柏拉图的错误

音乐是什么？这个问题在《春之祭》中未能找到答案。首演时暴动的群众坚持认为这部交响乐只不过是噪声而已。无论音乐是什么，这都不能算是音乐。创新是有限度的，而《春之祭》则超出了这个限度。

当然，斯特拉文斯基的观点正好与之相反。他说噪声“被安排一下”就能变成音乐，而且“这种安排会预言一种有意识的人类行为”。斯特拉文斯基通过《春之祭》高声宣布，音乐是人工的，是一群等待着我们学会如何去倾听它们的噪声集合，音乐就该是这样的。

这是对音乐做出的一种极为新颖的定义。自柏拉图以来，音乐就成了对自然内在秩序的一种比喻。柏拉图说：“我们并没有创造音乐，而是发现了音乐。”现实看上去充满了噪声，但藏在噪声中的却是一种本质上的和谐，是“缪斯的礼物”。对于柏拉图来说，这音乐成了一种良药，是“战斗中的盟国，只为让变得混乱的灵魂轨道重获秩序”。C大调和弦之美从它理智的震颤中被释放出来，激发了存在于我们心中的一种相应的理智。

柏拉图对待艺术的力量十分严肃。他坚持主张音乐（还有诗歌、戏剧）要在自己的“理想国”中受到严格的审查。受毕达哥拉斯数字神秘主义（numerical mysticism）的诱惑，柏拉图相信，因为协和音以严整的几何比例震颤，所以只有协和音才特别容易让人形成理智的思考，这时“激情会顺着理智的方向运转”。不幸的是，因为不协和音会使灵魂激荡不安，这就意味着所有不协和音与式样都会被全方位地扼制，陷入一片死寂。陷入它们的情感总是危险的。

乍一看，《春之祭》好像是柏拉图音乐理论的一个绝好的例证。斯特拉文斯基的管弦乐不协和音煽动起了一场剧烈的城市暴乱。这正是为什么应该禁止前卫艺术的原因——它对于理想国的确没有什么好处。理想国中最好循环播放一些轻松的电梯音乐。

尽管柏拉图拥有很多关于乌托邦的洞见，但还是误解了音乐的真谛。音乐只不过是情绪，它总是让我们的灵魂震颤甚至沮丧。我们若是对每一首能够唤起人们非理智情感的曲目都按照柏拉图的标准加以审查的话，就根本留不下什么曲子能让我们演奏了。柏拉图只相信那些符合他从数学秩序角度所裁定的音符，可音乐实际上是在秩序坍塌时才开始的——我们用不确定性创造了艺术。

《春之祭》打破了许多神话，但是斯特拉文斯基最乐于打破的神话是关于“进步”的寓言。斯特拉文斯基说：“在音乐中，所谓‘进步’说的只不过是乐器上的发展。”柏拉图相信，音乐总有一天会完美地反映宇宙的和谐，如此一来就能够在人类的灵魂中激发出纯粹的理智之音。斯特拉文斯基的交响乐是“进步无意义论”的丰碑。用现代主义的眼光来看《春之祭》，音乐只不过是违背了语法结构的语言式样。而且，它并不会随着时间的推移而变得更好，只会变得与以往不同。

斯特拉文斯基的进步观是在音乐暴动之后形成的。尽管出现了有史以来第一位跑到音乐舞台上去尖叫的观众，并咒骂着这段芭蕾舞摒弃了以前的所有传统，但是《春之祭》却还在继续书写着属于自己的传统。实际上，首演后的几年中，人们会起立鼓掌欢迎《春之祭》的演出，斯特拉文斯基甚至被观众席的人群欢呼着抬起。佳吉列夫开玩笑说：“我们的小伊戈尔现在需要警察将他护送出自己的音乐会了，就像得了奖的斗士一样。”曾经引起暴动的那首交响乐变成了现代音乐老生常谈的典范。听众们听得出其中精巧的乐式，可以在震动下发现那可怕的美。到了1940年，迪士尼把《春之祭》用在了电影《狂想曲》中。《春天的征兆》的和弦的确很适合给动画片配音。

《春之祭》顽固的持久性是最具颠覆性的一项胜利。如果柏拉图主义者认为音乐本身拥有一个自然的定义，音乐秩序是对于我们以外事物中数学秩序的反映，那么斯特拉文斯基的交响乐则迫使我们承认音乐是我们自己手中的造物。交响乐并不神圣——它只是被我们大脑所驾驭的一种诉诸聆听的震颤空气而已。

我们是如何学会聆听音乐的呢？被世人渐渐忘却的噪声是如何成为一首经典的现代交响乐的呢？《春之祭》让人产生的痛苦如何变成了欢愉呢？这些问题的答案将我们引到了大脑独特的天分上——它有着改变自己的能力。听觉皮层就像我们所有的感官区域一样，极具适应力。在巴赫使赋格曲（fugal）闻名于世后，神经学就从音乐中窃取了这一词汇，把这些具有延展性的细胞称为皮层网络（corticofugal network）。这些体现了音乐对位法性质（contrapuntal）的神经细胞改变了让感觉细胞作出实际反应的特定频率、振幅以及时间模式，从而对听觉基准进行了反馈。大脑调节了自己的听觉，就像小提琴手调好了自己乐器的弦一样。

皮层网络的核心功能被神经学家称为“利己主义选择”（egocentric selection）。反复去听一个噪声式样，大脑就会记住它。上级大脑区域生成的反馈会重新组织听觉皮层，当以后再次聆听到这种音乐样式时会觉得更轻松。这种学习大多是经由多巴胺之手，它会调整适应性所需要的细胞运作机制。

但是管辖皮层网络反馈的是什么呢？是什么掌管着我们的感觉呢？答案是经历。一方面，人类的本性决定了我们该如何倾听音符；但另一方面，让我们听到音乐的却是后天的培养。从3分钟的流行音乐到5小时的瓦格纳戏剧，文化的所造之物教给我们的是对特定音乐式样怀有不同的期待，这些都是经过时间的雕刻灌输到我们大脑中的。

我们一旦学会了这些简单的音乐样式，就会对游走于其中的多种变化极为敏感。大脑生来就是通过“联系活动”来进行学习的——如果这样，就会那样。音乐的运作则是与我们期待中的联系形成了一种微妙的游戏关系，它唆使我们进行预测，然后又让我们遭遇一些失算。实际上，脑干包含了一个神经网，这个神经网只回应令人惊奇的声音。当我们熟知的音乐样式被打乱时，这些细胞就开始了一系列神经上的处理，最后释放出经过重新组织的听觉皮层神经传导素——多巴胺。（多巴胺同时也是我们最强烈情感的化学之源，认识它有助于我们解释音乐奇异的情感催生力，尤其是在音乐充满了创新与不协和音时。）音乐用脆弱的式样引诱着我们，靠的是连接上最基本的脑电路。

但是多巴胺有它黑暗的一面。多巴胺系统的失衡会造成精神分裂症。多巴胺神经细胞若是不能把自己的灼热与外界事件关联起来，大脑就不能让自己所感知到的事件之间形成有说服力的联系。精神分裂症患者的幻听正是因为他们的感受与精神上的预测不相吻合。于是，他们在没有式样的地方制造了乐式，却看不到真正存在的乐式。

《春之祭》的首演按部就班地拆解了听众对音乐的期待——它真的会让人发疯。通过颠覆听众的多巴胺神经细胞，它也颠覆了听众大脑的清醒态。这音乐中的一切都让人感觉不对劲。指挥家皮埃尔·蒙特说他确信斯特拉文斯基是一位精神病患者。《春之祭》的演奏时间比《火鸟》（Firebird）还长两倍，在交响乐漫长的排练过程中，小提琴手将《春之祭》斥为“肮脏的”；歌剧大师吉亚卡摩·普契尼（Giacomo Puccini）称它是“疯子的作品”；演奏最强音的铜管乐演奏者不禁在奏乐的时候大笑得痉挛。斯特拉文斯基的目光很长远，他诙谐地告诉排练中的乐团：“先生们，你们不必大笑，我知道我写下的是什么。”

随着时间的推移，音乐家们渐渐理解了斯特拉文斯基的方法。随着多巴胺神经细胞适应了《春天的征兆》的和弦，斯特拉文斯基的创造性原则烙在了他们的大脑中。曾经看上去空洞无物的噪声成了诠释艰巨与恢弘的一种符号。这是皮层网络系统的作用，它取来了一个不协和音或一个我们不理解的乐式，使它渐渐地被人理解。于是，人们终于可以忍受《春之祭》的痛苦了。后来，它甚至变得美丽起来。

皮质网络系统还有一种非常有趣的副作用。尽管它让我们学会了无限的新式样，为拓展我们的大脑而进化着，但同时也限制了我们的经历。这是因为皮质网络系统是一个积极反馈的回路，是一个输出导致输入再次发生的系统。试想一下，把麦克风放在喇叭旁边这个场景，麦克风会扩大自己的声音。回路的结果便是尖锐并且无意义的白色噪声，是连续的积极反馈的声音。随着时间的推移，听觉皮层也会以相同的方式运转。我们会越来越能够听到先前听过的声音，这会鼓励我们去听那些已经熟知的怀旧金曲（因为它们更好听），而忽视那些不知道的歌曲（它们听上去尖利吵闹，会释放很多令人不悦的多巴胺）。我们天生就是这样厌恶新生物的不确定性的。

我们是如何逃离这一神经学的困境的呢？答案就是通过对艺术的关注。艺术家们长期以来一直在与大脑的积极反馈回路做斗争，不顾一切地想要创造一种前所未有的感受。诗人们必须要挣扎着创造出一个新比喻，小说家们要创造出新故事，而作曲家们则必须要发现一个未曾被发现的新乐式，因为原创性是情感的源泉。艺术若是让人感到晦涩，只是因为我们处在拉伸自己的神经细胞试图去理解它的时候。痛苦就是这样伴随着成长而至。正如尼采施虐般地宣布：“若是有某种东西能够在记忆中永驻，那它必然是燃烧着闯进来的；只有那些永恒的痛苦才能在记忆中永存。”

无论这种创新有多么痛苦，都是必不可少的。积极反馈回路就像发出刺耳声音的麦克风一样，总会将自己吞噬。如果没有像斯特拉文斯基这样总是难以遏制地让一切焕然一新的艺术家，我们的听觉可能会越来越狭隘，而音乐则会失掉它最为本质的不确定性。多巴胺会停止流动。最后，情绪会慢慢地从音符中流走，留给我们的就只有轻松协和音的空壳，就只有完全在意料之内的音乐胡话了，虽然它们是那么的彬彬有礼。《春之祭》这样的作品将我们从自我满足中摇醒，让思维保持一种开阔状态。若没有前卫艺术的晦涩，除了自己已知的东西之外，我们不会崇拜任何事物。^[8]

斯特拉文斯基早就知道：音乐是由大脑创造的，大脑几乎能够学会聆听任何东西。只要有足够的时间，甚至是顽固的《春之祭》都能够成为一首音乐经典，让听众被它的独特之美惊呆。只有人们记住它奇异的乐式，它就不会再让人痛苦了。《春天的征兆》刀一般锋利的和弦久用之后也会被磨钝，所有谨慎编排的不协和音会渐渐淡化为一种温和之美。这对于斯特拉文斯基来说是一场噩梦，但是他知道总有一天这会变为现实。

把斯特拉文斯基与那天晚上暴动的听众隔离开的是作曲家的信念，他相信大脑无限的可能性。因为人类的大脑能够学会倾听任何东西，所以没有什么能够囚禁音乐。音乐需要的只是违反常规的乐式，一段被混乱打断的秩序，因为在那种声学冲突里，我们会在缥缈间产生一种情绪。音乐就是那种情绪。《春之祭》是赞美这个事实的第一部交响乐作品。可见，改变大脑的是艺术的声音。

^[1] 琶音，一串和弦从低到高或从高到低依次连续奏出，可视为分解和弦的一种。——编者注

^[2] 不协和音，不协调音色的混合。——编者注

^[3] 《春之祭》会使人多痛苦？塞尔达（Zelda）和F.斯科特·菲茨杰拉德（F.Scott Fitzgerald）曾让赴宴的客人二选一，要么听一段有刮痕的《春之祭》的录音，要么看截肢士兵的一些照片。显然，他们觉得这两种痛苦不相上下。

^[4] 三和弦包含了一个基本的“根音”，另外一个在这个根音上的1/3处，还有一个在上个音的1/3处。例如，C调的三和弦包含了C-E-G三个音符。这紧跟着C大调的八度音阶C-D-E-F-G-A-B-C。

^[5] 他们也对阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《阿尔腾贝格歌曲》（Altenberglieder）和《终极地带》 （Uber die Grenzen）表达了反抗。在这些音乐中，音调序列中的12个半音同时发声。贝尔格是勋伯格的学生，而勋伯格正是当晚音乐会的指挥。

^[6] 勃拉姆斯，德国古典主义最后的作曲家，是创作与演奏并重的作曲家。作品兼有古典手法和浪漫主义精神，笔法工细，情绪变化多端。——编者注

^[7] 布朗运动，又称维纳过程。1827年，英国植物学家R.布朗观察到悬浮在液体中的微粒子做不规则的运动，这种运动叫作布朗运动。——编者注

^[8] 或者像鲍勃·迪伦那样把民谣变成电声的艺术家，或者把摇滚乐朋克化的雷蒙斯乐队（Ramones）……大部分音乐史都是由敢于挑战听众期待的艺术家的故事所组成的。