第十三章　列奥纳多·达·芬奇《圣母子与圣安妮》

《圣母子与圣安妮》（The Virgin with St Anne ），作者列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），布面油画，长170厘米，宽129厘米。这幅画大约绘制于1508年，至此，这个主题已经困扰了列奥纳多约十年之久，这是他的最后一个版本。但在某些部分，它仍旧是未完成的，比如圣母的衣饰。列奥纳多留下了若干素描，以及素描的复制品，现在主要收藏在温莎城堡，这些素描显示出他想要进一步阐释的东西。这幅画显然在意大利非常有名，它的复制品至少有十几幅，皆出自意大利北部的艺术家之手，其中有几位差不多是列奥纳多的同代人。

卢浮宫的这幅画，通常被认为就是安东尼奥·德·贝提斯（Antonio de Beatis）所提到的那幅，他是阿拉贡的枢机主教路易斯的秘书。贝提斯曾跟他的主人一起在昂布瓦斯附近的克劳斯·吕斯城堡拜访过列奥纳多，时间是在1517年10月10日。德·贝提斯说，在他看到的那幅画中，“圣母玛利亚和她的儿子被放在圣安妮的膝头”。但在卢浮宫的这件作品中，圣婴基督是在地上的。而在列奥纳多就这一主题所画的其他一些版本中，圣婴和他的母亲一起，确实是在圣安妮的腿上。因此，鉴定工作是无法做到完全确定的。如果卢浮宫的这幅画确实曾到过克劳斯城堡，那么，在列奥纳多去世后，它一定被带回了意大利，或许是通过他的朋友弗朗切斯科·梅尔齐（Francesco Melzi），因为当枢机主教黎塞留在1629年买下这幅画时，它被收藏在意大利的卡萨莱。黎塞留将作品带回巴黎，并在1639年把它连同他的酒店一起献给了路易十三。1801年，它随法国皇家收藏一起被送往卢浮宫。

如果你不会因为对画面的熟悉而被蒙蔽双眼，那么，这幅画一定会给你一种陌生的奇怪感受。它就像一幅描绘植物加速生长的图片，或是某种异常复杂的机器。它被设计成旋转的，并被放置在一个正在转动的平台上。所有的零部件都有助于这一运动，而且它们彼此之间有着一种最为错综复杂的关系。有那么几秒钟，我沉浸在这种复杂性中，全然忘记了它的主题，其间产生的精神愉悦，就像一位音乐家聚精会神地演奏一首经过精心编排的赋格曲。但是很快，我的注意力就被整个装置的中心枢轴吸引了，那是微笑着、沉默安详的圣安妮的头像。她那神秘莫测的内心活动，是如何与整个群体独立而协调的运动结合在一起的？无论如何，我确信，在这种陌生感、美感和科学上的精巧安排之间，必定存在着一种相互依存的关系。当我第一次看到列奥纳多的《圣母子与圣安妮》时，同时打动我的就是这三个元素。但是，我们到底该如何定义它？

此刻我还不愿意面对这个难题，我的目光飘进画面的背景之中，漫游在那片冰冷的、月球上的风景中。但是这一高山探险并没有终止我的疑问，因为我觉得，这片风景也是同一个谜团的一部分。列奥纳多对这个世界的观看，就像是从他所设计的飞行器上进行的，他似乎在沉思它的寿命，以及它对人类生活的终极敌意。很显然，要想用一双纯真之眼去检视列奥纳多的作品，终将是徒劳的。他的艺术中的每一个细节，都使人们转而思考他的人生，以及他那永不休止的智识。

《圣母子与圣安妮》，16世纪初，达·芬奇，卢浮宫

达·芬奇先是成为艺术家，很久之后才成为科学家；实际上，直到1483年前后—这时他已经过了而立之年—他才开始提出科学方面的疑问，并记录相关解答的笔记。但是，在他最早的素描中，他就已经开始思考一个将会占据他整个人生的难题，我将之称为“被压抑的能量问题”（the problem of pent-up energy）。它首次出现在一系列令人入迷的草稿中，这显然是即兴画下的。画中是一位母亲，她的孩子坐在她的膝头，手中抱着一只挣扎着要离去的猫。三个人物转向不同的方向，但又被联合在一个单一形式中，这样，这组人像就能被设计成模型，并且能够被转动，就像一件雕塑作品一样。用相对简单的术语来说，这里埋下了之后的《圣母子与圣安妮》这幅画的种子。

那么，她那内敛的微笑呢？我们在列奥纳多的早期作品中也能找到她的踪迹，其中第一个人物最为显著，他貌似来自他的想象力的最深处，这就是卢浮宫收藏的《岩间圣母》（Virgin of the Rocks ）中的天使。这个天使与15世纪那些顺从的、装饰性的天使截然不同。他对秘密的知晓，使他展露出一种轻柔的微笑，带着一种几乎像圣安妮一样的人性的仁慈，但又带有一种同样的共谋的气氛。这种亲缘性使我想起，就像布莱克一样，列奥纳多形成了一种有关天使的特殊理念。他不把天使看作人类的守护者，而是把他们看作中间人，他们的职责就是警告人类，其理性是有限的。天使站在人类的身旁，提出无法解答的谜语。

《岩间圣母》，1483—1486年，达·芬奇，卢浮宫

但是，在进一步窥探列奥纳多的内心世界之前，我必须先仔细地看看这幅画。这一次，我开始考虑它的主题。由于熟悉意大利绘画的图像志，所以我能够看出，这幅画想要再现的是圣母玛利亚，她的母亲圣安妮和圣婴基督。但是，从历史上对这一主题的可能诠释来看，还能得出什么进一步的结论吗？伦勃朗也有一幅同样主题的素描，简朴而充满家庭气息，并且人情味十足。只要想想伦勃朗的这幅素描，你就会意识到，列奥纳多并不想将这一场景描绘成它在现实中发生的样子。当然，拉斐尔，或者文艺复兴盛期的任何一位古典画家也会如此。但是，他们之所以会对日常经验加以转换，是因为他们相信，神圣人物应该被赋予一种不同寻常的完美体貌。列奥纳多的意图则是形而上学式的。他的人物之所以特殊，是因为他们已经变成了象征符号。为了能够阐释这些象征，我首先必须搞清楚，是什么将这些符号放入他的脑海中的；然后，我要看看它们是如何在他的哲学的重压之下变形的。

《圣母子与圣安妮》局部之一

在达·芬奇的时代之前，对《圣母子与圣安妮》最知名的再现，是马萨乔那气氛庄严、人物憔悴枯瘦的作品，现在藏于乌菲齐美术馆。画中的圣安妮直接站在她女儿身后，就像一个幽灵。大约同一时期，这一主题还有一些更加原始的版本，其中个子娇小的圣母坐在圣安妮膝头，像是口技艺人表演用的玩偶。列奥纳多一定知道这些作品，而且我相信，在圣安妮那被蒙上浓重阴影的存在中，有某种怪怖之物给他留下了深刻的印象，并进入到他的想象之中。他将她看作一个告知的灵魂，一个幽灵（doppelgänger），一种控制力；实际上，她非常接近他有关天使的理念。这个主题令他着迷，但是老旧呆板的图像志在两个层面上都是令他无法接受的：其一，它缺乏运动感，这是当时佛罗伦萨艺术三十年来的首要目标；其二，它不能表达出达·芬奇对母女之间那种持续的情感投入的感受。为了达到这些品质，列奥纳多与造型展开了斗争，这是他整个职业生涯中最持久、最坚决的一场战斗。

非常幸运的是，这场斗争第一阶段的成果流传了下来。这是一幅大尺寸的素描，或说是草图，正挂在皇家美术学院的议事厅里。 [58] 这样的素描，本是为绘画作品准备的全尺寸习作，但是列奥纳多痛恨绘画所需要的体力劳动，他显然将它们作为独立的作品而创作。这幅又名《伯灵顿宫草图》的作品几乎完美无缺，许多意大利艺术的爱好者们发现，它远比卢浮宫的那幅作品更符合他们的喜好。它画于1497年前后，这时，列奥纳多刚刚完成《最后的晚餐》（The Last Supper ），这幅草图让我们对《最后的晚餐》中那些魁伟的门徒形象的原初面貌有了一些概念。现在，历经岁月的洗礼和数次修复，它们已经被消磨成了墙上的污迹，“昏暗模糊犹如秋叶之影”。在列奥纳多的所有作品中，这幅素描是最富有古典精神的一幅。画中流动的衣裙褶饰，颇有菲迪亚斯 [59] 般的华丽，我想这一定受了某件古代浮雕的启发。然而，出于某种原因，它也未能让列奥纳多满意。人们或许会猜测，画面的左手边，圣母肩膀的弧线下面，处理得过于薄弱和扁平；他也可能担心，两个头像处于同一个水平面上，会制造出两个势均力敌的视觉焦点。作品过分的古典主义，或许令他感到腻味。它过于四平八稳，缺乏那种被压抑的力量感。这幅《伯灵顿宫草图》，美纵然是美的，但我觉得它并非源自列奥纳多存在本质的最深处。他将其留给贝尔纳多·卢伊尼（Bernardo Luini）去复制，自己则开始创作其他的作品。

《圣母子与圣安妮》，1424—1425年，马萨乔，乌菲齐美术馆

这些作品中的两件，一件完成于1500年秋天，一件完成于1501年的春天。两件都已佚失，但它们属于列奥纳多最受赞赏的作品之列，从他的同代人留下的详细描述中，我们能够对其有所了解。借助这些描述，再加上素描和复制品，我们能够大概知道这些草图是什么样子，而且我们能够看出，列奥纳多是多么坚持他的运动理念。他让两个人物如此紧密地交织在一起，以至于她们看上去像是一个人，又使圣安妮的头部成为整个设计的顶点。十年之后，当他开始创作卢浮宫的那幅作品时，这几乎已经变成了他的一个私人难题，像是对某些数学定理的表述，只有少数几个从一开始就加入其中的人才能明白。难怪画中人物的姿态会如此奇特，以至于如果离开了列奥纳多在画中所营造的那种综合环境，当我们再次看到她们时，会发现她们被扭曲到了一种令人难以忍受的程度，就像我们在列奥纳多学派的某些作品中所体验到的一样。

《圣母子与圣安妮素描》，15世纪末，达·芬奇，英国国家美术馆

但是，这幅《圣母子与圣安妮》确实出自列奥纳多之手吗？人们常常有这样的疑问，这促使我用另一种角度，再次看向画面。人们有时会说，从画中的证据出发，试图鉴定出画的作者这样的行为，是一种不仅徒劳无功，而且颇具破坏性的消遣；但是，我的经验不是这样的。与图像志的问题相比，作品的归属问题有一个优势：它们促使人们去看原作。当我在《圣母子与圣安妮》中一寸寸地寻找列奥纳多的笔迹时，我的反应变得更加敏锐，远远超过了被动欣赏的界限，而记忆力的加入，更是极大地增强了我的感受。比如，当我看到圣婴基督的头部时，我发现了一种精致细腻的蛋壳肌理，我记得《蒙娜丽莎》中也有同样的质地。看到羊羔身上的绒毛，我注意到这种羊毛卷曲的螺旋形状，也出现在列奥纳多描绘暴雨的素描中。我的目光落到布满岩石的平台上，我立刻想起了他的地质研究，而且我惊喜地发现，在圣安妮的两脚之间，有一些奇形怪状的鹅卵石，只有他才会这样不厌其烦地将其画得如此细致入微。最有趣的是，圣母的腰间有一块颇为奇怪且相当令人厌恶的织物，就像在那长出的一朵蘑菇。我突然记起，我曾在哪里见过它。那是在列奥纳多1509年的一本解剖学笔记中，尤其是其中研究胚胎学的那一部分。有那么一瞬间，我呆住了。他的心灵的复杂程度，以及他将各种类型的经验惊人地压缩进一个独一图像中的能力，把我彻底迷住了。最后，我回到背景中的群山，在那里，我的疑虑彻底消除了，因为除列奥纳多之外，没有哪位画家既具有关于岩石形成的知识，又对空中透视感兴趣，能够把这样神奇的远景处理得如此令人信服：至少，在透纳之前，没有任何人能做到这一点。

《圣母子与圣安妮》局部之二

《暴雨素描》，1517—1518年，达·芬奇，英国皇家收藏基金会

但是，圣母玛利亚和圣安妮的形象呢？从技术上来看，她们的形象与卢浮宫里挂在这幅画周围的列奥纳多的其他作品中所使用的技法相当不同。她们被画得很轻，几乎像是用水彩完成的，而且某些部分看上去似乎尚未完成，或者被某个修复者擦除过。但是列奥纳多不喜欢墨守成规地使用油画颜料，他喜欢进行各种技法上的实验。随着年岁渐长，他的素描也变得越来越放松，越来越能勾起人的思绪。对于圣安妮的头像，他留下了一幅真实的写生，它笔触轻盈，如羽毛般柔软，风格迥异于他早期素描中的那种尖锐。我曾认为，相比油画中的圣安妮头像，这幅素描更微妙，也更具有神秘的女性气质。但现在我明白了，要创造一幅像圣安妮这样有力的图像，必须要牺牲掉一些微妙的个人特质。而且我开始相信，除了列奥纳多之外，没有任何人能够想得到，并且画得出这样一个头像，使她足以主宰这个封闭的三角形构图。

通过对真伪性问题的反复思考，我现在已经对画面的细节有了更多了解，能够回过头来谈整体印象了。它仍旧是令人不安的。我还是无法不加质疑地欣赏它，就像欣赏一幅提香或委拉斯开兹的画一样。我再一次思考构成这幅作品的那些奇怪元素—相互交叠的人物，密不可分的衣物褶饰，月球表面一样的景观，以及那个微笑，我想知道它们是怎样联系在一起的。一个答案开始在我的脑海中成形，至于它是否正确，恐怕只有天知道，但它至少与列奥纳多的精神是一致的。

我记得，《圣母子与圣安妮》创作于列奥纳多生命中的这样一个时期，此时，他正全神贯注于对三个科学问题的研究：解剖学、地质学和水的运动。水的运动于他而言，象征着自然之力的无休无止；解剖学象征着生命的复杂，及其自我更新的力量；通过他的地质学研究，他形成了这样一种观念，即整个世界都在不断呼吸，它也会自我更新，就像一个活的有机体。在列奥纳多的一份手稿中，他写道：“大地有一种生长的精神。土壤是它的肉，构成山脉的岩层是它的骨，泉水溪流是它的血，地球上大海的潮起潮落，是它的脉搏的起起伏伏。”

《圣安妮的头部》草稿，1510—1515年，达·芬奇，英国皇家收藏基金会

自然中的万物，即使是看起来十分坚硬的大地，也不是变动不居的。但是，这一连绵不绝的能量的源头和中心，对列奥纳多来说一直是神秘难解的。他只能用这种理想的建构来象征它，其中的各种形式，本身就暗示着更高一级的生命，它们在彼此之间流入流出，带着无法穷尽的能量。在这个生机勃勃的金字塔的顶端，是列奥纳多那个类似天使的人物的头像。她微笑着，一半带着对人类这个物种的爱，一半带着对某个关键秘密的了解，而这个秘密，是人类永远都不可能掌握的。

《圣母子与圣安妮》局部之三