第六讲　主观主义化的艺术：后期印象派

“后期印象派”是西洋画界中的最大的革命。以前一切旧画派，到了印象派而告终极；二十世纪以来一切新兴美术，均以后期印象派为起点。“印象派”、“新印象派”（即点彩派）、“后期印象派”，三者在文字上看来似乎是同宗的，其实后期印象派与前二者迥然不同，为西洋画界开一新纪元。

一、最近西洋绘画上的大革命

画派变化的剧烈，恐怕是西洋绘画对于东洋绘画的最显著的一特色了。历观以前所述的各种西洋画派，差不多新派都是打倒旧派而起的。例如写实主义的绘画，在题材上与其前的古典主义及浪漫主义正反对，全都推翻古典主义浪漫主义而逞雄于十九世纪的中叶。又如印象主义，在技法上与其前的写实主义正反对，全部推翻写实主义而得势于十九世纪末叶。东洋画虽也有各种种类及派别，例如中国的南宗北宗等，但其变化不像西洋画激烈，大都只是大同小异；且各派大都各有其所长，并存而不妨害，决不像西洋画派打倒旧派而建设新派。西洋画派的变迁，竟如夺江山一样，某一派的得势期中，决不许旧派在画坛上占有地位。这是明显的事实：在鼓吹民主主义与赞美劳动生活的米勒、库尔贝的时代，谁还肯画“戴冠式”，在竞尚光线与色彩的莫奈时代，没有一个人欢喜选择米勒的画题而刻画库尔贝的线了。

所以西洋画派的变迁，每一派是一次革命。然而以前所述的古典派、浪漫派、写实派、印象派、点彩派，都不过是小革命而已；最根本的最大的革命，是本文所要说的“后期印象派”。

何以言之？古典、浪漫、写实三派，虽然题材的选择各不相同，然画面上大体同是以客观物象的细写为主的；印象派注重瞬间的印象的描表，不复拘之于物象的细写，然其描写仍以客观的忠实表现为主——非但如此，又进而用科学的态度，极端注重客观的表现，绝不参加主观的分子。所以这几派，在画面上可说是共通的以客观描写为主的。说得浅显一点，所画的物象都是同实物差不多的，与照相相近的。到了前世纪（即十九世纪。——编者注）末的后期印象派，西洋画坛上发生了根本的动摇，即废止从来的客观的忠实描写，而开始注意画家的主观的内心的表现了。说得浅显一点，即所画的事物不复与照相或真的实物一样，而带些奇形怪状的样子了。换言之，即以前的画为自来西洋画固有的本色，现在的后期印象派绘画则在西洋画固有的本色中羼入几成东洋画的色彩了。因为东洋画向来是不拘泥于形似的逼真而作奇形怪状的表现的。

《自画像》（Autoportrait），保罗·塞尚创作于1873年

《比塞特郊区的海狸河畔》（The Banks of the Bièvre near Bicêtre），亨利·卢梭创作于1908—1909年间，现藏于美国纽约大都会博物馆

所以“后期印象派”是西洋画界中的最大的革命。以前一切旧画派，到了印象派而告终极；二十世纪以来一切新兴美术，均以后期印象派为起点。“印象派”、“新印象派”（即点彩派）、“后期印象派”，三者在文字上看来似乎是同宗的，其实后期印象派与前二者迥然不同，为西洋画界开一新纪元。所以有一部分人不称这画派为后期印象派而称为“表现派”，而称后来的表现派为“后期表现派”，常有名称上纠缠不清之苦。然名称可以不拘，名称什么都可以，我们只要认明塞尚、梵高、高更、亨利·卢梭（Henry Rousseau）四人为西洋画界的大革命者就是了。

二、再现的艺术与表现的艺术

印象派使视觉从传习上解放，而开拓了新的色彩观照的路径。但他们所开拓的，只是以事象在肉眼中的反映为根据的路径，而把心眼闲却了。换言之，即他们以为自然仅能反映于视觉，而尚不能反映于个性。

印象派画家当然也具有个性，故也在无意识之间用个性来解释自然，或用热情来爱抚光与空气，结果也能作出超越写实的个性的幻影。故所谓“外面的”“内面的”，或“肉眼的”“心眼的”，都是程度深浅的问题，并非断然的差别。实际上虽然如此，但论到其根本的原理，印象派及新印象派（即点画派）的态度，是在追求太阳光的再现如何可以完全，不是在追求自己的个性如何处理太阳的光。即他们是在追求再现光与空气的共通的方则的。所以极端地说起来，倘有许多印象派画家在同一时刻描写同一场所的景色，其许多作品可与同一个画家所描的一样。这事在实际上虽然不曾有，但至少理论的归着是必然如此的。故最近的立体派画家曾评印象派及新印象派，称之为“外面的写实主义”，就是为了这缘故。他们以为印象派过重视觉而闲却头脑，新印象派则视觉过重更甚。所以对于印象派所开拓的路径，现在要求其再向内面深刻一点。适应这要求的人们，一般呼之为“后期印象派”（Post-impressionists）。

研究怎样把太阳的光最完全地表出在画面上，不外乎是“再现”（Representation）的境地。所谓再现的境地，就是说作品的价值是相对的。印象派作品的价值，是拿画面的色调的效果来同太阳的光的效果相比较，视其相近或相远而决定的。即所描的物象与所描的结果处于相对的地位。

反之，不问所描的物象与所描的结果相像不相像，而把以某外界物象为机因而生于个人心中的感情直接描出为绘画，则其作品的价值视作者的情感而决定，与对于外界物象的相像不相像没有关系。即所描出的“结果”是脱离所描的物象而独立的一个实在——作者的个人的情感所生的新的创造。这是绝对的境地，这时候的描画，是“表现”（Expression）。

《呐喊》（The Scream），爱德华·蒙克创作于1893年，现藏于挪威奥斯陆国家美术馆

“表现”的绘画，不是与外界的真理相对地比较而决定其价值的。梵高所描的向日葵，是梵高的心情的发动，以向日葵的一种外界存在物为机因而发现的一种新的创造物。故其画不是向日葵的摹写（再现），乃是向日葵加梵高个性而生的新实在。故表现的艺术，不是“生”的摹写，乃是与“生”同等价值的。

故所谓“表现派”（Expressionist）“表现主义”（Expressionism）意义很广，不但指后期印象派的诸人而已，德国新画家蒙克（Munch），及俄国的构成派画家康定斯基（Kandinsky），及最近诸新画派，都包含在内。立体派等，在其主张上也明明就是表现派的一种。

世所称为后期印象派的，是指说从印象的路径更深进于内面的人们，即法兰西的塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），高更（Paul Gauguin，1848—1903），荷兰的梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）等。他们虽然被归入后期印象派的一“派”中，然因为这名称原是个性的自由表现的意思，故在他们的艺术上，除同为“表现的”以外，别无何种共通点。

塞尚的艺术是对于“形”的新觉悟。印象派与新印象派，专心于把色当作光而描表，其结果作出渺茫的光波的画面，而无立体的感觉。塞尚始发见空间的立体感的神秘。这神秘决不能仅由视觉的写实而触知。须用明敏的心的感应性与智慧的综合性而始能表现。至于他的成熟时期的作品，立体感一语已不足以形容，其景色简直是以空间的某一点为中心而生的韵律的活动，具体地表现着他对于宇宙的谐调与旋律的明敏的感应。他说：“一切自然，皆须当作球体、圆锥体及圆筒体而研究。”意思就是说，我们对于一切风景，应该当作球体、圆锥体等抽象形体的律动的谐和的组织而观照，而在其中感得宇宙的谐调与旋律。照这看法，自然界一切事物就不复是“光”的舞蹈，而是形的韵律的构成了。

塞尚充满于静寂的熟虑的观照，梵高则富于情热，比较起来是狂暴的，激动的。梵高的暴风雨似的冲动，有的时候竟使他没有执笔的余裕，而把颜料从管中榨出，直接涂在画布上。他的画便是他的异常紧张热烈的情感。麦田、桥、天空，同他心里的狂暴的情感一齐像波浪地起伏。但有的时候，他又感到像刚从恶热中醒来的病人似的不可思议而稳静的感情，而玩弄装饰的美。例如其“向日葵”便可使人想象这样的画境。

《游魂》（The Spectre Watches Over Her），保罗·高更创作于1892年，现藏于美国纽约艾尔布特—诺克斯美术馆

高更是怀抱泛神论的思慕的“文明人”。他具有文明人的敏感，而欲逃避文明的都会的技工的虚伪。他的敏感性，对于技工的虚伪所遮掩着的“不自然”，不能平然无所感，他追求赤裸裸地曝在白日之下而全无一点不自然与虚伪的纯真。于是他就在1891年去巴黎，远渡到南洋的塔希提（Tahiti）岛上，而在这岛上的半开化社会中探求快适的境地。1893年归巴黎。文豪斯特林伯格（August Stringberg）曾经说：“住在高更的伊甸园中的夏娃，不是我所想象的夏娃。”高更对于他的话这样辩答：“你所谓文明，在我觉得是病的。我的蛮人主义恢复了我的健康。你的开明思想所生的夏娃，使我嫌恶。只有我所描的夏娃，我们所描的夏娃，能在我们面前赤裸裸地站出来。你的夏娃倘露出赤裸裸的自然的姿态来，必定是丑恶的，可耻的。如果是美丽的，她的美丽定是苦痛与罪恶的源泉……”于是高更又去巴黎，到南洋的岛上的原始的自然中，娶一土人女子为妻，度过原始的一生。他虽然在这境地中成他所谓“赤裸裸的自然的状态”，但仍能见到美的魅力——更增大的美的魅力。

高更具有敏感性，他在印象派的艺术中也能看出文明社会的智巧的不自然，所以他所追求的是更自由、更朴素的画境。结果他的画有单纯性与永远性。因为已经洗净一切智巧的属性的兴味，而在极度的单纯中表现形状，极度的纯真中表现感情。他的画中所表现的塔希提土人女子的表情，不是一时的心理的发表，乃是永远无穷的人类的Sentimental（感伤）。在那里没有人工的粉饰与火花，只有原始的永远的闲寂。

《花与苹果》（Still Life with Apples and a Pot of Primroses），保罗·塞尚创作于1890年，现藏于美国纽约大都会博物馆

三、塞尚艺术的哲学的解释——贝尔的艺术论

塞尚是后期印象派的首领，现代一切新兴艺术的开祖。故关于塞尚艺术，世人有种种评论。今介绍英国美学者克莱夫·贝尔（Clive Bell）的艺术论中的一说的梗概于下。

贝尔对于唤起我们美的情绪（Aesthetic emotions）的，称为Signifcant form（在希腊的神像中，哥特式的窗中，墨西哥的雕刻中，波斯的壶中，中国的绒缎中，意大利乔托的壁画中……塞尚的杰作中，都有作成一种特殊的姿态的线条与色彩；某几种姿态与姿态的关系，刺激我们的美的情绪。这等线条与色彩的关系及结合，即美的姿态。贝尔称之为Signifcant form，即“表示意味的形式”的意思）。一切造型美术，必以此Signifcant form为共通的本质。但这里所谓form，是一种术语，不是普通语意的“形”，乃是并指线条的结合与色彩的结合的。其实在哲学上，形与色是不可分离的。诸君不能看见无色彩的线条与无色彩的空间，也不能看见无形状的色彩。故在实际上，色彩只在附属于形态的时候方有意味（Signifcant）。换言之，色彩的职能，在于加强形态的效力（Value）。

要之，使我们感到美的线条的结合或线条与色彩的结合的，是Signifcant form。这里所应该注意的是不可误解贝尔的所谓Signifcant form为仅属技巧上的问题，即以为仅属画布上的机械的“线条与色彩的结合”而已，要知道这不仅是指手工的结合，乃是使我们在其特殊的情绪中发生美的感动的结合。而美的感动的深浅的程度，与画家的精神内容成比例。关于这两者的交涉，容在后文再说。

倘反背乎此，其绘画就成为说明的东西。即在说明的绘画中，画面所描表的形态（form）不关联于情绪。在这种绘画中，形态是暗示别种情绪的，形态仅用为传达某种报告的“手段”而已。即这种绘画只为传达被描物的情绪于观者的媒介者，而不具有绘画自己的情绪——脱离所描的题材的兴味而独立的情绪。故这种绘画只能惹起我们的心理学的、历史的、道德的或风土志的兴味，决不能用其形态自身的美来直接感动我们的情绪，即决不能使我们发生美的情绪。何以故？因为这时候我们所感到的，只是其画面的形态所暗示或传达于我们的一种“观念”或“报告”的兴味，不是其形态自身的兴味。这样一来，绘画就仅用为联想作用的手段——题材的美的说明了。

一般画家往往无意识或有意识地使绘画成为“说明的”。观赏者也无意识或有意识地在绘画中要求“说明”，即他们的兴味集中于“所描的为何物”。他们欢迎这种“说明”功夫最巧妙的绘画。

然而纯粹的画的感兴决不在于“所描的为何物”的联想的兴味上，乃在于“怎样描表”的一点上。其结果“怎样使人感到美”的一事就成了更重要的问题。但这里所谓“美的”（Aesthetic）不是普通的“美的”（Beautiful）的意义。人们见了花与蝶感到美，便把这花与蝶照样地描出，人们见了仍是感到美。然这不过是自然美的“再现”。换言之，这是当作自然美的说明而作的绘画，不是“使我们发生美的感动的形态”的新的“创造”。“使我们发生美的感动的形态”，即所谓Signifcant form。这Signifcant form，不是如前文所说的自然的“再现”，乃是艺术家的“创造”形态。只要是创作者的情绪的表现，就可使我们深为感动了。要实现绘画中的线与色的创造的使用，画家的情绪必须非常纯正，不带一点“再现”的意义。必须具有像原始的美术所有的纯正：其与原始的艺术共通的特性，是不求再现，没有技巧上的自慢，及崇高的印象的形态。这特性由于“形态的情热的认识”而来。我们在普通时候，往往被拘囚于属性的感情及知识，故对于形态不能有真的情热的认识，即不能用了纯正的情绪而观看形态。但伟大的艺术家，对于事物能认识其纯粹的形。例如观看椅子，当作椅子具有其自身的目的的事物而认识。他们决不当作供人坐用的或木制的家具而认识，而视为天然的、无用的椅子。他们决不把家屋当作为住人的目的而存在的建筑物。在他们眼中，一切事物皆为其自己的目的而存在，一切事物决不为别的事物的手段而存在。即他们能解脱一切先入观念及联想而观照事物，把事物当作纯粹的形态而认识。他们的感兴即从这认识的情绪而来。故在真的意义上，在这感兴的瞬间的画家是在透感实在。“How to see objects as pure forms is to see them as ends in themselves.”（把事物看作纯粹的形态，就是看见事物自身的结局。）

认识事物的纯真的形态，就是把事物从一切偶然的兴味上及实用上拉开而观看，也就是使事物脱离与人类的后天的交涉，而观看其原来的真相。对于事物的Signifcance，不可做当作手段的Signifcance，而当作事物自身的存在的Signifcance而感受。田野不当作田野，小舍不当作小舍，而把它们看作某种色与线的结合。不懂得这点的画家，就有意识或无意识地作出联想的媒介物的绘画，以通俗的实感的兴味来欺骗观者。这种绘画，即使有美的自然的“再现”，可是绝对没有激动美的情绪的form。

在上述的认识的境地，个个的形态都是“穷极的实在”。事物自身的Signifcance，就是“实在”的Signifcance。我们为什么要深深地感动于叫作Signifcant form的一种线与色的结合？因为艺术家能把他们对于“通过线与色而出现的实在”所感到的情绪在线与色的结合中表出的缘故。换言之，个个的事物的形态都是宇宙的实相的象征。我们被拘囚于事物的后天的存在目的的观念与联想中的时候，不能感得这幽妙的象征。须从事物的偶然又条件的存在意义的观念上脱离，方能接触事物的深奥真实的实在，方能在一切事物中看见“神”，在“个体”中认知“宇宙性”，而感到遍在于万物中的节奏（Rhythm）。艺术家必须接触这神秘，必须能在色与线的结合中表现其情绪。使我们起美的感动的Signifcant form的境地，就是由此而生的。倘受了先入观念的支配，对于事物即起美丑好恶的意见；然倘用了原始的纯真的感情而接触，虽极屑小的事物，也能从其中受到深大的感动。从蹲着的老人的姿态中，可以感到与对崇山峻岭所感的同样的情绪。

无论何物都不为他物而存在；无论何物都为其自己而存在。在能感得这境地的人的眼中，世间一切都是神秘的。无论在细微的事物中，高大的事物中，都能感到普遍共通的节奏（Rhythm）。他们能触知伏在一切事物的奥处的宇宙感情。这宇宙感情——“神”——给一切事物以个个的Signifcance，一切事物皆为自己而存在，具有彻底的实在性。伟大的艺术透感着这真的实在。在伟大的艺术家，线与色不复为事物说明或再现的手段，而已成为实在透感的情绪了。

要达到这实在透感，可有许多条路。有的艺术家因了接触事物外貌（Appearance）而达到，有的艺术家因了外貌的回想（Recollection）而达到，又有的艺术家因了锐敏的想象力而达到。因锐敏的想象力的艺术家，像精神与精神相照应的透感实在，他们的表现不以有形的实存物为因，而由于从心心相传的实在透感的情绪。多数伟大的音乐家与建筑家，是属于这部类的。但画家塞尚不属于这部类。他最能因了事物的外貌而透感实在。像他这样执着于模特的画家，实在少得很。他仅由眼睛的所见而达到实在，所以他没有创造出纯粹的抽象的形体（像后来的立体派、抽象派所为）。

贝尔在说述这艺术论之后，又举塞尚的艺术为绘画方面的一实例。他说塞尚是新生命的绘画的先驱者，是发现新的形态的世界的哥伦布。塞尚于1839年生于法国Aix地方，几十年间信奉师友毕沙罗的画风而作画。世人承认他为相当的印象主义者，马奈的赞美者，左拉的友人。他鄙视照相式的记述画及贫弱的诗意的绘画。故1870年间，他舍弃感伤性（Sentimentality），而倾向科学（即印象派的原理的意思）了。但科学不能使艺术家满意。且塞尚又能见到伟大的印象主义者们所未见的点。印象主义者描出精美的绘画，但他们的原理，是诱艺术入断头路（Culdesac）。于是他就退回故乡，蛰居在那里，与巴黎的唯美主义，Baudelairism, Whistlerism等全然绝缘而独自制作。他探求可以代替印象派画家莫奈的恶科学的新画境。终于1880年发现了这画境。他在那里得到了启示，这启示便是横在十九世纪与二十世纪之间的一深渊。塞尚常凝视其幼时所驯染的风景，但他并不像印象主义者把风景当作“光的方式”或“人类生活的竞技中的游戏者”而观照。他对于风景，当作风景自己目的的存在物而观照。在他看来，事物常是深刻的情绪的客体。凡伟大艺术家，都是把风景当作风景看，即当作纯真的形态而观照的。所谓实在透感的境地，即在于此。不但风景而已，对于一切事物，都能当作纯真的形态而观照；且在纯真的形态的阴面，飘动着诱致“法悦”（Ecstacy，指从信仰中得到的喜悦。——编者注）的神秘Signifcance。只在脱却烦琐的先入观念，用重新变成原始的精神来观照的时候，我们能接触这神秘的Signifcance。塞尚的后半生，全部消磨在捕捉又表现这形态的Signifcance的努力上。

《圣维克多山》（La Montagne Sainte Victoire），保罗·塞尚创作于1885—1887年，现藏于美国纽约大都会博物馆

《从劳维看圣维克多山》，是保罗·塞尚描绘这座山的最后一幅作品，创作于1906年，现藏于美国费城艺术馆

贝尔引证塞尚的艺术，以为其美学的学说的实例。伟大的画家的特色的一面，即所谓“横在十九世纪与二十世纪之间的一道深渊”，贝尔的解说颇能充分说明了。

四、主观艺术运动——后期印象派与野兽派

十九世纪的绘画与二十世纪的绘画的区别，要之，前者是客观的，后者是主观的。即前期所说的科学主义化的印象派为客观艺术的终极。现在所说的后期印象派为主观艺术的发端。故所谓后期印象派，所谓野兽派（Fauvism，见第八讲），并非各持不同的主张，各树不同的旗帜的各别的流派。只是在1870年前后，印象派达到艺术的现实主义、客观主义的彻底点的时候，画坛上发生次时代的新艺术现象，这新艺术现象的前期名为“后期印象派”，后期名为“野兽派”而已。

故印象派为近代艺术的一段落，使近代艺术向现代而回转；其意图在于取用唯物的科学主义的态度，不受理想及先入感的拘束，完全依照现实的样子而表现客观的对象。然印象派的现实主义，严密地说来，并非纯粹的客观主义。因为他们不像库尔贝视物体为与主观对立而没交涉的客观。他们以为客观是给印象于主观的。这看法，主观已具有第二次的条件。但现代的思潮，尤其是在前世纪后半，因了尼采等的出现，及无政府主义的倾向的显著，变成非常个性的，自我的，因而在种种意义上变成主观的。以前的思潮，一向是客观主义，即以客为主，对于主观差不多不承认。例如实证论，进化论，初期的唯物论，都是这样的。所以库尔贝自不必说，就是马奈与莫奈，当然也不免这倾向；新印象派也是以客观的对象为主的。不过就中库尔贝对于主观几乎全然没有意识到；印象派则把物体当作给印象于主观的东西而表现，虽是受动的，但已意识到主观了。下至新印象派，也意识到受动的主观，但同时在表现方法上积极地主张主观。即其表现方法从客观的无自觉渐变为主观内容。然总而论之，自此以前诸画派，对于客观都不过是受动的主观。因了塞尚、梵高、高更等所谓后期印象派的人们的事业，主观方始不与客观相对立，而支配客观，即“主观内的客观”特别强了。就中塞尚尤富于这强烈的主观的性格，不肯谦逊地、忠实地、因而受动地观察对象而描写，而用他自己的主观来积极地睥睨对象，使对象自己活动，又征服它，支配它，表现它。于是从他开始，后期印象派的人们都轻视对象而注重作者自己（主观）的内容，对象仅为主观表现的手段而存在了。在以前的艺术中，人对于所要表现的对象常处于被支配的地位，现实主义的人们尤甚。现在的恰好相反，所要表现的是作者的内心与主观，对象则为表现的手段，而受主观的支配。这完全是价值的颠倒，然而从此以后，艺术不是描写客观的，而为表出主观的了，即艺术从现实主义（客观主义）向主观主义急转而进行。所谓立体派、未来派、表现派等，都不外乎这艺术的主观主义化的现象。

《戴红头巾的女孩》（Le Coquelicot），凯斯·凡·东根创作于1919年

然而这后期印象派与野兽派，在艺术的主观主义化上真不过是过渡期而已。这在二十世纪的时代的过程中，是从现代艺术向新兴艺术的一个桥梁。故塞尚或其同派诸画家，所处地位与库尔贝相似：库尔贝处于浪漫主义的现实主义（Romantic realism）的地位，塞尚等处于现实主义的主观主义（Realistic subjectivism）的地位。他们比较后来的立体派、未来派的画家，对于时代精神到底生疏、迟钝、不明得多。野兽派因为是立体派的先驱，又为立体派所自生，故其画家中，例如马蒂斯（Matisse）、洛朗桑（Laurencin，女画家）、东根（Dongen）、德朗（Derain）等，原也有与新兴美术相共通的生动而甘美的趣致。然就大概而论，野兽派要不外乎急进的Bourgeois democracy的表现。现代的社会相与人类所行的道虽已隐约分明，然而塞尚等实在没有离去“艺术至上主义”的梦；且比印象派画家更欢喜陶醉于“艺术”中。他们讴歌又赞美“生”的现实，竟不知必然的改造与革命的迫近他们。从这点上看来，他们原不过是过渡期的艺术家而已。

以上所述，是现代西洋画的主观主义化的概况。这革命的先驱者有四人，即后期印象派四大家塞尚、梵高、高更、卢梭。下回再分述他们的生涯与艺术。

《生命的喜悦》（The Joy of Life），亨利·马蒂斯创作于1905—1906年，现藏于美国宾州巴恩斯基金会