第十六章　伦勃朗《自画像》

《自画像》（Self-Portrait ），作者伦勃朗（Rembrandt，1606—1669），布面油画，长394厘米，宽114.3厘米。此画大约完成于1663年。1750年，它归巴黎的万斯伯爵所有，并于1761年2月在巴黎售出。1781年，它进入布鲁塞尔的轩尼斯收藏，并于1828年在达诺特拍卖会上售出。之后，它由布坎南和尼文惠伊斯进口到英国，并于1836年被卖给了兰斯当侯爵。1888年，它被艾弗伯爵买走。1927年，遵照伯爵的遗嘱，这幅画入藏肯伍德宫。

我们是多么熟悉这张脸，远胜于我们对自己或友人面容的熟悉。面对一张如此坦率而深富同情心的面庞，我们无法选出那些最为重要且令人难以忘怀的元素。至于每一道皱纹的确切形状和色调是如何与其背后的人生经历相关联的，我们也无从知晓。通常，如果不是找到一些借口，或是经过一番想要的修饰，我们几乎无法接受自己本来的面目。伦勃朗的自画像是有史以来留给后世的最伟大的自传。当我在肯伍德宫看到这幅高贵的画作时，我首先想到的，是囚禁在这张饱经风霜的面容之后的那个灵魂。或许，伟大的肖像画总是如此。肖像画所记录的主要是个体的灵魂。画家必须将他的全部精力集中于这一阐释行为，至于构图的巧妙，当画家再现好几个人物时，它或许会首先引起我们的关注，但是当我们被一个单独的头像所吸引时，构图就被遗忘了。

肖像画看似结构简单，但实际上非常具有欺骗性。任何一位画家都知道，在绘画科学中最费劲的难题，就是为人物发明一种看起来既自然又威严，既稳定又充满活力的姿势。最简单的姿势，就像最简单的曲调，往往源于最神奇的发现。《蒙娜丽莎》中那双交叉叠放的手，或提香《戴手套的男子》（L’Homme au gant ）中那只戴手套的手，在它们被画家画出之后，几个世纪以来，一直为后世的画家们提供着方便的母题。职业肖像画家迫于无奈，只能处心积虑地使用各种花招。比如，雷诺兹会按照米开朗琪罗画中的女先知的姿势，来安排他的模特。那些能被安格尔选中的模特，也必须能够摆出希腊罗马雕塑中的姿势。伦勃朗自己则会记录下一切有可能对他有帮助的肖像画，即便是那些风格与他最不相似的作品，他也不会放过。他曾十分精湛地临摹过莫卧儿细密画，也曾粗略地勾勒过罗马胸像的速写。在一次拍卖会上，拉斐尔的《卡斯蒂廖内》（Castiglione ）被他记录下来，后来以此为基础，他画了那幅现今收藏在英国国家美术馆的自画像。

《自画像》，17世纪60年代，伦勃朗，肯伍德宫

《戴手套的男子》，约1520年，提香，卢浮宫

《卡斯蒂廖内》，约1514—1515年，拉斐尔，卢浮宫

在绘画科学中的长期训练，使肯伍德宫的这幅肖像画成为一件构图方面的杰作。有那么一瞬间，我打算将目光从他的面部收回，转而欣赏整幅画的布局和落笔的技巧。这幅画是巨大的，支配性的，显然让人无法不注意到它的存在，而这种效果，是通过每一个形式中都具有的一种几何简洁性而实现的。当伦勃朗创作这幅《自画像》的时候—一定是在17世纪60年代—他早已放弃了他在事业如日中天的时候所采用的那种圆润的巴洛克形状，它们就像维多利亚风格的餐边柜，曾影响了《夜巡》的效果。现在，他开始以立方体和三角形为基础，逐步建立他的构图，就像文艺复兴时期的伟大画家们所做的那样。这非常类似塞尚所经历的发展过程。在这个名字进入我的脑海之际，我抬头看向伦勃朗头上所戴的白色帽子。通过观察，我发现它与塞尚静物画中的餐巾，无论在笔触还是在结构上，都出奇地相似，这大大增加了我从画中得到的愉悦。它对各个平面之间的相互联系有着同样清楚的理解，并用同样可爱、直率的笔触将其表达了出来。塞尚只为自己而画，而这一次，伦勃朗亦然。此时，他已离群索居、身无分文，但也获得了自由；所以他能够用一种极富表现性的几何图形，几笔就把他左手中的刷子和调色板暗示了出来，这种画法非常接近我们的现代绘画，而与17世纪中叶那种精心打磨的荷兰风格相去甚远。具有同样特征的，还有他在墙上画下的两个巨型圆弧，它们被用来取代传统肖像画中卷起的窗帘和檐口。这两个圆弧就像流浪汉在门柱上留下的神秘符号，比任何写实主义都更生动地传达出了他们的信息，而且还平添了一丝神秘的暗示。

《夜巡》，1642年，伦勃朗，荷兰国立博物馆

《静物与窗帘》，约1898年，塞尚，艾尔米塔什博物馆

虽然此画的构图有许多值得欣赏的地方，但我还是很快回到了人物的头部。伦勃朗常常会让肖像的头部从黑暗中毫无支撑地浮现出来，这幅画也是这样。但即便如此，这也将是一幅伟大的作品。所有艺术家都有某种令自己沉迷其中而不可自拔的核心体验，以此为中心，他们的作品才得以成形。对伦勃朗来说，这就是面容。面容对于伦勃朗的意义，就像太阳之于梵高，海浪之于透纳，天空之于康斯特布尔；它们是“尺度的标准，情感的器官”，是包罗万象的宇宙的缩影。当他还是一个二十二岁的年轻人的时候，虽然他的绘画主题还是粗野的，或是从别处学来的，但他以父母为题材的油画和蚀刻版画则是微妙而精湛的。而且，他从一开始就画自己。

17世纪20年代留下的大量油画、素描和版画向我们表明，这位莱顿大学的青年硬汉学生，根本无意于掩盖他那小老百姓般粗俗的鼻子和那张易怒好斗的嘴。是什么样的机缘巧合，让他开始创作这组惊人的自画像？不仅在17世纪，甚至在整个艺术史上，我们也找不出一件类似的作品。在这一时期，我们还不能说，这是基于一种自我认识的愿望，因为这幅早期自画像中的年轻人，显然还不是自省的类型。这也不太可能只是因为缺少模特，尽管对于一位渴望自学的青年人来说，确实没有比自己更方便的模特。但毫无疑问，这里满溢着一种极度的自负，虽然许多年轻艺术家都是如此。对于这批早期自画像，最有效的解释或许来自伦勃朗的第一个严肃批评家，即荷兰鉴赏家康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）。他说伦勃朗的独特魅力，在于他的表达的生动活泼（affectuum vivacitate）。年轻的伦勃朗—他此时只有二十五岁—决心要为人类的各种情感赋予可见的形式；而起初，这不过意味着扮出各种鬼脸。他画自己，是因为他能在脸上扮出他想要的各种表情，并能以此来研究他所熟悉的，自己那因大笑、愤怒或惊奇而变形的面部结构。

《自画像》，1628—1629年，伦勃朗

但是，他在朝着什么做这些表情呢？一个人要大笑或怒视，必须要对着某样东西。答案是，伦勃朗在对着上流文雅社会做这些鬼脸。他早期的传记作家们都曾抱怨，用他们的话来说就是，“他时常出没于下层社会”，以及“总是不愿跟对的人交朋友”。

在他早期的自画像中，最能说明问题的是一幅1630年的铜版画。在这幅画中，他按照自己最喜爱的题材，把自己描绘成了一个头发蓬乱、满脸胡须的乞丐，正在冲着这个即将吞噬他的繁华世界咆哮。从某种意义上来说，“吞噬”是一个错误的词。从1632年到1642年，伦勃朗在事业上如鱼得水，春风得意。他的雇主都是些有钱人，他们慎重求稳，总是身着黑衣，戴着僵硬拘谨的白色亚麻领子，伦勃朗对此感到厌倦。他自己的穿着总是精致花哨。他为他那面带微笑、露出牙缝的太太萨斯基亚裹上绫罗绸缎，用皮草和甲胄为自己乔装打扮。但这都没用。他无法掩盖他的鼻子。它就在那里，这个宽阔的、球根状的事实，等这个热情洋溢的假扮时代结束，就准备重申自己的存在。这个时代在1650年左右逐渐落下帷幕，华盛顿国家美术馆的韦德纳收藏中有一件作品，落款就是1650年，也正是在这幅画中，我们第一次感受到，伦勃朗自画像的创作动机变了。他仍旧身着带有金色条带的华服，但在那张悲伤的脸上，一切伪装的企图都被放弃了。那个快活的酒徒再也不见，那个扮鬼脸的反叛者也一去不复返。他再也不需要扮鬼脸了：岁月和人世间的种种奇观，已经为他打造了一副面庞。

不知不觉中，他开始认识到，如果他想更深入地洞察人类的性格，就必须从对自己的审查开始，就像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和司汤达所做的那样。这个过程，包含了疏离与介入这两种态度之间的最微妙的互动。为了消除那种自我保护的虚荣心—它常常会令许多自画像显得滑稽可笑—画家必须在某一个点上忘掉自己，全心投入到绘画方法的问题中。到1650年，伦勃朗谦逊地认识到，他日渐衰老的脸上那松弛的眼袋乃是虚弱和失望的表征；但是，在他的画笔接近画布的那一刻，他全然忘记了一切，只记得如何准确地呈现脸上真实的色彩和色调。接下来，当他后退几步以静观他的成果时，他一定能够看出，这种对于绘画的痴迷，已经使他多么远离传统的英雄主义。在这样一个点上，我们大部分人都会忍不住想要将这两个过程重叠在一起；我们会想轻轻地涂掉左眼睑上的那点紫红色。但是伦勃朗从未有过这样的念头。他认为没有任何理由要把自己描绘得比他的邻人更好或更英俊，毕竟我主耶稣的门徒也就是这样的老百姓。

《自画像》，1630年，伦勃朗，瑞典国家博物馆

《萨斯基亚》，约17世纪30年代，伦勃朗，华盛顿国家美术馆

《自画像》，1650年，伦勃朗，华盛顿国家美术馆

这种病人式的自我审查花费了他数年光阴。意大利艺术史学家巴尔迪努奇（Baldinucci）是伦勃朗最早的传记作家之一，他在著作中告诉我们，伦勃朗画中模特数量的减少，乃是因为他要求模特久坐的次数太多，而这一点，也在他后期肖像画的技巧中得到了印证。画的表面覆盖着一层层的薄涂、刮擦和上光，这些绘画制作中已知的每一道手法，都用画刷或调色刀细细涂抹好，在上一道程序完全干燥之后，才开始涂下一层。我们无须再问为什么伦勃朗只能被迫画自己了；真正令人惊奇的，是他竟然找到了其他愿意为他当模特的人，更别说还是两次了，就像那位耐心的、上了年纪的美人玛格丽特·特里普。现在，她的两幅肖像画都收藏在伦敦的英国国家美术馆中，其中一幅描绘了她的公众形象，另一幅则是她的私人肖像画，人们还可以将两者好好比较一番。

伦勃朗的每一幅肖像画都使我们相信它们是绝对真实的，但它们彼此之间还是存在着惊人的差异。在一年的时间里，眼看着他的面庞凹陷下去，然后又再次圆润起来；脸上先是覆满皱纹，然后皱纹逐渐褪去，最后又以更深的沟壑返回。这两张自画像，分别位于普罗旺斯艾克斯的格拉内美术馆和德·布鲁因收藏中。即使我们假设它们是伦勃朗在病中完成的，这种差异还是证明了，最忠实的自画像也是对画家心境的表达。肯伍德宫的这幅自画像是伦勃朗晚期作品中最放松的一件。他看起来不像平常那么忧心，身材也更富态一些；这种放松，在技法层面上也很明显，与埃尔斯米尔收藏中的那幅自画像所展现出来的无情的自我解剖相比，肯伍德宫的这幅几乎是件随性之作。在其前额处，明暗之间的转换悠扬而轻松，但在左边，注意力开始变得更加集中，颜料的涂抹也变得更加厚重，那些最深的皱纹，是他用磨尖的刷头在画布上画出来的。这个尖头还在左眼周围涂涂刮刮，就像一支巨大的蚀刻针（etching-needle），也被用来表示他的胡子，那潦草的笔触就像一个畅快淋漓的签名。画中的每一笔，都既是所见之物的精确等价物，又是记录伦勃朗性格的地震仪。

《玛格丽特·德·格尔，雅各·特里普太太》，约1661年，伦勃朗，英国国家美术馆

与这个系列中的其他作品相比，肯伍德宫的这幅肖像，都更像是以鼻子为中心生长出来的，那是一片由红色颜料构成的色斑。它是如此不知羞耻，以至于它在令人捧腹大笑的同时，丝毫不会减损人们的敬畏之情，因为人们惊叹于这种从经验到艺术的神奇转化。这个红鼻子也令我相形见绌。我突然认识到我的道德的浅薄，我的同情心的狭隘，以及我的职业的微不足道。伦勃朗天资卓越，他的谦逊提醒着艺术史家们，让他们闭上嘴巴。