摄影的诞生

抽象画的故事要从摄影开始讲起。“摄影”（Photograph）这个词的本义就是“用光影写作”。所谓“摄影”的意义，就是用凝固的光影绘制成的图像。自从文艺复兴以来，艺术家们就一直在用一种叫作“暗室”（camera obscuras）的装置来将三维的现实压缩到二维空间中去。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）在笔记本上描绘了一种仪器，把它作为关于眼睛的一个比拟。波尔塔（Giovanni Battista Della Porta）在他1558年出版的《自然的魔术》（Magia Naturalis）一书中，赞同在创作中苦苦挣扎的艺术家们把相机的成像原理作为辅助工具的做法。但是到了感光化学物质被发现的19世纪，绘画作品便失去了在再现事物领域中一统天下的地位。逼真的照相术成了一门技术。商业画艺术家路易·达盖尔（Louis Daguerre）便是感光照相底版的发明者。通过把涂银后的铜板浸入碘水中，达盖尔创造了一个可以感光的平滑表面。然后，把这些平板暴露在了一个原始相机里（一个可以控制小洞开关的暗箱），将感光后的底版放置在加热过的汞蒸气中使之显影。随后，密密麻麻的像素感光点就像鬼魂一样显现出来。最后，达盖尔再通过把平板浸入盐溶液使这些魂魄永远留在了底版上。光影就这样被永久地钉在了被称作照片的“十字架”上。

那些还在靠复制现实立足的画师把这项新技术看成一种严重的威胁。人类双手的准确度怎么能赶得上光子投影呢？据说，英国浪漫主义风景画家特纳（J.M.W. Turner）在听闻达盖尔银版照相法之后说了这样一句话——他很庆幸自己出生尚早，得以辉煌过一时，因为绘画的时代已经过去。但是并不是所有艺术家都相信照相机能获得毋庸置疑的胜利。象征主义诗人夏尔·波德莱尔对科学天生持有怀疑态度。在对1859年一场摄影展的评论中，他就曾圈点过这一新媒体的局限之处。他认为，这种精确是靠不住的，只不过是对实际事物的一种伪造和虚拟而已。摄影师们甚至是一些物质主义者。只有在传统绘画艺术面临生死存亡这一重大问题时，波德莱尔才对摄影如此断言。在波德莱尔浪漫主义的视野中，摄影的真正职责是“为科学与艺术服务，并且是谦恭的仆人，就好像印刷或速记一样，既不能创造文学也不能为文学做补充……如果允许摄影侵入想象的疆域，侵入任何完全以构建人类灵魂为己任的领域，那么情况对我们来说就更糟了”。波德莱尔希望现代艺术家们描绘出摄影无能为力的一切——“短暂性、飞逝性、偶然性”。

波德莱尔的作品和爱德华·马奈（Edouard Manet）极具挑衅性的写实主义绘画手法激发了一群形形色色的法国青年画家，他们决定反抗。这些青年画家们认为，相机其实满口谎言，它的准确性也是虚假的。为什么这么说呢？因为现实并不是由静态的画面构成的。相机使时间静止了，但时间是不会停下脚步的。照相机的看家本领是对准焦距，把每个事物都拍得很清楚，可是任何事情其实都不是能够准确对焦、完全清晰的。因为我们的眼睛不是镜头，大脑也不是机器。

这些反抗者们统称自己为“印象派”。就像相机胶片一样，他们的惯用语是“光”。印象派意识到，光既是一个点，也是一抹模糊的光斑。如果相机捕获的是光点，那么印象派再现的则是模糊的光斑。他们想要在绘画作品中捕获时间的脚步，向世人展示一堆稻草垛是如何随着午后的光影变化而魔幻般“变脸”的，驶离圣拉扎尔车站（Gare Saint-Lazare）火车汽笛上的烟雾是如何氤氲腾起、消失不见的。正如波德莱尔所期待的那样，他们画出了照相机因力不从心而遗漏的东西。

举个例子，你可以看看莫奈的早期作品《印象·日出》（Impression:Sunrise）。1872年春天，莫奈画下了巴黎外港勒阿弗尔（Le Havre）那片烟云弥漫的景致。橘色的日头悬在灰蒙蒙的天空上，一位孤独的渔人航行在由起伏跌宕的笔触所交织成的大海上。如果你的眼睛在这里留意一下就会发现，莫奈的兴趣不在于船只本身抑或是其颠簸的航程，也不在于波平如镜的海面。他忽略了摄影能够察觉出的所有静止的事物。相反，令莫奈着迷的是那动态中的物象、瞬息万变的光影，还有对那稍纵即逝画面的印象捕捉。他把自己的情绪调进了颜料之中，让自己的主观感受和观察到的客观影像交织在了一起。在这幅画中，他塑造了任何照片都捕获不到的景象。

随着时间的推移，印象派变得更加激进了。其中的一部分原因听上去十分具有戏剧性——眼疾。莫奈在晚年失明了（可是他仍未停止绘画吉维尼小镇的桥）；泡在煤油、松节油和苦艾酒里的凡·高（Vincent van Gogh）变得越来越恍惚，直到他觉得画布中的星星和街灯四周涂抹圣像光环般的日冕是绝对忠于真实的举措。德加后来成了高度近视，不得不放弃绘画，转向雕塑创作（“我现在必须要学些盲人的手艺了。”德加哀叹道）。因长期使用粉彩颜料而中毒的雷诺阿也好不到哪儿去——他患上了严重的风湿性关节炎，不得不坐在轮椅上。

然而，不管他们革命性的画法是被病理学激发的还是被哲学所激发，有一点越来越清晰——印象派早已与一板一眼的学院派现实主义传统分道扬镳了。^[2] 他们描绘的不再是那些虔诚的英雄、史诗般的战争场景或皇家肖像了。与之相反，他们一直反复描绘的是那些不变的主题——中产阶级星期日的野餐、浴盆里的女人、漂浮在日影斑驳水面上的紫色睡莲……当批评家们嘲弄他们的作品，说它们浅薄而矫揉造作的时候，这些印象派画家们只是不屑一顾地耸耸肩罢了。归根到底，印象派艺术是一场绘画技艺的盛典，只要是有光的地方，他们就能用画笔创作。

这就是为什么印象派让人感觉是现代主义，而欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）、安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）或布格罗（William Bouguereau） 则不会让人觉得现代的原因。印象派意识到，画家面对的不仅仅是他们必须要履行责任去再现的一个主题。画家应该是艺术家，而在艺术家的世界里，这些画作正是他们强烈意欲的表达。在那些卖不掉的画作里——卢浮宫当时都不肯接收这些白白捐赠的作品，印象派画家创立了涂绘抽象（painterly abstraction）的思想。颜色变得充满象征意味，模糊氤氲成了一种别致的时尚。专注的凝视已过了时，匆匆一瞥则成了潮流。

可是，艺术运动的一大特性就是，它们本身也在“运动”。把艺术家从逼真术的羁绊中解放出来后，印象派就注定要踏上莫奈笔下那些睡莲们做梦都想不到的命运之路了。如果莫奈和德加是因为受了照相机革命的“地震”刺激而转向了印象派画法，那么保罗·塞尚则是在“余震”中步其后尘的。在事业初期，塞尚就曾狂放不羁地宣称：“我想让印象主义变得坚实而持久，就像博物馆中的艺术品一样。”

塞尚常常会花几个小时的时间对着画上的某一个笔触反复琢磨。在室外的时候，他会一直盯着要画的景物，直到它们在他的凝视下溶化，直到世间原本明晰的实物衰减为一片无形的混沌。塞尚力图通过让他的视觉经由一个非整体化过程，设法回到起点，也就是说，把自己变成“一块敏感的银版”。过程的缓慢迫使塞尚将注意力集中在了一些简单的事物上，比如说摆设在梯形桌子上的几个红苹果，或者从远处望去的一座孤零零的山峰。但是他早知道这与景物本身并无干系。他的绘画想要证明，通过足够强有力的凝视，已知宇宙的法则便能够从任何事物中浮现出来。塞尚曾说过：“只要一个苹果，我就能震惊整个巴黎。”

塞尚这位后印象派的奠基人曾向印象派的一位典范级人物卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）学习过绘画。可以说，这两个人天生就不是能合得来的主儿。毕沙罗是一位来自西印度群岛的法国克里奥尔犹太人，而塞尚则是一位粗俗的甚至被某些人说成是粗鄙的普罗旺斯人。他们的友谊建立在共有的疏离感上——当时，两个人都被放逐在学院风之外。在那个把安格尔奉为神灵的时代，“天才”这一称谓已经成了在画布上营造细密纹理和高清视觉效果的代名词。毕沙罗和塞尚对这种艺术既没有兴趣也没有耐心。待人友善的毕沙罗是一位无政府主义者，曾经还建议过要烧毁卢浮宫；那么塞尚呢？据早期教过他绘画的老师们说，他曾宣称：“所有老师都是被阉割过的卑鄙小人、混账东西。他们一点儿胆量都没有。”

这样，天各一方、形单影只的两个人恰恰又不孤单了，毕沙罗与塞尚完全陶醉在了自己的风格之中。为了弄懂毕沙罗印象派画法的精髓所在，塞尚开始从手法上临摹他的画。“要把一切尽收眼底，”毕沙罗这样教导他，“不要遵循什么原则、规定。要画你所看到的，画你所感觉到的。在大自然面前千万不要害羞。”以往喜欢居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）绘画风格的塞尚听从了毕沙罗的忠告。之后不久，也就是在塞尚早期的绘画中，那些烧焦的木材和红木上面竟然层层铺满了印象派典型的清淡柔和的油彩。《埃斯塔克的岩石》（Rocks at L’Estaque）描绘的是塞尚最喜爱的普罗旺斯的风景，它清楚地展示了毕沙罗对他的影响。断断续续的笔触非常突出，色彩都是基本色，但是却在无数色调的笼罩中显现。精神与结构甚至是一天中的时间——所有这些都能根据颜料中色彩的细小差别来加以判断。但是闪烁着印象派光彩的《埃斯塔克的岩石》同时也在向人们展示，塞尚创造出了属于自己的前卫艺术。

1873年塞尚创作的油画名作《绿苹果》（Green Apples）

出现以上结果的原因是塞尚停止了对光的膜拜。印象派似乎只是对眼前翩翩起舞的光线的描绘，而塞尚发现这些印象主义的意象太不可靠了。（塞尚曾说过：“莫奈只是一只眼睛。”他口吻中的优越感可不止一星半点。）在《埃斯塔克的岩石》中，遥远的大海并不以毕沙罗固有的方式闪烁。花岗岩并不会在阳光下闪烁，也没有什么东西投下任何阴影。与印象派不同，塞尚对一切简化为闪光表面的视觉效果不感兴趣。他不再与照相机争辩什么了。相反，在他的后印象派画作中，塞尚想要展现的这一类瞬间在价值上要高于它所承载的光线。如果说只满足于反映鲜活视觉影像的印象派在人们眼前举起的是一面感性的镜子，那么塞尚的艺术就是在大脑前举起的一面理性的镜子。

塞尚在这面理性之镜里看到了什么呢？他发现了视觉形式——静态中的苹果或景物中的群山只是我们无意识地强加于知觉的精神创造物。“我尽力去描摹自然，”塞尚坦白说，“但是我做不到。我找啊找，回过头，四面八方都瞧了个遍，可还是没有用。”不管怎么苦心争取，他还是不能逃脱大脑轻车熟路的阐释习惯。在风格鲜明的画作中，他想要展现出一个心理过程，让我们意识到他大脑创造现实的特有方式。他的艺术展示了一些我们看不到的东西——我们看事物的方式。