第十章　戈雅《1808年5月3日的枪杀》

《1808年5月3日的枪杀》（The Third of May ，1808 ），作者弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya，1746—1828），布面油画，长347厘米，宽268厘米。这幅画作于1814年。戈雅在同期还创作了另一幅同样大小的作品，表现的是太阳门广场上的骚乱。这两幅作品使戈雅得到1500里亚尔银币的报酬。它们于1834年被存放到普拉多美术馆，但直到1872年才出现在博物馆的目录中。

瞬间是否能够变为永恒？一瞬间是否能够被拉长而不丧失最初的强度？突如其来的启示所引发的震惊，是否能够在构思一幅大尺幅画作所需要的机械性中幸存下来？在绘画中，几乎唯一肯定的答案，就是戈雅描绘行刑队的一幅画，名为《1808年5月3日的枪杀》（以下简称为《5月3日》）。当人们在普拉多美术馆，满脑子都是提香、委拉斯开兹和鲁本斯时，迎面撞上这幅画，它会给出致命的一击。人们突然意识到，即便是那些最伟大的画家，为了让我们相信他们的主题，也要调用诸多修辞手法。比如德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》，它比《5月3日》晚了十多年，但是它也能够在两百年之前就被画出。画中的人物表达了德拉克洛瓦既作为一个人，又作为一个画家的真挚情感。他们是悲惨的，但他们的姿势是摆出来的。我们能够想象，在他们被画出之前，艺术家做了多少令人崇敬的研究。但对于戈雅，我们不会想到画室，更不会想到正在画画的艺术家。我们只会想到发生在5月3日的事件本身。

这是否意味着，《5月3日》就是一篇极为优秀的新闻报道，它对事件的记录，为了达到一种直接的效果而牺牲了焦点的深度？我很惭愧，我曾经是这样想的；但是，观看这幅杰作以及戈雅其他作品的时间越久，我就越清晰地意识到，我错了。

在这幅画的隔壁房间，挂的是他的壁毯设计。在那里，乍一看，他似乎在以一种不同寻常的技巧、按照普遍接受的洛可可风格作画。画里有野餐、阳伞和露天市场，就像提埃坡罗 [55] 在瓦尔马拉纳别墅里创作的那些壁画。但是当你更仔细地观察这些画作时，那种18世纪特有的乐观主义的温暖氛围就会断然变得阴冷。你会发现充满疯狂张力的头部和姿态，满是纯粹恶意或邪恶的愚蠢目光。四个女人正在用一张毯子将一个人体玩偶扔到空中，这在弗拉戈纳尔手中将是一个迷人主题；但在戈雅这里，人体玩偶的那种难以言明的柔弱，以及中间那个女人巫婆式的欢欣，已经预示了他的《狂想曲》系列版画。

壁毯设计显示出戈雅的另一个特征：他对动作的记忆有无可匹敌的天赋。有一种说法常被归于丁托列托和德拉克洛瓦，即如果不能画出一个人从三楼窗户跌落的动作，那你永远都创作不出一幅具有伟大构图的作品，这对戈雅来说尤其准确。但是，这种将整个身体集中于一瞬间的视像的能力，实际上来源于一个不幸的事故。1792年，戈雅得了一种严重的病，这让他完全失聪：不是像雷诺兹那样很难听见，也不是像贝多芬那样逐渐被耳朵内部的嗡鸣声所干扰，而是彻底失去听觉。当他看到人物的姿势和表情，但完全听不到伴随的声音时，它们就变得不正常地生动；只要我们关上电视的声音，就能体会这种感受。戈雅的余生就是这样度过的。马德里太阳门广场上的人群对他来说是沉默的；他不可能听到过行刑队在5月3日的枪声。他的每一次经验，都只能通过眼睛来实现。

《1808年5月3日的枪杀》，1814年，戈雅，普拉多美术馆

《稻草人》，1791—1792年，戈雅，普拉多美术馆

但他不仅仅是一台高速的照相机。他凭记忆作画，而且每当他想象一个场景时，这一场景的本质就会突然在他的心灵之眼中呈现为一种光影的图案。在他最初的草图中，这些黑白墨迹早在细节被界定之前，就已经把故事讲述出来了。在他生病之后，他的故事大部分是阴森可怖的，光影之间的对话也随之变得险恶。比如《狂想曲》中有一幅题为“邪恶之夜”（Mala Noche）的版画，虽然没有什么特别令人惊恐的事情发生，但画中飘舞的围巾的形状还是把我们吓了一跳。至于这些影子到底是如何跟我们交流的，戈雅本人似乎完全不知情，因为他就《狂想曲》中的一套版画所写的阐释性笔记是极为平常的，如果这些作品不过就是这些文本的说明的话，那它们根本不会吓到我们。然而，它们却是一系列噩梦的原型，其中，育婴室墙上的影子真的变成了一个挂在绞刑架上的男人，或是一群妖怪。

戈雅人生中的第一次危机，是他1792年生的那场病；第二次是拿破仑的军队在1808年占领马德里。戈雅最初的立场非常不稳定。他曾支持革命，他没有任何理由给他的君主们以高度评价，而且他想保留自己作为官方画家的地位，无论掌权的是谁；所以一开始，他与侵略者结交朋友。但是很快，他就明白了“占领军”的含义。到了5月2日，西班牙人已略有抵抗。在太阳门广场上发生了一场暴乱；某些军官从城市上方的小山上开了几枪。拿破仑的元帅缪拉，命令他的埃及骑兵对人群进行屠杀。次日晚上，他们组成一支行刑队，射杀任何可能的对象。这就是一系列暴行的开始，它们深深印在了戈雅的脑海中。他将其记录下来，使其成为有史以来最恐怖的战争记录。

《邪恶之夜》，戈雅《狂想曲》之36

《这是他的祖父》，戈雅《狂想曲》之39

《理性的沉睡产生恶魔》，戈雅《狂想曲》之43

《谁也不能释放我们》，戈雅《狂想曲》之75

法军最终被驱逐出境。1814年2月，戈雅向临时政府申请，希望有机会能够“用他的画笔将我们反抗欧洲暴君的光荣起义这一最著名、最英勇的行为永久地记录下来”。提议被接受后，他就开始着手创作以5月2日和3日的事件为主题的画作，分别是太阳门广场的马穆鲁克的冲锋，以及次日晚上的行刑队。两幅画现在都收藏在普拉多美术馆。第一幅画从艺术上来说是失败的。或许他还无法摆脱自己对鲁本斯类似作品的记忆；但不管原因为何，那种黑白图案在他头脑中的闪现还尚未发生：马是静止的，人物的姿势是摆出来的。而第二幅，则是他有史以来创作出的最伟大的作品。

所以，《5月3日》是在事件发生六年之后，戈雅接受委托创作的作品。它远非一张经过美化的新闻照片，而且可以肯定的是，戈雅并非这一事件的目击者。这也不是对某个单一场景的记录，而是对权力的全部本质的严酷反思。戈雅出生在一个理性时代，但在生病之后，让他着迷的是当理性失去控制之后，人类身上有可能会发生的一切。在《5月3日》中，他展示了非理性的一个面向，即穿制服的人那种与生俱来的残暴。通过一处神来之笔，他将士兵们凶狠的重复姿势和他们手中步枪的严格排列，与他们所瞄准的无辜人群那崩溃的不规则性鲜明地对立起来。当我看着行刑队的时候，我想起来，其实自艺术开端以来，艺术家们就一直用这种类型的重复来象征冷酷无情的服从。它出现在埃及浮雕的弓箭手形象中，亚述王纳西拔的勇士中，以及德尔斐的锡弗诺斯岛宝库的巨人们手里那重复的盾牌中。在所有这些纪念碑里，权力通过抽象的形状得到了传达。但是权力的受害者不是抽象的。他们就像旧麻袋一样难看而可怜；他们像动物一样蜷缩在一起。面对缪拉的行刑队，他们或是捂着眼睛，或是双手合十祈祷。在他们中间有一位面色黝黑的男子，他扬起双臂做十字架状，这样，他的死亡就成了某种形式的受难（crucifixion）。他的白色衣衫在步枪面前敞开着，这一灵感的闪现点燃了整个构图。

《1808年5月2日》，1814年，戈雅，普拉多美术馆

事实上，整个场景是由地上的灯笼照亮的，这个坚硬的白色立方体与白衬衣的破碎形状形成鲜明的对比。这种从下到上的灯光聚焦，为整个场景赋予了一种舞台效果；夜幕下的建筑物又使我联想到舞台布景。然而，从不真实的意义上来说，这幅画又远非戏剧性的，因为戈雅没有强加或过分渲染其中的任何一个动作。即便是对士兵动作的有意识的重复，也不是形式化的—那是官方装饰艺术才会用的手法，他们头盔的僵硬形状与他们那毫无规律的枪击形成某种对应。

《5月3日》是一幅想象力的杰作。戈雅有时会被称为现实主义者，但如果说这个词有什么意义的话，那么它就意味着，一个画他的所见之物，并且只画他的所见之物的人。出于一个奇怪的巧合，另一个版本的《5月3日》出自完美的现实主义画家马奈，即他的《枪决马克西米利安皇帝》（Execution of the Emperor Maximilian ）。对于这样的主题，马奈常常嗤之以鼻。“重建一个历史场景。简直是荒谬！多好的笑话。”

然而，马克西米利安的悲剧性结局激起了马奈的同情。一听到消息，他就立即弄到了一张照片，开始为1867年的沙龙展画这幅画。他对戈雅怀有无限的仰慕之情，我想毫无疑问，当他在1865年短暂访问马德里的时候，他一定曾在普拉多美术馆的库房里看过《5月3日》。马奈画里左边的那位男子也身着白衬衣，这种相似性绝非巧合。但是，他对戈雅画作的精髓却知之甚少，或者根本没有试图去模仿。以这种平面性、非表现性的方式画一个历史事件，真的就像马奈所认为的那样不得要领。或许正是因为这一点，他才将那幅大尺幅的版本裁开（小尺幅的习作被保留了下来），因为这样一来，那位正在检查自己步枪的战士的细部，作为令人钦佩的模特研究，就能被单独欣赏。马奈总是对自己所做的事情有着清醒的认识，他一定知道，让这个人物离开整个场景的中心焦点，他就会失去那种戏剧性的专注力，而这正是让戈雅的作品富有生气的原因所在。他为何要这样做？是打算让这个步枪兵的那种温和的冷漠成为一种讽刺吗？对此，我抱有怀疑。更有可能的是，他认为从绘画角度而言，这个姿势是独立自主的。

《枪决马克西米利安皇帝》，1868—1869年，马奈，曼海姆美术馆

马奈是一位伟大的画家，他身上结合了挑剔的眼光、高超的技巧，以及令人钦佩的诚实。但他缺乏对人类的悲剧性的意识。让马奈感到触动的事件，是一个皇帝被执行死刑，这很能说明一些问题。虽然马克思主义的术语常常会影响真正的艺术批评，但在这里，看着马奈的这幅画，我却无法摆脱“资产阶级”这个词。他的眼睛是自由的，他的头脑却被法国上层中产阶级的价值观所占据。反观戈雅，尽管他终其一生都受雇于西班牙宫廷，但他一直是一个革命者。他痛恨任何形式的权威：牧师、士兵、官员；他知道，只要有机会，他们就会剥削那些无助的人，并用武力压制他们。正是这种愤慨之情，为那位白衣男子，为那个四肢摊开、躺在血泊之中的可怜尸体，为那些即将被从黑暗中拖拽出来的成批的新的受害者，赋予了象征性的力量。

从任何角度来看，无论是风格、题材还是其意图，这都是第一幅能够被称为革命性的伟大杰作。它应该成为当下社会主义和革命绘画的范例。不幸的是，社会性的义愤，像其他类型的抽象情感一样，并非艺术天生的动力之源；戈雅对各种天赋的综合也被证明是非常罕见的。几乎所有处理过类似题材的画家，都首先是插图画家，然后才是艺术家。针对某一事件，他们不是顺着自己的感受在头脑中形成一个相应的绘画符号，而是试图根据绘画的可能性来重建一个事件，像目击者所回忆的那样。结果就是各种图式的堆砌。但在《5月3日》中，没有一笔是根据图式来画的。在每一个点上，戈雅那闪亮的眼睛、反应敏捷的手和他的义愤之心都是浑然一体的。