时髦达人斯特拉文斯基

斯特拉文斯基最初是在一架钢琴上为《春天的征兆》这一乐章作曲的——就是引起骚动的那个可怕的声音。一只手弹奏E大调和弦，另一只手演奏降E大调七和弦（E-flat-major-Seventh Chord）。他在这些黑白琴键中弹奏着这一片段，节奏就像闹钟一般强劲持续。这还不够让人头痛的，他又另加进了一些切分的曲调，以致于恐吓的音符簇拥成了一团。当佳吉列夫第一次听到《春天的征兆》这一乐章时，只问了斯特拉文斯基一个问题：“这还会持续多久？”斯特拉文斯基的答案是：“直到最后，亲爱的。”佳吉列夫不由地眉头一皱。

具有讽刺意味的是，《春天的征兆》这一乐章的可怕之美并不真的是无调性的。它的声音其实仅仅是由无调性做连接而已，是用错置的古典主旋律编写而成的。斯特拉文斯基将两个独立的谐波极（harmonic pole）融合在了一起，从而形成了一种短路的效果——耳朵听到了旋律的碎片（E大调、降E大调和C大调），但是大脑却不能把这些碎片组合起来。这是怎么回事？

因为声音是全新的。斯特拉文斯基将人们所熟识的声音进行了电气化处理。在音乐史上，没有一位作曲家胆敢给予我们以这种类似由压缩空气时形成的特殊颤动，也没有一位作曲家胆敢涉足这种纯粹的断奏。此时，大脑陷入了迷惑之中，而脑细胞也困惑不已。我们一点儿都想不出这是什么声音，它将会如何进展，或者下一个音符会是什么。我们感到自己正深陷于一种张力之中，但是又想象不出该如何释放。这就是新事物所带来的震撼。

斯特拉文斯基对创新是顶礼膜拜的。“《春之祭》几乎没有继承什么传统，”他后来这样吹嘘道，“没有什么理论支持，帮我的只有我自己的耳朵。”斯特拉文斯基认为音乐就像大自然一样，需要持续的动荡。如果作品不是原创的，可就太乏味了。于是，在整个事业生涯中，斯特拉文斯基都在持续不断地更新自己，把生命分配给自己风格显著的时期。首先出现的是现代派的斯特拉文斯基，在音乐方面与毕加索齐名。当现代派变得无聊时，斯特拉文斯基又重新将自己冠名为巴洛克风格的嘲讽者。从那时开始，他便冒险尝试了极少主义风格，这种风格后来又变形为所谓的新古典主义。晚年时，他又转变为采用勋伯格式的十二音阶作曲法。一生中，他未涉足探索过的“主义”真的很少。

斯特拉文斯基这种追求新奇的劲头为什么会保持不变呢？正如另外一位音乐“变色龙”鲍勃·迪伦（Bob Dylan）曾经说过的那样：“一个人如果不是忙着生，就是在忙着死。”斯特拉文斯基最怕的就是，在万事尽在意料之中的过程中慢慢走向死亡。他想要每一个音符都带着惊悚的震颤能量，让听众们就站在声音的悬崖边上聆听。与美和真理相反，他认为胆量才是“最优秀、最伟大艺术的驱动力。我拥护胆量：我不会给它任何限制”。

斯特拉文斯基的放肆言论镶嵌在他音乐的每个缝隙中。凡是见过的节奏，他都想加以切分，没有一个旋律能逃过他的嘲笑。但在规避旧式音乐范式的同时，斯特拉文斯基对于动荡的热切渴望表现得最为明显。他知道，经过一些时间，新的不协和音就会变成协和音——大脑学会了如何诠释晦涩的噪声。于是，交响乐就变得不再吓人了。

斯特拉文斯基本人并不反对主音和弦以及过去那些优美的音乐式样。实际上，《春之祭》充满了协和音调，借用了不少古老的俄罗斯民谣曲调。但是斯特拉文斯基需要张力，他想要自己的音乐具备厚重感，具备狂飙突进式的原创性。创造这种音乐的唯一办法就是创造一套新的音乐词汇，创造一种听众从未听过的不协和音。“我的管弦乐会吐露出一种巨大的恐惧。面对世间潜在的可能，这种恐惧会让每一个敏感的灵魂都感到沉重。”斯特拉文斯基在《春之祭》的一篇介绍文章中写道。斯特拉文斯基在春之萌动中听到的是众多新生事物所发出的可怕声响，一种潜在地可能发展为任何形态的形式，一种不受限制的恐怖之音。

当然，乐队演奏斯特拉文斯基的音乐时，音律均衡存在着一些问题。面对这些问题，作曲家要求在赶上时代的同时却不乏连续性，虽然演奏起来很困难，但也不是不可能的。尽管《春之祭》在首演当晚就被贬斥为纯粹噪声的典范和无休止的混乱，但它其实是由复杂的图样编织而成的一块锦被。斯特拉文斯基是最注意细节不过的了，只是他在《春之祭》中编织的图样不同于西方音乐中常见的式样罢了。听众们的大脑并不认得这些式样，因为斯特拉文斯基抛弃了所有常规，在这些交响乐作品中创造了自己的一套和声和旋律系统。拿《春天的征兆》的和弦节奏来说，人们常说其中的节奏是多么的偶然和随意。其实不然，斯特拉文斯基用这些瞬间为旋律与和声制造了悬念，所以我们听到的都是不协和音的短促声响。他想要我们专注于自身的痛苦之源。

《春天的征兆》中连续跳动的节奏看似突然出现，殊不知却是斯特拉文斯基认真地为之做过铺垫的。在序曲里蜂拥而至的民谣旋律中，斯特拉文斯基用小提琴勾勒了和弦（D大调、B大调、E大调、B大调）以及节拍（2/4拍）。这样，当《春天的征兆》真正开始时，我们听到的便是它们时不时踩上节奏的结结巴巴的声音。它们颤抖的随机性其实是计算好了的（这真是个讽刺），会加强自身的随意性。斯特拉文斯基虽然继续为颠覆节拍而苦心经营着，即用《春天的征兆》的和弦去一层层地拆解他刚刚创造出的曲调式样，但同时也会让听众稳定地把握好节拍。他迫使我们将他特有的曲调式样投射到未来的习惯与适应中去。事实上，我们迟早会意识到自己才是“稳定性”唯一的源头。曾经大有用处的小提琴安静了下来，斯特拉文斯基借助我们对式样的嗜好赋予了他的混乱以秩序。所以说，这种秩序只属于我们自己。

这就是《春之祭》的创作方法。首先，斯特拉文斯基拉动了“机器摇柄”，使我们凭借潜意识制造式样的过程开始运转。他故意大肆颠覆了我们自以为知晓的一切。（这是《春天的征兆》中的和弦显而易见的意图。）然后，在清除了我们大脑中古典主义的垃圾以后，他又迫使我们从音乐本身中“打捞”式样。抛弃了过去的常规，我们在他的芭蕾舞音乐中找寻不到任何固有的式样。我们若想将一个外界的式样套用在《春之祭》上，或者试着用贝多芬、瓦格纳或《彼得鲁什卡》的式样去破解曲调的新意，那么那些式样便会遇到阻碍从而反弹回来。就算我们分辨出了斯特拉文斯基的音符，也搞不清编曲的脉络，因为斯特拉文斯基把一切都变成了碎片。他的想象是一个大熔炉。

所有这些新奇都让我们苦闷地摸不着头脑。如果我们想要找到《春之祭》中秩序的回声，就必须仔细聆听。如果我们不仔细聆听，或者没有跟上它搭建起来的脉络，那么整场交响乐都会变成噪声的集体哗变——音乐消失了。这是斯特拉文斯基想要达到的效果。“聆听是要费力的，”他曾说道，“光是聆听没有任何益处，因为连鸭子都能听得到。”

但是斯特拉文斯基却让《春之祭》听起来很费力。他的交响乐作品是一群溃散的鸟兽，其中若是有什么脆弱的秩序，那也是暗中隐藏着的。我们听到了样式，可是却又那般依稀缥缈。我们感觉到了其中的结构，但是它又似乎只存在于我们的大脑中。我们想知道，这是音乐，还是噪声？这些颤音是随机的，还是另有其道？斯特拉文斯基并没有停下来去回答这些问题，更没有去着手解决这些问题，他只是任凭声音四散逃窜着。

《春之祭》所发出的声音纯粹是一片模糊，音阶也高得吓人。当斯特拉文斯基说 “音乐，就其本质来讲，实际上根本没有力量去表达任何东西”时，他暗指的是音乐表达的典型特征就是不确定性。如果音乐不是模糊的，那么它便表达不了什么；如果它表达了某种东西，那么它便只表达了确定性的缺失。可在《春之祭》以前，有许多音乐都习惯了限制原创性——太多的创新太痛苦了，但是斯特拉文斯基却无情地终止了这场美学游戏。他的交响乐拒绝给予我们一个协和的音乐高潮，它嘲弄着我们对快乐结局的期待。实际上，它嘲弄了我们所有的期待。

所以，就在交响乐的其他作曲家们都在冥思苦想地创造让人沉静下来的方法时——让有调性管弦作品发出让人满意的声音，斯特拉文斯基却决定用巨大的定音鼓声“杀死”献祭的少女。他音乐的每一个小节都会给予舞者以不同的节拍，迫使她跳起那根本无法跳起的舞蹈。节奏的式样就像精神分裂症患者的胡言乱语一样在空气中飞舞——9/8拍变成了5/8拍，再变成3/8拍，随后又突然转成了2/4拍、7/4拍、3/4拍等。我们的听觉细胞能感觉到其中的混沌。我们知道这种声音特有的高墙是化解不了的。我们能做的只是等待，因为无论如何这些总会结束。