇文章的主题，尽管最后的成品更厚重，更沉着。

《跃马》，1825年，康斯特布尔，英国皇家美术学院

《跃马习作》，1825年，康斯特布尔，维多利亚和阿尔伯特博物馆

这种对情感表达的强调，反复出现在康斯特布尔的信中，考虑到这一点，那他为何还觉得有必要为他所有伟大的风景画都画一个更加克制的版本？我推测，这种情况应该是偶然发生的。在画了半辈子的小画之后，当他终于要动手画他的第一幅大画的时候，他困惑了。这样的作品将会是在画室中慢慢建立起来的，他如何才能保持自己对自然的最初反应的强度？最终，出于本能地，也几乎是自我保护性地，他采取了全尺寸草稿的方案。他没想过这幅习作将会不可避免地成为他的作品，而且事实上，他更早期的“初稿”，即使是著名的《干草车》（The Hay Wain ）的初稿，也仍旧被认为只是草稿。但是，早在1822年，《斯陶尔河畔的驳船》（Barges on the Stour ）的第一个版本就已经包含了他想说的一切。到1824年的《跃马》习作时，我们已经不再适合称其为“草稿”了。在《干草车》中，前景还是被保留在模糊不清的状态，但在《跃马习作》中，前景的处理，从我们现代人的观念来看，几乎已经是过分细致了，画布上的每一寸都被覆盖上了厚厚的、有目的的颜料。

《干草车》，1821年，康斯特布尔，英国国家美术馆

然而到这时，康斯特布尔已经意识到，再画一个版本是必要的；而且从物质的角度来看，也确实如此。他展出的作品的自由笔触已经招致了许多批评，甚至他的朋友也要求他尝试具有更高完成度的作品。他的表达的激烈也令他们痛苦不堪。早在1811年，他的叔叔就写信跟他说，“你的风景中缺少快活。它们总是带有一股忧郁、阴沉的味道”。对这一建议，康斯特布尔性格中的一面给出了回应。他有意识地去欣赏大自然那仁慈、亲切的一面，希望尽可能写实地描绘它们，尽管这意味着他要改变自己对自然的第一反应，将他暴风雨般猛烈的色彩转变为平静、安宁的绿色，将调色刀的狂涂乱抹变成画刷的优雅笔触。

现在我们知道了，存在着两个康斯特布尔：一个是令人安心的英国自耕农，他的画可被用作啤酒厂和保险公司的广告；另一个则骄傲、敏感而忧郁，只有树木和孩童是他能够忍受的陪伴。他出生于1776年，是一个富裕磨坊主的儿子。他从小在一座由红砖建成的大房子里长大，现在谁也住不起这种大房子了。童年的时候，他可以自由地在田野里漫步，在斯陶尔河里游泳，在干草堆的阴影里睡着。后来，他写道，“这些风景使我成为一个画家（我心怀感激）”。

在摩西奶奶 [53] 的时代之前，康斯特布尔是所有画家中起步最慢的。1802年，他的第一幅画在英国皇家美术学院展出。这是一幅描绘戴德姆的风景画，尺幅很小，羞涩而谦逊，自然也没有吸引任何评论。同年，透纳已成为皇家美术学院的正式会员。在接下来的十二年里，康斯特布尔靠绘画，乃至复制和绘制肖像画，维持着一种不稳定的生活。他的小尺幅的油画草稿是天才的杰作，他那些完成的作品却拘谨而乏味，两者之间几乎存在着一道难以逾越的鸿沟。在长达十年的时间里，他和一位女士开展了一段令人挫败的恋情，后者可能就是简·奥斯丁的小说《曼斯菲尔德庄园》的女主人公的原型。1816年，他们结婚了。

对于大部分画家来说，这样的传记性细节几乎是无关紧要的，但对康斯特布尔来说，这非常关键，因为他的力量只有以亲情为背景才能发挥出来。他渴望拥抱作为繁衍和生长之和谐的大自然，而这首先要在他自己的生活中体现出来。对我们来说，康斯特布尔夫人可能归根结底还是一位拘谨、哀伤的病人，但她生育了七个孩子，而康斯特布尔的灵感的跨度正是在他婚姻生活的这些年里形成的。没有发生风格的骤变，他继续画那些他在1816年之前就发现的主题。但他获得了身体上的自信，而这，就像他不止一次所说的，正是风景画的关键。这种自信不仅加强了他对自然的反应，更给他带来了活力，让他足以用一堆堆颜料覆盖一张六英尺的画布，而毫不丧失他对自然的最初感受所带来的那种力量。

《跃马》就创作于这段极为幸福的岁月即将结束的时候。他的精力以及他对油画这种媒介的掌握正处于鼎盛期；与自然外观的长期斗争似乎以他的主宰而告终。但画中没有一丝宁静的绿色，而是布满了暗色，墨蓝色、灰色和铁锈色，这表明忧郁的邪灵仍旧蛰伏在周围。当1828年他的妻子去世时，它被释放了出来，并使他的调色刀狂风暴雨般地落到《哈德利城堡》（Hadleigh Castle ）的画面上。“于我，每一丝阳光都被熄灭了，”他说道，“风暴在风暴之上翻滚—然而，黑暗是庄严的。”

《从草地看到的索尔兹伯里大教堂》（Salisbury Cathedral from the Meadows ）也是如此。这是康斯特布尔最动人的作品之一，并且“树木和云似乎仍然要求我去尝试做些什么，就像它们一样”。这幅画的写生稿完成于19世纪30年代，这段时间，正是他从那段幸福岁月里获得了狂热的自我认同的时期。但是他最后展出的完成之作，却显示出信心的丧失，就像在样式主义中通常会发生的那样。《河谷农场》（The Valley Farm ）就像蓬托尔莫 [54] 的晚期作品一样不自然，又几乎痛苦得像一幅梵高的作品。

《哈德利城堡》，1829年，康斯特布尔，耶鲁大学英国艺术中心

康斯特布尔很幸运，有一位朋友为他写传记，尽管莱斯利肯定过分强调了他的主人公的那些更加讨人喜欢的特质，并从康斯特布尔的书信中省略了他对其他艺术家朋友们所做的刻薄评论—这些评论让他在学院圈子里不怎么受欢迎—但莱斯利的著作《康斯特布尔的生平回忆录》还是包含了许多词句和轶事，能够帮助人们理解他的画作。《跃马》让我想到其中一些细节，比如，莱斯利称康斯特布尔为“那个亲切却古怪的布莱克”，看到康斯特布尔的铅笔素描，莱斯利说“这不是素描，而是灵感”。对此，康斯特布尔的回答带有他那标志性的诙谐、爽朗，“我以前可不知道。我就是把它当作素描”。事实上，有关布莱克的判断是对的。虽然康斯特布尔是一位不知餍足的自然的观察者，但他的伟大构图在进入他的脑海之际就是周全完备的，就像布莱克脑海中的视像那般清晰。它们首先作为由铅笔或钢笔绘制的小尺幅精确素描而出现，他在最后的完成之作中几乎不做改动，紧接着的习作更多的是想要挖掘这一最初想法在表现上的可能性，而非改变其结构。

《从草地看到的索尔兹伯里大教堂》，1831年，康斯特布尔，英国泰特美术馆

在《跃马》中，一艘驳船从树林的阴影下浮现，再由一匹马和一座水闸平衡构图，这一主题在康斯特布尔的作品中并不新鲜；真正新鲜并占主导地位的意图，是将这些事件放置到一个高台上，使其获得一种像纪念碑式的雕塑那样的庄严感。这种类型的观念，在素描中比在最后完成的作品中效果更好，其关键在于前景中的那一大片区域。在素描中，前景可以通过潦草的笔触暗示出来；但在一幅完成的油画里，这儿必须被布置上植被。因此，相比于最后的完成之作，在《跃马》的素描中，这一事件显得被放得更高，但整个前景还是附属于画面的主导动势。在大英博物馆的第一幅素描里，有一种他此后再也没能完全捕捉到的整体性。但它与最终的油画有一个尤为关键的区别：马没有跃起来。它耐心地站在那儿，它的骑手向后看向驳船，以一种与右边的柳树一致的韵律弯着腰；还有一片云，一直伸展到树林的主要部分。《跃马》的主题最先出现在一幅精妙绝伦的素描中，由炭笔和棕褐色墨水完成，整个设计立刻呈现出一种更富戏剧化的节奏。云升高了，支撑水闸的木条被赋予了一种向上的冲力，驳船被更有力地推动，右边的柳树挺直了脊背。

《跃马素描》，康斯特布尔，大英博物馆

在人类构图的所有形式中，从家庭生活情景开始，总有某些次要的元素会逐渐主导整个场景，因为它们难以驾驭。《跃马》中的柳树就是这样。当它跟画中的马保持一样的姿势时，它就变得太过重要。但是，在维多利亚和阿尔伯特博物馆的那幅习作中，当康斯特布尔将它放回第一幅素描中原来的位置时，它又抑制了马的运动。1825年，当最终版本被送到皇家美术学院时，它还是在画面的右边，只是在这幅画未经售出、被退回给康斯特布尔的时候，它才被放到了现在的中间位置。但这又引发了另一个问题，因为在树丛和马之间的那块空间，早已经填满了我们对驳船的运动的期待，当柳树出现在那里时，驳船就必须慢下来。撑船的人被去掉了，他的撑杆的对角线被换成了一团柔软的帆；驳船远端的船首被去掉了，这样，它就不再是从树丛的水道中驶出来，而是几乎与河岸平行地停在那里。垂直的桅杆进一步巩固了这种静态；柳树最初那种向上挺直的动势，还是萦绕在康斯特布尔的心头，于是中间那棵设计优美的树最终还是保持了这个姿态。

像往常一样，这样做有得也有失。构图的紧迫性已经丧失，画面左边的群像稍显学院派；另一方面，去掉那棵难以驾驭的柳树后，画面的右边就被清空了。我们可以看到，除了水闸门的那根倾斜的木扶壁之外，也不再需要更多元素来平衡马的运动了。

这匹马，究竟该不该跃起来？康斯特布尔的第一幅素描是布莱克所谓的“灵感”之作，在最后版本中加入马跃起的动作，确实是冒险。但这正是这幅画的神来之笔。他一定曾在潜意识里认识到，将一匹马置于一个高耸的建筑底座上，就像一个骑士雕像纪念碑；这样，最后版本中的这一乡村插曲就进入了一个历史悠久的绘画传统：英勇的指挥官骑在一跃而起的马上，它始自列奥纳多·达·芬奇纪念弗朗西斯科·斯福尔扎（Francesco Sforza）的雕塑，而《跃马》则获得了这一传统的最后一个席位。康斯特布尔经常说，他要为风景画赋予“历史画”那样的地位。要做到这一点，只靠光影的戏剧性效果还不太够。像所有浪漫主义艺术一样，浪漫主义的风景画也需要一个英雄，哪怕是一个像索尔兹伯里大教堂的尖顶一样没有生命的英雄，以抵抗那些像云一样的元素的力量，或采取与之相反的行动。当画中的那匹马符合整个构图时，它是缺乏戏剧性的。当它一跃而起时，它就变成了英雄，并使这幅以它命名的作品成为英国最伟大的画作之一。