Chapter_13

世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想主义的姑娘们的便宜。

丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以被看作一个被肉体情欲与精神恋爱二者之间的冲突和差异弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①

对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将性爱看作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表现显示她们是什么样的人”。②

女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一段时间”。①一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到30年代，20年代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕落”，或者“回家”。②鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。

尽管对20世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量具有关键性的影响。

鲁迅与现代短篇小说

五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”。①在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间写长篇小说。②

按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作家的宠儿了。③诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两种形式的散文记叙体中，长篇小说直到20年代末30年代初才流行开来。如普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的19世纪欧洲长篇小说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方便工具。

就短篇小说这一体裁说，郁达夫是20年代早期最着名的作者之一。他的第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，性欲的挫折不过是这种追求“忧郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公漫无目的地浪游，寻找生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾连贯的结构之中。过去和现在，几乎是随写自传的主人公之意，凭印象层层叠叠交织在一起。唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在他写得最成功的地方往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。①

尽管郁达夫颇有才华，但也只能算是在模仿和试验中摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上他的某些短篇小说读起来更像抒情的散文，不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比起来，创造社的其他作者们的小说创作显得粗糙（成仿吾），漫无节制地多愁善感（王独清），或者简直就是为了赚钱（张资平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的创作才能更多地表现在诗歌方面，而不是在小说方面。文学研究会的作家们的作品似乎略胜一筹。尽管研究会的作家们的小说中也表现出强烈的自传倾向，但他们一般地不像创造社的同行们那么言过其实地自命不凡。他们写热烈探求人生意义这一主题时，不那么沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面已分析过的那样，这种探求采取了女主人公从理想主义发展到理想幻灭这一过程的形式。冰心对“年青一代在痛苦的转变时期进退维谷的处境”①的处理，是更理想主义的，“富于哲理”。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而驰名的冰心，倾向于多愁善感地描写母爱，并根据作者自己童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品是由叶绍钧提供的。按夏志清的意见，在《小说月报》发表作品的早期作家中，叶绍钧是“最经受得起时间的考验的”。他创作了大量的短篇小说，始终保持了“高超的才能”和“高雅的感情”，在这些方面，他的同时代人中很少能与之匹敌。②叶绍钧早期的短篇小说大都是以教育为主题，这反映出他自己作为一位虔诚的教师的经历。这些故事表现出的哀愁并非来源于主人公个人的苦难（如像郁达夫的作品那样），而是出于对主人公力图实现自己的目的时所处的社会环境的热情关注。在一篇又一篇的故事中，叶绍钧都描写理想遭受挫折这一模式：热心而富于理想的教师们到处碰壁、失败。在他的长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描绘出了一位作为教育改革者的五四知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是第一批出版的有不少优点的书中的一本（1927年）。它叙述一位小学教师的经历，他对教育和社会改革的玫瑰色的设想，最初是由他所在学校的校长和他的女友的爱情培育起来的，但却被政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后得伤寒症死去。

茅盾称赞《倪焕之》的生动的现实主义，认为是值得重视的成就，但茅盾同时也指出，尽管小说结尾处表现出幻想的破灭，叶绍钧在一定程度上仍是个不成熟的理想主义者。他一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧，“美”和“爱”是人生的意义的真谛，是将灰色的生活转化为光明的基本条件。①但是尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，并且感觉敏锐而有修养，他仍然不能和五四时期最成熟最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说（而叶绍钧写了6集），他却给本来是很浅薄的五四早期文学带来了思想的和艺术的深度。因此应该予以更加仔细的分析。

在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家的天才是无与伦比的。他的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写成，却已经表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。②鲁迅此后所写的以他的传统味很浓的故乡绍兴为背景的短篇小说，洋溢着一种主观的抒情韵调，这表现出他对自我与社会问题的复杂而迷惘的反应。虽然鲁迅的这些小说被看作反传统的文学而受欢迎，但对以两个主要文学团体为代表的那种早期创作成果来说，却是不很典型的。

鲁迅本人曾经不止一次地说过，有两种重要的激情促使他从事小说创作。他声称其目的是启发人民和改良社会：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。①但是他也承认他的小说是他个人回忆的产物：他写作是因为他无法从记忆中抹掉那些一直烦扰着他的某些往事。因此他在小说创作中极力将对个人往事的回忆和对民众进行思想启发二者，艺术地结合起来。他试图重新整理自己对个人经历的追忆，使之溶入更加广泛的中国国家历史的图景中，以使创作不像大多数早期的五四文学那样以自我为中心，从而对读者更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成了一个艺术的整体。但是这种民众与个人两方之间的创造性的相互影响的关系，其结果并不总是和谐的。

当钱玄同第一次要求鲁迅给《新青年》投稿的时候，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？②

在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一场不祥的悲剧：那些“较为清醒的人”当他们被惊起的时候，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着他的故事情节的开展，“铁屋子”这一主题也在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中，得到发挥。这些熟睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的“民族主义”和无法解决的“个人主义”与“人道主义”之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。

鲁迅在他的几篇小说中描写过“群众”：《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其生动的是未受到充分重视的《示众》中的看客。在谴责群众中某些老一代人的时候，他达到了自己讽刺艺术的顶峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过对这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族。①他揭露了一个阴暗的、“病态”的急需救治的社会。这种“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年他决定放弃医学转而从事文学之时起，就一直不倦地通过文学以探求群众的“精神”内容和深入揭示中国的“国民性”，这种努力左右着他对群众的看法。鲁迅探求的结果虽然在他的许多着作里都可以找到，却最完整地表现在他最长的一篇故事《阿Q正传》中。

鲁迅在他这篇最着名的作品中并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿Q，普通人之中的最普通的人，群众中的一张熟悉的面孔。因此阿Q的传记可以了解为中国群众概括的写照。阿Q的许多缺点也为作为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两种压倒一切的反面品质：他的“精神胜利法”，一种自我欺骗的将失败转变为似乎是胜利的思想方法；和他甘愿作压迫的牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，是过去历史的遗产。鲁迅的意思是，历史上屡受屈辱的经历，尤其是近时强大野蛮民族的侵略，在中国人的心理中灌注了一种被动的、不假思索的听天安命的态度。因此说来可笑，阿Q精神竟是完全没有精神。

虽然阿Q是群众的一幅镜子中的影像，他却为群众所疏远，由劳动者变成了被社会所遗弃的人，在故事的最后三章里，阿Q光成了“革命者”，然后是一名“强盗”，而最后则是个被定罪的死囚。在“大团圆中”，他在群众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。①虽然为时已晚，阿Q在临死时确实获得了某种觉悟，不过不是对他自己的性格或者对革命的意义的觉悟，而是认识到了中国民众的真实性格，正是那些看客们一直在迫害他，他们似乎是急于要吞食他的血肉，并且已经在“咬他的灵魂”。他在不知不觉中让自己成了他们的牺牲品和祭神的羔羊。

作为一个“熟睡的人”，阿Q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在临死时他有了一点醒悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者，他们和阿Q不同，他们身处熟睡的人群之中而又和他们很疏远，他们奔走呼号——时，鲁迅对民众的教导经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的恶梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦地“追忆逝去的时光”的结果；他们体现了鲁迅自己和他内心的斗争。最重要的是，他们象征着鲁迅赋予那些“较为清醒的人”，尤其是他自己的那种占据中心地位的哲理性的两难处境：这些不幸的少数人由于有天赋的敏感和理解能力而惊醒过来的时候，他们能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？

《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公是鲁迅的觉醒了的知识分子中最早，也是最引人注目的一位。他可以被看作鲁迅在日本留学时期最崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创人，一切政治、宗教和道德的改革都是从这些新思想开始的。但是这种英雄的姿态却因完全脱离群众而受到极大的限制，使得他对社会的影响几乎等于零。他的过分敏感和探求精神成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为这一点，他是孤立的，被周围“熟睡的”群众所排斥，成了他们的牺牲品。

虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄关于中国社会吃人的性质所提出的警告，被当作疯子的呓语，他在日记的末尾却发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是在此后鲁迅的某些为现代知识分子所绘的肖像中，这样的训诲逐渐让位于一种更加忧郁的倾向；愤怒的叛逆者被沉思的孤独者、痛苦的伤感主义者和自杀的厌世者所取代。在三篇典型的带自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的人”也逐步变得悲观，甚至几乎完全绝望了。

《故乡》里的那位说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”，遇见了他童年时代的朋友闰土，他已经从一个农村少年变成了饱经风霜、苦于多子的中年人了。讲故事的人立即有一种深深的隔膜感，这不单是由于他和闰土之间社会地位的悬殊，也是由于时间的嘲弄将他以往的欢乐变成了今日的悲伤。他清醒地看到自己已经不再能进入囚禁闰土的那个世界，也无力将过去的朋友从中解放出来。因此他的孤寂是认同感被绝望所窒息的结果。仍然是知识分子的洞察力，使得过去与现在的矛盾变得更加难以忍受。

《在酒楼上》的那位故事的讲述者，也同样在一家酒楼里和过去的朋友不期而遇。两位朋友过去都有激进的理想，而现在又同样地意志消沉。因此，当故事的讲述者听到他的朋友说起此次给他的弟弟迁葬和拜访老邻居的情景时，他们相互之间的理解几乎完全一致：故事的讲述者和小说的主人公，实际上可以看作鲁迅本人的两个艺术的再现。通过巧妙地安排两个人物之间的交谈，鲁迅在小说里巧妙地进行了自己内心的对话。

鲁迅内心的矛盾在这个故事里并没有得到正面的解决。正如帕特里克·哈南教授所指出的那样，《在酒楼上》和《故乡》的中心思想，都是“不能实现鲁迅那一代人为之献身的为社会服务的理想和道德的理想”；这牵涉到“个人的良心甚至罪责的问题”。①《孤独者》是鲁迅小说中最伤感的一篇，其中罪恶感和幻灭感进一步蜕变成自我厌恶和自我失败主义。小说的主人公魏连殳经过了一连串的挫折之后，又参加了他祖母的葬礼，失去了生活中最后一点亲属之情，他面临使一切厌世者苦恼的中心问题：生活中还有什么东西值得为之活着？魏连殳在他的最后告别信中所作的回答很有启发性：

我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去……

……

我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。

你以为我发了疯么？你以为我成了英雄或伟人了么？不，不的。这事情很简单；我近来已经做了杜师长的顾问……”①

这最后的讽刺语调使鲁迅的觉醒了的孤独者形象面对痛苦的结局。他已经失去了天才的狂态，失去了孤独的英雄主义的气派，甚至失去了怪癖和玩世不恭的傲慢。他自暴自弃，与世疏远，不受赏识，这种生活将他引向绝望的尽头：通过自杀性的妥协行为——“无可挽救的死”——他加入了庸俗的大众。

《孤独者》作于1925年10月，正是鲁迅的消沉达到最低点的时候。但是他没有跟随他的主人公，而是在此后的几年里逐渐从中解脱了出来，从政治上走上献身“左翼”文学的道路。他生活中的这一阶段被称为上海时期（1928—1936年）。他的这两部短篇小说集，代表了他在五四运动中最初的“呐喊”和高潮过后随之而来的“彷徨”。为作为五四时期知识分子的鲁迅与他较年青的同时代人根本不同的心态，提供了极其深刻的佐证。作为一个阅历丰富的中年人，鲁迅具有更成熟的洞察力，能够透过五四反对传统的浪漫主义的光辉找出隐藏在后面的问题和冲突。对这些问题他没有提出解决的办法；实际上他出于训诫的目的而暴露病态，并未导致任何明确的医治方案。什么地方也没有看到“铁屋子”的破坏。但是鲁迅却比任何其他作家都更成功地、尖刻地嘲讽了一些“铁屋子”中的“熟睡者”。他并且成功地以极大悲痛与激情，揭示了剧烈转变时期中觉醒了的知识分子的悲惨命运。即此两点，鲁迅在中国现代文学史中的重要地位就是肯定了的。

外国文学的影响

除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译者之一。和他的弟弟周作人一起，他开创了对俄国和东欧小说的翻译，收在1909年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册只卖出20本左右。①

较周氏兄弟远为成功的翻译家是晚清学者林纾，他从来没出过国，不懂外语。但是当周氏兄弟的译本出版时，林纾已经出版了54种译书。在令人难忘的20多年翻译生涯中，林纾译了大约180种书，其中1/3以上是在清朝的最后13年中译出的，其余的则译成于民国最初的24年。②这在中国现代文学史上是空前绝后的。

林纾之所以受欢迎，首先是由于他天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔法：在口译者的帮助下，他能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调。他曾说他能够区分一部小说与另一部小说之间的细微差别，如像区别家人的脚步声一样。③作为对唐宋散文有深刻修养的古文大师，林纾养成了对西方文学的不可思议的判断力：他认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家的各种写作技术与伟大的历史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。他的学术性很强的序言（虽然也许只不过是对自己的译述工作的理论解释），肯定能令有教养的和没有教养的读者同样感兴趣。但是林纾商业上的成功，很可能更与他利用繁荣的文学报刊事业，并使自己的译述适应流行晚清小说类型的才能和运气有关。因为他的绝大部分译着都属于社会小说和言情小说这两大类；另外，还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说（仅哈葛德的作品就占25种）。

正是林纾，这位文言文的大师和文学革命的反对者，为年青一代的想象力提供了必要的营养：几乎没有那一个五四作家不是通过他的翻译接触西方文学的。他所译的狄更斯、斯各脱、华盛顿·欧文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲马的《茶花女》，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家和读者能够接触到西方文学的时候，他的同时代人苏曼殊则将西方作家变成了迷人的传奇人物。①由于他出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是他翻译了拜伦的诗《哀希腊》——苏曼殊将这位英国的浪漫诗人变成了超凡入圣的英雄，可能成为现代中国文学中最光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶像化并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学立下了一个有趣的先例：正如拜伦被苏曼殊当作慷慨悲歌的英雄的光辉形象崇拜一样，自此以后一位外国作家在中国的地位，就要由他的一生和品格来衡量了：而他的作品的文学价值则几乎不关紧要。

到了五四运动时期苏曼殊的遗产为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成员所继承，发展成一种新的传统：外国文学被用来支持新的中国作家的形象和生活方式。由于他们自己膨胀了的自我和崇拜英雄的狂热，这些杰出的文人建立了一种个人认同的偶像：郁达夫自比欧内斯特·道生，郭沫若自比雪莱和歌德，蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代与泰戈尔（两位他曾与之谋面并成了朋友的诗人）；田汉则是初露头角的易卜生，王独清是雨果第二。要在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要提供他所膜拜的外国大师：拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭几乎都列名于每一个人最倾心的作家的名单。这些“英雄”中的大多数很自然地都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者；即使那些不能简单地归入浪漫主义行列的人——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫——也被他们的崇奉者从浪漫主义的观点，奉为以超人的精力为理想而战斗的伟人。

像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。

首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到束手无策。《中国新文学大系》卷10中关于翻译一节列出的1917年至1927年出版的个人着作和选集，达451种之多。《中国现代出版史料》所列到1929年为止的数目，达577种。①在这些翻译作品中最多的是法国文学，计128种，其后依次是俄国文学（120种），英国文学（102种），德国文学（45种），和日本文学（38种）。多作家和多国的文集（31种）未计算在内。至于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。

一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也很大的例子并不多见。

翻译出的作品包括20多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说来绝大多数介绍进来的作品属于19世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国占统治地位：现实主义与浪漫主义。

从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图将整个19世纪压缩到10年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的信徒——似乎同意马修·阿诺德的意见。19世纪以前的作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在3O年代和40年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论家感兴趣。

发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如邦妮·麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。

这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义和社会-政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①

一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只不过被用来在辩论中攻击和扞卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会之外。

从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会-政治的关怀难分难解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。20年代初期产生的“现实主义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。②

中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。①当茅盾在1922年发表的着名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。②

茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。③

直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在30年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。20年代初那种公然以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。正如西里尔·柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”①作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加广阔的现实的描写：30年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社会主义现实主义”了。

按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到了30年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。

邦妮·麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指19世纪末源出于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利·巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。①中国人对这些作家的名字是熟知的，其中一些，如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当作浪漫英雄崇拜。但是在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将他诗中的形象移植到他们的作品中。②

20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，他的着作《苦闷的象征》曾三次译成中文。但是厨川自己对从欧洲学来的东西并不完全理解，所以在他的理论中有许多自相矛盾和不一致的地方。追随他的中国作家们又增加了更多的混乱。在其他方面很机警的茅盾一会儿将象征主义和新浪漫主义归作一类，一会儿又认为新浪漫主义是一股行将取代象征主义的全新浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学（以罗曼·罗兰、巴比塞，和安纳托尔·法朗士为代表）；以及追随波德莱尔和魏尔伦的颓废的虚无主义与道德上的无政府主义的消极的象征主义。③虽然郁达夫对前者表示公开的热情，但是从他的创作中可以看出他显然更同情后者。

尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有极其广泛的知识，他们也同那些见识不那么广博的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态。（这一早期的倾向很快就导致了一系列的文学论战，这一点将在后面的一章中讨论）。值得注意的是，只有极少数五四作家能将这些为数众多的西方文学理论应用到他们的创作中去。极不注意技巧成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体诗（胡适、康白情、刘大白等人），形式都很粗陋，更不用提内容的浅薄了。20年代最有才华的诗人是郭沫若，他的诗受到意象主义派和沃尔特·惠特曼的影响。①郭沫若的诗豪放不羁，有意识地用粗糙的形式表达。直到徐志摩从英国回来，于1926年创办了《诗刊》以后，认真的改革——特别在诗的韵律方面——才在英国浪漫主义诗歌的影响下开始进行。②20世纪初的几种先锋派——表现主义、未来主义、达达主义等——在20年代也颇知名，并且有过讨论，但谁也没有把他们的主张付诸实践。因此在这头十年里，文学的现状颇有点历史的讽刺味道：虽然文学革命废除了旧的形式，并迫使所有的现代中国作家都成为形式方面的试验者和向外国学习的人，但他们的文学实践却极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。

郁达夫自己承认他早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，一个年青人爱上一位女招待这一主题则取自欧内斯特·道生的生活。虽然他自己不曾提起过，《沉沦》中那田园式的风景是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。③不过作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为它们那“异国情调”的背景和为数众多的欧洲浪漫主义诗歌的引文所构成的虚假的景观，和故事的自传内容很不协调。

至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，他非同寻常地重视文学技巧。他早期的小说显示出有意识地吸取俄国和东欧小说的某些主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，他对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比他在技术方面的适应更加引人注意。①他对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣。他早期的文学情趣更倾向于“前现实主义”的果戈里、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。他的第一篇小说《狂人日记》的篇名就是取自果戈里，但是这篇小说和《药》里面那种“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安德烈夫（正如哈南教授所令人信服地指出的，尤其源出于《寂静》和《红笑》这样的小说）。②另一方面，如D.W.福克马教授所指出，鲁迅对无家可归者、被侮辱与被损害者，对狂人和被排斥的知识分子这些永远处于卑贱和受压迫地位而道出事实真相的人的偏爱，则很可能是受了俄国浪漫主义传统的启示。正如福克马的结论所说明的：“鲁迅被浪漫主义和象征主义的价值观念所吸引。在现实主义的价值观念中，只有那种启发性和人物的典型性才吸引他。”③也许还应该补充一句，甚至他的那些典型人物也包含着象征主义的意义。

外国文学对鲁迅的这种影响令人感兴趣之处，在于他在中国现代小说家中几乎是唯一“发展”到象征主义阶段的人，尽管他的同时代人中谁也不承认这一点（除了他的弟弟周作人以外）。这一象征主义倾向在他1924至1926年间写的散文诗集《野草》中，特别值得注意。普鲁舍克将《野草》的情绪、语调和波德莱尔的《散文小诗》作了比较，这23篇散文诗创造出一个梦魇般的世界，里面充满了黑暗中闪烁的怪诞而有诗意的形象，如残损的墓碑、冻结的火焰、鬼魂出没的“地狱”、走向坟地的乞丐般的过客、忍受着钉十字架的最后痛楚的耶稣、举起投枪与“无物之阵”战斗的孤独战士。①作为鲁迅自己心灵的象征性的表现和他寻求人生意义的比喻性的记录，这个集子是鲁迅全部着作中最艰深的，因而在中国读者中最少得到理解。在他的散文诗中，鲁迅好像已经超越了常见的他那一代人的感情，而到达了西方现代主义文学的边缘。

但是尽管也提到尼采、克尔恺郭尔和基督受难，这部集子的基本精神却和西方现代主义文学有本质的区别。鲁迅全部着作中最“超现实主义”的这个集子仍然显示出迫使他追寻人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普遍的”荒谬处境——个人陷入毫无意义的绝境。虽然肩负着许多矛盾的重担——生与死、过去与未来、希望与失望——鲁迅的彷徨中的精神并没有完全陷入虚无主义。相反，这个集子的某些篇章似乎是在指明走出这条死胡同的路是存在的：冻结的“死火”终于选择了跳出冰谷，在人生的道路上暂停的疲倦的过客终于决定继续往前走。尽管鲁迅不曾清楚地说明，最后的信息似乎是要指出这样的可能性，人类意志的道德行为仍有可能赋予现存的无意义可言的环境以某种意义。因此，在这本集子里，鲁迅与西方象征主义和现代主义在艺术上和“形而上学”上的调情，并没有将他引导到艾略特的“荒原”，或者贝克特或尤赖斯科的荒谬的世界。相反，它迫使鲁迅回到人类世界。在描写耶稣钉在十字架上的最后时刻的那一篇未尾，鲁迅加上了这样一句评语：“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。

1927年以后，鲁迅自己结束了他内心的苦闷，决定面对中国社会的具体现实，拿起笔为“左翼”事业而写杂文了。从纯粹美学的观点来看，这一明显的转向意味着鲁迅作为一个创造性的艺术家的事业的终结，①但是从意识形态的观点看，只不过是对政治的献身压倒了艺术的兴趣。但是这两种见解都太极端，不但不能说明鲁迅和西方文学的关系的深刻含义，也模糊了以“现代性”为背景的现代中国文学的真实特点。

对现代性的追求

从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主流的关心以及对它们在20世纪早期的发展的迟疑不决的戏弄态度，不但表明了不论在任何情况下文化上的相互影响所必然会出现的“时间差”，也说明“现代性”一词本身含义的不明确。

根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为，与过去相对立的时间意识——到19世纪已经获得了两种不同的含义。按照马特依·卡林尼斯库教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性与作为一种美学概念的现代性之间已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术的进步、产业革命，以及资本主义所引起的经济与社会全面变化的结果”。②从后者产生了诸如象征主义和先锋主义等流派，它们代表一种对前一种现代性的强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶级和市侩的现代性——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进的随俗浮沉和审美标准的下降”。①这一反抗的开始可以追溯到浪漫主义的某些特点，它们既反对永恒和完美这样的古典主义概念，又反对19世纪日益增强的物质文明所包含的虚伪与庸俗。但到19世纪末20世纪初，这一新的现代主义有了某种明确的论战性质。它是反传统的，反实用主义的和反人文主义的，追求艺术上的“非人性化”（用奥特加·依·加西特的着名的话说）。新的艺术的叛逆者们已经对空洞的浪漫主义的人文主义感到厌倦；19世纪生活中的人性内容，连同它的“资产阶级重商主义和粗俗的实用主义”，在他们当中引起了“一种对生存形式或生物形式的真正厌恶”，从而导致了以前在浪漫主义和现实主义艺术中占统治地位的人的因素的逐渐消失。②新的现代精神同时又是反理性主义和反历史主义的：正如乔治·卢卡契曾指出的那样，“现代主义对人类的历史感到失望，抛弃了历史线性发展的观念”。③这种失望的感觉是对实证主义的进步观点和启蒙时期的理性观念感到幻灭的结果，它使现代主义作家与艺术家丧失了对现在看起来毫无希望的难于驾驭的和正在异化的外部世界的兴趣；他们宁愿以一种主观主义和反传统的极端姿态，通过自己的艺术创造来重新发明一种关于现实的新的说法。

从这样的背景看，中国人关于现代性的概念表现出一些很突出的不同之处。自清末以来，日益“面向当前”的意识形态（与古典的面向过去的儒学相对立），无论在字面上还是在象征性上都充满了“新”的内容：从1898年的“维新”运动到梁启超的“新民”概念，以至五四时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”，几乎所有为将中国从过去的桎梏中解放出来以建立“现代”国家的社会和思想运动，都伴随着一个“新”字。因此在中国，“现代性”不但表示对当前的关注，同时也表示向未来的“新”事物和西方的“新奇”事物的追求。①因此在中国，这一关于现代性的新概念似乎在不同的程度上，继承了人所共知的几种西方“资产阶级”现代性观念：进化与进步的概念，历史向前运动的实证主义信念，对科学与技术的有益的潜力的信心，以及广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，一些这样的自由主义价值观在严复和他同时代人的着作中，被加以非常“中国式”的重新解释：对个人的信心与所设想的努力实现民族富强目标的强烈的民族主义结合在一起。②就这样，这一中国式的观点并没预见到个人与集体必然要分裂。

当五四那些反对传统的人向传统展开全面总攻击之际，他们那种感情激动的气质导致了浪漫主义的自我肯定，而与20世纪初中国充满“市侩”习气的社会相对立。虽然五四作家们也在一定程度上具有西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。在文学方面对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对作为一个整体的19世纪欧洲艺术家所作的总结——他们将“严格的美学因素降低到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类现实。在这个意义上，上个世纪所有正常的艺术都应该被认为是现实主义的”。③

普鲁舍克在他对中国文学革命所作的另一深刻评价中，也承认19世纪的这种影响，但他进一步指出，五四文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪的文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统与当代欧洲情绪互相汇合”①的结果。麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向的兴趣。但是我们只要仔细研究一下麦克杜格尔本人提供的证据，就可看出中国作家们所说的“先锋派”虽也是从艺术方面对传统的一种反叛，却仍然局限于“生活”的范畴：换句话说，他们的愤怒、挫折和对当前现实的厌恶等情绪，使他们采取一种植根于社会-政治关系的反叛立场。创造社的“为艺术而艺术”的口号，既不是追随戈蒂埃的艺术的非功利主义思想，也不是响应象征主义者对超越现实的优越性的论战性主张——更不用提创造一个比当代生活和社会那种浅薄外部世界更“真实”的新的美学世界这一有特点的现代主义者的主张了。甚至郁达夫早期小说中表现出的那种变动无常的情绪也是渊源于中国的历史环境，而并非来自那种更为抽象的非历史的观念——“无常的，飘忽不定的和偶然的”（用波德莱尔的话来说）观念。最后，在五四文学中我们找不到现代主义嘲弄和反对自己的任何证据（例如“颓废”和文学上的“庸俗主义”）。郁达夫作为一个为社会-政治上无能为力心态所困扰的“多余的”知识分子，他的颓废本质上是一种勉强能掩饰他的失败感的漂亮风格。②

五四文学的“现代主义”有一个最显着的特点：中国现代作家突出地展示自己的个性并向外部现实施加影响，而不是转向自我和艺术领域。就这个意义上说，五四文学在一定程度上与西方现代主义的第一阶段相似。依照欧文·豪的看法，那时的现代主义不讳言自己源出于浪漫主义，“宣称自己是一种自我扩张，是事物乃至个人活力的超验的、放纵的扩大”。①这一阶段的典型是惠特曼，他是郭沫若早年的偶像。但是除了60年代以后的台湾文学以外，中国现代文学大体上避开了西方现代主义的中期和晚期：“在中期，自我开始从外界退缩并几乎将自己看作是整个世界，专注于仔细地审视自我内部的动力——自由、强迫和任性。在晚期，则发生了自我的向外倾泻，因倦于个性与心理扩大而产生的一种突然变化”。这两个阶段的代表人物分别是弗吉尼亚·吴尔芙和贝克特。正如上文所说，只有鲁迅在散文诗中偶然进入了类似贝克特的境界；而弗吉尼亚·吴尔芙的影响则只在以后的两位作家凌淑华和张爱玲的作品中才能看到。②

因此，鲁迅从西方式现代主义的边缘又“回到”中国的现实一事，可以说明他的同时代人的“现代化过程”。在五四时期，“现代”的意思对于肤浅的人们是“摩登”，是时髦，是赶上西方最新的风尚——从服装和发型的式样到文学流派。在更深刻的层次上，以鲁迅为代表，现代一词意味着主观主义与在新的更好的未来世界中建立新中国的民族现代化进程之间的深刻矛盾。因此，夏志清的评论是十分中肯的：

现代中国作家即使不同意现代西方作家的绝望情绪，也会同情他们的厌恶情绪，但是因为中国作家的眼界不超出中国的范围，为了从西方或苏联引进现代制度以改造目前国家的腐败状况，他们仍然将希望的大门敞开着。如果中国的作家们有勇气或洞察力同等看待中国的景象与现代人的处境，他们就会置身于现代文学的主流之中了。但是他们不敢这样做，因为这样一来就会失去改善生活和恢复人性尊严的希望。①

看来即使最深刻的现代中国作家——鲁迅——也未能超越对中国的执着的感情。

鲁迅的走向左翼，也典型地说明了20年代末开始的文学政治化潮流。这一“向外”的趋势，最终导致了主观主义和个人主义的结束。因此，历史地回顾起来，可以认为五四时代标志着这两类现代精神发展的顶峰。从好的方面说，五四文学传达出一种心灵上的冲突与痛苦，其尖锐的程度尤甚于相似的西方文学，因为外部现实的威胁并没有从作家的意识中消除而是仍然存在：停滞而庸俗的社会提出的问题，以日益沉重的压力困扰着作家的良心。现代中国作家和他们的西方同时代人不同，无法置“现实”于不顾。他们为自己的“爱国的乡土之情”付出的代价是一种深刻的精神折磨，有一种危机临头的“现实”压力。从不那么纯粹的美学观点看，中国文学对现代性的追求包含着一种悲剧性的人的意义。它从来没有“颠倒”而钻“唯美主义”的牛角尖。它也不会像西方现代主义那样碰上自我失败的两难处境：专注于时间的无常，现代主义永远不会成功，如果它成功了，它也就成了“过时”的，因而不再是现代的。欧文·豪的巧妙总结中说，“现代主义必须永远战斗，但永远不能完全获胜，过些时间以后，就必须为不获胜而战斗了”。②

在为自己和为祖国追求“改善生活”和“恢复人性尊严”的过程中，现代中国作家在因不断恶化的社会危机这种阴暗现实而痛苦的时候，总是寄希望于光明的未来。这一理想与现实的冲突为30年代初一些最成熟的作品提供了源泉。但是现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。在中日战争爆发以后，这种追求现代性的艺术方面被政治的迫切性所压倒。本来就一直带有社会-政治色彩的创造性文学的价值更降到政治附属品的地位。当毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被尊奉为准则以后，艺术的真实这一概念本身已经由政治的意识形态来规定；现代性，无论就其西方还是中国的含义而言，在现代中国文学进入它的当代阶段以后，已经不再是中国共产主义文学的主要特点了。

① 新近对这两位作家的深入研究，见李培德：《曾朴》，和夏志清：《老残游记：对其艺术和意义的研究》，《清华中国研究学报》，7.2（1969年8月），第40—66页。并参阅哈罗德·沙迪克带有注释的《老残游记》的精彩译本。

② 曹聚仁：《文坛三忆》，第150—151页。关于南社的一般情况，参阅柳亚子：《南社纪略》。

① 王平陵：《三十年文坛沧桑录》，第5页。

① 参看胡适附录在《四十自述》之后的着名论文《逼上梁山》，第91—122页。还可参看他在芝加哥大学发表的英文演讲《中国的文艺复兴》，和1958年在台湾发表的演说《中国文艺复兴运动》，该文收入刘心皇：《现代中国文学史话》，第1—15页。第二手材料有杰罗姆·B.格里德的《胡适与中国的文艺复兴》，第3章；林毓生：《中国的意识危机：五四时期激进的反传统主义》，关于胡适的一章。胡适在文学革命时期的大多数论文均收入《胡适文存》第1卷。

① 胡适：《逼上梁山》，第112页。

① 这三条原则用的是《文学改良刍议》的序数，即给陈独秀信中的七、一、四——译者。

① 周策纵：《五四运动》，第275—276页。

② 同上书，第266—270页。

③ 同上书，第272页。

① 侯健：《从文学革命到革命文学》，第32页。

① 侯健对他们的观点作了同情的分析，见上书，第57—95页。

② 周策纵：《五四运动》，第282页。

① 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第9页。

① 同上书，第12页。

① 几乎所有权威的中国第二手资料都采取这种两分法。例如，可参阅李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第4章；王瑶：《中国新义学史稿》，第40—53页；刘绶松：《中国新文学史初稿》，第3章。

② 见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第20页所引周作人的文章《人的文学》。这篇文章最初刊载于《新青年》5.6（1918年12月）第575—584页，当时文学研究会尚未成立，严格地说来，并不能认为是阐明该会的宗旨。

③ 茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》，第312—313页。

① 李欧梵《中国现代作家中的浪漫一代》所引，第21页。关于这场文学争论的更全面的概述，可参阅郑振铎：《五四以来文学上的论争》，这篇文章是郑为赵家璧主编的《中国新文学大系》第二卷写的导言。这套丛书的8篇导言都收集在郑振铎编的《中国新文学大系导论选集》中。

② 参看《大系导论选集》，第150页。

① 夏志清：《中国现代小说史》，第19页。

② 这是“创造社”成员郑伯奇对五四早期的评论，见《大系导论选集》，第94页。

① 夏志清：《中国现代小说史》，第18页。

② 胡适：《易卜生主义》，见《胡适文存》，1，第643页。

① 梅仪慈：《20年代和30年代的女作家》，见马里·沃尔夫和罗克珊·威特克编：《中国社会中的妇女》，第161—162页。

① 关于对丁玲的另一种理解，参看梅仪慈的：《变化中的文学人生的关系：作家丁玲的某些方面》，载戈德曼编：《五四时代的中国现代文学》，第281—308页。

② 梅仪慈：《女作家》，第108页。

① 同上书，第108页。

② 鲁迅：《娜拉出走后怎样》，见《坟》，第141—150页。

① 西里尔·伯奇：《中国近代小说的变迁和连续性》，见戈德曼编：《中国现代文学》，第390页。

② 对少数不那么易动感情的作家来说，最富吸引力的短篇文学形式是散文，这种传统文学形式被周作人和鲁迅发展到了新的高度。关于周作人散文写作艺术的深入讨论，可参阅戴维·E.波拉德所着的《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。

③ 雅罗斯拉夫·普鲁舍克：《中国文学革命情况下传统东方文学与现代欧洲文学的对抗》，《东方档案》，32（1964年），第370页。

① 关于郁达夫的艺术的分析，可参看李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第6章；安娜·多列扎洛娃：《郁达夫：文学创作的特性》；迈克尔·伊根：《郁达夫和向中国现代文学的演变》，戈德曼编：《中国现代文学》，第309—324页。

① 夏志清：《中国现代小说史》，第73页。

② 同上书，第57—58页。

① 转引自王瑶：《中国新文学史稿》，第89页。

② 关于这篇小说的重要性的分析，可参阅雅罗斯拉夫·普鲁舍克的《鲁迅的〈怀旧〉：中国现代文学的先驱》，《哈佛亚洲研究杂志》，26（1969年），第169—176页。

① 鲁迅：《鲁迅全集》，3，第203页。参看威廉·莱尔：《鲁迅对现实的洞察力》。

② 鲁迅：《呐喊自序》，《呐喊》，第10页；英译文载杨宪益、戴乃迭译：《鲁迅小说选》，第24页。

① 夏志清：《小说史》，第32页。夏志清在第42—46页中还对《肥皂》和《离婚》作了深入的分析。

① 林毓生在深刻地分析这篇小说的时候指出，辛亥革命不但没有创造出任何正面的成果，反而使中国社会里受到传统约束的邪恶势力泛滥起来。阿Q这个浑浑噩噩的“革命者”的死指出了一条不可避免的教训：思想革命是中国改革的先决条件；见其《中国的意识危机》中关于鲁迅的一章。

① 帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，《哈佛亚洲研究杂志》，34（1975年），第92—93页。

① 鲁迅：《彷徨》，第134页。

① 关于鲁迅在日本时期的早期文学活动，可参阅李欧梵：《一个作家的诞生：关于鲁迅求学经历的笔记，1881—1909年》，载戈德曼编：《五四时代的中国文学》，第179—186页。

② 林纾的弟子朱羲胄说林共译书206种，见他所编：《林琴南先生学行谱记四种》，《春觉斋着述记》，1，第17页。180种的数字是根据周策纵的《五四运动》，第65页。关于林纾的一生和作品的论述，可参看李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第3章。

③ 见林纾为他所译的的狄更斯的小说《老古玩店》所作的序，收入《春觉斋着述记》，3，第5页。

① 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第4章。

① 《中国新文学大系》，第355—379页；张静庐编：《中国现代出版史料》，甲编，第272—323页。

② 邦妮·S.麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论，1919—1925年》，第256页。关于周作人对古代希腊文化的兴趣，参看王靖献：《周作人对古希腊文化的崇奉》，《译文》，7（1957年春），第5—28页。

① 麦克杜格尔上引着作，第254—255页。

① 麦克杜格尔上引着作，第97页。

② 梅仪慈：《女作家》，第150页。

① 郑清茂：《日本文学倾向对中国现代作家的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第78页。

② 麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论》，第177页。

③ 同上书，第1895页。

① 柏奇：《中国近代小说的变迁与连续性》，第391页。

① 普鲁舍克和麦克杜格尔一直使用“新浪漫主义”一语，但不见于雷奈·韦勒克：《批评的概念》或M.H.艾布拉姆斯：《文学词语词典》等权威着作。

② 关于波德莱尔在中国的影响，可参看格洛里·比恩的论文《波德莱尔与汉园》（在现代语言学会年会汉语教师学会小组会上宣读，纽约，1976年12月）和《邵洵美与恶之花》（在亚洲研究学会年会上宣读，芝加哥，1978年4月）。

③ 麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论》，第202—203页。

① 参看方志彤：《新近中国诗歌中从意象主义到惠特曼主义：对失败了的诗学的探索》，载霍斯特·弗伦茨和G.A.安德森编：《印第安纳大学东西方文学关系讨论会论文集》。

② 参看柏奇·西里尔着《徐志摩诗中的英、中韵律》。《大亚细亚》N.S.8.2（1961年），第258—293页。

③ 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第112—113页。

① 哈南：《鲁迅小说的技巧》，第61页。

② 同上书，第61—68页。哈南：《鲁迅小说的技巧》，第61页。

③ 道维·W.福克马：《鲁迅：俄国文学的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第98页。

① 鲁迅：《野草》。

① 这就是威廉·舒尔茨和已故夏济安所持的观点。参看舒尔茨：《鲁迅：创作的年代》（华盛顿大学博士论文，1955年）；夏济安：《鲁迅心中的黑暗势力的诸方面》，载他所着：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第146—162页。此文对主要表现在《野草》中的文学心态有极精彩的研究。

② 马特依·卡林尼斯库：《现代性面面观：先锋派，颓废派，庸俗作品》，第41页。

① 同上书，第45页。

② 约瑟·奥特加·依·加西特：《艺术的非人性化》，载欧文·豪编：《文学艺术中关于现代的观念》，第85、92页。

③ 欧文·豪：《关于现代的观念》，第17页。

① 有一位文学史家认为这一对“新”的追求是现代中国文学的主要标志，而不是使用白话文。参看王哲甫：《中国新文学运动史》，第1—13页。

② 参看许华茨：《寻求富强：严复和西方》。

③ 约瑟·奥特加·依·加西特：《艺术的非人性化》，第85页。

① 引自麦克杜格尔：《介绍进中国的西方文学理论》，第262页。

② 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第250页。

① 欧文·豪：《关于现代的观念》，第14页。

② 1968年在伦敦，凌淑华在对她的一次采访中说，她最喜爱的西方作家是弗吉尼亚·吴尔芙。但是在现代中国文学中，自我从外界现实退缩并“仔细审视自我内部的动力”的最好的例子是张爱玲的小说。对张的作品的分析，参看夏志清的《小说史》，第15章。

① 夏志清：《小说史》，第536页。

② 欧文·豪：《关于现代的观念》，第13页。

第10章 1927年前的中国共产主义运动

第10章 1927年前的中国共产主义运动

最初由于感情原因而使自己信从一种政治学说，这没有任何根本性的错误。“巴黎数十百万参加革命的人民，都已学会了卢梭的学说吗？……圣彼得堡、莫斯科那数万参加革命的劳动者和兵卒，都已学会了马克思主义吗？……所以卢梭、马克思的思想，人人头脑中都有的，不过首先被他们两人道破罢了。”①革命是一种群体现象，然而，只有通过领头的杰出人物的深思熟虑和计划，群体行动才能实现。当对记载加以学术性的考察时，过分强调在某种程度上决定迅速发展着的事件的领导人物的认识过程，往往会使人低估群体情绪和群体要求的作用。无论这些情绪和要求可能表达得多么不清楚，当时的革命领导者对其都有所体会，这些领导者自己就受到他们本身的情绪和理智、本身的一时冲动和意识的支配，列宁和托洛茨基在这方面都不是例外。情绪和理智的相互作用，使改信一种政治学说更为复杂，而不是简单了。就1917年与1921年间中国的情况而言，改信马克思主义涉及改变信仰者方面对中国现实的了解、他们个人的脾气和禀性，以及他们对该学说本身的理解。①

① 陈独秀文，见《共产党》，2（1920年12月7日），第2—9页。（《共产党》杂志的主编是李达，而不是陈独秀。上述引文录自《社会革命底商榷》，署名“江春”〔李达的笔名〕——译者。）

① 到目前为止，关于中国早期马克思主义者改信马克思主义的系统论述，可见许华茨的《中国的共产主义与毛的崛起》，以及莫里斯·迈斯纳的《李大钊与中国马克思主义的起源》。

改信马克思主义

改信马克思主义

马克思主义传入很久以前，中国军事上的衰弱和经济上的贫困状况，对于那些有政治头脑的中国人就已经是显而易见的了，因此有了富国强兵的呼吁。但是直到改良主义思想，包括其中比较保守的“体用”学派（见第7章）兴起时，值得为之献身的中国的思想方才开始出现。“改革”（或者说“改良”，或者说“维新”）这种说法本身就暗示，在这个国家无法分割的文化和制度中，具有必须革除或者改造的不可取的成分。从革新者们的角度来看，那些反对这类改革的人们是在保护中国的不良品质，而且因此对它们的延续负有责任。在改良主义思想发展的第一阶段，几乎没有任何指导性的哲学理论，只有个人和社会两个层次上的零散的观察与比较；西方值得称道的优点——它的实力、富足、教育和良好的社会秩序——受到注意，并与中国的不足取之处进行了比较。康有为对儒家学说的修正，与严复对托马斯·赫胥黎论进化和伦理的文章的翻译恰在同时，这就为改革提供了哲学基础，从而将其推进到第二阶段，儒家化了的社会达尔文主义。这种折衷主义的哲学，在相当长的一段时期内有着极大的吸引力。在其框架之内，中国和她的人民被当作一个不可分割的统一体；因此没有哪一个社会集团是被视为可以与中国的政治社会疏远开来的。即使在1898年的维新失败后，在政治舞台上起来取代改良主义者的革命者们也认为，除执政的满族人以外（以他们种族低劣为借口），没有必要使任何人与政治权力脱离开来。尽管其哲学体系庞杂，中国的维新或者革命，除去中国衰落的模式和西方（包括明治时期的日本）成功的模式，没有其他以经验为根据的理论。

中国连续不断的道德堕落、政局不稳以及经济恶化，为复辟皇权的反复企图和外国的侵略提供了条件。在更广阔的范围内，欧洲的战争暴露了令人非常钦羡的西方文明所固有的弱点，而布尔什维克的胜利连同其随即废除沙皇在华的特权，则为中国的解放指明了一条新的道路。仿佛这些划时代的事件尚且不够一样，巴黎和会决定把以前德国在山东的权益给予日本，而不是公正地归还中国。在这些事件和决议的综合影响下，中国的思想与政治气候突然改变——儒家化了的社会达尔文主义的主宰地位被彻底粉碎了。跟随其后的是思想上的混乱，在这种混乱局面中，中国学者很容易被罗素或柏格森、尼采或孔德、克鲁泡特金或马克思的种种观点说服，并改变信仰。

中国的马克思主义的皈依者是谁？他们对于自己国家的现实有着怎样的理解？他们在社会和政治活动中有着怎样的个人经历？为什么他们信奉了这样一种学说？

五四运动后的五年里，改信马克思主义的人们当中，仅有12人已知是出身于无产阶级。①其余的所有人都受过教育，而且有些还出身于相当富裕的小资产阶级。在地理上他们分散在北京（围绕杰出人物陈独秀和李大钊所在的北京大学）、上海（围绕创立于1923年的观点激进的上海大学和陈独秀在1919—1920年帮助创建的工会组织）、武汉三镇（围绕中华大学〔见图八〕及其附属高级中学，李汉俊与恽代英在那里任教）、长沙（围绕毛泽东、蔡和森与其他人组建的新民学会）、广州（围绕陈公博、谭平山与其他人在其中任教的一些学院）、广东的海丰、陆丰（围绕彭湃的农会组织）、内蒙古（容易到达苏联和北京）、陕西的榆林（围绕由李大钊的学生们如魏野畴执教的师范学校）、成都（围绕吴玉章和恽代英任教的高等师范学校），连同许多中国留学生在那里受到马克思主义影响的日本、法国的俄国。思想影响的源头主要是北京（通过广为流传的杂志《新青年》），再加上马克思和恩格斯、列宁和考茨基的着作的日文译本，以及在法国同马克思主义者和马克思主义的接触。这些激进的思想能够为社会状况所验证，并在上海和北京这样的大都市里被表述出来，远在国家内地的一些地方如成都和榆林引起反响。

马克思主义和列宁主义在中国的早期皈依者屈指可数；其中一些人年龄较大，曾参加过辛亥革命，还有更多的人知道1913年内战中的起义以及1915年和1917年复辟帝制企图在政治上的重要意义。虽然他们当中大部分人都至少具有高中文化程度，但其中任何一人都不能称为研究学术的学者。对于他们当中的大多数人来讲，知识总要引起行动的结果，否则就将成为无目的地学习的收获。在他们看来，只有通过实践才能证实其效用。一种理论一旦通过实践证明是错误的，就应被修正或者被放弃，同时开始寻找另外一种理论。①他们卷入和干预政治，有意（或无意）地回避学术生活。胡适博士是个例外。但是，这并不是说，他们在探求知识方面不那么勤勉，或者不那么细致，虽然他们共同的偏好是在小组或者学会中集体学习。他们反对传统，意识到传统将被废弃，并在寻求一种将其彻底铲除的方法。他们在文化上的异化造成了他们在政治上的异化，这或是出于他们自己的选择，或是因为缺乏有威信的社会地位。

他们关切自己国家的落后状况，寻找方法使国家值得他们为之献身，在这个意义上，他们都是民族主义者。这使得他们的民族主义是有条件的——人们热爱中国，因为她可以变成值得爱的国家，①不只是因为他们生来是中国公民。②这种落后状况集中体现为经济的停滞，如陈独秀于1918年指出的那样，或者如毛泽东大约10个月以后在《湘江评论》的发刊词中以同样的倾向所写的那样。③其他的人如向警予通过不同的途径，也得出了同样的结论。在她探索妇女解放的过程中，向发现了马克思主义，成为中国最早的女性马克思主义者之一。她逐渐相信“从前种种，皆是错误，皆是罪恶”。④

陈独秀和李大钊认为，造成中国普遍落后状况的原因是腐败的官僚和无耻政客的扈从们所助长的精神消沉、道德沦丧①和不受约束的军阀主义。②这些军阀及其支持者，毛泽东含糊地称之为“强权者，害人者”。③中国的这些强大的害人者都有“帝国主义者”作靠山，获得这种认识对于这些激进的思想家们是一个进一步的、极其重要的发现。④这为后来诸如阶级斗争、剩余价值的剥削、受压迫者的国际大联合，以及无产阶级先锋队组织这类概念的应用，打开了大门。至此为止，对中国现实的根本认识方面的变化还是逐步的，尽管接受马克思主义基本原理的基础已经奠定了。十月革命以及对于巴黎和会上有关山东的决议的猛省，加速了这种转变。

如陈独秀以颠覆罪受审时，在他自己的辩护词中回忆的那样，五四运动标志了他思想发展的一个转折点。在那个日子以前，他重新振兴中华的呼吁是针对知识阶层发出的；此后，他将注意力转移到了劳动人民身上。“盖以……世界革命大势及国内状况所昭示，使予不得不有此转变也。”在1919年早些时候，由于他对于资本主义制度和帝国主义分子对中国的压榨日益敌视，其理想中的中国形象不再符合盎格鲁-撒克逊式的民主模式了。与此同时，李大钊认为民主在美国已经丧失，声言反对资本家的剥削。①确实，李、陈两人对于民主思想仍都有所留恋，但是是在一种不同的意义上而言。按照他们的理解，他们的“民主”和盎格鲁-撒克逊模式相比，要求广泛得多的群体参与。在那年1月，陈在《每周评论》——一种激进的期刊——着文，主张需要一个有群众追随的政党；到3月份，在另外一篇文章中，他的思想更达到了某种类似于人民专政的程度。②在这两篇文章之间，这份刊物登载了一篇题为《中国士大夫阶级的罪恶》的社论，号召一场推翻士大夫统治的工农社会革命。这篇社论很可能是由陈和李执笔的（原文署名“一湖”——译者），他们的民主观念确实在变化，但相继演进的过程是从人民民主经人民革命到人民专政。到那年年底，陈针对建立在私有制基础上的那种制度的道德败坏，发动了猛烈的攻击——“西洋的男子游惰好利，女人奢侈卖淫，战争罢工种种悲惨不安的事，哪一样不是私有制度之下的旧道德造成的？”6个月以后，陈以一种肯定的口气写道，西方人所追求的利润是由工人创造但被资本家从他们那里盗走的剩余价值。①

从受压迫的青年和受压迫的妇女——激进分子们在他们的刊物上予以全面详尽论述的话题——到受压迫的劳工大众，激进分子们注意焦点的这一转变结果形成了他们与劳工大众的一种新的认同。他们的视野更为宽广，他们的同情现在推及所有的穷苦人。对外，他们不再是沙文主义的，他们跟随《每周评论》的榜样，《每周评论》在五四运动之前两个月，刊载了一系列关于爱尔兰、菲律宾和朝鲜争取独立斗争的文章；对内，以社会调查为基础，涉及上海、汉口和唐山工人的工作与生活状况和山东、江苏和福建农民悲惨境遇的一系列论题的文章，在《新青年》、《每周评论》和《晨报》上大量涌现。在中国共产党创建以前，就已经有为了劳动者或者关于劳动者的专门杂志，它们提供关于工人和农民的信息，扶植对劳动的新态度，并且引起人们对于一些最为严重的社会问题的注意。不久，年轻的激进分子们就被劝告要到劳动人民当中去工作，而且他们之中有些人这样做了——彭湃在海丰的农民中间，张国焘和邓中夏在北方的铁路工人中间，毛泽东在长沙的工人中间，还有恽代英在武汉的工人中间。

人们一定要问：不依靠一场暴力革命，中国的民族愿望能否得以满足，社会公平能否得以实现呢？当权人物会让这些目标通过和平的转变过程而得以完成吗？到了五四运动时，那些被觉察了的国家的敌人——帝国主义者、军阀和腐败的官僚，已经被确认了，但是，如李大钊所说，仅仅“开几个公民大会”是无法将他们从掌权的位置上赶走的。②在这一点上，1911年（中国）和1917年（俄国）的革命经验提供了不容置疑的证据。在陈的头脑中，欧洲的繁荣是其历次革命的结果；在李的头脑中，只有在最大痛苦和牺牲之后才可能有最大的成就。①如同《每周评论》着名的社论《新纪元》（载于1919年1月，第3号和第5号）解释的那样，进化的基础是合作而不是竞争。由于驱使人去剥削人的少数人的贪婪造成了一种竞争的而非合作的状态，其后果便是社会的不公正。这种不公正通过革命以外的其他手段是无法消除的。对于李、陈两人，革命不是简单的暴力行动，因为它包括旧事物的毁灭和新事物的诞生两个方面。按照马克思主义的观点，只有在革命胜利以后才能解决所有社会问题。因此，当讨论妇女解放问题时，李大钊将其与有产者阶级专政下的社会制度的毁灭联系起来，而陈独秀则简洁地说：“解决……所说（妇女、青年和工人）的三个问题，非用阶级战争的手段……不可。”②其他激进分子如《民国日报》附刊《觉悟》的一些撰稿人，也得出了类似的结论。而且，他们接受了唯物史观和无产阶级专政的制度。③在法国，中国留学生将《共产党宣言》翻译成中文，并把精力投入认真研究马克思主义的讨论会。④正是通过这些留学生之一蔡和森的影响，毛泽东才将其早些时候对克鲁泡特金的钦佩转换为对马克思的钦佩。⑤感情上的反抗在所有这些个人转变的例子中都是明显的。没有它，他们将不会成为狂热的革命者，如同他们即将成为的那样。

但为什么是马克思主义呢？投入有组织的政治行动以前，激进分子们对于它知道些什么呢？在中国共产党创立之前，可以找到《共产党宣言》的几种译本；《新青年》和《晨报》的附刊上还有介绍历史唯物主义的文章（河上肇着）。考茨基的《卡尔·马克思的经济学说》有两种译本，一种为国民党的理论家戴季陶所译，但是《资本论》本身却只有经过大量删节的中文本。译成中文的还有《雇佣劳动与资本》、《哥达纲领批判》、《法兰西内战》、《论犹太人问题》、《神圣家族》、《哲学的贫困》、《政治经济学批判手稿》，以及《社会主义从空想到科学的发展》。在北京大学的图书馆中收集有数量相当可观的英文、德文、法文及日文的共产主义文献，李大钊在和他的社会主义青年小组的讨论中，利用了这些文献。除此之外，十月革命自然地把激进分子们的注意力吸引到了布尔什维克领导下的俄国。列宁的《国家与革命》、《帝国主义：资本主义的最高阶段》和《共产主义运动中的“左派”幼稚病》，以及托洛茨基的《共产主义与恐怖主义》和《布尔什维克主义与世界和平》都译成了中文。列宁于1919年12月在联共八大上所作关于苏联共产党章程的报告的中文本，在《新青年》（第8卷，第3和第4号）上分为两部分连载——《民族自决》和《过渡时代的经济》。介绍马列主义的工作随着《共产党》月刊于1920年11月在上海创刊而蓬勃展开，俄国政党、国家和社会各个方面的情况，连同俄国新的艺术和文学，在几份激进刊物上得到了报道。①不满足于翻译过来的关于新俄国的报道，中国人或前往俄国直接观察，或向莫斯科派驻记者。其中包括瞿秋白，他的动机是“寻求……改造中国的真理”。②通过他们的报道，抽象的理论转化成了具体的事实。在中国内地，恽代英于武昌创办的利群书社以及毛泽东于长沙创办、在湖南数县设有分店的文化书社这类书店，还有萧楚女于重庆编辑的《新蜀报》，将这些出版物散布开去。①

有了这些出版物，马列主义的主要分析工具——辩证唯物主义、阶级斗争、剩余价值，等等——便在这些早期皈依者们的掌握之中了。他们的国家的丑恶方面、劳动人民的苦难，被视为帝国主义者、资本家和地主的剥削，以及他们垄断国家政权的结果。按照这个观点，中国社会被看作是由压迫者和被压迫阶级组成的，其性质是半殖民地半封建的，与仅仅几个世纪以前的骄傲的帝国相去甚远。应当承认，它的转变需要一场革命，但当它既没有一个发展了的资产阶级也没有一个壮大的无产阶级时，为什么是一场由马列主义指引和共产党领导的革命呢？李大钊在1919年5月4日《每周评论》的一篇社论中，对这个问题的回答是简单的——既然中国的资产阶级发展不充分，中国的革命就可能比俄国、德国、奥地利和匈牙利的更为容易。在中共创建的前夕，他论证说，在一个劳工运动日益高涨的世界里，要中国发展自己的资本主义在理论上和实践上都站不住脚。“再看中国在国际上地位，人家已经自由竞争，发达到必须社会主义共营地位，我们今天才起首由人家的出发点，按人家的步数走。……在这种势力之下，要想存立，适应这共同生活，恐非取兼程并力社会共营的组织，不能有成。”②陈独秀也根据事实赞同这种蛙跳理论，虽然他没有像托洛茨基那样发展一套不断革命的战略。按照他的观点，一种萌芽状态的资本主义在1920年的中国的发展程度，并不亚于1848年的德国或1917年的俄国。既然俄国成功地完成了跳跃，中国为什么不行？①这种蛙跳理论严格说来也许是不辩证的；对陈、李以及他们的追随者如周佛海、瞿秋白与蔡和森来说，社会主义代表一切美好的东西。它是一个没有阶级对抗的社会，为所有人提供了尽其所能发展自我的机会。②如瞿秋白在其莫斯科之行前所说，他和与他共同主办《新社会》杂志的同事们，希望促成的是一个自由、平等、没有阶级差别、没有战争危险的民主的新社会。③一个漫长而阴暗的“资本主义阶段”的前景，他们想起来是太令人厌恶了。在中国对马克思主义的理解的这个阶段，列宁在1920年7月于共产国际的第二次大会上以及在这之前所提出的关于土地、民族和殖民地问题的论点，很可能仍然不为中国早期的马克思主义者们所知晓。对此他们不得不依靠他们同共产国际的代表，主要是斯内夫利特（马林）和沃伊京斯基④的谈话。

① 陈郁、苏兆征、向忠发、项英、邓发和柳宁。见唐纳德·W.克莱因和安·B.克拉克：《中国共产主义传记辞典，1921—1965年》。还有邓培、朱宝庭、许白昊、刘文松、刘华和马超凡。见琼·切思诺；《中国的工人运动》，第400—4