第六章　华托《热尔桑的招牌》

《热尔桑的招牌》（L’Enseigne de Gersaint ），作者安托万·华托（Antoine Watteau，1684—1721），布面油画，长308厘米，宽163厘米。它由华托的朋友，画商埃德蒙·弗朗索瓦·热尔桑（Edmonde François Gersaint）定制，作为其画廊大门上的招牌画，他的画廊位于圣母桥第35号。

纯粹的愉悦！一件艺术品应该激发这样一种回应的观念，对于今天的观众来说似乎有些轻微的不得体，以及十足的守旧。它将我们带回到唯美主义运动的最后低语，那时，评论家们正就“纯诗”（pure poetry）这一概念的含义争论不休。不过，如果世界上有什么东西称得上是“纯画”的话，那就是这幅《热尔桑的招牌》。站在这幅画面前，我会想起沃尔特·佩特 [36] 论乔尔乔内的文章，并摸索他这句话的含义—“每一种艺术的感性材料都为之赋予了一种特殊的形象或特殊的美感，这是无法用其他艺术形式传达的。”

《热尔桑的招牌》的神秘之处，在于色调与色彩的交相辉映所散发出的一种夺人心魄的美，以至于任何尝试性的分析都显得愚蠢而粗俗。这是我对这幅画的第一印象。但是当我坐在那儿，陶醉于这些闪着微光的光影效果时，我幻想自己理解了这幅画的某些创作原则。令我万分惊讶的是，它让我想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的那些关于示巴女王的湿壁画。同样银光闪闪的色彩，同样是暖色与冷色在行进中跳跃与交替，连那种冷漠感和疏离感，都是一样的。

在这幅作品中，单种色彩是不可名状的，想要通过复制色彩以还原展示，将会失去画面的整体效果。画面左侧的女士所穿的丝质衣裙是画中最引人注目的部分，我想这个或许可以被描述为一种淡紫红色。但是其他大片的区域都不是由单一色彩构成的，而是某种色调的变异。属于偏冷色调的淡紫红色衣裙，由旁边男士的黄褐色马甲的暖色补足，然后过渡到背景中冷色调的灰色。画面右侧的进程则相反。坐姿女士的丝质衣裙，其色彩难以形容，是属于春天的各种色彩的融合，但总体上是暖色调的。背对着我们的那位绅士，是画中最冷的灰色，但是他的银色假发，又被狄安娜和她的仙女们所中和。画中，他正在欣赏她们那柔和的粉色肉体。从里到外，从后到前，依次是白色、冷色、暖色、冷色、黑色、冷色、暖色、黑色：这种严格的设计，堪比赋格曲。

当然，华托不会让这种形式性变得太明显，而是引入了微妙的变化。此外，为了掩饰色调的对称，他还将内容加以对比：热尔桑画店里的两种活动，一是推销的艺术，围绕着优雅、精致的画框展开；一是打包的机械工艺，以粗糙的木制包装箱为中心。而且，一旦我们的眼睛逐渐适应了这一大的规划，就能逐渐意识到那些一开始在灰色中很难觉察的色彩细节。那位站姿女士的淡紫红色斗篷底下，现出一只祖母绿的袜子；坐姿女士的手肘旁边，是一只红漆盒子。这就像是大型交响乐团中的例外乐器，一开始不被注意，直到读了乐谱，我们才会发现它们，而它们为整体赋予了深度和节奏。

《热尔桑的招牌》，1720—1721年，华托，夏洛滕堡宫

《热尔桑的招牌》局部之一

站在《热尔桑的招牌》面前，这些有关色调与色彩的反思最先进入脑海，然而我想，假如我曾看过华托的其他作品的话，就不会先有这些想法了。面对这幅画，我无疑应该首先想起他笔下人物的优雅与悲情，以及他所独创的那个动人的虚幻世界。即便是罗杰·弗莱，也发现他更容易想起他与《菲内特》（La Finette ）的相遇，而不是《淡漠者》（L’Indifférent ）中的造型特点。《热尔桑的招牌》中确实存在着诗意的元素，以及人物关系之间的微妙互动，但是这些都是次要的；居于首位的，是绘画品质。这是华托所有绘画中唯一拥有这种品质的作品，就像它在其他方面也同样特殊一样：我们必须要问，到底发生了什么。

实际上，《热尔桑的招牌》是华托的最后一幅画。1719年，在早已感染肺痨的情况下，他却奇怪地幻想着要去访问英国，“那名副其实的疾病之乡”。也许他去拜访了著名的理查德·米德医生，米德医生也确实收藏了他的两幅作品。不过，我非常怀疑这些作品是不是在英国画的。他在伦敦居住的那几个月是令人费解的。华托的朋友们觉得，这段岁月改变了他的性情。他于1720年回到巴黎，后续的事情用热尔桑自己的话来叙述，是最好不过的。

“1721年，当他回到巴黎的时候，我的生意才开始没几年。他来找我，问我能否允许他画一张招贴画，挂在我商店的门外以作展示，这是为了（用他自己的话说）消除他的手指的麻木感。我不太情愿答应他的要求，因为我更想让他干点正经事；但是，鉴于这能给他带来欢愉，我还是答应了。这幅画的成功是众所周知的。一切浑然天成，态度是那么诚恳、从容，构图自然、不做作，人物分组一目了然，这使它吸引了众多路人的目光，就连技巧最纯熟的画家也多次前来瞻仰。华托完成这幅作品仅用了八天，而且他还只在早上工作，因为他那脆弱的健康，或不如说是他的孱弱，使他无法工作更长时间。这是唯一一件稍微提高了他的自尊心的作品：他毫不犹豫地对我承认了这一点。”

这幅画完成后不久，华托又一次陷入了一种倦怠状态。由于担心自己给热尔桑带来不便，他坚持要回到乡下去。热尔桑在诺让给他找了一处房屋，这里靠近他的家乡万塞讷。第二年的夏天，华托在那里去世，享年三十七岁。

热尔桑的叙述中提出的几个原因，解释了这幅画为何会如此特别。华托很快就完成了这幅画，而事实上他作画的准则之一是要画得慢；它的画幅巨大（长度超过300厘米），而华托其他最好的作品都很小；它源于直接写生，而华托一般的创作过程，是从速写簿上的素描中拼凑出他想要的画面，其中很多素材他都用过多遍。《热尔桑的招牌》有两幅素描存世，其中一幅是一张紫衣女子的速写，创作时间或许要早一些；但是另一幅对打包工人的速写，则有一种速度感和紧迫感，这在华托的作品中是罕见的。这或许是他唯一一幅不是为了素描本身而创作的素描作品，而是有其他目的。最能说明问题的是，热尔桑的陈述告诉我们，这幅画是在画家经历了一段时间的创作停滞期之后完成的，因此是一种内在的强烈创作冲动的结果。

华托的好几个朋友在描述他的性格时，用的是从17世纪沿袭来的那种古典的精确性，结果却惊人的一致。他就是唯美主义运动的辩护人认为艺术家应该成为的样子：骄傲，精致，独来独往，总是对自己的作品感到不满意。在他毁掉自己的一幅画之前，热尔桑很难劝他放手。他还常常抱怨，说人们为他这些多余之物，价钱付得过高了。他渴望独立。当他那学究气的朋友凯吕斯 [37] 就他动荡的生活方式发表一通训教的时候，华托回复道：“最后的堡垒还有医院，不是吗？那儿可是来者不拒。”正如龚古尔兄弟的真心所言，这样的回复，使他更接近于我们的时代。

他知道自己得了肺痨，但是很难说他最早于何时感染了这病。或许有人猜想，到了某个时间点，他作品中的紧张和不安开始增加。他画中人物的手远比他们的面孔更能流露出他们不安的内心，而且似乎越来越紧张，以至于人物的皮肤紧紧地包裹在骨头上。实际上，基于年代的判断是没有定论的，而且华托的素描和绘画尤其难以确定创作时间；《舟发西苔岛》（The Embarkation for Cythera ）的第二个版本，肯定是在他的健康每况愈下的时候绘制的，却是他所有作品中技艺最精湛、最有活力的一幅。

然而《热尔桑的招牌》显示出，当他的手指在伦敦的雾霭中变得越来越麻木的时候，他也正在经历创造思维的危机。不管其原因为何，这一危机表现为两个方面：一是需要新的主题，一是寻求新的构图基础。华托是位营造幻象的诗人，这在龚古尔兄弟之后，成为作者们的首要共识。他的主题就是白日梦，他的人物有一半都穿着华丽的舞会服装，而他最写实的作品，画的都是演员。由于他技艺精湛，能够描绘真实可感的细节—手部、头部以及丝织品的质地，所以这些幻象变得可信，并提供了自乔尔乔内的时代以来，对现实生活的最愉快的逃离：从他第一次展出绘画，他的图像就开始流行，并且持续了一个世纪。即便是在弗拉戈纳尔 [38] 最好的作品中，他也不过是在继续耕耘华托的花园，而他是在华托死后十年才出生。想到这一点，人们就可以看出，18世纪的趣味对于这一具有魔力的野餐神话是多么沉迷。华托一定觉得，他已经成了自己创造出的风尚的囚徒。因此，他对自己曾经所做的一切都感到不满；因此，这个让热尔桑如此惊恐的请求，这幅他最后的作品，才不应该是一幅“花园庆典”（fête champêtre）主题图，而是一幅店铺招贴画。

《舟发西苔岛》，约1712—1717年，华托，卢浮宫

从风格上来说，他在当时也陷入了僵局。凯吕斯曾说华托在绘画构图上有缺陷，并因此遭受嘲笑；但从学术的角度来看，他是对的。华托从未掌握那种将人物深浅有序地安排在空间中的巴洛克技巧。在他的大尺幅绘画中，人群零零散散地站成一排，背后是一张幕布；只有在他的小幅作品中，人物在同一个平面上，才会形成一种完美的整体感。要想证明这一点，去华莱士画廊一看便知。《舟发西苔岛》是个伟大的例外。在这幅画中，华托灵感迸发，他使正在分离的人们消失在河岸的一边，然后又出现在他们的船边，这样就避免了中间距离的问题。这种手法主义的绘画设计，完美地契合于这个主题，却无法复制。

与此同时，他开始求助于建筑布景的程式，初步的成果就是收藏于达利奇美术馆的《舞会之乐》（Les Plaisirs du Bal ），这也是英国收藏的最漂亮的华托作品。我们可以猜想，在他那段手指麻木的岁月里，这就是他头脑中想出的解决方案。一回到法国，他就去找热尔桑，急切地想要将其实现出来。

《热尔桑的招牌》一画用的是15世纪佛罗伦萨的透视方案，荷兰画家在此之前的大约六十年使其获得了复兴。整个布景呈盒子状，两边的墙壁汇聚在中央的灭点上，棋盘样的前景引导着观者的视线。但这个盒子也是一个舞台（实际上，正是在剧院中，阿尔贝蒂式的透视设计才获得了最为长久的成功）；在让热尔桑觉得如此自然的人物布置上，华托借用的正是舞台导演的技艺。画中那位农民的儿子，带来打包要用的稻草，华托将他放在舞台台口上的拱门前面，这是多么亲切的舞台技艺！通过以这种方式将人物安排在舞台上，他保留了自己的那种疏离，他笔下的人物却不再是幻觉的产物，而是让人觉得真实而熟悉。

这种形式化的布景，让他能够实现色调与色彩之间对称的相互作用，这正是《热尔桑的招牌》首先打动我的地方。然而，华托的天才之处在于，他的透视盒子中的墙壁并不会囚禁你的眼睛，因为上面挂满了热尔桑店里待售的画，虽然模糊，却提供了眼睛得以逃离的希望。画廊的内景，是启蒙时期收藏家们最喜爱的主题，因为它们既可以作为记录，又成倍地增加了识别的乐趣。然而，热尔桑店里的画附属于作品的整体色调。我们能够猜出其中一两幅画的作者—鲁本斯、塞巴斯蒂亚诺·里奇 [39] 、皮耶尔·弗朗切斯科·莫拉 [40] —华托喜欢以华丽的方式临摹他们的构图；但它们从半阴影中浮现出来，只够用柔和的色彩来丰富背景的色调。

《热尔桑的招牌》局部之二

这一古典框架对于华托的价值，在于他不是一个天生的巴洛克艺术家。把他的素描和鲁本斯的作品做一下对比，就足够明显了。形式在华托眼中不是一系列流动的曲线，而是像弓弦一样拉紧的直线。他画中人物的体态和姿势或许看上去能够轻松移动，但即便是他最快速的速写，其底层结构也是严肃的。在《热尔桑的招牌》中，站着的女士和跪着的鉴赏家就是这种直线型严肃的例子，而且除了那位身穿白衬衫的包装工之外，所有人物都有一种潜在而尖锐的强调感。他们更适合被放在一个透视盒子中，而不是轻软香艳的花园里。

但是，华托再一次用他笔法的优雅掩盖了这种严肃性。《热尔桑的招牌》画得又轻又快，没有他其他画作中那种厚重的肌理。我很难相信，绘制画中女子的丝质礼服只花费了他八天的时间，而画中其他人物秉持了他素描中一贯的清新自然。在这里，华托完成了自己的其中一个目标，因为我们知道，他对他的素描的珍视远超油画，并且曾因无法在油画中保留素描的特性而备受折磨。《热尔桑的招牌》中的人物更加自然，就像热尔桑在他的描述中所提到的，这是对华托自己的天性的一次真正释放。这就像是那些他之前觉得理应保存起来的全部技艺，突然获得了自由的迸发，好比是珠宝匠人藏起来的珍贵宝石，被一次性倾倒出来，好像那些珠宝如同紫罗兰和银莲花一样随处可见。或许，这就是《热尔桑的招牌》会让人觉得是一幅极端严肃的绘画的原因，尽管其主题是琐碎的。就像提香、伦勃朗和委拉斯开兹的晚期作品一样，这幅画圆满地实现了艺术家和他的艺术之间的某种神秘的统一。