第十一章　修拉《安涅尔浴场》

《安涅尔浴场》（Une Baignade ），作者乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），布面油画，长300厘米，宽201厘米。作者于1883年开工，但画得很慢。修拉去世后，人们在他的画室里找到了十三幅预备习作和十幅素描。本作于1884年被送去法国沙龙展，但被拒绝。同年5月到7月，它与独立艺术家协会成员的作品一道在杜伊勒里宫的一个现代空间里展出。1886年，它被杜兰德·吕埃尔（Durand Ruel）送去纽约，参加美国国家设计学院组织的“巴黎印象派油画与色粉画展”。修拉去世时，它还没被卖出去，之后费利克斯·费尼翁（Félix Fénéon）从他的家人手中购得此画。1924年，考陶尔德基金会的受托人为伦敦泰特美术馆买下这幅画。

画中的场景是巴黎一个名为安涅尔的工业郊区附近的塞纳河的拐弯处。背景中画的是库尔布瓦桥，也经常出现在莫奈和雷诺阿的画作中。右边就是大碗岛，很快修拉就会将其作为他的第二幅巨作的背景。法国画家西涅克在1894年12月29日的日记中提到，修拉在这幅画从美国展出回来后又加上了一些不一样的笔触。

在炎炎夏日，总有某些时候，我们会等待着奇迹的发生。万籁俱寂，薄雾颤动，让人产生一种终结之感。我们等待着某种宇宙之音来使我们入迷，就像《魔笛》中的银铃，陌生的形状和色彩将我们围绕，然后它们进入同一首旋律，并最终在一种和谐的秩序中安息。这样的奇迹在生活中不会发生，在艺术中也足够罕见，因为伟大画家通常创造的虚构世界，总是超越我们的日常视觉经验。但在修拉的《安涅尔浴场》中，奇迹发生了。当我在美术馆的尽头看到这幅巨大的画作时，它正好被框在门框之中，现实的幻觉从而被进一步加强，我感到夏日的薄雾和寂静终于实现了它们的承诺。时间已经静止，万物都变成了它们应有的形状，每一个形状都在它应在的位置上。

《安涅尔浴场》最先吸引我的正是这一点。我开始仔细观看中间人物旁边的那堆衣服和靴子。让我入迷的，是那种日常物被赋予了一种纪念碑性的方式，它们被安排得相互映衬，明暗相对，这样，每一个区域都具有自己完整的色调和轮廓价值。同样的情况也发生在由圆顶礼帽、巴拿马草帽和带有褶皱的裤子所构成的序列中，它们沿画布的左侧有序地前进，并最终结束在简朴庄严的墙壁与树木深处。这时，我的目光已经深入到画面的远景中，一到那儿，它就兴奋地穿过夏日那闪耀的阳光，直到被画中主要人物的深色头部所捕获。

不管看多少次，《安涅尔浴场》中的这个人物总是让我有些惊讶。修拉是怎么想到要将这样一个庞然大物，这样一个像阿雷佐的古代人一样庄严而朴素的人物，放到一片印象派的风景之前的？这是野心勃勃的年轻画家们常常想要去做，却很少有人能够达成的综合手法。众所周知，丁托列托曾在他画室的墙壁上写下这样的文字，“米开朗琪罗的线条和提香的色彩”。修拉的雄心堪比丁托列托。作为一位二十四岁的年轻人，修拉想要整合的，是一种经过分析的颤动光线和15世纪湿壁画中那种精心设计的庄严。

修拉出生于1859年，十八岁时，他成为巴黎美术学院的学生。他的老师是安格尔最得意的弟子之一亨利·莱曼（Henri Lehmann）。修拉现存的最早作品，是对安格尔、霍尔拜因以及其他以精确性著称的大师们的临摹。他是一位严谨、勤奋的年轻人，但是当他于1879年离开美术学院时，他在学院的成绩只排在第四十七位，没人预言他会有一个辉煌的未来。

那是印象派最富有创造力的年月，但没有任何证据表明，年轻的修拉曾对外光派（open-air）绘画显示出丝毫的兴趣，直到他在布雷斯特服完兵役，情况才发生转变。在站岗执勤时，他日日凝视大海，光的启示应该源于他的这一特殊经历。孤独、坚忍、克制、自律使他天性中的某种东西得以生长，在莫奈、雷诺阿以及他们在阿让特伊的朋友们那愉快的野餐中，这些东西或许就枯萎了。在他眼中，人不是阳光灿烂、欢快友好的存在，而是地平线上孤独的剪影；而我相信，当他重获自由再次成为画家时，这决定了他的风格。脱胎换骨是必然的。作为安格尔的学生，他学会了如何将感知变为线条。现在，他要开始创作一系列新的素描，其中不再有任何线条，只有色域。这是一个启示的时刻，就像一个不善言辞的人突然找到了自己的语言。孔泰粉笔落在质地粗糙的纸上，修拉觉得自己能够将最复杂的主题加以简化，为稍纵即逝的印象赋予一种纪念碑式的沉静，无论是他那正在吃晚餐的父亲，还是冬季日落之前的最后瞬间。同时，他还在巴黎郊外画了一些平淡无奇的风景画，其中的设计元素表现在他对墙壁、窗和工厂烟囱的简朴的正面描绘中。像他的素描一样，这些风景画以色调的并置为基础，通过厚重的方形笔触和几种简单的大地色实现出来。以这两种实践为基础，他开始从容沉静、有条不紊地着手创作一件真正的杰作。

《安涅尔浴场》，1884年，修拉，英国国家美术馆

以上这一切，我们在有关修拉的著作中都能读到，它们以某种方式使《安涅尔浴场》变得易于理解。但是，当我们默观画中这些庞大的形状，看着它们被如此庄严地安排在一个平面上时，我们不能不想到15世纪意大利的湿壁画。我曾花费很长时间思考，修拉，这个从未去过意大利的人，是如何获得与皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡如此惊人的相似性的。当然，艺术史上从来不乏各种巧合，但是艺术史家不喜欢巧合。我承认，当我在罗伯托·隆吉（Roberto Longhi）教授的一本有关皮耶罗的书中读到这样一个注释时，才感到如释重负。这个注释的大意是说，1874年，应才智过人的查尔斯·布朗克（Charles Blanc）教授之命，皮耶罗在阿雷佐的壁画的复制品被放置到巴黎美术学院的小教堂里。现在它们还在原处，和乔托的一些精彩的复制品挂在一起。作为查尔斯·布朗克的仰慕者，修拉无疑曾被鼓励来到这个并不时髦的角落里，为他的绘画问题寻找解决方案。

真正令人瞩目的，是修拉将这种影响彻底地融合进了当代视野中。在19世纪80年代，尚且在世的画家中，皮维·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes）可能是唯一一位能够同时赢得学院派和革命派画家的尊重的艺术家。一位年轻人，如果急切地想要获得那种15世纪湿壁画的品质，通常来说，应该会转向夏凡纳那种富有品位且严肃的转化。但在当时，修拉仍旧信奉印象派的理念，以及视觉感受的首要地位。他以色块中的细小笔触为基础，建构出了他的伟大构图。在这些笔记中，有十三幅幸存下来。通过它们我们得知，《安涅尔浴场》的最初理念是前景中黑白单元的相互映衬，一条宽阔的、闪闪发光的河，远处是以朴素庄严的线条勾勒出的铁路桥和工厂烟囱。

在这幅画最初的习作中，前景中原本画的是马，并且黑白相间，和皮耶罗的壁画中一样；但是慢慢地，马逐渐向背景中一点点后退，直到最后完全消失，它们的位置被身穿黑色马甲、白色衬衣的男人所取代。这一变化比绘画层面的变化更具重要性，因为这意味着，一个带有浪漫主义暗示的动机被放弃了，取而代之的是一个大众生活中的日常插曲。甚至在倒数第二张习作中，坐在左边的男孩还穿着衣服，戴着圆顶礼帽。但是这样，在画面的布局上，黑色就超过了白色。修拉最终想到的解决方案犹如神来之笔：他为这个人物穿上了一件白色马甲，但将他置于一片阴影之中，这样，他就能够反射出周围的颜色。

《海边少女》，1879年，夏凡纳，奥赛博物馆

当所有主角在他那被照亮的记忆舞台上各就其位之后，他便开始照着画室里摆出姿势的裸体模特以孔泰粉笔绘制习作。这样一来，他就能为这些简单的体块赋予一种非凡的浮雕感。唯一的例外是躺在前景中的那个男人，为了避免创造一个新的视觉焦点，他被画得像裁缝的人体模型一样陈腐无趣。

修拉将这幅作品送去了1884年的沙龙展，不出意料，它被拒绝了。过去，提香曾为曼图亚宫作画，委拉斯开兹曾为阿尔卡扎宫作画，但现在的情况已经不复往日。《安涅尔浴场》的初次亮相，是在杜伊勒里宫的“B”军营里，这是独立艺术家协会（Société des Artists Indépendants）租下来用于展览的地方。人们认为这幅画不配在一个得体的展厅里占有一席之地，于是它被挂在了餐厅里。尽管如此，它还是成功引起了人们的注意。与修拉同辈的艺术家保罗·西涅克大受感动，自此之后更是成为修拉不知疲倦的推广者。“深谙对比之道，”他是这样说的，“要素的系统分离及其适当的平衡和比例，为这幅画赋予了完美的和谐。”心中想着这一早期的卓越评价，我决定回过头去更仔细地将这幅画观赏一番。

《安涅尔浴场》局部之一

我首先想到的是，对于任何一幅创作于1870年之后的油画，如果只看它们的黑白复制品，人们能够说的东西真是少之又少。《安涅尔浴场》的构思是以色彩完成的：比如，衣服和靴子，在黑白照片里看起来像黑松露一样黑，但实际上，它们是马栗色的，而且造型相当丰满。当然，我们也无法猜对，那个戴巴拿马帽的男孩的颜色就像是棱镜色一般。就像对德拉克洛瓦一样，人们必须仔细地观看《安涅尔浴场》，才能意识到它的色彩是多么讲究。而且事实上我们知道，修拉自己曾非常专注地看过德拉克洛瓦在圣叙尔皮斯教堂的装饰壁画，并从中学会如何将互补色联系起来，以增加彼此的效果。但是，尽管德拉克洛瓦的影响受到这么多吹捧，《安涅尔浴场》一画的整体色调则是完全不同的。从背景中裁下任何一个细节，都可以成为一幅印象派的作品。它不像雷诺阿四年前在同一位置创作的《小艇》（La Yole ）那样绚丽，但比莫奈的《库尔布瓦》（Courbevoie ）更精确。面对这种新近赢得的对于日光的驾驭，及其他所包含的所有技术技巧，修拉在追求一个不同的目标的同时，也能轻松应对。

《安涅尔浴场》局部之二

最后，我的目光落到那个正在打招呼的男孩儿身上。他是这幅画给世人留下的最富有诗意的图像，我冥冥之中有种预感，总有一天，我会在古代绘画中找到他的原型。但是此刻，我的注意力被那些蓝色和橙色的小圆点吸引住了，修拉用它们塑造了男孩的帽子。我注意到，在环绕着男孩的河水中，也有相同的纯色点，它们遍布画面的右半侧，甚至在主要人物的腰部上也有。在《安涅尔浴场》展出后一年左右，修拉才采取这种光谱色的点彩画法，所以，这些小圆点一定是他后来添加的，时间或许是在此画从1886年的纽约展览上回来之后。这使我开始思考他在生命中最后的七年里将要经历的那种奇怪的变化。我想知道，当那位《安涅尔浴场》中的诗人变成了《马戏团》（Le Cirgue ）中的理论家时，他得到了多少，又失去了多少。

或许，这终究不可避免。修拉要想在他的第一幅大尺寸画作中达到他的目的，就要调用异乎寻常的坚定意志，这几乎必然意味着要压抑某些诗性冲动，而这些冲动就其本质来说则是混乱且模糊的。一种令人钦佩的技法很容易成为目标本身。从各个方面来说，修拉都是笛卡尔式的法国人的完美典范，在他们看来，整洁是第一美德。

如果修拉能活到1940年—这于他来说本该非常容易，因为他强壮又节制—而不是在1891年死于白喉，难道他不会成为最纯粹阶段的立体主义的先驱吗？蒙德里安式的构图，以修拉卓越的心与眼实现出来，本会为那些柏拉图式的美的追求者提供某种非常接近于他的理想的东西。这种理想在修拉晚期的作品中已经略有体现，并给我们带来一种独特的、高深精妙的愉悦。但是，早在《马戏团》中，他做出的牺牲就已经非常大了。他压抑了自己对于所见之物的感性反应，转而寻求一种准象征式的形状，以及图表式的快乐与悲伤。他有一种天赋，能够在一种宜人的关系中看待不同色调的体块，但在追求一种独特的色彩体系的过程中，这种天赋丢失了。他的同代人曾将这种色彩体系看作是科学的，但现在回头去看，它就像国际象棋的规则一样，是既武断又自我强加的。但所有这一切，都是一种深思熟虑的牺牲，这其中既有道德上的顾虑，也有智力上的考量。与其说这是笛卡尔式的风格，不如说是西多会式的教义。尽管我非常欣赏这种彻底的义务感，但我冥顽不化地更加偏爱另一种艺术，那种最初的知觉、同情心和愉悦还未被完全消除的艺术。所以最后，我从修拉的《马戏团》系列作品中，从这些像托尔切洛岛上的马赛克壁画般的、僧侣式的、嶙峋的、不真实的画作中，满怀感激地撤回到《安涅尔浴场》那充满和谐的民主氛围中去。

《马戏团》，1890—1891年，修拉，奥赛博物馆

《大碗岛的星期天下午》，1884年，修拉，大都会艺术博物馆