将人的命运引向正义之途。 [39]

说出这种话的女人已经不相信天神了。她饱受摧残的心，在极度苦痛之际，无法做到不在混乱无序的生活中寻找某种意义，于是，她向一个第一因（First Cause）的幻象祈祷（这个第一因是哲学家们创立以代替消隐的诸神的）——仿佛她的祈祷能够被宇宙空间中的某个人或者某个东西听到似的。但是，我们能否由此得出结论说，欧里庇得斯有一种宇宙宗教的信仰，有一种对世界进程的终极正义的信念？欧里庇得斯肃剧中的许多演说，以相同的或者更大的分量，见证了截然相反的结论，他在宇宙法则和道德法则之间看不到任何和谐与一致，这一点似乎是绝对无误的。当然，这也并不意味着他有意宣扬这一信条，尽管他笔下的人物在必要时已经以百分之百的确信表达了这一点。紧挨着这些尖声叫喊，我们可以放置欧里庇得斯的另一些戏剧——在这些戏剧中，一位天神在受到猛烈抨击之后，终于现身，以便将剧中人物的苦难带向一个并非不可忍受的结局。欧里庇得斯既不在一种类型的戏剧中为传统宗教信仰辩护，也不在另一种类型的戏剧中宣扬诸神的渐行渐远和冷漠无情。他笔下的人物总是使诸神遭受无情的批评，这种批评伴随着其戏剧中的全部肃剧行为，不过，这只是次要的主题。在这方面，他与从塞诺芬尼发端的对荷马和赫西俄德的诸神的攻击一脉相承，并最终通向柏拉图。 [40] 不管怎样，欧里庇得斯的这种悖论，无非是导致塞诺芬尼和柏拉图将神话作为错误和不道德加以公开指责的同一种批判态度，在欧里庇得斯那里强行闯入这些神话的戏剧再现，［351］并不断摧毁戏剧想要创造的假象［诸神的正义不过是假象］的结果。他否认诸神的存在和权能，与此同时，又在戏剧中把诸神显示为实实在在的强大力量，由此可见其肃剧名副其实的模棱两可，它有时极其严肃深沉，有时又近乎轻佻的戏谑。

欧里庇得斯不仅批判神灵，就希腊人认为神话是激励人类模仿和钦羡的一个理想世界而言，他还批判整个神话本身。也许，他的《赫拉克勒斯》（Heracles）没有蓄意摧毁英雄独立自足的古老多利安理想； [41] 但《特洛伊妇女》显然是对征服特洛伊的希腊人的荣誉的一种确定而强烈的抨击：它剥掉了他们英雄主义的迷人外观，表明了这只不过是一种残忍的野心、一种从毁灭中得到的野兽般的快乐。 [42] 然而，在《腓尼基妇女》（The Ponecician Women）中，同一个欧里庇得斯以最激动人心、最肃剧性地笔触描述了对权力的魔鬼般的冲动，这与在厄忒克勒斯身上所体现的完全一样。 [43] 而《乞援女》（The Suppliants）和《安德洛玛刻》（Andromache）则表明，他可以为一个国家的节日写剧本， [44] 而完全没有一点反战主义倾向的痕迹。他的著作被不乏公正地视为他那个时代的每一个关键时刻的争论平台。这个时代的生活和传统全都支离破碎，成为讨论和哲学思考的对象，成为急切争论的对象——欧里庇得斯的所有人物，无论老少，无论男女，无论是国王，还是奴隶，都在不断地做这种争论，没有比这更重大的证据来证明他那代人质疑一切而什么都不信的事实了。

这些争论的目的，不在于教导观众任何确定的东西，而只是表达这个或那个人物对世界秩序的一种主观态度。肃剧风格中的修辞学变革、现实主义和理性主义变革，是当时主观主义运动的伟大典型，就像它影响其他领域一样，这种主观主义思潮也影响诗歌和哲学。这种主观主义运动的进程——它在伊奥尼亚和爱奥利亚的抒情诗中曾经达到其首次高潮， [45] 然后被肃剧的创造和由于政治兴趣而造成的理智生活的入侵所中断——在欧里庇得斯那里得到了强有力的恢复，而且现在渗透进了肃剧本身之中。欧里庇得斯发展了其中的抒情因素，抒情一直是戏剧的一个本质性部分，但在一定程度上，［352］他将其从合唱队那里转移到了剧中人物身上，令其来表达个人遭受的苦难。表现奔放的激情的咏叹调现在成为了戏剧中的主导因素， [46] 而且是其抒情性 （lyricism）不断增长的一种征兆。阿提卡谐剧家们对欧里庇得斯的新音乐发表的持久攻击证明，如果我们丢失这种新音乐的抒情性，那么也就真的失去了其作品的一个本质性部分。欧里庇得斯笔下的人物在音乐和抒情诗中表达出了他们的基本情感，与他们的理性反思相比，这种情感是其肃剧诗歌的一个更为重要的组成部分。无论是剧中人物的情感，还是思想，都在欧里庇得斯焦虑不安的主观内心活动中有其深刻的根源，而且在情感和思想的相互作用和相互结合中，彻底反映了他的这种内心活动。

欧里庇得斯是最伟大的抒情诗人之一。只有在歌唱中，他才能将自己觉得用理性无法消解的不和谐变得和谐。毫无疑问，一段时间之后，他的咏叹调变得相当矫揉造作，有时甚至是那种令人痛苦的空洞无物。 [47] 但是，在将现实生活提升到心醉神迷的抒情片刻的能力上，还没有其他诗人能望其项背：比如，在羞涩的希波吕托斯（Hippolytus）对贞洁女神阿尔忒弥斯的热情而温柔的崇拜中，在他为她的塑像加冕的场景中，或者在伊翁虔诚而热烈的晨颂中——当第一缕阳光照射到帕纳索斯山（Parnassus Hill）时，他唱响颂歌，而他作为阿波罗神庙的永久侍祭，继续他不变的虔诚服务。菲德拉（Phaegras）病态的灵魂沉浸在山林的孤独之中时的那种痛苦和欢喜，似乎触及到了一个不为古希腊人所知的情感领域。在《酒神的伴侣》（The Bacchantes）这部欧里庇得斯的晚年作品中，他的抒情力量仍然无人可以匹敌，这部作品在表达酒神节的疯狂时达到了登峰造极的地步：在有关此种疯狂放纵的内在意义的古代文学中，欧里庇得斯的话语是唯一真正深刻的揭示；即使在今天，他的话语也让我们对狄奥尼索斯的力量感到浑身颤栗——狄奥尼索斯对那些被他的迷狂俘获的灵魂具有无边的法力。

欧里庇得斯的新抒情艺术来源于迄今为止不为人知的理解深度，这种理解深度可以将最微妙、最隐秘和最奇异的情感追溯至其源头，条分缕析，寻幽发微，即使遇到那些变态的情感，也毫不退缩，不会从对人、事物或地方所表现出来的难以形容的个性魅力的温柔同情那里退缩。《美狄亚》的合唱队在寥寥几行诗句中，就提炼出雅典独一无二的自然和精神氛围：雅典令人尊敬的历史——它一直延伸到传统的朦胧时代，［353］雅典和平宁静的生活，雅典明亮纯净的天空，以及哺育这座城市的人们的光辉智慧——在那里，圣洁的缪斯孕育了金发的和谐女神（Harmony）。“阿芙洛狄忒曾汲取那秀丽的刻菲索斯（Cephisus）河水，来浇灌这里的土地，还送来馥郁的轻风，她头戴玫瑰花冠，把在各个方面助人卓越的爱送给同伴智慧女神雅典娜。” [48] 这些神奇的诗行必须摘录于此，因为它们概括了雅典文化的兴高采烈和风发意气，在后果严重的伯罗奔尼撒战争爆发之前的几个星期，雅典就是这个样子——这场战争使雅典的和平戛然而止，让她不再受和平的庇护，并再次让她的文明任凭一个国家和民族通常会遭遇命运所摆布。

欧里庇得斯是第一个心理学家 （psychologist），是他在新的意义上发现了人的灵魂——他揭示了人心中那个动荡不安的世界。他对怎样表达人心中的情感和激情、它们又如何与灵魂中的理智力量相冲突，从不感到厌倦。他创立了精神病理学。在欧里庇得斯的时代以前，写作此类主题的诗歌是不可能的，因为只有到那时，人们才首次学会公平公正地看待这些事物，坚信所有这些着了魔似的激情和妄想，都是“人性”成长必要的、合乎逻辑的进程， [49] 用他们坚定的信念之光来指引他们自己穿过心灵的迷宫。主观世界的发现和看待自然的理性主义态度，这两个新因素的同时并存造就了欧里庇得斯的心理学，后者在那时正揭开一连串之前隐而不露的领域。没有科学，欧里庇得斯的诗歌不可能存在。他是第一个以无情的现实主义，将“疯狂”的一切表现形式置于舞台之上的人。由于他相信天才无所不可，所以，通过将折磨人的灵魂的疾病和源自人的本能世界的疾病，描述为左右人的命运的力量， [50] 欧里庇得斯为肃剧打开了一个全新的领域。在《美狄亚》和《希波吕托斯》中，他揭示了未得到满足的性欲的病态状态（pathology）的肃剧性解决；而《赫卡柏》则显示了极端的苦难如何扭曲一个人的性格，表现了一个失去一切的高贵妇女，如何慢慢地、令人吃惊地堕落为令人厌恶的兽类。

欧里庇得斯的诗歌世界不存在任何固定的支点，它永远慢慢消失于人的主观情绪和主观思想之中。我们已经说过，［354］他对世界秩序和神话故事的批评不受一种单一结构的哲学所支配。一种浩茫的无奈从怀疑主义的深渊汩汩而出，他以此种无奈来看待人的一切行为和思想。在证明神对待人的方式的合理性方面，他从不企图追随希腊早期的诗人。尽管他笔下的人物接连不断地追寻幸福，而且对公平正义有一种极端的热情，可是他们的追寻和他们的热情从未实现。现在，人不再能、也不再愿意把自己委身给任何不将他自己 （himself）——在普罗泰哥拉的意义上——作为终极标准的人生观。 [51] 因此，这种思想的发展以这样一个悖论而告终：在人最声嘶力竭地索要自由之际，他认识到了自己彻底的不自由：

没有一个有死的凡人是自由的：他是钱财或命运的奴隶；要不然就是统治国家的暴民的奴隶，或者是法律的锁链不让他过自己想要过的生活。 [52]

这些话是在阿伽门农希望给赫卡柏所乞求的恩典，但又忌惮自己军队炽热的仇恨而不敢时，年老的赫卡柏对得胜的阿伽门农这个特洛伊城市的征服者说的。赫卡柏是痛苦的化身。对于阿伽门农的浩叹：“呜呼，什么样的女人曾被如此诅咒？”她回答：“从未曾有，除非你指的是命运女神自己。” [53]

现在，时运女神堤喀（Tyche）受诅咒的权力取代了赐福神灵的位置。对欧里庇得斯来说，当赐福的神灵的实在性逐渐消失时，时运女神的现实性变得更加急迫。因此，非常自然，她有了一个新神的特征，越来越支配希腊人的思想，而且很快扑灭了旧的宗教信仰。她有多种形式，不断变化，随心所欲。人有旦夕祸福，天有不测风云；今天感受到堤喀女神的愤怒的人，可能明天就得遇恩典。她反复无常，无可逆料。 [54] 在欧里庇得斯的一些剧作中，她以统治世界的权力出现，把人当作木偶来玩弄。这种思想，是对人的软弱和不自由的观念的一种必然完成。实际上，人唯一的自由，就是以一种冷嘲的漠不关心来旁观时运女神的行为——就像在《伊翁》、《海伦》或《在陶里安人中的伊菲革涅亚》（Iphigenia among the Taurians）中那样。这些戏剧都是欧里庇得斯在差不多同一时间写的，这并非无关紧要。那一时期，欧里庇得斯显然对这个问题非常感兴趣，因而选择了这些主题。戏剧的情节经过精心设计，故事错综复杂而引人入胜，我们屏住呼吸，兴奋莫名，观看人类的智谋和诡计与如箭离弦般飞驰的时运女神的比赛。《伊翁》是此类剧作最单纯的例子。随着剧情的发展，［355］我们的注意力一次又一次地被明确地引向堤喀女神的权力。在剧末，她被称作永恒的变化之神，所以伊翁感谢她将他从一个不知不觉的严重罪行中拯救出来，感谢她向他揭示了他自身命运不可思议的秘密，感谢她让他与失散已久的母亲幸福地相聚。实际上，大约在这个时期，诗人产生了一种对不可思议的奇迹的特殊热情。人的一切幸福和悲伤的自相矛盾的性质，越来越来自其自身的行为。谐剧在肃剧场景之中开辟自己的道路。米南德（Menander）的肃剧就是这种潮流的合乎逻辑的发展阶段。

一般来说，欧里庇得斯作品的标志，是无穷无尽的发明和创造，坚持不懈的追问和尝试，还有创作手段的日益自如，但最终，他回到了旧式的肃剧类型上。在《腓尼基妇女》中，他用一种坚固的埃斯库罗斯式的情节和结构，创造了一出命运剧（尽管他可能夸大了埃斯库罗斯式的阴沉），巨型塑像通过一个巨大而可怕的行动若隐若现地移动。《酒神的伴侣》创作于欧里庇得斯晚年，在他死后才上演，该剧有时被解释为他的自我发现——一种深思熟虑的逃避，从理性的自我知识逃进宗教体验和神秘沉醉。不过，这是对戏剧的一种过度解读。对欧里庇得斯来说，把狄奥尼索斯的疯狂转化成抒情诗和戏剧诗，本身就是一种适当的收束，作为一个心理学家，他在肃剧的问题中发现了宗教信仰的群体催眠对人的心理产生巨大而持久的影响的可能性，这种宗教信仰的群体催眠唤起了被催眠者（victims）的一切原始本能和精神能量，而正常的社会和人的既定状态只能建立在理性的基础之上。但是，即使在其暮年，欧里庇得斯也没有到达他心灵的安息之地。正当他仍精力旺盛地与宗教信仰问题搏斗时，他的生命结束了。在宗教信仰问题上，没有人像这位理性主义诗人那样，在人类精神中如此全神贯注地探寻过非理性因素的深渊，但正因乎此，欧里庇得斯的世界是一个没有信仰的世界。当然，在对他的时代和他自己的灵魂已经理解得如此透彻、看得如此之深、觉得如此可疑之后，他已经学会了如何在某个宗教真理中赞美谦卑信仰的喜乐——这种宗教真理超越一切理性的理解，［356］若只因为他自己没有诸如此类的信仰，他就感觉不到这一点，这是不可能的。这种态度要成为知识对信仰的基本态度的时代还没有到来；不过，在《酒神的伴侣》中，所有的征兆已经预示性地出现了：奇迹和皈依对理性的胜利， [55] 针对国家的个人主义与宗教信仰的联盟（尽管在古典时代，国家与宗教信仰相重合），以及当下体验到的自由感——当灵魂从所有墨守成规的道德体系中解放出来，并意识到自身之中的神明（God）时，这种自由感便悄然而至。

欧里庇得斯创造了一种独立的艺术类型，这种艺术类型抛弃了自己属于普通公民的身份伪装，开始有了自己的生命。他不能在雅典城邦中履行一个艺术家的传统使命，不能像他的伟大前辈们那样，履行作为一个教师的传统使命；否则至少他可以用一种不同的方式教导他的同胞。他当然也有某种教化的目的：但他不是以建构一个完整的精神世界的方式，而是以他对政治和理智“问题”的强烈兴趣来教育他们。作为他自己时代的一个批判者，尤其是由于其催泻性批判通常采取与遵循习俗的传统观点相抵触的形式或推翻有疑问的假设的形式，他注定是一个孤独的人。阿提卡的谐剧家们就是这样描绘他的， [56] 他的同时代人也是这样认为的。欧里庇得斯意识到自己生活在一种独特而宝贵的精神氛围中，他的孤独与他的这种意识并不冲突，这种精神氛围就是雅典，在《美狄亚》中，当他赞美雅典文化和雅典人的生活时，表达的就是这种情感。 [57] 然而，他在远离本邦的马其顿结束自己的一生仍然富有象征意义，并有着某种与埃斯库罗斯客死西西里全然不同的意味。欧里庇得斯的家是他的研究室（study-chamber）。雅典人并不像他们选举索福克勒斯那样选举他做将军。他过着一种相当独立而封闭的生活，沉浸在书本和工作中，在其忠仆和助手科菲梭丰（Cephisophon）的帮助下，他小心翼翼地防止外在世界的入侵。更确切地说，他的身体生活在那里，而他的心则神游四方，精骛八极，即使当它回归尘世之时，也以“你这可怜的造物”来称呼造访者（谐剧家们就是这样说的）。 [58] 欧里庇得斯的形象向我们展示了缕缕乱发之下的眉额——希腊雕塑中哲学家头部的典型特征。［357］他不止一次地将爱欲（Eros）和智慧（Sophia）描述为自己的伴侣。这一隐喻让我们想到他自己的性格，但是无法得出确定的结论，直到看到他的这句话：“即使诗人的灵魂中没有音乐，爱欲也会教导诗人。” [59] 一些生活一贯不幸的艺术家在他们的作品中显得十分幸福。索福克勒斯甚至在其生前就实现了充满他所有诗歌的和谐生活。但是，在欧里庇得斯诗歌的纷乱背后，必然存在着生活和性格中的不和。在这一点上，他也体现了他那个时代的个人主义——比所有同时代的政治家和智术师们更彻底、更深入。他独自一人体味着那个时代一切隐秘的痛苦，并与那个时代共同分享无限的精神自由的危险权利。尽管他拼命地扑打着翅膀，反抗他生活于其中的社会体系的禁锢，但他仍然独立于整个世界；他以自己的方式，如品达的老鹰一样翱翔。他说：“天高凭鹰飞（To the eagle's flight, the whole of heaven is free）。” [60] 他不像品达那样上穷碧落，而是以一种奇异的热情，渴望一种广阔无垠、穷深极远的飞翔，而置尘世和尘世的一切障碍于不顾。

他的艺术最不可思议地预示着未来。我们已经指出，构成其艺术风格的新因素将会成为下一个世纪的文化力量：有产阶级的理想（更多的是社会意义上的，而不是政治意义上的）、修辞学［雄辩术］和哲学。这些力量洞穿了神话，并摧毁了神话。神话不再像它在开始时一直所是的那样，是活生生的、与时俱进的、改变希腊人精神的生命体，即每一种新内容的不朽形式。欧里庇得斯的反对者们目睹了这一切的发生，试图通过让他闭嘴来反击。但是，他只不过是完成了民族发展中的一个伟大阶段而已。如果我们承认这一点，那么就会摒弃那种责备他的浪漫时尚，自穆勒（K.O.Müller）的《希腊文学史》（History of Greek Literature ）以来，因为他对神话所犯的罪，许多批评家一直那样做。在欧里庇得斯那里，我们看到了一种新型的人——即希腊化的希腊人（the Hellenistic Greek）——从垂死的诗歌和遭受打击的城邦的阵痛中的诞生。欧里庇得斯在雅典舞台上的失败，由于他对后来数代希腊人的巨大影响而得到了补偿。他们认为他是最卓越的肃剧作家（Tragedian par excellence），他们建立雄伟的大理石剧院——至今我们仍将其作为希腊文明的纪念碑来欣赏——也主要是因为他的戏剧。

[1] 麦思奎拉（Paul Masquerai），《欧里庇得斯及其思想》（Euripide et ses idees ），Paris，1908；内斯特（Wilhelm Nestle），《欧里庇得斯：希腊启蒙时代的诗人》（Euripides, der Dichter der griechischen Aufklaerung ），Stuttgart，1901。

[2] 参见本卷此处 。

[3] 参见本卷此处 。

[4] 尽管欧里庇得斯了解他那个时代的文献，但从他对智术师的“资料”的运用中演绎出欧里庇得斯的思想，是一种不正确的做法。他对他那个时代的历史举足轻重，因为他表明了智术师的那些思想是如何从实际生活中生长出来的，又是如何改变现实生活的。

[5] 参见修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》2.41.1关于伯利克里时代的雅典是希腊文化的学校的论述（参见本卷此处 ）。在公元前四世纪，伊索克拉底的《泛希腊集会辞》（Panegyricus ）探讨了这一主题，参见本书第三卷，此处 及以下。

[6] 参见本卷此处 。

[7] 参见修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》1.138.3对第米斯托克利的特征的著名描写。

[8] 参见修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》2.60.3（伯利克里的演说）。

[9] 参见本卷此处 及以下。译注：“根据自然”，强者理当统治弱者，所谓正义就是强者的利益；所以，按照智术师卡利克勒斯的说法，抑制强者的传统法律和习俗是一种“人为”的东西，实际上是最大的“不义”，弱肉强食才是“合乎自然”的“正义”。

[10] 修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》3.82。

[11] 修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》3.82.2。

[12] 译注：从“过去被认为是不顾一切的鲁莽之举”开始，本段文字的翻译引述徐岩松译注的《伯罗奔尼撒战争史》（上海：上海人民出版社，2015）的相应译文，与耶格尔的文字有出入的地方略有修改。

[13] 关于希波战争和伯罗奔尼撒战争之间的五十年期间发生的各种小规模战争，参见修昔底德，《伯罗奔尼撒战争史》1.89—118的插话。

[14] 阿里斯托芬，《阿卡奈人》，第10行。

[15] 阿里斯托芬，《蛙》，第52行及以下。

[16] 阿里斯托芬，《蛙》，第830行及以下。

[17] 戏剧诗人、柏拉图、色诺芬、伊索克拉底和亚里士多德，经常在“未受教育、没有文化（uncultured）”的意义上使用“ ［粗鲁］”这个词。参见泰奥弗拉斯托斯（Theophrastus）的《人物志》（Characters ），其中 作为一种类型的人的著名描写。在色诺芬的《经济论》中——一部非常有趣的作品：乡村不是在城市面前屈服，而是努力维持其自身的价值——我们读到了公元前四世纪期间，乡村对抗城市文明主导地位的文学的和社会的反向运动。色诺芬显然反对城市对其自身文化重要性的夸大，他认为一切文化起源于农业，正如智术师们已经指出的那样，参见本卷此处 及以下。

[18] 有人认为这些哀歌是由希俄斯的伊翁（Ion of Chios）、派罗斯的欧诺斯（Euenos of Paros）、僭主克里提亚（Critias）以及其他一些人所作。

[19] 阿里斯托芬的谐剧反映了对新时代超越旧时代，以及对新文化（paideia）的激烈争论，参见本卷此处 及以下。

[20] 关于当代谐剧对欧里庇得斯的攻击，参见本卷此处 。

[21] 参见本书第二卷，此处 ；参见此处 。

[22] 柏拉图，《美诺》91c。但同一个安尼图斯（Anytus），他在这一段时期对智术师教育的反感只表示私下的批评，后来成为苏格拉底的公开控告者之一。关于在雅典的政治圈子里对智术师和哲学的教育（paideia）进行私下批评的其他一些人，参见本书第二卷，此处 （尤其是注释[59] ）。

[23] 普鲁塔克，《伯利克里传》（Pericl. ），32。

[24] 关于折中主义的自然哲学家第欧根尼、阿尔克劳斯、希朋和克拉底鲁，参见伯内特，《早期希腊哲学》，第352—361页。关于希朋，参见亚里士多德，《形而上学》（Metaph. ）A3，984 a3。关于克拉提努斯的《无所不见者》（Panoptae ）以及该剧的倾向，参见科克（Kock），《阿提卡谐剧残篇》（Comicorum Attic. Fragm. ），第一卷，第60页及以下。

[25] 阿里斯托芬，《鸟》，第992行及以下。

[26] 亚里士多德，《政治学》2.8。

[27] 德谟克利特残篇116（第尔斯本）。

[28] 参见本卷此处 及以下。

[29] 参见本书第二卷，此处 。

[30] 与欧里庇得斯同时代的阿提卡谐剧对他的攻击强调了他的这种特征。例如，参见阿里斯托芬，《阿卡奈人》，第411—479行对欧里庇得斯的滑稽模仿。

[31] 美狄亚对妇女悲惨命运的反思，参见欧里庇得斯，《美狄亚》，第230行及以下。

[32] 克里提亚残篇48（《前苏格拉底残篇》［第尔斯本］II）。

[33] ；参见阿里斯托芬，《云》（Clouds ），第893行。

[34] 欧里庇得斯，《特洛伊妇女》，第914行及以下。

[35] 欧里庇得斯，《希波吕托斯》，第433行。

[36] 索福克勒斯，《俄狄浦斯在科罗诺斯》，第266行及以下，第537—538行，第545—548行。

[37] 欧里庇得斯，《特洛伊妇女》，第948行。高尔吉亚以同样的方式为海伦辩护，参见《海伦颂》（Hel. ），第15行。根据这一论点，在情欲控制下的行为被排除在自由意志的实践之外。

[38] 柏拉图，《法义》719c。

[39] 欧里庇得斯，《特洛伊妇女》，第884—888行。译注：在希腊神话中，宙斯是天空的主神。欧里庇得斯的时代，雅典产生了一批怀疑论哲学家，阿波罗尼亚的第欧根尼首先说，宙斯不过是空气而已；阿那克萨哥拉说，大地是悬挂在空中的，空气支撑着大地，宇宙的运行全靠“心灵”（ ）来安排。作者此处讨论哲学对欧氏戏剧的入侵和影响，对传统宗教信仰的动摇（“你到底是谁，我很难猜测”），由赫卡柏之口可窥一斑，参见《罗念生全集》，第三卷，上海：上海人民出版社，2004，第232页，注释128。

[40] 塞诺芬尼对荷马诸神的批评，参见本卷此处 及以下。关于柏拉图，参见本书第二卷，此处 及以下。

[41] 这是维拉莫维茨在其著名评注中对该剧所做的阐释，他的这种阐释深刻而略显思辨。

[42] 韦尔弗（Franz Werfel）对欧里庇得斯的《特洛伊妇女》的自由翻译——或毋宁说是“转换”——说明了这一点，这种自由翻译由于过多强调剧中的批评因素而增强了戏剧效果。

[43] 参见欧里庇得斯，《腓尼基妇女》，第521—525行，这些诗行表达了真正的僭主对权力的魔鬼般的冲动。

[44] 《乞援女》写于伯罗奔尼撒战争期间，有明显的爱国主义倾向。根据古代语文学家在经典文本上的批注，在保存于雅典执政官的档案室中的教学文献中——其功能是为戏剧演出做出安排——没有提到《安德洛玛刻》一剧。因此，《乞援女》肯定不是为雅典狄奥尼索斯酒神节写的，而是为另外一种场合而写的。剧本结尾对钦羡雅典的伊庇鲁斯王（King of Epirus）的盛赞，以及将整个戏剧情节与伊庇鲁斯王及其神话起源相联系，都显示出欧里庇得斯的目的：他是在伯罗奔尼撒战争期间，为伊庇鲁斯的一个民族节日的宫廷演出和雅典的钦羡者们写的该剧。

[45] 参见本卷此处 及以下。

[46] 参见沙德瓦尔德，《戏剧中的独白》（Der Monolog im Drama），载《新语文学研究》，耶格尔编，第二卷，第143页及以下。

[47] 阿里斯托芬在其对欧里庇得斯的咏叹调的滑稽模仿中批评了这一点。如《蛙》，第1309行及以下。

[48] 《美狄亚》，第824行及以下。对阿提卡纯净的天空及其对雅典人的心灵和谐的影响的描述，有一种希波克拉底的味道，使人想起希波克拉底的医学著作《气候水土论》（On Airs,Waters and Places ），这部著作是希腊哲学和人种学中所有相似思考的源泉。译注：此处译文可参见《罗念生全集》，上海：上海人民出版社，2004，第三卷，第112页。这里有两个问题。第一，“以及哺育这座城市的人们的光辉智慧——在那里，九位圣洁的缪斯孕育了金发的和谐女神（Harmony）”一句，耶格尔的原文是：and the glorious wisdom which fed the men of that city where the holy muses brought fair Harmony to birth， 罗念生的译文是“……，传说那金发的和谐之神在那里生育了九位贞洁的庇厄里亚文艺女神”，罗念生在第133页的注释111中，特别指出，和谐女神是战神阿瑞斯和阿芙洛狄忒的女儿，“庇厄里亚（Pieria）是波奥提亚境内的流泉，那九位文艺女神是在那泉旁生的。一般的传说却说她们是记忆之神所生”。不知道这里是不是耶格尔理解错了。第二，“她头戴玫瑰花冠，把在各个方面帮助人卓越的爱送给同伴智慧女神雅典娜”一句，耶格尔的原文是：……, and, rose-garlanded,［she］sends to partner wisdom the loves who assist men in every excellence。罗念生的译文是“那和智慧作伴的爱美之神，那辅助一切的优美之神，替她戴上芳香的玫瑰花冠，送她［爱神］到雅典。”罗念生在第133页注释113中说，“这几行诗很费解。”

[49] 关于当时希腊医学和思想中的“人的自然（human nature）”的概念，参见本书第三卷，此处 、此处 ，以及其他各处。

[50] 欧里庇得斯的时代存在着“人的灵魂的医生”。比如智术师安提丰，他也教学和写作关于梦的解释。

[51] 参见本卷此处 。

[52] 《赫卡柏》，第864行及以下。

[53] 《赫卡柏》，第785行及以下。

[54] 参见《赫尔墨斯》XLVIII（1913），第442页。

[55] 参见诺克（Arthur D. Nock），《皈依》（Conversion ），第25页及以下。

[56] 参见阿里斯托芬，《阿卡奈人》，第393行及以下一幕。

[57] 参见本卷此处 及以下。

[58] 阿里斯托芬，《阿卡奈人》，第454行。

[59] 欧里庇得斯残篇663（诺克编）。

[60] 欧里庇得斯残篇1047（诺克编）。