第一章埃斯库罗斯的戏剧 - 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 《教化：古希腊文化的理想（全3册）》

但愿我不辜负你的密教！ [2]

温尔克将埃斯库罗斯的虔诚态度追溯到他对一种假想的“神秘理论”的信仰，这种尝试现在已经被驳倒了。 [3] ［238］亚里士多德的说法可能更真实一些：埃斯库罗斯因为在舞台上揭示了密教的神圣秘密而被起诉，但当他证明自己“并不知道这是个秘密”而犯了无心之错时，就被宣判了无罪。 [4] 不过，即使他从未加入密教，只是从自己内心深处演绎出关于神圣事物的知识，在祈祷者无畏的谦卑和虔诚的力量中——这话是阿里斯托芬借埃斯库罗斯之口说出的——也存在着一种不可磨灭的真理。当我们知道，即使埃斯库罗斯那个世纪的雅典人——他们对他是那样的欣赏——也只能满足于用围绕他的那种令人印象深刻的神秘宗教来理解他的品格时，面对他一无所有的生平资料，我们也就更可以听之任之了。雅典人对埃斯库罗斯的感受，已经在他们为他写下的墓志铭中得到了表达。为了证明他获得了一个凡人可能获得的最高荣誉，墓志铭中只提到了他曾经参加马拉松战役这一事实，但对他的诗作却只字未提。 [5] 这当然不是真实可信的：它仅仅只是对埃斯库罗斯的理想化描绘，是后世诗人写下的高度简洁的评语。不过，阿里斯托芬的时代极有可能从此角度描述埃斯库罗斯，因为那个时代将他视为“马拉松战士”，这一称呼是阿提卡新型城邦的第一代精神代表，它饱含着崇高而热切的道德目的。

历史上没有几次战斗像马拉松战役和萨拉米斯战役那样，人们完全是为了一个理想而奋战。我们理应认定，即使希俄斯的伊翁（Ion of Chios） [6] 在一代人之后所写的旅行回忆录中没有这样说，埃斯库罗斯也参加了萨拉米斯海战；因为当时雅典人已经撤离他们的城市，“带着全体民族（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图1 ）”登船入海了。在《波斯人》一剧中，信使关于萨拉米斯战役的描述，是一个战斗目击者对那一历史情景唯一仅存的叙述——在那场战斗中，雅典为她未来的权力，为她统治全希腊的霸权的强烈渴望奠定了基础。但是，这是修昔底德眼中的萨拉米斯， [7] 而非埃斯库罗斯眼中的萨拉米斯。对埃斯库罗斯来说，萨拉米斯之战，是永恒正义的深度智慧的一次呈现，永恒正义掌管着这个世界。为争取民族独立的新英雄主义精神所激励，在一个雅典人的聪明才智的指引下，他们以少胜多，击败了薛西斯的大军——薛西斯对自己国民的奴役使他们变得懦弱卑怯。欧罗巴征服了亚细亚（Europe succubuit Asia ）。 [8] 提尔泰奥斯的英雄主义精神在自由和正义的理想中得到了重生。 [9]

因为埃斯库罗斯的首演日期无法确定在十年左右的误差之内，［239］所以我们不清楚是否甚至在波斯战争之前，他就已经受到了那种深厚的宗教情感的启发——这种宗教情感，是在《乞援人》一剧中，在向宙斯的庄严祈祷中得到表达的。 [10] 埃斯库罗斯的基本信念与他的精神导师梭伦如出一辙，但他移注在梭伦的宗教信仰中的肃剧力量，必须部分地归诸他和他那个时代的人所经历的暴风骤雨的洗礼，这种暴风骤雨的洗礼一以贯之地贯穿于《波斯人》的字里行间。自由和胜利，是联结他梭伦式的正义信念和他所成长的新型民主政治之间的两条纽带。城邦不是其戏剧背景中的一种偶然可能性：而是其戏剧上演的精神舞台。亚里士多德曾说，早期的肃剧人物像政治家那样说话，而不是像修辞学家那样。 [11] 即使在《欧墨尼得斯》的最后一句华丽收场中，埃斯库罗斯也以其对雅典民族繁荣昌盛的庄严祈祷，以及对世界的神圣治理信念的重新肯定，而揭示了肃剧诗歌中的人物的政治本质。 [12] 这是埃斯库罗斯肃剧诗行的教育力量的基础，一种同时既是道德的、宗教的，又是纯粹人性的教育力量；因为道德、宗教和一切人类生活，现在都成了包罗万象的城邦生活的方方面面。尽管埃斯库罗斯作品中的教育观念与品达相似，但两位诗人之间的方法却有深刻的差异。品达希望的是，贵族政制的辉煌在严格忠诚于传统的古老精神中得到全面重生；埃斯库罗斯在其肃剧中揭示的则是，英雄如何在新的自由精神中得以诞生。从品达到柏拉图，从种族的贵族政制到精神和智识的贵族政制，看起来似乎是一次短暂而不可避免的旅程，但这种转换只有经由埃斯库罗斯才能完成。

与梭伦时代一样，雅典人民的优良禀赋，在其于世界历史中扮演其角色的开端，再一次产生了一位伟大的诗人，来为城邦的新使命铸造和巩固这种精神。现在，意味着统治、纪律和束缚的城邦国家和个体的自由精神合二为一了，成了一种完美的统一：此种罕见的统一为在这个时代出现的新人，提供了一种古典的独一无二的品质。国家和精神，很难说二者谁更多地促进了谁。我们可以得出这样的结论：雅典人所创造的城邦国家更多地促进了精神自由的事业，因为雅典城邦不仅仅只是其政府官员——它是全体人民为了避免此前数百年的混乱而努力奋斗，［240］从而建立的一种政治秩序，这种政治秩序是他们殚精竭力，以他们的全部道德能量构想并实现的。埃斯库罗斯时代年轻的民主制度，是孟德斯鸠在《论法的精神》（L'esprit des lois ）中所说的话——古代民主制度的真正原初形式建立在德性之上——的绝佳说明。 [13] 最后，在梭伦的意义上，城邦成了将所有人的努力团结起来的一种力量。对正义理想的信念——它曾激励年轻的民主国家奋勇前行——现在似乎在对波斯的胜利中，得到了神圣的献祭和确证。 [14] 现在，真正的雅典文化第一次化蛹成蝶了。

由于阿提卡多年来急速增长的物质财富而造成的一切极尽能事的优雅精致、一切过分的奢侈豪华，一下子销声匿迹了。正如伊奥尼亚富人身上的长袍， [15] 因为被多利安男子的简朴服饰所取代而消失一样，这些年雕刻在男人脸上的那种优雅、空洞的习惯性微笑——它是伊奥尼亚的社会理想和身体本身的理想——也让位给了一种深沉的、几乎是忧郁的严肃。发现在两种极端之间取得平衡的古典理想，是在第二代人身上，即在索福克勒斯的时代。此种既非贵族文化、亦非一种可以在高度发达的外来文明影响下产生的特有品质，是雅典自身的历史性命运所致。一个伟大的诗人应运而生，因为深刻意识到他自己是雅典民族的一部分，他将战争胜利的那种迫切而热烈的心情灌注于同胞心中，用一种共同的感恩和期待把由于出身和文化的差异而疏离的各个阶级联系在一起。因为从此之后，雅典最伟大的历史和精神成就，将不再属于某个阶级，而属于全体人民。雅典人以前的丰功伟绩，现在统统相形见绌了，人们现在是其自然而然的继承人。公元前五世纪的雅典文明，不是由它的新型政体，也不是由它的新选举权创造的，而是因战争胜利所创造的。伯利克里时代的雅典的根基是希波战争的胜利，而非古老的贵族文化。索福克勒斯、欧里庇得斯和苏格拉底都是寻常百姓的儿子。索福克勒斯来自一个兵器作坊；欧里庇得斯的父母是卑微小农；苏格拉底的父亲是一个郊区小镇的石匠。自从战神山（Areopagus）的重要性被剥夺之后——在埃斯库罗斯时代，［241］战神山议事会是整个雅典城邦的裁决中心（balance-wheel）——雅典民主政治的成长越来越迅速， [16] 而贵族阶层及其文化反民主的倾向也变得越来越引人注目。不过，我们绝不能以克里提亚（Critias）的时代来解释萨拉米斯的时代。在第米斯托克利（Themistocles）、亚里斯泰迪（Aristides）和西蒙（Cimon）的年代，共同肩负的伟大使命将平民和贵族捆绑在一起，那就是重建被毁的城市、为港口建造长墙、打造提洛同盟、在亚细亚海岸结束战争。肃剧，这种新的诗歌形式，正是在这样的时代与雅典人心有灵犀、倾心交谈，这个时代的雅典人的性格既有凌云之志、经略之能，也有某种埃斯库罗斯所具有的自我牺牲、谦卑敬畏等精神特征。

肃剧恢复了希腊诗歌涵盖人类全部兴趣的能力。在此只有荷马史诗才能与之相提并论。 [17] 尽管世纪之交的文学形式丰富多彩，但在其主题的丰富、驾驭纷繁材料的能力及其重大的创造性成就方面，只有史诗可以与肃剧相匹敌。一度诞生在伊奥尼亚的希腊诗歌天才，似乎在阿提卡得到了重生。史诗和肃剧是两座由众多连绵不断的山陵联结在一起的巨大山脉。

如果我们把第一个伟大历史时期（即史诗时期）以来的希腊诗歌的发展，看作是对塑造希腊品格的那种伟大历史力量的不断前行的建构和界定，那么就会发现，我们所说的重生具有一种特殊的意义。荷马之后的诗人，无论是表达其个人的信念，还是建立和发掘其同胞所遵从的普遍准则，都越来越集中在对诗歌的理性内容的详尽阐发上。 [18] 绝大多数荷马之后的诗歌实际上都是从史诗发展而来的，但当其完全独立于史诗之后，诗歌要么完全抛弃体现史诗之理性内容的神话传统（如在提尔泰奥斯、卡利努斯、阿基罗库斯、西蒙尼德斯、梭伦、泰奥格尼斯那里，以及通常在抒情诗人和在弥涅墨斯那里），要么仅以神话事例解释诗人抽象的非神话观念的形式，［242］对其做一种外在的引用（如在赫西俄德的《劳作和时日》、品达的神话诗，以及有时在抒情诗人那里）。这些诗人的许多作品是纯粹的训导，是由一些普通的忠告和教导组成的教谕诗（parainesis ）。另一部分是对一些抽象主题的反思。甚至在史诗中只与神话英雄的事迹相关联的赞美，现在也用在了真实的当代人身上；而纯粹的抒情诗现在只描述现实中还活着的人的情感。因此，后荷马时代的诗歌，越来越直接、越来越完全地表达其所描写的时代的实际精神生活——无论是社会的，还是个体的：而诗歌性质的此种重要变迁，只有在对英雄传奇的传统——它伴随着对诸神的赞美，曾经是一个诗人唯一可以运用的主题——的相对抛弃中才有可能实现。

不过，从另一个角度来看，尽管后荷马时代的诗人们努力在他们自己的时代实现史诗中的理性内容，因而使诗歌越来越成为生活的直接指导者和解释者，但英雄传奇的传统，即使在史诗时期之后，仍然作为诗歌材料取之不竭的宝库保持着其重要性。诗人可以利用英雄传奇使他的主题理想化，因为通过将其同时代人与同类神话人物相类比，诗人可以使其同时代人的思想和行为变得高贵，从而使他的诗歌行进在一个更高实在的平台上：正如我们所看到的，抒情诗中的神话事例就是如此这般运用的。 [19] 或者，诗人可以实际写作有关神话主题的诗歌，但在处理它们时有全新的兴趣和重点，与史诗原来的主旨截然不同，因而也就改变了原来的呈现形式。因此，循环写作的诗人的主要兴趣是重新处理特洛伊传奇所提供的素材。他们不欣赏《伊利亚特》和《奥德赛》在艺术和精神上的恢弘壮观，而只是想叙述在此前后发生的事件。这些以一种史诗用语词典的形式（dictionary-epic phraseology）所撰写的史诗——它们甚至在荷马史诗的后来几卷中也随处可见——满足了人们不断增长的历史兴趣；其实，强调神话故事的历史角度是必然的，因为初民们本来就是将英雄传奇当作真实的历史叙述来看待的。这种从历史的角度来看待神话故事的态度甚至在目录诗（catalogue-poems）中也越来越明显——目录诗被归诸赫西俄德，因为他是一个写作风格与他们类似的著名诗人。目录诗回答了贵族君子们对其高贵谱系的需求，将其出身一直追溯至诸神和英雄：［243］诸神和传奇英雄实际上就是其时代的史前史。这两种类型的史诗诗歌，与公元前七和前六世纪的非神话诗歌共生并存，它们虽然没有任何直接的生活指导意义，但仍然回应了其时代的某些需求；因为荷马和神话是一切当代生活无可避免的背景。可以说，它们是那个时代的学术，是伊奥尼亚编年史的直接先驱。伊奥尼亚编年史或者以谱系学的目的、或者不以谱系学的目的重新处理传统材料——比如阿库西劳斯（Acusilaus）、弗瑞西德斯（Pherecydes）和赫卡泰乌斯的著作。至于诗歌的形式，早就已经只是此类作品和少量残存的希腊编年史家（logographers）的作品的一种古色古香而无关宏旨的装点——希腊的编年史家们用比他们的诗歌前辈远为新鲜和现代的散文写作，通过优雅得体和直截了当的叙述风格，努力复活公众对传统历史的兴趣。

在神话传统如此这般被移植进散文历史的同时，它们在合唱诗中正经历着另一种变形，合唱抒情诗是出现在希腊的西西里的一种新类型。英雄传奇实际上正在从史诗转化为抒情诗的形式。尽管如此，它没有再次引起人们的重视。在处理它的方法上，西迈拉（Himera）的合唱诗人斯特西克鲁斯（Stesichorus）并不比米利都的赫卡泰乌斯更少冷静的批评。品达之前的合唱诗人，不像史诗作者那样把英雄传奇本身看作目的，而是将其看作自己的合唱歌曲和合唱音乐的理想主题。语言（logos）、节律（rhythmos）与和谐（harmonia）在合唱颂歌中都是构成性要素，但其中语言的重要性最低。主导歌词发展的音乐是利害攸关的真正焦点。这些颂歌中的一些没有配套音乐的残存诗篇，给现代读者造成的空白和残缺的特殊印象是由合唱诗的技巧产生的：它将一个漫长的传奇分解为几个情感奔放的瞬间，再以民歌的叙述形式将这些瞬间连贯起来，简单地说，就是将其作为一种音乐表达的工具来使用。即使是在简单的抒情诗结构内以叙述形式讲述的神话，如在萨福那里，也仅仅旨在唤醒某种情绪而已。 [20] 她本来就是让这些神话充当自己所抒发的情感的支撑而已；至少，这是她诗歌中所使用的神话故事的唯一效果，如此这般为情绪所笼罩，神话的真正特点也就消失了。

［244］尽管在诗歌和散文中，神话仍然保留着某些古老的权威——神话传奇同样也为公元前六世纪的绝大多数瓶饰画画家提供了主题，注意到这一点非常重要——但神话已经不再是那些伟大的、感人的思想的载体。如果它既不是某种理想的艺术背景，又不是一种历史的叙述，那么它就只能是一种格式化的艺术装饰。这个时代的任何重大的精神冲动，都不是通过神话，而是在纯粹的理性形式中得到表达的。我们可以恰当地期望，这种发展会得到进一步实现：诗歌将放弃重大抽象主题的探讨，将其让渡给伊奥尼亚新发明的哲学和叙事散文，而公元前六世纪所有反思的和理性的诗歌形式，都将被散文形式的但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图2 ［言说］所取代，这种散文形式的言说，将德性（areté）、技艺（tyché）、礼法（nomos）和城邦政制（politeia）作为授课或研究的主题，正如在公元前六世纪后期的智术师运动那里那样。

不过，希腊本土的居民还不能追随此种开创性的伊奥尼亚精神到如此深远的程度，而雅典人也从未选择追随，因为对他们来说，诗歌还没有被理性化到此种程度，以至于他们可以设想这样一种从诗歌到散文的转换。在公元前六世纪的希腊大陆，诗歌重新获得了它在伊奥尼亚所失去的东西，即它作为生活的一种灵感和指导的高尚功能。实际上，伊奥尼亚科学家和哲学家们的理性探索，并不比伴随着雅典人步入历史而来的重大胜利和成就在雅典人心中所唤醒的深层思考更“哲学”；不过，雅典人对人生的范围和责任的新思想，只能在肃穆崇高的诗歌中被高度精神化的宗教象征呈现给世人。传统贵族政体及其祖先信仰的没落动摇着公元前六世纪的希腊，陌生的、此前无法想象的精神力量激荡着前六世纪的希腊，它向往着一种新的道德标准、一种新的生活范式。这种困扰，没有任何地方比梭伦生活的这块土地更重大，此种向往，没有任何地方比梭伦生活的这块土地更深切；没有任何地方存在一种比这里的敏感细腻和青春能量的结合更丰富的结合，这是一种未曾被使用、几乎是未成熟的自然状态，它拥有如此巨大的精神和智力天赋。这就是使希腊肃剧的惊人成就走向成熟的土壤。希腊肃剧的滋养和成长根植于希腊精神的各个宗教，但它的主根却深深地扎入希腊所有诗歌和希腊所有高级精神生活的丰富底土（即神话故事）之中。［245］因此，在一个看起来似乎离英雄主义正越来越遥远的时代、在一个正在竭尽全力进行反思性思考并强化情感认知的时代（正如伊奥尼亚文学所显示的），从神话故事的根须中生发出了一种新的、感受更深的英雄主义精神，这种英雄主义精神与神话或者体现在神话故事中的生活方式紧密而根本地联系在一起。这种英雄主义将新的生活注入到旧的神话形式之中，将它们的语言归还给它们，就像奥德修斯的冥府之行通过让死者饮用牺牲的鲜血将生命和语言归还给他们一样。没有这种牺牲，我们就无法理解神话复活的奇迹。

现代学者努力追溯肃剧的前身并判定其真正性质的尝试，通常都忽略了这个问题。实际上，他们是把问题外在化了，他们把新的艺术创造，即肃剧，从较早但类似的文学类型中演绎出来——例如他们认为，当一些创造性天才用酒神节祭歌来处理源自英雄传奇的主题时，酒神节祭歌“采用了严肃的形式”，从而形成了肃剧这种诗歌形式。按照这种看法，阿提卡肃剧无非是“一种戏剧化了的、并由雅典公民合唱队演出的英雄神话而已”。 [21] 但是，尽管所有开化了的西方民族的中古文学都充满了对圣人生活的戏剧化，但直到他们受到古代模范的影响之前，没有一个发展成肃剧这种艺术形式。如果英雄传奇未曾被移植到一个更高的英雄主义精神平台——它们就是从这个平台产生出来的——从而获得一种创造品格的新型艺术力量，那么，希腊英雄传奇的戏剧化将会是一种昙花一现的创新，不会引起我们的注意，也不可能有进一步发展的可能。不幸的是，我们缺乏对肃剧最古老形式的精神描述，只能从其高度发展了的形态估计它必定是如何开端的。在其完成了的形态中——这是我们在埃斯库罗斯那里发现的——它是神话的一种重生，是由一种关于人和宇宙的新思想所导致的；这种新思想是梭伦给予雅典人的，在埃斯库罗斯那里，这种新思想达到了它必须面对的宗教和道德问题的最高的和最敏感的认识。

本书的目的不是对肃剧的起源和发展给出一个完整的叙述；任何主题的穷尽都是不可能的。 [22] 仅就这里我们关心的问题而言，［246］我们应该根据肃剧中表达的思想观念，研究这种艺术类型最早的发展。因为肃剧是一个多方面的事物，可以从多种不同角度来研究。我们正在努力做的，只是把它作为一种人的品格的新类型——它是公元前五世纪时成长起来的——的精神呈现、作为肃剧在最高意义上的教育力量的精神体现，来对它进行研究。保存下来的希腊肃剧数量如此巨大，以至于如果我们不想让我们的研究成为单独的另一本书的话，就必须从一种适当的距离来考虑问题。不过，保持一种远距离的视角是正确的，也是必须的，因为只有从这样一种信念开始，我们才能品赏肃剧：即肃剧是某种类型的人性的最高呈现，艺术、宗教和哲学仍在为这种人性类型构建一个不可分割的统一整体。正是此种统一，使得研究这个时代表达其自身的方式成为一种愉快的体验，使得这种研究比任何单独的哲学史、宗教史和文学史研究都更为可取。人类文化的历史长河不是在一条大河中奔流，而是在一系列孤立的所谓文学、哲学和宗教的渠道中流淌的历史时期，无论其单一性有多么深刻的历史原因，都必然是片面的。诗歌，希腊人首先将其提升到一种精妙技艺和精神意义的双重困难高度的诗歌，似乎在它离开大地开启回归奥林匹斯神山的行程之前，想要再次展示它自己全部的美丽、力量和丰盈。

阿提卡肃剧无可争议的崇高地位延续了一百多年，在年代和精神方面，它刚好与雅典世俗权力的崛起、兴盛和衰落相重合。在这一期间之内，肃剧获得了对雅典人民的统治地位，我们可以在谐剧诗人的含沙射影中看到这种反映。肃剧对雅典人的影响是一种本质性要素，对整个希腊世界也产生了深远的影响，因为雅典帝国使几乎整个希腊都懂得了阿提卡方言。最后，肃剧加速了智识和道德的退化，这是修昔底德正确地断言过的导致雅典毁灭的原因，正如它在雅典城邦崛起期间赋予了城邦以勇气和凝聚力，在雅典城邦力量的鼎盛时期给城邦带来了荣耀一样。如果我们想要从纯粹艺术的角度或者心理学的角度，［247］来研究从埃斯库罗斯到索福克勒斯再到欧里庇得斯的肃剧发展历程（我们在此不必考虑其他许多为他们的成就所激励的剧作家），我们应该远为不同地评判整个进程，但从人类文化史的角度，在最深刻的意义上，肃剧的发展确实经由上述的几个阶段；当时阿提卡的谐剧作家们也是这样描述肃剧的发展的，他们反映自己时代的思想不用考虑后世子孙的看法。那个时代的人从不觉得肃剧的性质和影响纯粹是审美性的且只是审美性的，它对他们的影响如此广泛，以至于他们认为肃剧要对整个城邦的精神负责；尽管作为历史学家，我们可以确信，即使最伟大的诗人也只是民族精神的代表，而非创造者，但我们的确信不能改变这一事实：即雅典人把他们当作自己的精神领袖，比绵延不绝的政治领袖的体制权威负有远为重大和严肃的责任。只有牢记这一点，我们才能理解柏拉图在《王制》中对诗歌的自由所做的抨击——这种抨击对一个自由心灵来说似乎是如此不可思议和令人反感。尽管如此，肃剧诗人对城邦的精神负有责任的想法，不可能是诗人职责的原初观念；因为庇西特拉图的时代把诗歌仅仅看作是一种供人赏乐之物。这种观念是由埃斯库罗斯的肃剧所创造的：作为唯一能使诗歌回想起其真正功能的人，阿里斯托芬（在没有柏拉图式审查的情况下）用魔法从冥府中召回的是埃斯库罗斯。

当城邦安排戏剧在酒神狄奥尼索斯的节日演出之后，肃剧越来越唤起全体人民的兴趣和参与。雅典的戏剧节是理想的国家剧场——这是一个让许多诗人和作家徒劳地朝思暮想的理想。肃剧的题材与神祇的祭仪——肃剧常常在神祇的祭祀节日演出——几无关联。尽管埃斯库罗斯在《吕库古》（Lycurgia ）三部曲中展现了色雷斯王吕库古——他得罪了狄奥尼索斯——的荷马式英雄传奇，而欧里庇得斯则在《酗酒者》（The Bacchants ）中讲到了底比斯王潘修斯（Pentheus）的类似故事，但并没有很多肃剧作家涉及狄奥尼索斯的神话题材。狄奥尼索斯节日的疯狂和热烈更适合于滑稽讽刺剧，滑稽剧是狄奥尼索斯节日演出的古老形式，［248］它一直与肃剧共存，并作为每一肃剧三部曲的点缀为人们所需求。但是，肃剧演员的迷狂却是真正狄奥尼索斯式的。它通过暗示影响观众，使他们感觉到舞台上所描写的感情与他们自己的感情一样生动逼真。这一点甚至更多地应用在组成合唱队的公民身上：通过一整年的反复排练，他们进入了将要扮演的角色。远在诗歌的教师出现之前，合唱队就是早期希腊的高等学校，其影响常常远比仅仅学习将要演唱的歌词的意义要深远。 [23] 在合唱学校（chorodidascalia ）的名称中保留下来了意为“传授”的这个词，绝不是无缘无故的，而是由于演出频繁且高度仪式化，国家和全体人民对演出兴趣盎然，每一队激烈竞争的演出者一整年全身心地投入到新的“合唱歌”［肃剧］练习之中——这是诗人自己为伟大的节日准备的， [24] 还由于每年有许多诗人都在竞相赢得肃剧比赛的桂冠，说肃剧节日是城邦生活的高潮绝非夸张。趁着节日的喜庆，公民们一大早聚集在一起，向狄奥尼索斯致敬，整个身心也准备完毕，坐等新肃剧艺术庄严肃穆的感化。观众坐在圆形舞台周围夯土的平木凳上，他们对文学和艺术还没有到那种无动于衷、漠不关心的程度，而诗人通过他的心理感化（psychagogia ）可以在瞬间捕获整个民族的心灵，这是任何一个吟唱荷马诗歌的吟游诗人未曾做到过的。因此，肃剧作家绝对是城邦的一个重要政治人物，而国家则通过官方认定肯定了早期埃斯库罗斯时代的肃剧艺术，当弗律尼库斯（Phrynichus）为最近发生的灾难，即波斯攻陷米利都——雅典人感觉他们对此负有部分责任——创作了一部肃剧时，他将他们感动得潸然泪下。 [25]

带有神话情节的戏剧对观众也有同样深刻的影响；因为肃剧的精神力量并不依赖其与粗糙现实的紧密联系。肃剧用勇敢果决且富想象力的高贵语言打破了日常生活的枯燥乏味和四平八稳，在合唱队热烈的迷狂中，在舞蹈和音乐旋律的加持下，肃剧的语言达到了其情感张力的最高峰。［249］通过有意识地避免日常语言的词语和句法，肃剧将观众送到了一个比现实世界更高的实在世界。在这种崇高的语言中，人被唤作“终有一死之人”和“朝生暮死之物”——这不仅仅是一种文字游戏，而是因为其词语和意象充满了一种鲜活的宗教情感。“你是第一个用崇高的语言建造高塔的希腊人！”——一位晚辈诗人如是说。 [26] 埃斯库罗斯明显的“夸大其词”（从平时来看，它似乎是华而不实的言辞）被认为是其崇高思想的恰当表达。只有其语言夺人心魄的力量，才能在一定程度上弥补音乐和舞蹈的失败——音乐和舞蹈是肃剧不可或缺的组成部分。另一个因素是场面的宏伟壮观， [27] 重构这种壮观场面的努力不过是一种无聊的复古研究。为了恢复这种场面，我们能够做的，只能是释放现代读者的想象力：试想一下今日的封闭剧场，舞台被三面包围，它当然非常不适合希腊肃剧。甚至是令人惧怕的肃剧面具——它们在希腊艺术中频繁出现，也足以提醒我们希腊戏剧与后世戏剧的本质差异。肃剧离日常生活如此遥远，以至于品味精致的希腊人，通过将其语言转移到日常生活的情景之中，并对其加以模仿，从而为谐剧效果建立了一个取之不竭的宝库；因为每一部肃剧都是由超乎寻常的庄严肃穆的人物扮演的，这些人物生活在一个宗教信仰气氛浓厚的陌生世界中。

观众觉得，肃剧演出对他的感官和情感造成的直接而强烈的影响，也是一种深刻的戏剧力量的呈现——这种戏剧力量渗透在整个演出的每一个细节之中，并赋予每一个细节以灵感。将人的全部生活集中在简短但令人印象深刻的肃剧情节之中，并将其呈现给观众的眼睛和耳朵，能产生一种比闲散的叙事史诗强烈得多的当下效果。酒神崇拜（Dionysiac ecstasy）生动而直接的情感体验，证明了肃剧作家将神话的整个故事情节整合进一个决定性的高潮事件之中的合理性。这与叙事史诗的技巧有很大不同，叙事史诗为其自身讲述传统故事，直到其情节发展的终点也不把神话故事作为一个单独的肃剧整体来面对——正如《伊利亚特》和《奥德赛》的结构所显示的那样。当一名诗人认识到癫狂的崇拜提供了一种可以被转化为艺术的精神张力时，［250］最早的肃剧就从山羊合唱队（goat-choruses）起源了（“山羊合唱队”这一名称仍在提醒我们注意它的起源）。它会使剧作家把活动作为真实而生动地发生的事件呈现出来，会使演唱者以为自己就是扮演的角色，而不是他们自己；还可以给这种戏剧表演加上神话故事的抒情性聚焦（the lyrical concentration of myth）——这种抒情性聚焦出现在早期西西里的合唱诗中。因此，合唱队热情奔放的叙事者就变成了一个演员，从而感觉到此前一直只是因移情作用而在描述和分享的情感。当然，早期肃剧想要表现一系列带有逼真生活细节的实际事件是不可能的。合唱队完全不适合胜任这样一项任务，它所能做的全部努力就是成为肃剧情节所唤醒的各种情感的一个完美工具，并且用音乐和舞蹈把这些情感表达出来。诗人只有通过介绍剧情规定的事件发展过程中的突然和猛烈的变化，才能在合唱队那里显示出一种表达方式的大幅度对比，以此充分利用这一工具的有限可能性。这一技巧在埃斯库罗斯的早期戏剧《乞援者》中仍然非常明显，在该剧中，由达娜俄斯（Danaus）的女儿们组成的合唱队，仍然是唯一的真正演员。 [28] 这次演出表明，为原初肃剧的合唱队增加一名解说者（speaker）是必须的：他的职能是向合唱队描述一系列情境，有时是由他自己的表演开启一系列情境，这些情境会戏剧性地、激动人心地激起跌宕起伏的充沛情感。如此这般，合唱队在“从欢喜到痛苦、再从痛苦到欢喜的艰难通道”中穿行。 [29] 它通过舞蹈来表达兴奋、希望和感恩，用祈祷来释放疑虑和苦恼——在个人的抒情性哀歌和反思性哀歌中，诗人们长期用祈祷来表达各种内心的情感。

最早的肃剧的形式不是表演，而是纯粹的情感，它运用共情（sympatheia ）的力量——观众通过共情分享合唱队的情感——将观众的注意力集中在由诸神派发的造成肃剧的定数身上；如果没有时运女神堤喀或者命运女神莫伊拉的问题（这是伊奥尼亚抒情诗人带给希腊人的），真正的肃剧就不可能从早期的“对一个神话主题的酒神赞歌”中发展出来。 [30] 我们已经发现了几个真正的抒情赞歌的有趣案例，这些案例用纯粹的情感表达英雄传奇的一个瞬间；这与埃斯库罗斯相去甚远。［251］毫无疑问，肃剧发展过程中的一个本质要素，是几个“解说者”的引入，从而合唱队不再承担整个演出事务，解说者与合唱队一起表演，直到最后双方都成了主要演员。不过，这种舞台演出技术的进步，只是手段而已：它使情节成为神对人类生活主宰力量的高级观念的一种更充分更高级的表达手段；肃剧的情节首先且最主要地是对人的苦难的描述。

在这种观念注入之前，新的戏剧不可能真正成为“肃剧的”。因此，寻找一种普遍的肃剧概念是徒劳无益的，至少最早的肃剧没有显示出这种概念的任何痕迹。肃剧的定义，只有在最伟大的希腊肃剧写出来之后才作出的。如果想要对“什么是一出肃剧中的肃剧性要素”这一问题给出一个可以接受的回答，我们就必须说，这对每一个伟大的肃剧作家而言都是互不相同的。 [31] 一种普遍的定义只会使问题混淆不清。找到一种普遍适用的回答的最简捷方式，是追溯肃剧所表达的思想的发展史。公元前六和前五世纪的希腊人，一直以来都在思考这一伟大的宗教问题：为什么神要给人类生活送来苦难？ [32] 现在，这一问题的力量得到了强化：肃剧节这天，炽热的感情将人类的苦难传递给了观众的眼睛和耳朵；这种炽热的感情是合唱队通过舞蹈和歌唱表达出来，并通过几个解说者的入场，发展成为人的命运的一个完整片断的呈现。当观众分享被雷霆万钧的命运（梭伦曾经将其与暴风骤雨相比拟）所打击的肃剧人物和合唱队的极度痛苦时，他们感觉到，他们最高的精神能量正在被唤起，来抗拒命运的这种暴风骤雨；他们感觉到，他们为怜悯和恐惧、为他们当下经历的心理作用 [33] 所驱使，退回到他们最后的防线——他们对生命本身终极意义的信念。埃斯库罗斯的肃剧成功地把人对命运的恐惧制作成为演出的一个不可分割的部分，观众分享人对自身命运的恐惧，因此，宗教对观众所产生的特殊影响是埃斯库罗斯戏剧中的本质性肃剧要素。 [34] 要欣赏埃斯库罗斯的戏剧，我们必须抛开一切关于戏剧本质或肃剧本质的现代观念，只把我们的注意力导向此种肃剧要素即可。

当我们说古老的神话故事在肃剧中再次复活时，［252］我们的意思是，它们不仅对观众的感官，而且对观众的思想来说，都是真实不虚的；不仅从叙述性描述到戏剧性演出的变化、而且其人物和精神在新的艺术媒介中的再生，都是真实不虚的。传统的神话传说从当代的视角得到了展现。埃斯库罗斯的继承者们，尤其是欧里庇得斯，在这一方向上走得如此之远，以至于最终将肃剧庸俗化为了一种日常生活的戏剧；但是，在按照自己的神话观念表现传统英雄人物方面（人们通常只知道这些英雄的姓名及其事迹的大致轮廓），走出第一步的是埃斯库罗斯。《乞援者》中的佩拉斯戈斯（Pelasgus）王是一位现代政治家：他的行动由公民大会所决定，当他被召来处理紧急危机时，他求助于公民大会。 [35] 在《被缚的普罗米修斯》中，宙斯是当代人哈莫迪乌斯（Harmodius）和阿利斯托吉吞（Aristogiton）看到的一个现代暴君。甚至阿伽门农，也远非真正的荷马史诗中的国王；他属于德尔菲的宗教和道德的时代，因为在权力和胜利的傲慢中犯下任何自大之罪的恐惧常常萦绕在他心头。他的全部看法都遵从梭伦的教义：骄奢导致自大，自大导致毁灭。 [36] 他仍然逃不出阿忒的手掌这一事实，更是一种十足的梭伦式观念。普罗米修斯被设想为嫉妒多疑的青年暴君宙斯的首席顾问：他曾经帮助宙斯建立新的君主政体，但是当他试图运用这种力量实现他自己的计划、拯救苦难的人类时，暴君剥夺了他对此权力的分享，并对他处以永恒的酷刑。 [37] 埃斯库罗斯不仅让他成为一个政治家，甚至让他具有一个智术师的某种特点，正如在称呼他时使用“智者”这个词（它仍然具有一种尊敬的意味）所显示的那样。 [38] 在一部已经失传的以帕拉墨德斯（Palamedes）命名的剧本中，帕拉墨德斯也被描述为一个智者。普罗米修斯和他都自豪地枚举他们发明出来帮助人类的各种技艺。 [39] 普罗米修斯具有关于陌生而遥远的国家的最新地理知识。在埃斯库罗斯时代，此类知识仍然罕见而神秘，会激起观众热切的想象；不过，在《被缚的普罗米修斯》和《被释的普罗米修斯》中，普罗米修斯提到了一系列国家、河流和民族，这不仅是诗歌的点缀，［253］而且也展示了聪明的泰坦神的无所不知。 [40]

同样的评论适用于埃斯库罗斯肃剧中的人物语言设计。正如我们解释过的，智者普罗米修斯的地理学话语意在帮助表达他的个性特征。类似地，年迈的俄刻阿诺斯（Oceanus）为了让普罗米修斯向宙斯屈膝投降而给他的许多忠告，应该是由一些众所周知的、四平八稳的陈词滥调所组成的，这一点也是非常适合的。 [41] 在《七将攻忒拜》（Seven against Thebes）中，我们好像听到了一种公元前五世纪时对军队发出的一般命令。在《欧墨尼得斯》（The Eumenides）中，弑母者奥瑞斯特斯（Orestes）在最高法院（Areopagus）的起诉，可以提供关于雅典审判谋杀者的有价值的历史证据，因为它是在正规的阿提卡制度中完成的； [42] 在闭幕游行中祈祷雅典繁荣昌盛的颂歌，则是根据公开的宗教庆典中的语言和仪式所作的。 [43] 无论是荷马之后的史诗，还是抒情诗人，都没有将神秘的神话传统现代化到如此程度，尽管他们经常为了适合自己的目的而将其改头换面。埃斯库罗斯当然不会对传统所描述的事件做不必要的改变，但在他将一个传奇的姓名塑造成为一个丰满的人物时，他会情不自禁地将现代观念注入传统神话之中，并成为其精神血脉。

这不仅对肃剧中的人物及其语言来说是真实的，它还同样适用于整个肃剧本身。这三者的结构——人物、语言、肃剧——均受人生观的支配，这种人生观是诗人所特有的，是诗人从在其材料中重新发现的。这听起来似乎是老生常谈，其实不然。直到肃剧出现之前，没有任何类型的诗歌敢于把神话仅仅作为传递一种观念的工具来使用，并根据神话是否适合表达这种观念的目的对它们进行取舍。我们千万不要以为，传统传奇故事的每一个部分都能被戏剧化，从而自动成为一出肃剧。亚里士多德 [44] 指出，尽管肃剧艺术越来越得到精心培育，其实，在巨大的传奇故事宝库中，只有少数几个主题吸引诗人的注意，几乎每一个肃剧作家都曾运用过这少数几个主题。俄狄浦斯（Oedipus）的传说，阿特柔斯（Atridae）之子的传说，忒拜御马的传说——亚里士多德还提到另外几个——天然地适合戏剧剧情的发展：它们是潜在的肃剧。史诗诗人曾为史诗自身之故叙说传奇故事；［254］支配《伊利亚特》后面几章的全部材料的某个观念，无法统贯整部史诗的各个部分。当抒情诗人处理传奇故事时，他们着重其中几个情感高潮的片断。肃剧是第一种将神话传统运用到规范的结构原则之中的诗歌类型，此种结构原则就是，人生命运不可避免的兴衰起伏以及命运的突然逆转和最终毁灭的构想。

温尔克是第一个指出埃斯库罗斯通常不是写作单部肃剧，而是三部曲的学者。 [45] 即使在埃斯库罗斯之后，当诗人们不再根据单个主题写作三部曲时，肃剧也通常以三个一组的形式出现。三个一组的形式是处理肃剧主题的原初唯一方式，还是埃斯库罗斯将迫不得已之事装成别出心裁，把舞台需要的三个戏剧整合成一个相同主题的大型戏剧，此事不得而知。不管怎样，我们可以轻易地说出他选择三部曲形式的基本理由。他与梭伦有相同的人生观，对于这种人生观来说，其中最大的问题之一就是这一事实：即儿子总是承受父辈的罪行，而清白无辜的新一代经常要为其前辈的罪恶付出代价。在《奥瑞斯忒亚》（Oresteia）三部曲，以及关于阿尔戈斯人和忒拜王室的戏剧中，埃斯库罗斯试图通过一个家族的几代人覆盖命运变幻的全部过程。在主人公的命运经过几个不同阶段的发展走向终点时，埃斯库罗斯也可以使用相同的戏剧框架，就像在他的《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）、《被释的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）、《带火的普罗米修斯》（Prometheus the Torchbearer）中那样。 [46]

通过对肃剧三部曲的一种思考来开始对埃斯库罗斯的研究，尤为适合；三部曲的安排显然证明，诗人不是对某个人感兴趣，而是对一种定数感兴趣，这种定数不必落在一个人身上，而是影响到整个家族几代人。在埃斯库罗斯的肃剧中，人不是主要问题：人只不过是命运的载体，而命运本身才是真正的问题。埃斯库罗斯的肃剧，从他的第一行诗开始，我们就能感觉到一种沉重的气氛：风雨欲来，精神压抑，整座房子被梦魇所笼罩。在所有曾经写作的肃剧作家中，埃斯库罗斯是肃剧阐释上的大师。在《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》、《阿伽门农》中，第一句话就让观众为命运的定数做好准备，［255］观众感觉到这种命运的定数，片刻之前还悬挂在空气中，现在则以不可抗拒的激烈力量破空而出。这些剧中的人物不是人类，而是各种超人的力量。有时候，就像在《奥瑞斯忒亚》的最后一剧中那样，这些力量把肃剧的情节从人类手中拿走，将故事情节带向结局； [47] 但无论这些力量扮演什么角色，它们永远在场，而且人们总是能感觉到它们的在场。想要不把肃剧与奥林匹亚神庙的山形墙作对比是不可能的，奥林匹亚的山形墙明显受到肃剧的启发。在那里，也有一位神祇庄严有力地矗立在艰难挣扎的人们中间，指引他们的斗争和命运。

我们可以清晰地看到诗人的双手不断地将神和命运引入到戏剧之中。神话故事并不以这种方式引入神和命运，但埃斯库罗斯把每个戏剧性事件都安排在梭伦从晚期史诗的思想中发展出来的最高问题之下：即如何为神对待人的方式辩护。他孜孜以求，坚持不懈，为神对人类生活的主宰力量发掘隐藏的理由。梭伦主要致力于发现罪与不幸的原始联系。在他献给这个问题的伟大哀歌中， [48] 第一次提出了启发埃斯库罗斯肃剧的那些思想。在史诗中，我们看到了人对罪恶的沉迷的观念，即蛊惑女神阿忒的观念，这种观念将神派送不幸的信念和人自己招致不幸的信念结合在一起：导致人毁灭的罪因此是一种无人能够抗拒的魔鬼的力量的结果。这就是使海伦抛弃丈夫、离家出走、与帕里斯潜逃的力量，就是使阿喀琉斯硬起心肠，既据理反驳阿伽门农的劝和使团——他们答应为他受损的荣誉提供补偿——又驳回他的白发苍苍的监护人和导师菲尼克斯的忠告的力量。不过，当人的自我意识越来越强，便会逐渐倾向于认为自己的意志和理性独立于那些更高的力量：由此人也变得更加要为他自己的命运负责。

在荷马史诗的一个很晚的部分中，即《奥德赛》的第一卷中，诗人试图为人的不幸命运在神和人自身之间划清界限，并宣布，世界的神圣治理，不能因为凡人遭受的不幸而受谴责，人的不幸是人自己违背诸神的更好判决而招致的。 [49] 梭伦以对正义的崇高信念扩展了这一观念。他认为，［256］正义是内在于人类生活的神圣法则，如果人违反了这一法则，它就必然会为自己复仇，而罔顾人类的正义。当人们承认这种罪与罚之间的关联，就要为他们自己的悲惨命运承担更大的责任。正是由于这种认识，在道德的级别上，凡人才将诸神置于前所未有的更高位置。但是，什么样的人才能真正理解神的行事方式呢？确实，在某些情况下，我们可以认为自己能够看到神的行事理由，但更多的情况则是，神每每让愚蠢而邪恶的人兴旺发达如松柏长青，而让一个严肃认真、生活正直、尽心竭力的人失败破产，即便他行事周密、意愿正当。要想否认这个世界存在着“不测之祸” [50] 是不可能的：这是荷马相信的古老的阿忒女神的不可分解的残余，它仍然阴魂不散，尽管人们已经认识到了由自身罪行导致的不幸的存在。在人的经验中，它与人们称之为“好运”的东西有一种特别紧密的联系：否泰相继，祸福相依，好运很快就会转变为最悲惨的遭遇，原因是它会直接导致人的傲慢自大。恶魔似的危险贪婪地潜伏着，从无餍足，总是需要双倍的报偿。因此，时来运去，一个人或一个家族不可能永葆好运和发达；时运凭其本性，注定要更换新主。这种悲剧性认知，是对梭伦信念的最强支撑，梭伦相信，神圣的正义支配着这个世界；没有这种信念，埃斯库罗斯的哲学就不可能存在，这种信念与其说是信念，不如说是知识。

埃斯库罗斯的肃剧对这种信念的直接依赖，在《波斯人》中得到了最朴素的反映。众所周知，这出戏剧不属于三部曲，但它却让我们看到了肃剧创作在一个小范围内的完整发展。另外，传奇因素的缺席使《波斯人》成为一个特例。诗人从他亲身见证过的历史事件中创作出一部肃剧——从而表明了什么是他所认为的肃剧的本质性因素。《波斯人》当然不是“戏剧化的历史”——不是在胜利的高潮中写作的一部欺骗性的爱国主义情节剧。为一种深刻的节制意识以及对人类无法跨越之局限的知识所引导，埃斯库罗斯让他的观众，［257］即胜利的雅典国家，成了令人恐惧的历史剧的见证人，他们见证了波斯的狂妄自大和粉碎一个强大民族的骄傲与自信的神圣灾祸。历史在这里实际上成了一个肃剧性的神话故事：因为它具有了神话的重要分量，还因为人的肃剧性结局清楚地展示了神的力量。

有些人奇怪为什么希腊诗人不创作更多有关“历史题材”的肃剧。原因很简单：绝大多数历史事件不能满足希腊肃剧的条件。《波斯人》表明了肃剧诗人对某个情境的外在戏剧性现实的关注是如此之少；他的全部兴趣在于命运对人的心灵的影响。在这方面，埃斯库罗斯对历史的态度与他对神话的态度是一样的。不过，肃剧人物的苦难更加被用来说明一种更深的目的；《波斯人》是埃斯库罗斯式的肃剧的典范，尽管其使用的是诗人所知道的最简单的形式。苦难出真知：这是一则很古老的民间智慧。 [51] 史诗没有将其作为诗歌的主导性主题：是埃斯库罗斯赋予其一种更深的涵义，并使其成为肃剧的核心主旨。还有其他一些谚语类观念，都指向这一主旨——比如德尔菲的神谕“认识你自己” ，让人认识自身能力之局限，品达曾经以其对阿波罗的热切仰慕不断地对这一谚语进行重复和详尽阐述。埃斯库罗斯同样感觉到了这一谚语的力量，并将其作为《波斯人》的一个主要主题。但这一谚语并没有穷尽埃斯库罗斯的但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图3 ［明智］的观念，即经由苦难获得的肃剧知识。在《波斯人》中，通过从死者中唤醒智慧的老国王大流士——他的继承人薛西斯在虚骄自大中挥霍了他的权力遗产——埃斯库罗斯在其中一个人物身上具体体现了这种观念。大流士的鬼魂预言，希腊战场上堆积如山的尸体，将会成为子孙后代默然无声的前车之鉴，终有一死者的高傲之心从未成功过：

因为当自大之花绽放之时，它就结下了命定的沉迷之果，在收获的季节，它会得到止不住的眼泪。看看这些行为得到何种报偿吧，请你们记住雅典和希腊，但愿你们中的任何人都不要鄙弃上天的现成礼物，觊觎他人，却挥霍了好运。神时刻准备惩罚过分的骄傲：他要求人一种严肃慎重的计算。 [52]

这是梭伦学说的复活，即使最富有的人也总是贪求双倍财富。不过，在梭伦那里，［258］这不过是对人永远是心有余而力不足（man's reach exceeds his grasp）这一事实的一种深思熟虑的认可，而在埃斯库罗斯那里，就变成了观看和分享魔鬼的诱惑，以及那种使人陷入诱惑直到他们跌入毁灭的深渊的悲怆。与梭伦一样，埃斯库罗斯坚信，神是神圣的和正义的，神对世界的永恒治理是完美无缺的。不过，神将一种撕心裂肺的悲怆给了悲剧的人，人因为自身的盲目招致了神的惩罚。在《波斯人》第一幕中，甚至就在合唱队自豪地描述波斯军队——它盼望着胜利凯旋——的强大和浩浩荡荡时，毁灭女神阿忒的阴影就在舞台上与之不期而遇了。“但哪个凡人能够逃脱天神的欺诈呢？因为阿忒女神首先以阿谀奉承哄骗他，接着便诱使他进入无法逃脱的罗网。”然后，合唱队又说自己“被貂皮包裹的心恐惧欲裂”。 [53] 《被缚的普罗米修斯》的结尾再次提到了阿忒女神无法逃脱的罗网。天神的使者赫尔墨斯警告海洋女神俄刻阿尼斯（Oceanides），如果她们同情和安慰被宣告有罪的提坦巨神普罗米修斯——他将要被投入苦难的深渊之中——那么受谴责的只能是她们，因为她们明知故犯，自愿与他一起走向毁灭。 [54] 在《七将攻忒拜》中，当合唱队悲叹俄狄浦斯的两个儿子——他们已经成为其父罪孽的牺牲品——已经在忒拜门前的决斗中同归于尽，合唱队看见了令人震惊的一幕： [55] “当整个部族一败涂地，被势不可挡的力量打垮，诅咒终于唱响嘹亮的喊杀声。毁灭女神阿忒的战利品就在门前，兄弟俩的伏尸之地，在那里，魔鬼在打败他们之后暂时收手。”

埃斯库罗斯不相信命运仅仅是惩罚罪人以杀一儆百的一种力量，这一点可以从他的语言中清楚地看出：他以令人毛骨悚然的形象描绘阿忒女神的工作；因为在他之前的诗人，没有一个如此生动地认识和阐释过阿忒的魔鬼本性。通过埃斯库罗斯的描述，即使最相信知识的道德力量的人也不得不明白，阿忒永远是阿忒，无论（如荷马之所言）她的脚步从来不着泥土而是漂行于凡人的头顶，还是（用赫拉克利特的话说）人自己的性格就是［诱使他陷入命运之罗网］的魔鬼。 [56] 我们在此称之为性格的东西在埃斯库罗斯的肃剧中并非一种本质性要素。埃斯库罗斯的全部命运观念，可以用他同时持有的两种观念之间的张力来概括；首先，他坚信神对世界的治理是完美无缺的，［259］神的正义是不可阻断的；其次，他惊骇地认识到，阿忒女神魔鬼般的残忍和背信弃义——她引领人违背世界的秩序，而人不可避免地要因其违背而受惩罚。梭伦，由于他从相信不义是社会的一种病态贪婪、一种有害的自我膨胀开始，因此，他努力探索不义是否应受到惩罚，并断定不义总归要受到惩罚。埃斯库罗斯，由于他从对人类生活中的时运力量的悲剧性体验开始，从为神的行为寻找足够的理由开始，因此，他最后总是回到对上天的终极正义的信念。如果想要理解为什么同样的学说在一个人这里是那样的心平气和，但在另一个人那里又是如此具有戏剧性而感人至深，我们一定不要在埃斯库罗斯和梭伦的观点的基本一致的基础上，忽略这种着重点的差异。

在其他肃剧中，埃斯库罗斯思想的张力比在《波斯人》中表现得更为清晰——《波斯人》是人的傲慢自大永远要受天神的惩罚这一观念的相当简单而又直截了当的发展。仅就从现存残篇能够判断的来看，这种张力在宏大的三部曲中表现得最清楚；尽管我们在最早幸存的肃剧《乞援人》中，只能看到这种张力的一鳞半爪，因为它是其余两部已经轶失的三部曲中的第一部。在《奥瑞斯忒亚》三部曲中，我们最容易看出埃斯库罗斯思想的这种张力，因为它全部保存了下来，其次是在《拉布达科斯》（Labdacid ）三部曲中，因为我们很幸运地还拥有它的最后一部，即《七将攻忒拜》。

在《奥瑞斯忒亚》中，不仅埃斯库罗斯的结构艺术和富有想象力的语言天赋达到了登峰造极的地步，而且他的宗教和道德思想之间的张力也是如此：几乎无法置信，他在行将逝去的人生暮年，完成了这部鸿篇巨著，这部在整个文学世界中最具影响力的戏剧。首先，我们必须看到，要想把《阿伽门农》与接下来的另外两部肃剧分开是不可能的。严格地说，将其作为一部独立的肃剧看待是野蛮的——更不用说《欧墨尼得斯》了，除非将其作为整个三部曲的大结局，否则我们无法理解《欧墨尼得斯》。《阿伽门农》不比《乞援人》更是一部独立的作品：它直接促成了第二部《奠酒人》的出现。因为《奥瑞斯忒亚》三部曲不仅仅是一种对罪孽——它紧紧抓住了阿特柔斯之子（Atridae）家族的三代人——的诅咒的戏剧性表述，那样的话会使它成为一个相互协调而又半独立的罪孽三部曲，每一部肃剧对应家庭的一代人，［260］以《阿伽门农》为核心，《奥瑞斯特斯》则作为最后一部。事实绝非如此：《阿伽门农》表达了一种独特的二律背反状态，这种二律背反占据着戏剧的中心位置，当奥瑞斯特斯遵照阿波罗的命令，杀死母亲，为父报仇时，他获致了这种不由自主但无可逃避的罪孽。最后的肃剧整体表明，这一没有哪个凡人的智慧可以打开的死结是如何被恩赐的神圣奇迹所了断的——这个奇迹，既宣告了对奥瑞斯特斯的无罪判决，又废除了为血亲复仇的传统习俗（在礼法和习俗上家族至上的一种可怕残余），并在此基础上建立了新的法治国家，作为正义的普遍仲裁者。 [57] 因此，在新型民主制度的代表性诗歌中，城邦是作为自由、作为个体的人的尊严和安全的保卫者而出现的。

奥瑞斯特斯的罪孽不是建立在他的性格上的。埃斯库罗斯没有将他设想为这样一个人，即他的本性注定了他要犯弑母之罪。他只不过是一个注定要为父报仇的不幸儿子：在他成年的那一刻起，他就面临着那种甚至在他品尝生活的滋味之前就要毁灭他的恐怖行为，每当他想要从这一注定了的结局退缩时，德尔菲的神祇总是一次又一次地迫使他去完成这种恐怖行为。他肩负着无可更改的命运的重担。没有任何其他埃斯库罗斯的肃剧比《奥瑞斯特斯》更清晰地揭示了这一问题——他的诗歌和思想都集中于这个问题。这个问题就是，两种以各自方式竭尽全力维护正义的神圣力量之间的冲突。 [58] 活着的人奥瑞斯特斯是两种毁灭性力量挤压碰撞的唯一焦点；甚至他的最终赦免也远没有新旧正义之神之间的和解、献给城邦的新正义的节日赞歌，以及复仇女神向慈悲女神（Kindly Spirits）的转变重要。

献给忒拜国王的命运的三部曲，以《七将攻忒拜》结尾；《七将攻忒拜》这部戏剧在忧郁暗淡的悲剧力量方面确实超越了《奥瑞斯忒亚》三部曲，尤其是因为它以可怕的兄弟相残而告终。整个忒拜三部曲都受到梭伦思想的启示，即父辈的罪孽会遗祸于无辜的子孙。 [59] 俄狄浦斯与其妻伊俄卡斯忒（Jocasta）的儿子厄忒克勒斯（Eteocles）和波吕尼刻斯（Polynices），成为徘徊在他们屋子里的诅咒的牺牲品。［261］埃斯库罗斯将诅咒植根于早先的拉布达科斯（Labdacids）家族的罪孽；因为虔敬如埃斯库罗斯，除非此事在他眼里有一个充足的理由，否则他不可能会描写这样一种兄弟相残的可怕罪行。 [60] 不过，《七将攻忒拜》的悲剧并不是一个无所不能且万无一失的神圣惩罚——这种惩罚可以满足道德主义者畏惧神灵的需要——完成的冷酷无情的结局。埃斯库罗斯的重点在于这一事实：在此，已往罪孽的不可阻挡的因果必然性毁灭了一个人，这个人因其作为王子和英雄的德性本应享有一种更好的命运，这个人一当他开口说话就获得了我们的同情。波吕尼刻斯仅仅是背景中的一个影子， [61] 但他的兄弟厄忒克勒斯，这个城市的希望和保卫者，却得到了非常细致的描述。在厄忒克勒斯身上，个体的德性和超个体的定数之间的紧张达到了顶峰：因此，本剧是《波斯人》的一种极端对比，《波斯人》遵循的是傲慢和惩罚的简单逻辑。厄忒克勒斯的先人的罪恶与落在他身上的深重苦难几乎不成比例。如果我们欣赏《七将攻忒拜》那种惨烈的悬而未决的悲剧，就应该更清楚地认识到《欧默尼得斯》所描述的最终和解的重要意义。

《七将攻忒拜》的大胆之处就在于它的二律背反，在于它的道德冲突。一方面，埃斯库罗斯肯定更高的正义，我们决不能按照某个个体的命运，而是要按照整个故事的那种一般观点，来判断这一更高的正义的力量；另一方面，通过显示命运（daemon）——它走向残酷的结局，并击败了厄忒克勒斯英雄般的顽强抵抗——的无可逃避的力量，埃斯库罗斯唤起了怜悯和恐惧。这出肃剧的新颖和伟大之处在于其悲剧的必然性，按照这种不可避免的必然性，埃斯库罗斯将这个罪孽深重的家族的最后一代引向其早已注定了的死亡结局。 [62] 埃斯库罗斯因而创造了一个只有在一种肃剧情境中才能显示其最高德性的人物。厄忒克勒斯即将死去；但在他死去之前，他必须拯救自己的城邦免于失败和奴役。在他死后令人悲痛欲绝的叙述中，我们怎么会听不到因为得到解救而感恩的胜利颂歌。 [63] 一直以来，诗人都在与命运问题奋力搏斗，现在，诗人通过确认肃剧中存在着一种伟大、一种别的方式无法达到的高度、一种即使在他毁灭的瞬间也可以达到的高度，解决了命运问题；而英雄，通过将自己已经注定的生命奉献给同胞的拯救，使我们坦然接受了最高德性的一种表面上的无意义和不必要的毁灭。

［262］《七将攻忒拜》对较早的肃剧类型（如《波斯人》和《乞援人》）来说，是一种革命性的进步。它是第一批传世戏剧中，有一个英雄作为情节中心的戏剧之一。 [64] 在较早的肃剧中，合唱队扮演主要角色，是整个演出的焦点，但在《七将攻忒拜》中，合唱队没有了（如达那俄斯姐妹在《乞援人》中所具有的）个人特征，而是仅仅代表营造肃剧气氛的悲悼和恐惧的传统要素，是一群带着孩子的妇女，是被围攻城市的惊慌失措的市民。以他们的恐惧为背景，剧中的英雄格外高尚地挺身而出，他的行动庄重严肃，深思熟虑。 [65] 希腊肃剧对人物痛苦的描写永远胜于对人物行为的描写，但厄忒克勒斯却因为他的行为而遭受痛苦，直到他的毁灭。

《被缚的普罗米修斯》同样集中在一个英雄人物身上，他不仅占据了一出肃剧最显著的位置（如在《七将攻忒拜》那样），而且还占据了这个三部曲的显著位置。无论如何，我们只能根据现存的一出肃剧判断整个三部曲。《被缚的普罗米修斯》反映的是天才的悲剧。厄忒克勒斯像一个英雄般战斗着死去了，但他作为一个战士的英雄精神和英勇无畏都不是他的悲剧命运的源泉，更不要说他的个人性格了，他的悲剧是由于他这所房子的诅咒从外面落到他身上的，但普罗米修斯的痛苦和灾难则是由自己的本性和行为造成的。“我是自愿的”，他说：

是的，我是自愿犯罪的；我不否认：我帮助人类，却造成了自己的苦难。 [66]

因此，《被缚的普罗米修斯》与其他现存的绝大多数肃剧不同，属于另一范畴。尽管如此，普罗米修斯的肃剧不是一种纯粹个人的肃剧：它是一切精神先行者的苦难（agony）。 [67] 是埃斯库罗斯的想象创造了英雄。赫西俄德只知道作为邪恶之神（Evil One）的普罗米修斯，他因盗取天火而被宙斯惩罚， [68] 但埃斯库罗斯，用他那令我们惊羡的无与伦比的想象力，将他的行为描述为人道主义的一个不可磨灭的象征。他让普罗米修斯成了苦难的人类的光明使者（Bringer of Light）。对他来说，火的神圣力量是人类文明的具体形象。 [69] 普罗米修斯是人类文明的天才，他探索整个世界，通过安排这个世界的各种力量使世界从属于他的意志，他揭开了这个世界的宝藏，把人类在飘忽不定中摸索前行的生活建立在一种坚固的基础之上。诸神的信使赫尔墨斯和暴力神——诸神的正义的仆人，［263］给普罗米修斯钉上镣铐的人——都以嘲笑的口吻称他为“有才智的人（sophist）”，即发明的大师。 [70] 智识世界的英雄这一普罗米修斯的人物形象的主要轮廓，埃斯库罗斯是从伊奥尼亚的文明起源理论中得来的， [71] 这种文明起源理论，连同其对进步（progess）的欢欣鼓舞的信念，与农夫赫西俄德对逐步退化、濒临毁灭的五个世代的忧郁描写，形成尖锐对比。 [72] 普罗米修斯是发明和探索的天才，满怀对人类苦难的慈爱之心。 [73]

在这部肃剧中，苦难是全人类的标志。是普罗米修斯将光明首次带给了穴居生存中的人类，带给了“可怜的、肮脏的、粗野的、短命的”人类。如果需要为埃斯库罗斯把普罗米修斯——他被钉在悬崖之上，这形象本身似乎就是对他的工作的嘲弄——看作人类生活的体现提供进一步的证据，那就是这一事实：他像人类那样受苦，而且在他自己的极度痛苦中放大了人类的苦难。谁敢说诗人在这里将他有意识的象征手法发挥到了什么程度？在普罗米修斯身上，我们很难找到人物的个人特征，这种个人特征使所有希腊肃剧中的神话人物都像真实地生活过那样个性化。所有时代的人都承认他是人类的代表：他们感到是自己被钉在了山岩上，他们加入到了他那苍白无力但不可征服的仇恨的呐喊中。 [74] 埃斯库罗斯可能首先且最主要地把普罗米修斯设想为剧中一个活生生的人物，但在他性格的核心，在他对火的发明中，存在着、而且一直存在着一种哲学的要素，一种丰富深厚的人文理想，历数千年而不竭，这种要素和理想是为希腊人保存的，以便希腊人在普罗米修斯作为一切人类天才的英勇抗争和极度苦痛的象征中，创造出最能表达他们自身本性的悲剧。只有《瞧这个人》（ECCE HOMO）——它连同它所反映的为世界的罪而受苦，来自一种不同的精神——在没有从普罗米修斯的真理中得到过什么东西的情况下，构成了另一种永恒的人性的象征。数个世纪以来，所有民族的诗人和哲学家都热爱《被缚的普罗米修斯》远胜于任何其他希腊戏剧，而且，只要普罗米修斯的星星之火还在人类的灵魂中燃烧，那么他们就将继续热爱它，直到永远。

《被缚的普罗米修斯》的永恒的伟大不在于诸神谱系的秘密——无论这种谱系怎么样——根据普罗米修斯或明或暗的线索，这种秘密将在三部曲的第二部中揭开， [75] ［264］而在于普罗米修斯自身的智识英雄主义，这种智识英雄主义的悲情在《被缚的普罗米修斯》中达到了最高、最激动人心的顶峰。《被释的普罗米修斯》呈现了那一画面，这是确凿无疑的，但我们现在无法重现那一画面，这同样是确定无疑的。我们不能确定，《被缚的普罗米修斯》中暴烈残忍的君王，在后来的三部曲中，是否被转化成了永恒智慧和正义的化身——在《阿伽门农》和《乞援人》中，我们对这位君王钦佩有加。了解埃斯库罗斯本人是如何看待普罗米修斯这个人物的，肯定会非常有趣。当然，他不会认为泰坦巨神的罪过仅仅只是对诸神财产的冒犯，包括偷窃他们的圣火，而毋宁（与他赋予这种罪过的精神意义和象征意义相一致）在于，这种罪过与某种深层的悲剧性的不完美相关联，在普罗米修斯馈赠给人类的绝妙礼物及其恩惠中存在着这种深层的悲剧性的不完美。 [76]

每个时代都有一些开明的心灵，他们梦想知识和技艺战胜那些对人类有害的内外力量。埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》中并没有抨击这种信念，但他塑造的英雄夸耀自己对人类的友善，包括帮助人类从黑暗深处上升到进步和文明的光明之境，海洋女神合唱队羞怯怯地表达了对这一英雄神样的创造天才的钦佩之情，尽管她们不是完全赞同他的行为。 [77] 为了让普罗米修斯把他的热情传递给我们，诗人首先必须分享这种崇高的强烈愿望，而且他自己也要钦佩普罗米修斯天才的伟大。不过，埃斯库罗斯并未设想一个文明开创者的工作能够凭借一次彻底和辉煌的成功就一劳永逸地圆满完成。合唱队一次又一次地反复吟唱，创造性天才至高无上的独立自主永无止境。普罗米修斯已经将自己与他的兄弟泰坦诸神区分开来，并且认识到了他们生活的绝望：因为他们除了野蛮的暴力，不认可任何力量，也不会理解唯有智识才能统治世界 [78] ——这就是普罗米修斯设想的新的奥林匹亚世界-秩序对泰坦诸神（他们已经被投进地狱）的优先性。虽然如此，在他对人类的过度偏爱中——这种爱促使他扫除世界的统治者设置的障碍，以洪荒之力把人类从苦难中举起——在他那引以为傲的创造冲动中，普罗米修斯自身仍然是一个泰坦族的神祇。实际上，在精神上，他比他的泰坦巨神兄弟们更加属于泰坦族，尽管是在一种更高的水平之上；［265］因为在《被释的普罗米修斯》的一段残篇中，在他们被解除锁链并与宙斯重归于好之后，他们来到普罗米修斯被折磨之地拜访他——在那里，他所受的极度痛苦达到了令人惊骇的地步，远远超过他们所曾了解的苦难。我们再一次遇到了这样的情境：既不能对这种象征的意义忽略不计，也不能加以补充来完成这种象征的意义，因为接下去的故事轶失了。 [79] 对这种象征意义的补充和完成的唯一指引，是《被缚的普罗米修斯》中合唱队虔诚的听天由命：

看到你被各式各样的酷刑折磨，我浑身战栗：普罗米修斯，你不畏宙斯，自作主张，太过偏爱人类。但是，我的朋友，何曾有人感激你的恩惠？救你的人在哪里？告诉我在哪里？哪一个朝生暮死的人救得了你？难道你不曾看到盲目的人类受到束缚，他们像梦中的影子那样软弱无力？凡人的计划永不可能逾越宙斯的安排。 [80]

这样，使人类变得文明的天才普罗米修斯的命运，引导合唱队经由同情和恐惧达到了一种对肃剧的领悟，正如合唱队说它自己：“我凝视你这毁灭的命运，懂得了那条法则，普罗米修斯。” [81] 对埃斯库罗斯的肃剧效果观念而言，这是一段极其重要的文字。观众经历了与合唱队一样的情感体验，并感悟和学习到了同样的东西。观众与合唱队的合二为一在雅典合唱艺术大发展中标志着一个新阶段。在《乞援人》中，正如我们曾经说过的那样， [82] 《达娜伊斯》（Danaids）三部曲的合唱队仍然是唯一的真正演员，没有其他人物出现在舞台上。这是合唱队的原初性质，青年尼采在其才华横溢但名实不副的著作《肃剧的诞生》（The Birth of Tragedy ）中，首次清晰地记录了这一点。不过，我们切不可从他的发现将这一点普遍化。当一个人取代了合唱队在肃剧情节中的核心地位，合唱队的作用就注定要改变了。它越来越成为一个“理想的旁观者”，尽管仍然有人试图给予它某种演出的角色。在希腊肃剧的教育力量中，最强大的因素之一在于这一事实：即它有一个合唱队，通过充满同情的抒情哭唱，将演员的悲剧体验客观化了。《被缚的普罗米修斯》的合唱队无非就是怜悯和恐惧：因而它如此完美地体现了肃剧的效果，以至于亚里士多德找不到更好的例子来说明他关于肃剧的著名定义。 [83] 尽管合唱队将其自身与普罗米修斯的极度痛苦如此融合为一，以至于在演出的结尾，不管赫尔墨斯的警告，合唱队选择与他一起沉入地狱的深渊，［266］和他一起忍受任何注定的苦难，但这一肃剧情绪在上引合唱歌曲中还是被纯化为了对肃剧的知识。因为在那里，合唱队将其自身从肃剧的情绪提升到纯粹的沉思，从而达到了一切肃剧的最高目标。

当合唱队说，那最高的知识只有经历苦难才能获得时，它正在表达的是埃斯库罗斯的肃剧信仰建立于其上的一个基本信念。他所有的作品都建立在苦难和知识的强有力的统一之上。通过埃斯库罗斯作为诗人的一生来追溯这一观念的发展是不难的：从《被缚的普罗米修斯》回溯到《波斯人》——在那里，这一观念是由大流士的鬼魂来表达的；再到《乞援人》中的祈祷的深厚情感和深刻思想——在那里，达娜伊斯姐妹（Danaids）在磨难中努力领会宙斯不可思议的行事方式；再往前到《奥瑞斯忒亚》三部曲——在那里，《阿伽门农》的合唱队庄严隆重的祈祷，给了诗人的信念以最崇高的表达。 [84] 对苦难的终极赐福的感人信念——这是埃斯库罗斯为抗拒怀疑和恐惧终其一生都在努力加强的信念——具有一种改造和引导人类精神的巨大而真实的福音力量。它是预言性的，但又是超预言的。它的哭喊从隐藏人生之永恒秘密的最后一道门前响起：“宙斯，不管他是谁！”——天神的本性只有通过他行动中经历的苦难才能知晓：

天神宙斯为终有一死的凡人造就了这条通向智慧的道路，为他立下了智慧来自苦难（Learn by Suffering）这条法则。回想起从前因罪孽而受的灾难，痛苦会在睡梦中，一滴滴流经心头；因而甚至一个顽固不化的人也会从此小心谨慎。但是，恩惠来自威风凛凛地端坐王座上的天神的强行派送。 [85]

只有在此种对悲剧的知识中，在他“摆脱了怀疑的重负”之后，埃斯库罗斯才能找到他的安身立命之所。在达到这种知识时，他得到了神话的帮助，这神话如此轻易地变成了一种纯粹的象征：宙斯是泰坦诸神的原初世界以及他们的傲慢自大的挑战力量的征服者。尽管有这样那样的攻击，秩序不断地针对混乱重建其自身。这就是苦难的意义，即使在我们不能理解它的时候。

因此，埃斯库罗斯虔敬的心灵经由苦难的力量，认识到了天神的辉煌胜利。没有人真正知晓那种苦难和胜利的意义，直到他与空中的鹰一样，全心全意地加入到对这胜利的欢呼——一切生命都以对这胜利的欢呼向宙斯这一征服者致敬。这就是《被缚的普罗米修斯》中“宙斯安排的和谐”的意义，［267］凡人的愿望永远别想逾越这种神定的和谐（harmonia），泰坦神所造的人类文明也必须调整自己以适应宙斯建立的和谐。从这个角度看，埃斯库罗斯的生活以及他的诗歌成就，在《奥瑞斯忒亚》三部曲的最后一幕，以有序整体（cosmos），整个城邦的和谐秩序，各种对立面之间的和解，以及城邦自身建立在永恒的世界-秩序（cosmos）之上的画面来结束，实在是意味深长。当城邦在这个普遍的世界秩序中占据一席之地，埃斯库罗斯肃剧艺术所创造的“肃剧人物”的新形象便展示出了其与生活整体的隐秘一致，而且，通过达到坚韧的意志、痛苦的抗争以及过人的勇力等英雄主义的新高度，这种新形象上升到了一种远为高贵的人性。

[1] 在阿里斯托芬的《蛙》（Frogs ）第840行中，埃斯库罗斯称呼欧里庇得斯为“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图4 ［菜园女神之子］”。

[2] 阿里斯托芬，《蛙》，第886—887行。译注：德墨忒尔（Demeter）是克洛诺斯（Kronos）和瑞亚（Rhea）的女儿，为农神，她的教义很神秘，不许人泄露，她在厄流西斯地方最受人崇敬，埃斯库罗斯就出生在雅典远郊的厄流西斯。

[3] 温尔克（F.G. Welcker），《埃斯库罗斯的三联剧“普罗米修斯”和利姆诺斯岛的卡比洛斯神崇拜仪式》（Die aeschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos ），Darmstald，1824，第468页。

[4] 亚里士多德，《尼各马可伦理学》3.2.1111a10；参见无名氏，《尼各马可伦理学评注》（Comm. in Eth. Nic. ），145（Heylbut）；亚历山大的克莱门（Clement of Alexandria），《杂文集》（Strom. ）II，60，3。

[5] 参见《埃斯库罗斯传》（Vita Aeschyli ） II（维拉莫维茨的校勘本，第5页）。

[6] 埃斯库罗斯，《波斯人》，第432行边注。

[7] 参见修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》1.74，雅典使者在斯巴达关于雅典战后登上权力顶峰的演讲。

[8] 尼波斯（Corn. Nepos），《第米斯托克利传》（Them. ）5。

[9] 这是确确实实的：我们是从整个公元前五世纪无数雅典战士——他们在多次战斗中为国献身——的墓志铭中，从公开发表的葬礼演说中，来追溯提尔泰奥斯精神及其对雅典公民精神风貌的影响的。参见拙文《提尔泰奥斯论真正的德性》，载《柏林科学院会议报告》，1932，第561—565页。

[10] 埃斯库罗斯，《乞援人》，第88行及以下；第524行及以下。

[11] 亚里士多德，《诗学》，c.6，1450b7。

[12] 埃斯库罗斯，《欧墨尼得斯》，第916行及以下。

[13] 孟德斯鸠，《论法的精神》III，第3章。

[14] 参见埃斯库罗斯，《阿伽门农》（Ag. ），第810行及以下；在其伟大的归家演说中，阿伽门农强调的重点落在“正义”之上；与此类似，合唱队的主题自始至终都是“正义”。《欧墨尼得斯》整个关注的都是正义问题及其对城邦的重要意义。正义（Diké）是雅典娜女神亲自为城邦制定的最高行为准则，参见《欧墨尼得斯》，第691行；对作为雅典民主制度之根基的法律的畏惧，参见《欧墨尼得斯》，第698行。参见修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》2.37.3，伯利克里的讲话；以及本卷此处，注释[57] 。

[15] 修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》I，6，2—4。

[16] 亚里士多德，《雅典政制》，c.25—26。

[17] 亚里士多德目光如炬，在其《诗学》中，只集中讨论史诗和肃剧这两种希腊诗歌的形式。

[18] 参见本卷关于荷马之后的诗歌的章节，赫西俄德、提尔泰奥斯、抒情诗、抑扬格诗和哀歌体诗人。

[19] 参见本卷此处注释[69] 所引用的厄勒的专题论文《古代希腊诗歌中的神话范例》（Basle，1925），以及本卷此处注释[103] 所提到的伊利格和费尔对品达诗中的神话故事的研究。

[20] 几十年前所发现的萨福诗歌（残篇55a［狄尔编］），关于赫克托尔与安德洛玛珂克（Andromache）的婚礼的描绘就是如此。

[21] 维拉莫维茨，《古希腊肃剧引论》（Einleitung in die attische Tragoedie ），Berlin，1907，第107页。

[22] 正是基于同样的理由，对肃剧起源问题的现代文献——从尼采的《肃剧的诞生》（Birth of Tragedy ）到现代宗教史家异想天开的各种理论——进行概述也不在本书范围之内。皮夏德-坎布里奇（A.W. Pichard-Cambridge）在其《酒神颂歌、肃剧和谐剧》（Dithyramb,Tragedy and Comedy ，Oxford，1927）中，以一种均衡的判断对全部资料进行了一种彻底的讨论。参见克兰茨（W. Kranz），《合唱歌》（Stasimon ），Berlin，1933。

[23] 当柏拉图在《法义》中，通过将古风时期的合唱诗歌和舞蹈重新引入他那个时代的生活之中，试图恢复希腊文化（paideia）的早期形式时，他清晰地看到了这一点，参见本书第三卷，此处及以下。

[24] 在古希腊语中，指示“肃剧”或“谐剧”的恰当词语是“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图5 （chorus）”。“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图6 ”（柏拉图，《普罗泰戈拉》327d）指的并不是“在那个合唱队中”，而是“在那出戏剧中”。确实，柏拉图在此段文章中提到的那些人不可能属于合唱队，而是戏剧中的演员。这个词的含义证明了，甚至在古典戏剧采取其确定的形式之后，对戏剧发展的前一阶段的记忆依然鲜活，在戏剧发展的早期阶段，戏剧和合唱队完全同义。甚至在阿里斯托芬的时代，传令官在一出肃剧演出的开头说，“泰奥格尼斯，把你的合唱队带进来”（《阿卡奈人》［Ach. ］II：但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图7 ）。译注：这里的“把你的合唱队带进来”，意为“开始演你那个剧”。另外，上文“chorodidascalia”一词，其中的“choro”意为“合唱”，“chorus”，即合唱队，“didascalia”意为“教授、传授”，“chorodidascalia”意为“教授合唱的机构”。

[25] 希罗多德，《历史》6.21。雅典的执政官颁布命令，在弗律尼库斯的《米利都的陷落》（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图8 ）首次演出之后，任何人都不能再次演出这部肃剧。

[26] 阿里斯托芬，《蛙》1004。

[27] 《埃斯库罗斯传》（Vita Aeschyli ）2。亚里士多德，《诗学》6.1450a10称之为“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图9 ［景象］”。

[28] 关于希腊肃剧中的合唱队从主要演员发展成为理想的旁观者，参见本卷此处。

[29] 歌德，《在陶里斯的伊菲革涅亚》（Iphigenie in Tauris ）。

[30] 参见格林（W.C. Greene）的著作《莫伊拉：希腊思想中的命运、善和恶》（Moriar: Fate, Good, and Evil in Greek Thought,Cambridge ，Mass., 1944），该书就这一问题的历史对希腊文献做了从头至尾的梳理。

[31] 对“何为希腊肃剧中的肃剧性要素”这一问题，弗里德伦德尔在《古代文明》I和II中做了才华横溢的尝试。不过，这一问题仍然存在：即作者试图用来描述肃剧现象的诸范畴，是否能够像它们满足现代人那样，让希腊心灵也感到满意。波伦茨（M. Pohlenz）的《希腊肃剧》（Die Griechische Tragoedie , Leipzig，Berlin，1930）试图回答同一个问题。

[32] 赫西俄德、阿基罗库斯、西蒙尼德斯、梭伦、泰奥格尼斯和品达对这一问题的讨论，本书前述相关章节都有提到。他们为对希腊肃剧中的这一问题的所有分析建立了正确的出发点。

[33] 亚里士多德对肃剧以及肃剧对观众的影响的著名定义，将“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图10 ［怜悯］”和“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图11 ［恐惧］”命名为最重要的“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图12 ［情感］”，这种情感和情绪由肃剧唤起，并受肃剧的但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图13 ［净化作用］的支配。如果它们以同样的意义在本书中被提到，不是因为本人是一个公认的亚里士多德研究者，而仅仅是因为，经过对埃斯库罗斯肃剧的长期而细致的研究，本人已经得出这样的结论：这些范畴确实比任何其他概念更切合事实。亚里士多德之所以作出这样的解释，必定是建立在他对肃剧自身的完整的实际研究的基础之上，而不是建立在任何类型的抽象思辨的基础之上。任何没有先入之见的希腊戏剧研究，必定都会得出相同的或者类似的结论，且应该采取这样的研究精神，例如，斯奈尔（Bruno Snell）在其专题文章《埃斯库罗斯和戏剧中的行动》（Aischylos und Das Handeln im Drama ）（收录于《语文学》［Philologus ］，补遗本XX，1928）讨论了希腊肃剧结构中的恐惧因素。

[34] 在具体讨论分析希腊肃剧的某个作家的作品时，要想将其艺术方面从宗教功能和人文功能（有人会用“道德教化”代替肃剧的人文功能，但这种说法不适当地限制了肃剧这一方面的作用）中单纯地分离出来，当然是不可能的。在阿里斯托芬的谐剧中，埃斯库罗斯和欧里庇得斯谈到他们的技艺（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图14 ），也谈到他们的智慧（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图15 ）。基托（H.D.F. Kitto）的近著《希腊肃剧》（Greek Tragedy ，London，1939），对肃剧的技艺方面做出了有价值的贡献。霍华德的《希腊肃剧》（Die griechische Tragoedie ，Munich Berlin，1930），也将强调的重点放在希腊肃剧的诗歌艺术效果方面。不过，本人宁愿看到基托所谓的“历史的学术”的研究途径被包括在“艺术”的概念之内，这样有助于我们理解希腊艺术（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图16 ）包罗万象的精神品质，这种艺术（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图17 ）使其杰出的巨匠不是偶然地而是本质地成为希腊的但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图18 ［塑造者］。这是必然的：即任何一部这样的著作，在其对肃剧的简要概述中，对肃剧的伟大艺术在塑造希腊文化方面的创造性作用的考量，都会使对肃剧的细节分析黯然失色。与此类似，对柏拉图哲学的辩证结构也不能做细节分析，而是要从其提出的要求方面来处理，柏拉图哲学的要求就是要真正实现希腊古典诗歌的教育使命。这一教育使命得到了首批希腊文学批评家们的认可，这些文学批评家自身也是诗人；参见雷耶斯（Alfonso Reyes），《雅典时期的文学批评》（La critica en la edad Ateniense ），Mexico，1940，第111页及以下。

[35] 埃斯库罗斯，《乞援人》，第368行及以下，第517行，第600行及以下。

[36] 参见埃斯库罗斯，《阿伽门农》，第921行及以下，侍女铺花毡一幕。

[37] 《被缚的普罗米修斯》，第197—241行。

[38] 《被缚的普罗米修斯》，第62行，第944行，第1039行。埃斯库罗斯此处使用的是“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图19 ［智者］”和“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图20 ［有才智的］”这两个词，在第459、470、1011行使用的是“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图21 ［巧计、诡计］”一词。

[39] 诺克（Nauck）编，《古希腊肃剧残篇》（Fragm. Trag. ）2，埃斯库罗斯以《帕拉墨德斯》（Palamedes ）为名的肃剧；参见《古希腊肃剧残篇》，佚名，第470行。

[40] 在普罗米修斯的故事中，河神伊那科斯（Inakhos）的女儿伊娥（Io）被迫四处漂泊，在伊娥辛苦漂泊的不同阶段，剧中讲到（第790行及以下）远方的各个国家、山川和部落；《被释的普罗米修斯》残篇192—199（诺克编）也一样。诗人从一个饱学之士那里获得这些信息，据推测其来源可能是米利都的赫克泰乌斯的《大地环游记》（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图22 ）。

[41] 在《被缚的普罗米修斯》第307行及以下俄刻阿诺斯（Oceanus）讽刺谩骂式的讲话中，埃斯库罗斯显然吸收利用了旧的格言诗（Spruchpoesie ）的传统。

[42] 穆勒（K.O. Muller）编辑的埃斯库罗斯的《欧墨尼得斯》（1833）是一部不朽的著作，该书首次表明了这一点；在穆勒的版本中，埃斯库罗斯的戏剧被放置在阿提卡刑法以及此种刑法赖以成立的当地宗教传统的背景之下。另可参见汤姆森（Thomson）编辑，《奥瑞斯忒亚》（Oresteia ），Cambridge，1938。

[43] 埃斯库罗斯的《欧墨尼得斯》第916行和《乞援人》第625行中出现的合唱队，都是城邦（分别是雅典和阿尔戈斯）繁荣幸福的庄重祈祷者，这些诗行向我们展示了在传统宗教话语的直接形式缺席的情况下，在公开的祈祷中所使用的仪式形式。

[44] 亚里士多德，《诗学》13.1453a18。

[45] 参见温尔克，《埃斯库罗斯的三联剧“普罗米修斯”和利姆诺斯岛的卡比洛斯神崇拜仪式》，Darmstald, 1824；亦可参见斯托塞尔（Franz Stoessl）的《埃斯库罗斯的三联剧》（Die Trilogie des Aischylos , Baden-Wien，1937）中重建埃斯库罗斯三联剧的尝试。

[46] 关于埃斯库罗斯已经遗失的三联剧的三部戏剧（我们知道这三部戏剧的名称）的顺序，本人遵循韦斯特法（Westphal）的《埃斯库罗斯肃剧导论》（Prolegomena zu Aeschylus Tragoedien ，Leipzig，1869）中的说法，该书证实了《带火的普罗米修斯》（但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图23 ）是最后一部，而不是第一部。

[47] 译注：《奥瑞斯忒亚》（Oresteia ）三部曲的第一部是《阿伽门农》。阿伽门农在准备远征特洛伊时，海上突然起逆风，船只无法开航，因此把自己的女儿伊菲格涅亚（Iphigenie）杀来祭献女猎神阿尔忒弥斯，以平息神怒而获顺风。后阿伽门农胜利归来，其妻克吕泰涅斯特拉为报杀女之仇，与姘夫埃癸斯托斯谋杀了阿伽门农。第二部《奠酒人》，写阿伽门农的儿子奥瑞斯特斯长大后杀死自己的母亲，为父报仇，受到复仇女神欧墨尼得斯的迫害和追杀。第三部《欧墨尼得斯》，写雅典城邦的庇护神雅典娜创立最高法庭（Areopagus），审理复仇女神欧墨尼得斯对奥瑞斯特斯的控诉，宣判奥瑞斯特斯无罪。因为雅典娜女神的直接介入解决了奥瑞斯特斯的困境，所以作者在这里说，“这些超人的力量把肃剧的情节从人类手中拿走，将故事情节带向结局”。

[48] 梭伦残篇1（狄尔编）。

[49] 参见本卷此处。

[50] “ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图24 ［不测之祸］”及类似的表达，常常被用来界定希腊语言理解的阿忒概念。

[51] 赫西俄德，《劳作与时日》，第218行：但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图25 ［人只有遇到痛苦时才能懂得道理］。

[52] 埃斯库罗斯，《波斯人》，第818行及以下。

[53] 埃斯库罗斯，《波斯人》，第107—116行。

[54] 《被缚的普罗米修斯》，第1071行；参见拙文《梭伦的〈欧诺弥亚〉》，载《柏林科学院会议报告》，1926，第75页。

[55] 《七将攻忒拜》，第953行及以下。

[56] 《伊利亚特》XIX,93；赫拉克利特残篇119。译注：参见本卷此处，注释[157] ；那里的说法是：Ethos is man's daemon，可以通俗地理解为“性格即命运”。“daemon”一词既有神灵的意思，又有命运的意思。按这里的说法（man's own character is his daemon），daemon可以理解为“魔鬼”；所以这句话的完整意思可以理解为“人自己的性格就是（诱使他陷入命运之罗网）的魔鬼”。

[57] 正如《奥瑞斯特斯》结尾的赞颂所揭示的那样，城邦在埃斯库罗斯的肃剧中所扮演的角色至关重要。在那里，城邦是作为世界的神圣秩序、作为有序整体（cosmos）观念的不可或缺的部分而出现的，有序整体的观念，正如我们前述所见（本卷第206页），它是地上城邦的原型。在埃斯库罗斯的时代，个体的新型自由意味着独立于宗族和宗族正义的权力。一个强大的权力集中的城邦建立在一种严格的社会秩序和成文法律的基础之上，它是数代新型个体——埃斯库罗斯的肃剧艺术反映了他们鲜活的理想——的自由的保证。从现代自由主义的角度来看——现代自由主义大体上将起初是个体自由最强大的保卫者的同一种城邦力量，看作是对个体自由的威胁——要想理解埃斯库罗斯肃剧中阿提卡城邦年轻的民主制度所谈论的道德情感是很困难的。不过，在索福克勒斯的《安提戈涅》（Antigony ）中，出现了不同的方面，城邦与个体之间严重冲突的可能性成为可以想象之事。这一次是城邦干涉了个体对宗族和家庭的神圣义务；城邦自身表现为一种专制的暴力。埃斯库罗斯《七将攻忒拜》的最后一幕预见到了这个问题。甚至在七将攻忒拜事件中，我们就有了类似的冲突，国王的政治权威与女人的宗教热忱发生了冲突——女人的宗教热忱在极端危险的紧急关头威胁要颠覆城邦的秩序。与在欧里庇得斯的对应剧本《酒神的伴侣》那里一样，这种冲突必定对埃斯库罗斯的酒神节三联剧——即已经遗失的《吕库古》三部曲——有一定影响。

[58] 在达纳特（Danaid）三部曲——我们拥有三部曲中的第一部《乞援人》——和普罗米修斯三部曲中存在着类似的冲突，也许在《吕库古》三部曲中也有类似的冲突。

[59] 梭伦残篇I，第29—32行（狄尔编）。

[60] 关于忒拜三部曲中《七将攻忒拜》之前的两部戏剧的假设性重构，参见罗伯特（Carl Robert），《俄狄浦斯：一个诗歌题材的历史》（Oidipus: Geschichte eines poetischen Stoffs ），Berlin，1915，第252页；以及斯托塞尔，《埃斯库罗斯的三联剧》，Baden-Wien，1937，注释46。

[61] 欧里庇得斯锐利的目光洞察到了这一事实给他提供的机会。在《腓尼基妇女》（Phoenician Maidens ）中，他赋予了波吕尼刻斯一种可爱的性格，远比忧郁而暴虐的厄忒克勒斯招人喜爱，欧里庇得斯将后者描绘成一个恶魔般的人物，权欲熏心，野心勃勃，为达到最高目标甚至不惜作恶犯罪。参见欧里庇得斯，《腓尼基妇女》，第521—525行。埃斯库罗斯的厄忒克勒斯则是一个真正的爱国者和自己国家的无私捍卫者。

[62] 索福克勒斯的《安提戈涅》有一段著名的合唱，读起来有点像是对埃斯库罗斯的厄忒克勒斯的悲剧的反思。在该剧中，不是比她先死的兄弟，而是女主人公自己，更像拉布达科斯家族的诅咒的最后牺牲品。类似《安提戈涅》第593行及以下的诗行，弹奏的是真正的埃斯库罗斯的音符。

[63] 参见《七将攻忒拜》第792行及以下信使演说开始时那些宣告胜利的话语，埃斯库罗斯在那里表达了厄忒克勒斯为国捐躯的功绩。

[64] 在这一点上必须提到的另一部戏剧是《被缚的普罗米修斯》，但是这两部戏剧孰先孰后不是很清楚。无论如何，还是有一些理由支持《被缚的普罗米修斯》的优先性。

[65] 关于厄忒克勒斯作为一个统治者的角色，参见伍兹（Virginia Woods）根据本人的建议所做的研究，《埃斯库罗斯肃剧中的统治者的类型》（Types of Rules in the Tragedies of Aeschylus ），芝加哥大学学位论文，1941，第四章。

[66] 《被缚的普罗米修斯》，第266行。

[67] 普罗米修斯是埃斯库罗斯戏剧中创造性技艺的理想代表，参见《被缚的普罗米修斯》，第254行，第441行及以下，尤其是第506行。

[68] 赫西俄德，《神谱》，第521、616行。当我们现在读这个故事时，普罗米修斯的惩罚因为赫拉克勒斯将他从兀鹰那里救出而减轻了；不过，《神谱》的这段插曲显然是后来吟唱诗人的增补，是由史诗传统中不同的赫拉克勒斯概念所致。在《神谱》第616行中，普罗米修斯的惩罚并没有时间限制，而是一直继续下去（参见“ 但愿我不辜负你的密教！ [2] - 图26 ［限制住］”一词的现在时形式）。