第九讲　形体革命的艺术：立体派

时代到了十九世纪与二十世纪之交，欧洲艺术界的空气非常沉闷而郁勃，非爆发大革命不可。现在所要说的立体派，便是这大革命的起义。读了以前的画派史而感到兴味的读者倘再读下去，当得到更浓而新的兴味。

西洋现代的画派，现在已经讲了八派，即古典派、浪漫派、写实派、新浪漫派、印象派、新印象派、后期印象派、野兽派。这是顺了现代艺术的潮流而系统地说来的。读者倘也能系统地读来，即可看出现代西洋绘画的递变的步骤，当饶有兴味。然读者须知以前八派的递变，都不过是小变动而已，不是根本的大革命。时代到了十九世纪与二十世纪之交，欧洲艺术界的空气非常沉闷而郁勃，非爆发大革命不可。现在所要说的立体派，便是这大革命的起义。读了以前的画派史而感到兴味的读者倘再读下去，当得到更浓而新的兴味。

西洋绘画到了立体派而判然地划分一新时期。这是推翻根本的大革命，非以前的小革命可比。我们不妨把过去情形略略回顾一下：

（1）浪漫派是近代画法上第一次革命，从前踏袭文艺复兴的传统，到了浪漫派注重新趣；从前“以善为美”，到了浪漫派而“以美为美”。德拉克洛瓦是这革命的元勋。

（2）写实派是画法上的第二次革命。从前必须选择耶稣、圣母、帝王、美人为画题，到了写实派而不拘高下美丑，劳工与乞丐都入画了；从前的画法有一定的型，到了写实派而不复墨守传统，一味忠实描写自然了。其首领就是米勒与库尔贝。

（3）印象派与新印象派是画法上的第三次革命。从前写实派的画笔笔清楚，到了印象派而模糊起来，用色彩的条纹或点纹来画出光与色的大体的印象。题材更不讲究，稻草堆、苹果、罐头都可描成杰作了。第三次革命的首领就是莫奈与马奈。

（4）后期印象派与野兽派是画法上的第四次革命。从前的画，无论理想的，写实的，清楚的，模糊的，总是依照客观的物象而描写的，换言之，形状总是类似实物的。到了后期印象派，而物象的形状动摇起来，不管形状尺寸的正确与否，只用粗大的线来自由地描出主观的心的感动。从前的画都类似照相，现在开始不像照相，而像东洋画了。这第四次革命的首领是塞尚。

以前所讲的，就是这四次革命的经过的情形。

四次革命代表人物的作品（从上至下）依次为：

Greece on the Ruins of Missolonghi，欧仁·德拉克洛瓦创作于1826年。

《播种者》（The Sower），让-弗朗索瓦·米勒创作于1865年。

《室外人物研习：持太阳伞的女子，面向左》（Study of a Figure Outdoors：Woman with a Parasol, Facing Left），克劳德·莫奈创作于1886年；

《蓝色花瓶》（Le Vase Bleu），保罗·塞尚创作于1887年。

再说得简要一点，可分为三次，即：

（1）浪漫派反对以前古典派的传统而唱理想主义，即反对以前的“以善为美”而提倡“以美为美”。

（2）写实派，印象派，新印象派反对以前的理想主义，而唱自然主义。即反对浪漫派的“以美为美”而提倡“以真为美”。

（3）后期印象派及野兽派反对以前的客观主义而唱主观主义。即反对自然主义的“以真为美”而仍旧回复到“以善为美”的古典主义，然而是更深一层的“内面的”古典主义了。

这样地翻来覆去，其实其活动仍是向于一个范围之内的。试拿浪漫派的德拉克洛瓦的《1830年》来同野兽派的马蒂斯的《青年水夫》相比较，虽然画风上有天壤之差，然而仍限于这天壤之内。至于现在的“立体派”“未来派”“抽象派”，就迥出乎这天壤之外了。只要从最表面看已可明白：《1830年》与《青年水夫》画法虽不同，但同是我们普通的感觉所能认识的形状，人像人，物像物，总是这世间的情状。像毕加索的《洋台楼上的静物》，与塞维里尼（Severini）的《风景》，用普通感觉看来，就觉颠倒错乱，全然不是向来的世界中的情状了。

现代文明的结果，是现代人神经的感觉异常发达。有人说，现代的新闻记者，具有五感以外的第六感。艺术家的头脑当然特别锐敏，恐怕不止第六感，又具有第七感、第八感，也未可知。看了立体派、未来派的绘画之后，一定有许多人要起反感，至少也要摇着头说“不懂”。然而一想现代人感觉的异常发达，或者能容许这是“可有的”或“必然的”结果——虽然“不懂”。

The Milliner，吉诺·塞维里尼创作于1910—1911年间，现藏于美国费城艺术馆

后期印象派与野兽派已经略微摇动事物的形状。所以《青年水夫》《夏日》中的人像，已经有不像人的地方。即不守远近法，不讲人体解剖学，听凭主观的意志，而忽略客观的形体。这是读者大家明白看到的吧。试推进一步，摇动再厉害一点。主观的意志再强烈一点，客观的形体再忽略一点，不就变成《洋台楼上的静物》与塞维里尼的《风景》么？主观攒进客观的形体中，“撼动”客观的形体，终于“破坏”客观的形体。

原来我们的视觉是不正确的。普通视感所见的并不是事物的真相。印象派早已发见这一点，他们说：“以前的画人物从顶至踵，画得各部都清楚，是不合理的。因为绘画应该是表出瞬间的状态的；而我们一瞬间所见的人像，决不会自顶至踵各部都清楚。倘注意于鼻，就只有鼻清楚，其他各部皆模糊。然而我们看人物时总不仅注目于其一部分，而必泛观其全体。故所得的必是其全体的模糊的印象。描画也应该这样，方为合理。”诸君倘能首肯这话，即不难仿此而探求立体派、未来派、抽象派的线索，即立体派、未来派、抽象派，也不外乎不满于向来的绘画上的视觉的不正确，不能表出物与心的真相，而从更深的另一方面发见合理的画法而已。

一、形体革命的艺术——立体派

艺术的表现方法有种种。音乐以声音的连续及和合（旋律与和声）而表现心的感动。雕刻由形的立体的表现而作出种种感情。绘画则主在平面上用线与色表示一种意味。然以前的绘画所用的表现方法，都只是绘画自己的方法，音乐与雕刻也各自用各自的方法，各守传统。到了现代各种艺术开始交混起来。音乐已有瓦格纳（Wagner）试作《绘画的表现法》，雕刻近亦有阿契本科（Archipenko）试作“绘画的表现”法。绘画也如此，立体派便是绘画的“雕刻化”，即绘画的立体主义化（下讲所述的抽象派便是绘画的音乐化）。

自后期印象派的塞尚以来，显然早已具有绘画的立体主义化的倾向。但到了立体派而具有立体主义化的正式的使命。绘画的雕刻化，含有较大的现代的意义。这在后期印象派一讲中曾经略略说过。简言之，即现代人的主观主义的倾向，其主观没入于对象中，用主观来穿透对象，更进而破坏对象，使解散而为片片的要素，再把这等断片组合起来，构成新的主观的构造，即现代人的主观的革命精神直接活动及于艺术。换言之，对于现代的既存物，“形式方面的革命意识”活动及于艺术的，是立体派；又这革命意识爆发而为“情感”的，是未来派；革命本身的意图的活动，是次讲所述的表现派。

故立体派仍是塞尚艺术的延长，又是新兴艺术的主要部分，为第二十世纪的新发生物，颇有存在与发达的意义。立体派不是毕加索一人之事，然顺序上须从毕加索说起。

巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）于1881年生于西班牙的南海岸马拉格。他的真姓名是Pablo Louig，但他欢喜用母亲的姓Picasso。他的父亲是本地美术学校的教师。毕加索从小有绘画天才，十四岁时即在本地美术展览会得三等赏。稍长交结当时画家，遇到了塞尚而开始发挥其新派的艺术。又马拉格是静物画的产地，十八世纪中叶以来，静物画极盛，这对于他的新艺术也不无影响。

1901年6月，他在巴黎开第一次个人展览会。当然不被人所容认，然而他绝不失望，交结急进的思想家，更受了高更的刺激。渐次作出《俳优》《女之头》等作品，已略具立体的表现的样子，然还未达到立体派的特色的“形体的变歪”（deformation）的程度，不过有像石雕一般的表现而已。人们称他这时期的画风为“毕加索主义”（Picassism）。

《亚维农少女》（The Girls of Avignon），巴勃罗·毕加索创作于1907年，现藏于美国纽约现代艺术博物馆

后来他的画室中放了几个埃及雕刻。他本来不满意于希腊以后的传统主义，现在见了希腊以前的埃及的作品，深为感动，就埋头于这方面的研究。自此，愈迫近于立体派，时人称他为“西班牙的野蛮人”。这“毕加索主义”是毕加索一人的事业，后来延长起来，加入了许多同志，就成为“立体派”。

立体派始于何时？1908年的秋季Salon展览会中，第一次发表立体派的绘画不是毕加索，乃是其友人布拉克（Braque）。展览会的审查员是上期所说的野兽派的主将马蒂斯，他特别通融立体派的作品，入选的很多；从此“立体派”的名称就成了艺术界的新语。明年独立展览会中就有立体派绘画的特别室。到了1913年，立体派竟在秋季沙龙中得到了最初的一般的胜利。会场门前特别写出“立体派的Salon”。

立体派究竟是什么样的绘画？简言之，“未来派专重情感上的问题，立体派则专重形体上的问题”。形体应该怎样表现？这实在是立体派的根本问题。因为立体派所要表现的，既不像以前的印象派表现外象的本质，又不像以后的表现派表现主体自体的本质或态度；严格地说来，立体派所要表现的，始终是“形式”本身的问题。要探求立体派的表现法，可先研究塞尚所始创的立体派的表现——即把三延长（长、阔、高）的实物表出在二延长（长阔）的平面上的一种浮雕表现法。这种表现法初见于毕加索的，便是“毕加索主义”时代的样式。试看他那时代的作风，实物不求其逼真，就为了他发现我们的普通的逼真的绘画中所用的视觉是不正确的。这一点印象派画家也曾见到，所以他们舍形而追求光的刹那的印象；可惜忘却了“物体自身的固有性”的表出。塞尚的后期印象派就比印象派更进一步，其空间关系的表现上有了坚实、固定、明确的性质；然而塞尚还迷信着视觉的传统。他过于信用空气的远近法——即空间约束的远近法。他用远近法的力强的表现，使物与物相对立，而表出主观的accent。毕加索在1910年以前的“毕加索主义时代”，也在种种方面应用这方法。然毕加索非但不信用远近法，又破坏远近法，因此就把不能同时在一视点中看见的物体的各面同时表出了。这样，就要用到对于物象的形体的deformation（变歪，崩解，畸形化），与这等崩解了的形体的reconstruction（再构）的两种方法。这是立体派的最本质的第一原理。

《屋与树》，乔治·布拉克作品

其次要探究的，是这从deformation与reconstruction必然而生的“同时性”或“同存性”的问题。这不仅是立体派的问题，乃立体派与未来派共通的问题。何谓同时性或同存性？立在一定的场所，眼的焦点（focus）当着一定的地方而观看事物时，普通总以为一瞬间看见一焦点，然而实际上并不然，故现在表现出立体物的各面，就是在时间上或空间上都有了两个以上的瞬间或焦点。这就是在时间上发生了同时性的问题，即在同一时间内看见异时间关系的事物。又在空间上，只看见一面的空间中，可同存地看见各种的面。这在绘画的表现上是全新的方法，倘不抛弃从来的绘画的一切约束，这表现法就做不到，其实这原是很有理由的办法。试平心窥察我们看事物时的心的状态，虽然没有绝对的同时性与同存性，然而我们看见一件事物的时候，我们的意识必在一瞬间中一齐看见（想起，或意识到）这事物的一切的部分。我们在看见一件事物的瞬间，必然想到其为立体物——即在意识中同时看见这立体物的各面，决不会只看见像从前的绘画中所表现的平面形（然而读者须注意，这并非看见蝴蝶想起春天一类的联想）。例如我们看一册书，决不会只看见书封面上的某一点，必在一瞬间中把焦点轮流放置在书封面上的各部分上，又不但封面上而已，同时我们的心又一定用在书的内面的各部上。即以前所曾经见过而记忆着的这书的内面，必与现在所看见的书的封面同时显出在我们的意识上。又不但书的内面的形式而已，书的内容也是如此，我们曾经读过而记忆着的这书的内容，也必有几分在这同一瞬中浮出到我们的意识上。例如封面、铅字、插画及其他关于这一册书的一切观念，都是同时同存的；现在显出在我的意识上的，是“书”的全部。所以我们倘要表现这“书”，现在映在我们的心中的这“书”，倘只用从来的画法，像照相一般地单把“书”的外部的封面、轮廓、颜色及封面上的花纹等写出，决不能表出刚才映在我们心中的这“书”。倘要表现这心中的“书”，必须从形式的方面用同时性同存性的表现法，即先把其各面解散，次按照自己的表现方法，从这些解散了的分子中拣取自己所要表现的分子出来，同时地、同存地描在画中。所以画中看见书的表面，同时又看见里面page、插图，或曾受特殊印象的铅字的一部分……并不整齐排列，依了主观的要求而相交错混杂地表现着——这是立体派的表现形式的同时性与同存性的一种理论及实际。然这问题对于未来派关系更多。因为立体派不是从这种思想的理论上出发的形式表现，而是从形体自身追究形体的。即绘画因塞尚等而雕刻化，今又因立体派而建筑化。立体派全是构造，故其绘画表现也被原理化、构造化了。构造是音乐的，和声的，是构造自身的一种统一，一种规则。——要之，立体派是在新意义上征服空间与时间的，又可说是人类在观念与表现上征服了自然；于是主观方能任意驱使自然。

立体派有负于毕加索者甚多，但不是毕加索一人的事业，还有当他的内助的布拉克及其他诸同志。今略述之于下。

《三个女人》（Three Women），毕加索创作于1907—1908年间

布拉克（Georges Braque）是最初出品立体画的人，是毕加索的协力者或内助。他是巴黎人，起初为装饰画工，后来与野兽派女画家洛朗桑（见前讲）相识。由她的介绍而认识毕加索，就趋向新派的绘画。1906年，他最初送出品于Salon展览会。但这时候仅带立体化的倾向，尚未完全立体化。1908年，始发表完全的立体派的绘画，然而他的作画的动机不是自发的，是受毕加索的指使的。毕加索怀着立体主义的理论，而先命布拉克试验，故评家谓布拉克不是独创性的人，是毕加索的鹦鹉。

《葡萄牙人》（Le Portugais），乔治·布拉克创作于1911年，现藏于瑞士巴塞尔美术馆

美尚琪（Jean Mezanger），是遗留在今日的唯一的立体派画家（美尚琪逝世于1956年，在丰子恺先生作本文之后。——编者注）。因为立体派后来并未向立体主义的原理进取，而停顿在1910年前后的状态上，即停顿在“毕加索主义”上，现在只有美尚琪与下述的格雷斯还是立体派的理论家。美尚琪是法国人。起初研究新印象派，觉得不满足，改学野兽派。后来逢到了毕加索与布拉克，就深深地受了他们的感化，1908年，开始发表立体派作品，印象派画家丹尼斯（Denis）曾评他为“无色无形”。

格雷斯（Albert Cleizes）是立体派的实行家又理论家、说明者，为最重要的人物。他发表关于立体派的论文。他是巴黎人，最初学印象派，又参加野兽群。受了塞尚的影响，终于归附立体派。1911年开始出品于独立展览会，以后续出作品甚多。他对于自己的艺术，有这样的论调：“艺术的制作中可观的，只有精神。然这精神隐藏在物的里面。这是神秘的事！我们必须努力去发现它。故绘画不是物的模仿……从一时的事物上出发，而达到于永远。”

雷琪（Fernand Reger）是现代立体主义的代表者，比毕加索资格更为完全。他是法国人。他的加入立体派甚迟，然其作品的题材最广。现代艺术上最主要的题材，飞行机、铁桥、车站等现代的题材，在他的作品中均有立体的表现。他具有现代人的重要的一面，故比上述诸人更有代表立体派的资格。

格里斯（Juan Gris）与毕加索同是西班牙人。初到巴黎入美术工艺学校，后返国，与毕加索时相过从，终于参加了立体派。1912年初发表其立体派作品，后来作风渐次机械的，达于极点。他的画都像粘贴的切纸细工，评家指他为科学主义者。

《小提琴和吉他》（Violin and Guitar），胡安·格里斯创作于1913年

赫尔宾（Auguste Herbin）是典型的立体派画家之一人。他是法兰西人，与美尚琪同从新印象派出发。不久受了塞尚的感化，渐次接近于立体派了。他的特点是彩色的研究，为毕加索所不及。

以上数人为立体派中最有名的画家。此外同倾向的画家尚有不少。后述的未来派与表现派的人们，有时也参加立体派中。立体派与未来派，在欧洲大战之后，都已满足其最初的使命，而更无独创的、必然的意义与生气了。只有为新兴艺术的最重要的要素之一的“立体派的形成方法”，是一般新兴艺术表现上的常识。与立体派成相对的关系而发达的未来派情形如何？请再读次讲。