第二章　绘画的欣赏

“（凡绘画）大体可分为两类：其一是力求肖似实物的，即依照眼前的实际状态而描写的。其二是故意背叛实物的，即依照心中的想象姿态而描写的。前者可称为‘写实’的，后者可称为‘写意’的。”

绘画的欣赏

眺望这般复杂的今日的画坛，而欲在一篇短文中谈论“绘画的欣赏”，也只能像“影绘”一般只描物象的大体轮廓；或者像“略画”一般，省去了一切的details，而仅写主要的寥寥数笔。

凡事入了专门研究，必然发生出许多“不足为外人道”的专门技法来。绘画艺术也是如此。所谓“笔意”“气韵”，所谓“touch”“value”等，都是专门家之间的品评用语。普通的欣赏者中，真能理解这种技法的人极少。这在一方面看，原是绘画艺术进步的现象；但从他方面看，也是使绘画的欣赏范围缩小的一个原因，或者是把绘画推进象牙塔的一种助力。“绘画的欣赏”的难言，其主因也就在此。然而现在可以暂时不顾一切这等专门技法，而但从绘画的表面着手，把它们区别为“写实”与“写意”两大范型。这办法自不免粗率，然而容易引导一般人跨上绘画欣赏的道程。

这分类法的根据是这样：除了极少数莫名其妙的新派画外，凡绘画总是在平面上描写“物象”——人物、山水、花鸟、社会——的。这些物象的描写法，或工或粗，或繁或简，因各时代各地方各个人而纷异。但大体可分为两类：其一是力求肖似实物的，即依照眼前的实际状态而描写的。其二是故意背叛实物的，即依照心中的想象姿态而描写的。前者可称为“写实”的，后者可称为“写意”的。现在先列表在下面，然后依表的次序略加说明。最后括弧里的字，表示它们的极端的形式。

印象派是十九世纪后半期兴起的一种画派。他们的主张，描画要全凭仗两只眼睛的感觉，不可加以记忆或想象，例如描一盆花：不可先想起花是红的，叶是绿的，然后调红颜料来描花，调绿颜料来描叶。须得屏绝思虑，用纯洁的视觉来观看某种光线之下某种环境之内的花的瞬间的状态，然后完全依照视觉的所感而描写。红花的某部分，在某种光线之下也会显出非红色来；绿叶的某部分，在某种光线之下也会显出非绿色来。于是花不一定红，有时也会变绿；叶不一定绿，有时也会变红。故在印象派的绘画中，各物的各部分，红黄蓝诸色齐备，不过强弱不同而已。近看时，但见画面统是各种的色点或色条，犹如织物的地毯一般。但走远来，把两眼微微合拢而眺望，即见很逼真的瞬间状态，同真的光线之下的实物一样。这种画法，盛行于十九世纪后半，其余风至今日还存在。现今的美术家，即使非印象派的人，其画中也常略带印象派的痕迹。我们欣赏这种画时须注意：第一，不宜近看，近看则斑斑驳驳，不辨物象；宜远看，远看则光线彩色均极逼真。第二，但赏形色的美，不宜探索画中题材的含义。因为印象派画家的选材，不以内容意味而以形式的美（光与色）为标准。若光线与色彩皆美观，则无论小小的两只果子，平凡的一堆稻草，也可为杰作的题材。印象派创生于法国。法国印象派大家莫奈（Monet）的杰作，大都是静物及平凡的野景。他们的画，非但力求肖似实物，且描出实物的瞬间的光景，可谓写实风绘画的第一适例。

不重光与色的写实，而重形的写实，是写实派。这是十九世纪中在法国创生的一种画派。其代表作家为米勒（Millet）与库尔贝（Courbet）。他们的画法有三特点：第一是注重形，凡画中各物的形体，均切实地描写，务求肖似实物。第二是注重明暗，凡物受光之处白，背光之处黑，半受光半背光之处灰色，这三面皆分明地描出，故物象富有“立体感”，远望时同真的东西一样。若将其画缩小，印刷为复制品，则细处的笔法即隐，看去竟同照相一般，不过其美为照相所不可及。第三是题材开放。以前的画，取材大都是高贵的人物，高贵的生活。写实派画家反对这办法，偏偏描写常见的人物，平凡的生活。农夫，劳工，田家生活，贫农之家，从此都有了入画的资格。故欣赏这等绘画，同参观现世社会一样，感到亲切的生活趣味。艺术出了象牙之塔而向一般民众开放以来，此种绘画最普遍地受世人的欣赏。

《室外人物研习：持太阳伞的女子，面向左》（Study of a Figure Outdoors：Woman with a Parasol, Facing Left），法国印象派画家克劳德·莫奈创作于1886年

《拾穗者》（The Gleaners），法国现实主义画家让-弗朗索瓦·米勒创作于1857年，现藏于法国巴黎奥赛博物馆

以上两种绘画，印象派与写实派，虽然力求肖似实物，但画面全体必有统一的调子。即其所描写的必是在某一时间某一地方所见的景物。例如描写远景必模糊，描写细部分亦必模糊，方才合于实际。因我们的目力必集中于主体物象上，故余物势必模糊。但在这两派以前的画派，如浪漫派与古典派，并不如此。他们也力求肖似实物。但不论远近大小，皆用细描。故画面全体精致，一笔不苟。人物自须眉以至衣服上的皱纹，景物自地上的草，树上的叶以至屋上的瓦，无不一一细写。故其画远看也好，近看也好；就全体看也好，就部分看也好。例如浪漫派的大画家德拉克洛瓦（Delacroix）的人物画，古典派大画家大卫（David）描写拿破仑的画，都是工笔的写实。我们在书籍杂志中看它们的缩印图，觉得同照相无异；若看到真的作品，更要惊讶他们同实景一般。十八世纪以前的西洋画都作这样的画风，而细写的功夫愈古愈深。

《自由引导人民》（Liberty Leading the People），法国浪漫派画家欧仁·德拉克洛瓦为纪念1830年法国七月革命而创作的油画作品，于1874年被法国巴黎卢浮宫博物馆收藏

《拿破仑一世及皇后加冕典礼》（Coronation of Emperor Napoleon I and Coronation of the Empress Josephine），法国古典派画家雅克-路易·大卫创作于1805—1807年间，现藏于法国巴黎卢浮宫博物馆

文艺复兴期三杰的作品可说是最工细的写实风绘画。所谓三杰，即列奥纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）、米开朗基罗（Michelangelo）和拉斐尔（Raphael）。他们的作品形式大都巨大，画面所收罗的人物很多。各部细写，数年完成一幅，其工致可想而知。达·芬奇的杰作是《最后的晚餐》，描写基督与十二门徒聚餐，十三人的表情、衣褶，室内的布置无不详细描写，看去真同舞台上扮演的戏剧一般。米开朗基罗的杰作是《最后的审判》，无数的人物，各种姿势和服装，各种的景物，皆出于工细之笔。我们平常所见的复制品大都是全幅中的某一部分，但是好像一幅独立的绘画。可知此种大画，实由无数小画连合而成。即画家的观点不集中于一个主体，而轮流集中于各部。故欣赏此等绘画，也可就逐部分细阅，不仅纵观其全体而已。三杰之中，拉斐尔的作品形式较小，其杰作为《圣母子图》，用柔丽而工整的笔法细写圣母与幼年耶稣的姿态，配以种种同样工细的背景。据史传所说，文艺复兴期的画家盛用“莫特尔”（model，即模特。——编者注），不过不像现今的专画裸体莫特尔，又令穿各种衣服，扮演历史故事，以供写实。有的画家亲自解剖尸体，以求人体画法的逼真。有的画家为欲描写基督被磔刑时的苦痛的颜貌，竟把莫特尔杀死（这是文艺复兴后意大利画家乔托[Giotto]的故事。古代人竟有这种非人道的行为）。他们的注重写实，于此便可想见。

总之，从十五六世纪（文艺复兴）直至十九世纪初（古典派浪漫派）绘画都是工笔写实的。愈古画面愈浪漫，愈近画面愈集中，但其工笔写实则无异。浪漫派以后的写实派与印象派，如前所述，写实而非工笔。故上述各派绘画可用“写实风”三字总括之。无论工笔或粗笔，统是力求肖似实物，依照眼前实际状态而描写的。充此种画风的极致，就是照相。

《圣母子》（Madonna and Child），文艺复兴三杰之一、意大利画家拉斐尔创作于1502年，现存于德国柏林画廊

《最后的审判》（The Last Judgment），文艺复兴三杰之一、意大利艺术家米开朗基罗创作于1536—1541年间，现存于梵蒂冈博物馆

《最后的晚餐》（The Last Supper Before Restoration），文艺复兴三杰之一、意大利艺术家达·芬奇创作于1495—1498年间，现存于意大利米兰格雷契修道院餐厅

上述作品，艺术的价值当然远胜于照相，但在写实的一点上，都具有照相的特色。米开朗基罗的大作好像团体照相，德拉克洛瓦的风景画好像风景照相，印象派绘画仿佛是最近流行的那种模糊的美术照相。

反之，还有一大批不具照相特色的绘画存在着。这就是我所谓写意风的绘画。即故意背叛实物，依照心中的想象姿态而描出的绘画。在西洋，创造此画法的是后期印象派大画家塞尚（Cézanne）。他的画中，用很粗大而强力的线条当作物象的轮廓。这一点便是背叛实物的明证。因为在实物上，轮廓只有界限，而并无“线”。线是画家心中想象出来的姿态。他的画中，又用单纯的大块的绿色来描树叶，单纯的强硬的色块来描物体的明暗。这也是背叛实物的一证。因为实际的树是由一张一张的小叶集成的，在实际的物象上，是由明向暗渐次移变的，决不会如此单纯而唐突。这种单纯与唐突，也是画家心中想象出来的姿态。所以后期印象派的绘画，大概形态奇怪，色彩强烈，用笔粗率。总之，完全不像实物。同派的画家梵高（Gogh）、高更（Gauguin），以及其后的野兽派画家马蒂斯（Matisse）、弗拉曼克（Vlaminck）、东根（Dongen）等，更展进塞尚所创的画法，愈加背叛实物，而注重主观。故画面亦愈加奇怪，愈加强烈，愈加粗率了。欣赏此种绘画，宜注重其用笔的力，设色的胆量，以及构图的经营，而欣赏其笔情墨趣，却不可从物象的形似上或题材的内容上探求兴味。苏东坡云：“论画以形似，见与儿童邻。”用这两句诗来说明此种画的欣赏法最为适宜。

《舞蹈》（The Dance），法国野兽派画家亨利·马蒂斯创作于1910年

《我们朝拜玛利亚》（Ia Orana Maria），法国后印象派画家保罗·高更创作于1891年，现藏于美国纽约大都会博物馆

此种画法，在西洋是塞尚所创造的。但在东洋，原是我们中国绘画所固有的画法。而且塞尚的创造，确是从东洋画中获得其动机的（详说见拙著《文学与绘画》篇末，开明版）。中国的画，无论山水、人物、花卉，皆不务写实，皆不照眼前实际状态描写，必然把实际形状变更，而描成奇怪的姿态。变更之法大约有二：或移改物象的位置，或变化物象各部大小的比例。例如画山水，尽可把平日所见的各种奇山异水重重叠叠地并收在一张纸上。女人画，为欲显示美貌，不妨把头画得特别大，不管它对于身体称不称；把脸涂得特别白，不管它对于实际合不合；为欲显示纤手，不妨把手画得特别小，像羊齿类植物一般，不管它对于全身配不配。这等其实不是描物象，只能说是描物象的一种象征。而我们欣赏时所感到的兴味，也是在其象征的暗示的意义上。这种变更再进一步地夸张起来，即成为漫画的形式。

《麦田与柏树》（A Wheatfeld with Cypresses），荷兰后印象派画家文森特·威廉·梵高创作于1889年，现藏于英国伦敦国家美术馆

漫画是注重内容意味（讽刺等）的一种小画，形式大都夸张，不像实物。变形之极，就是立体派的绘画。那种画完全背叛实物，仅写主观的感念。因此缺乏客观的要素，往往成为莫名其妙的东西。这种绘画，虽然古今东西都有，但在背叛实物，依照心中想象姿态而描写的一点上，可说是同一范型的——写意的。充此种绘画的极致，是图案，图案但从实物中看取特色，再用自己的想象来给它自由变形（其方法叫做便化）。或把花草作成规则的形状，或把虫鸟变成奇异的色彩，以供各种装饰之用。试看后印象派、野兽派、立体派的画，以及各种的中国画，其线，其形，其色，其构图，到处微微地具有图案的特色，如同前述的写实画具有照相的特色一样。

欣赏绘画时，用这两种特色为区别的标准，也可以在复杂的画坛中找出大体的头绪来。

廿五（1936）年春日作，曾登《申报周刊》

绘画与文学

回想过去所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁的时候，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch。书页的边上没有切齐，翻到题曰“Classmate”的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子，她的头上梳着丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔，但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族的少妇。她所坐的人力车，在这表现中也是有机的一分子：在东京，人力车不像我们中国上海的黄包车一般多而价廉，拉一拉要几块钱，至少也要大洋五角。街道上最廉价而最多的，是用机械力的汽车与电车，人力车难得看见。坐人力车的人，不是病人便是富人。这页的主位中所绘的，显然是一个外出中的贵妇人——她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应了某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来？但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走，与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人招呼。从画题上知道她们两人是classmate（同级生）。

我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们两人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的“同级友”。但出校而各自嫁人之后，就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级，而变成像这幅画里所示的不平等与疏远了！人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的！人类社会的组织，真是可诅咒的！这寥寥数笔的一幅小画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。后来我模仿他，曾作一幅同题异材的画。

我不再翻看别的画，就出数角钱买了这一册旧书，带回寓中去仔细阅读。因为爱读这种画，便留意调查作者的情形。后来知道作者竹久梦二是一位专写这种趣味深长的毛笔画的画家，他的作品曾在明治末叶蜚声于日本的画坛，但在我看见的时候已渐岑寂了。他的著作主要者有《春》《夏》《秋》《冬》四册画集，但都已绝版，不易购得，只能向旧书摊上去搜求。我自从买得了《春之卷》以后，到旧书摊时便随时留心，但没有搜得第二册我就归国了。友人黄涵秋兄尚居留东京，我便把这件事托他。他也是爱画又爱跑旧书摊的人，亏他办齐了《夏》《秋》《冬》三册，又额外地添加了《京人形》《梦二画手本》各一册，从东京寄到寓居上海的我的手中。我接到时的欢喜与感谢，到现在还有余情。

这是十年前的事。到现在，这宗画早已散失。但是其中有许多画，还留下深刻的印象在我的脑中，使我至今不曾忘怀。倘得梦二的书尚在我的手头，而我得与我的读者促膝晤谈，我准拟把我所曾经感动而不能忘怀的画一幅一幅地翻出来同他共赏。把画的简洁的表现法，坚劲流利的笔致，变化而又稳妥的构图，以及立意新奇、笔画雅秀的题字，一一指出来给他看，并把我自己看后的感想说给他听。但这都是不可能的事。看画既不可能，现在我就把我所不能忘怀的画追忆出几幅来讲罢。古人有“读画”之说，我且来“讲画”罢。

记得有一幅画着一片广漠荒凉的旷野，中有一条小径迤逦地通到远处，画的主位里描着一个中年以上的男子的背影，他穿着一身工人的衣服，肩头上打着一个大补丁，手里提一个包，伛偻着身体，急急忙忙地在路上向远处走去。路的远处有一间小小的茅屋，其下半部已沉没在地平线底下，只有屋顶露出。屋旁有一株被野风吹得半仆了的树，屋与树一共只费数笔。这辛苦的行人，辽阔的旷野，长长的路，高高的地平线，以及地平线上寥寥数笔的远景，一齐力强地表现出一种寂寥冷酷的气象。画的下面用毛笔题着一行英文TO HIS SWEET HOME，笔致朴雅有如北魏体，成了画面有机的一部分而融合于画中。由这画题可以想见那寥寥数笔的茅屋是这行人的家，家中有他的妻、子、女，也许还有父、母，在那里等候他的归家。他手中提着的一包，大约是用他的劳力换来的食物或用品，是他的家人所盼待的东西，是造成SWEET HOME的一种要素。现在他正提着这种要素，怀着满腔的希望而奔向那寥寥数笔的茅屋里去。这种温暖的盼待与希望，得了这寂寥冷酷的环境的衬托，即愈加显示其温暖，使人看了感动。

又记得一幅画：主位里画着两个衣衫褴褛的孩子的背影。一个孩子大约十来岁，手中提着一包东西。另一个孩子是他的弟弟，比他矮一个头。兄弟两人挽着手臂，正在向前走去。前方画一个大圆圈，圆圈里面画着一带工场的房屋，大烟囱巍然矗立着，正在喷出浓浓的黑烟，想见这里面有许多机械正在开动着，许多工人正在劳动着。又从黑烟的方向知道工场外面的路上风很大。那条路上别无行人，蜿蜒地通达圆圈的外面，直到两个孩子的脚边。孩子的脚边写着一行日本字，意为“爸爸的中饭”，由画题知道那孩子是送中饭去给在工场里劳作的父亲吃的。他们正在鼓着勇气，冒着寒风，想用那弱小的脚步来消灭这条长路的距离，得到父亲的面前，而把手中这个粗末的饭团去营养他那劳作的身体。又可想见这景象的背后还有一个母亲，在那里辛苦地料理父亲的劳力所倡办着的小家庭。这两个孩子衣服上的补丁是她所手缝的，孩子手中这个饭团也是出于她的手制的。人间的爱充塞了这小小的一页。

又记得一幅画，描着一个兵士，俯卧在战地的蔓草中。他的背上装着露宿所必需的简单的被包，腰里缠着预备钻进同类的肉体中去的枪弹，两腿向上翘起，腿上裹着便于追杀或逃命的绑腿布，正在草地中休息。草地里开着一丛野花，最大的一朵被他采在手中，端在眼前，正在受他的欣赏。他脸上现着微笑，对花出神地凝视，似已暂时忘却行役的辛苦与战争的残酷；他的感觉已被这自然之美所陶醉，他的心已被这“爱的表象”所占据了。这画的题目叫做《战争与花》。岑参的《九日》诗云：“强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。”战场与菊，已堪触目伤心。但这幅画中的二物，战场上的兵士与花，对比的效果更加强烈。

又记得一幅画，是在于某册的卷首的，画中描着一片广大的雪地，雪地上描着一道行人的脚迹，自大而小，由近渐远，迤逦地通到彼方的海岸边。远处的海作深黑色，中有许多帆船，参差地点缀在远方的地平线上。页的下端的左角上，纯白的雪地里，写着画题。画题没有文字，只是写着两个并列的记号“！？”，用笔非常使劲，有如晋人的章草的笔致，力强地牵惹观者的心目。看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹？他们又各为了什么事而走这片雪地？在茫茫的人世间，这是久远不可知的事！讲到这里我又想起一首古人诗：“小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。”这画中的雪地上的足迹所引起的慨感，是与这诗中的清宵的“惆怅”同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴“空幻”之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。若说在雪地里认得恋人的足迹，在清宵为离情而惆怅，则观者与读者的感动就浅一层了。

我所记得的画还有不少，但在这里不宜再啰唆地叙述了。我看了这种画所以不能忘怀者，是为了它们给我的感动深切的缘故。它们的所以能给我以深切的感动者，据我想来，是因为这种画兼有形象的美与意义的美的缘故。换言之，便是兼有绘画的效果与文学的效果的缘故。这种画不仅描写美的形象，又必在形象中表出一种美的意义。也可说是用形象来代替了文字而作诗。所以这种画的画题非常重要，画的效果大半有了画题而发生。例如最初所说的一幅，试想象之：若仅画一个乘车的“贵”妇人与一个走路的“贱”妇人相遇之状，而除去了画题“Classmate”一字，这画便乏味，全无可以动人的力了。故看这种画的人，不仅用感觉鉴赏其形色的美；看了画题，又可用思想鉴赏其意义的美，觉得滋味更加复杂。

这原是我一人的私好。但因此想起了自来绘画对于题材的关系，有种种状态，颇可为美术爱好者一谈。古今东西各流派的绘画，常在题材或题字上对文学发生关系，不过其关系的深浅有种种程度。像上述的小画，可说是绘画与文学关系最深的一例。一切绘画之中，有一种专求形状色彩的感觉美，而不注重题材的意义，则与文学没交涉，现在可暂称之为“纯粹的绘画”。又有一种，求形色的美之外，又兼重题材的意义与思想，则涉及文学的领域，可暂称之为“文学的绘画”。前者在近代西洋画中最多，后者则古来大多数的中国画皆是其例。现在可分别检点一下：

先就西洋画看，与文学全无关系的纯粹的绘画，在近代非常流行。极端的例，首推十余年前兴起的所谓“立体派”（Cubists）、“构图派”（Compositionists）等作品，那种画里只有几何形体的组织，或无名的线条与色彩的构成，全然不见物体的形状。这真可谓“绝对的绘画”了。然而他们的活动不广，寿命也不长，暂时在欧洲出现，现在已将绝灭了。

除此以外，最接近纯粹绘画的，要算图案画。然而图案的取材也得稍加选择，坟墓上的图案不好用到住宅上去，便是稍稍顾及题材的意义了。

再除了这两种以外，正式的西洋画中，最近于纯粹绘画的，要算“印象派”（Impressionists）的绘画。“印象派”者，只描眼睛所感受的瞬间的印象，字面上已表示出其画的纯粹了。他们主张描画必须看着了实物而写生，专用形状色彩来描表造型的美。至于题材，则不甚选择，风景也好，静物也好。这派的大画家莫奈曾经为同一的稻草堆连作了十五幅写生画，但取其朝夕晦明的光线色彩的不同，题材重复至十五次也不妨。西洋的风景画与静物画，是从这时候开始流行的。

法国印象派画家克劳德·莫奈的《干草堆》（Haystack）系列作品，充分表现出朝夕晦明的光线色彩的不同

裸体画也在这时候成为独立的作品，而盛行于全世界。裸女原是西洋画的基本练习的题材，相当于中国画中的石。然比石更为注重形式。石的画上还有题诗，裸女的画只有人体，甚至人体的一部分。例如只胸部腹部而没有头，或只描背部臀部而没有手足的，在西洋画上称为torso，也是可以独立的一种绘画。这是专重形状、色彩、光线、笔法的造型美术，其实与前述的立体派绘画或图案画很相近了。此风到现在还流行，入展览会，但觉满目如肉，好像走进了屠场或浴室。同样的题材千遍万遍地反复描写，而皆能成为独立的新作品，可知其为专重造型而不讲题材意义的绘画。

《草地上的午餐》（The Picnic），法国印象派画家爱德华·马奈创作于1863年。在此之前，只有神可以以裸体形象呈现在油画中，而马奈破天荒地将普通人的形象描绘成裸体，这在当时引起了轩然大波，被舆论斥为低俗

其次的后期印象派，在画法上显著地革新，不务光线色彩的写实，而用东洋画风的奔放活泼的线条，使自然变成畸形。这种绘画仿东洋画风，在自然观照的态度上对文学有缘。但这是关于创作心理上的话。在表现上，后期印象派的绘画也是注重技法而不讲题材的。故塞尚的杰作中有不少是仅写几只苹果、几个罐头、几块布片的静物书。梵高的杰作中，“向日葵”的题材反复了不知几次；而且意义错误的题材也有，例如他的杰作的《自画像》中，有一幅所描的自己正在作这自画像时的姿态。他是左手持调色板，右手执画笔，坐在画架前面望着对方的大镜子里反映的现象而写生的。但镜子里反映的现象，左右与实例相反。他的画上也便左右相反，变成右手持调色板而左手执笔的错误状态。各种传记上并没有说及梵高有左手执笔的习惯，故知这是镜中反映的姿态。仅看这幅画的形状、色彩、笔法，固然是深造的技术；但一想它的题材的意义，总觉得错误，然而这错误不能妨害它的杰作的地位。如美术史家所说，“西洋画到了印象派而走入纯正绘画之途”，纯正绘画是注重造型美而不讲意义美的。但在印象派以前，西洋绘画也曾与文学结缘：希腊时代的绘画不传，但看其留传的雕刻，都以神话中的人物为题材，则当时的绘画与神话的关系也可想而知。文艺复兴的绘画皆以《圣经》中的事迹为题材，如达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《最后的审判》、拉斐尔的《圣母子》，是最显著的例。自此至十八世纪之间的绘画，仿佛都是《圣经》的插画。到了十九世纪，也有牛津会（Oxford Circle）的一班画家盛倡以空想的浪漫的恋爱故事为题材的绘画，风行一时，他们的团体名曰“拉斐尔前派”（Pre-Raffallists），直到自然主义（印象派）时代而熄灭。这是因为牛津会的首领画家是有名的诗人罗塞蒂（Rossetti）。故“拉斐尔前派”的作品，为西洋画中文学与绘画关系最密切的例。但这等都是远在过去的艺术。近代的西洋画大都倾向于“纯粹的绘画”。

再就中国画看，画石、画竹是绘画本领内的艺术，可说是造型美的独立的表现。但中国的画石、画竹，也不能说与文学全无关系，石与竹的画上都题诗，以赞美石的灵秀，竹的清节。则题材的取石与竹，也不无含有意义的美。梅兰竹菊在中国画中称为“四君子”。可知这种自然美的描写，虽是专讲笔墨的造型美术，但在其取材上也含着文学的分子，不过分量稀少而已。石与四君子，似属中国画的基本练习。除了这种基本练习而外，中国画大都多量地含着文学的分子。最通俗的画，例如《岁寒三友图》（松竹梅），《富贵图》（牡丹），《三星图》（福禄寿），《天官图》《八骏图》《八仙图》都是意义与技术并重的绘画。

《画架前自画像》（Self-portrait in Front of the Easel），荷兰后印象派画家文森特·威廉·梵高创作于1888年

山水似属纯属自然风景的描写，但中国的山水画也常与文学相关联。例如《兰亭修禊图》《归去来图》，好像在那里为王羲之、陶渊明的文章作插图。最古的中国画，如顾恺之的《女史箴图》，也是张华的文章的插图。宋朝有画院，以画取士，指定一句诗句为画题，令天下的画家为这诗句作画。例如题曰“深山埋古寺”，其当选的杰作，描的是一个和尚在山涧中挑水，以挑水暗示埋没在深山里的古寺。又如题曰“踏花归去马蹄香”，则描的是一双蝴蝶傍马蹄而飞，以蝴蝶的追随暗示马蹄的曾经踏花而留着香气。这种画完全以诗句为主而画为宾，画全靠有诗句为题而增色，与前述的那种小画相类似，不过形式大了些。故中国古代的画家大都是文人、士大夫。其画称为“文人画”。中国绘画与文学的关系之深，于此可见。所以前文说，大多数的中国画皆是“文学的绘画”的例。

在美术的专家，对于技术有深造的人，大概喜看“纯粹的绘画”。但在普通人，所谓amateur（即业余爱好者。——编者注）或美术爱好者（dilettante），即对于诸般艺术皆有兴味而皆不深造的人，看“文学的绘画”较有兴味。在一切艺术中，文学是最易大众化的艺术。因为文学所用的表现工具是言语，言语是人人天天用惯的东西，无须另行从头学习，入门的初步是现成的。绘画与音乐都没有这么便当。要能描一个正确的形，至少须经一番写生的练习；要能唱一个乐曲，起码须学会五线谱。写生与五线谱，不是像言语一般的日常用具，学的人往往因为一曝十寒而难于成就。因此世间爱好音乐绘画者较少，而爱好文学者较多。纯粹由音表现的“纯音乐”（Pure music；Abslute music），能懂的人很少；在音乐中混入文词的“歌典”，能懂的人就较多。同理，纯粹由形状、色彩表现的所谓“纯粹的绘画”，能懂的人也很少；而在形状色彩中混入文学的意味的所谓“文学的绘画”，能懂的人也较多。故为大众艺术计，在艺术中羼入文学的加味，亦是利于普遍的一种方法。我之所以不能忘怀于那种小画，也是为了自己是amateur或dilettante的缘故。

清代书画家郑板桥所画的竹。郑板桥一生以画兰、竹、石为主，其中画竹最多。他的画多配以诗，其诗书画世称“三绝”

《兰亭修禊图》，明代著名画家、书法家文徵明所作，表现的是晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事

现代的大众艺术，为欲“强化”宣传的效果，力求“纯化”艺术的形式，故各国都在那里盛行黑白对比强烈的木版画。又因机械发达，印刷术昌明，绘画亦“大量生产化”，不重画家手腕底下的唯一的原作，而有卷筒机上所产生的百万的复制品了。前面所述的那种小画，题材虽有一部分是过去社会里的流行物，但其画的方式，在用黑白两色与作印刷品这两点上，与“纯化”与“大量生产化”的现代绘画相符，也可为大众艺术提倡的一种参考。

一九三三年十二月作，曾载《文学》，今改作

漫画

“漫画”这两个字，最初是日本用出来的。后来舶来中国，到今日已经盛行，成为绘画的一种。现在把它的性状、发展、种类、描法略说如下：

一、漫画的性状

漫画相当于西洋的caricature与cartoon。前者是关于颜貌的漫画，或译为“似颜画”。后者是讽刺世事的漫画，或译为“讽刺画”。其定义究竟如何？很难下得妥当。暂定如下：“漫画是注重意义而用简笔的一种绘画。”

绘画有注重画面形式的，与注重内容意义的，又有用工笔表现的与用简笔表现的。交互错综，得四种画，即：

1.重形式而用工笔者为图案。

2.重形式而用简笔者为速写（sketch）。

3.重意义而用工笔者为插画。

4.重意义而用简笔者为漫画。

用略笔，故画中表现的只是物象的特点，其他详细点一概删去。取物象的特点，往往把这特点夸张。例如描写尖鼻头的人，就把鼻头描得过分尖一点，形成发笑的状态。描写胖子，就把肚皮描得过分胖一点，形成奇怪的状态。故略笔画必夸张特点。

重意义，故画的内容必然含有象征的、讽刺的或记述的意味。例如画一只大狮子张牙舞爪的姿势，用以象征国家的复兴。画雀巢鸠居，用以象征侵略国的无道。更进一步，可在画上加文字的说明，委曲地讽刺，或记述人生社会的事。

故漫画的定义，可以加详地说：“漫画是注重意义而有象征、讽刺、记述之用的，用略笔而夸张地描写的一种绘画。”故漫画是含有多量的文学性质的一种绘画。漫画是介于绘画与文学之间的一种艺术。

二、漫画的发展

漫画在中国，是民国十三四年间开始流行的。那时上海有《文学周报》，拿我的画去发表，编者名之为“子恺漫画”。漫画从此流行起来。其实在我以前，中国虽无漫画之名，早有漫画之实。清末，陈师曾的简笔画发表在《太平洋报》上，当时虽不称为漫画，其实已是一种漫画，又如前所述，漫画重意义而用略笔。中国古来的急就画、即兴画，都已含有漫画的分子。清初有人画七八个盲子，手里各拿着圭璧书画等古玩，大家张着口，作争论的样子，名曰《群盲评古图》。又有人画一个枯瘦的男子挽车，车中载着妻子奴仆器物，空中一个狰狞的鬼拿鞭子驱策这男子，使他向死路走。这种画其实就是漫画，不过当时没有漫画之名耳。

有漫画这名词以来，不过十余年。此十余年中非常发达。报纸杂志几非有漫画不可。努力制作的人很多。最近的抗战漫画尤为生气蓬勃。然画法多数是模仿西洋的，又含意大都是浅近的。少有中国风的深刻的作品。

漫画在西洋如何？据彼国人自言，两千年前的地下礼拜堂（catacomb）中的壁画，便是漫画的起源。然如此说，范围太广。实在，西洋的有漫画，是十六世纪开始的。十六世纪意大利文艺复兴有一位大画家，名曰列奥纳多·达·芬奇的，作大壁画时，先用小纸速写所见的人物的面貌姿势，作为参考品。他的速写，往往夸张面貌姿势的特点，作滑稽可笑的表现。这正是西洋caricature的起源。此后渐有cartoon出现。例如教权时代，教徒借基督之名而实行聚敛。僧侣有致巨富者。于是有画家作画讽刺之。画一天国的门，门口有人卖入场券，有钱的僧侣大家买了入场券入天国。没有钱的僧侣不得入天国。僧侣看见这画，恐惧起来，不敢放肆。世间的人从此相信漫画的效果。拿破仑时代，巴黎女子盛行高髻。高得过分，没有道理。画家作画讽刺她们。画一丈夫登梯为其妻梳头。见的人都笑煞。高髻的风气就渐渐平息了。十九世纪时，法国有讽刺画名家杜米埃（Daumier）专写平民生活之奇怪相、可笑相、丑恶相。自此以后漫画遂盛行于欧洲。欧战时有谚曰：“漫画强于弹丸。”美国人亦有言曰：“漫画以笑语叱咤世间。”俄罗斯革命的成功，全靠poster（漫画标语）的宣传力。

漫画在日本，发达最早且盛。八百年前，我国宋朝盛行院体画。日本人曲意模仿，遂成藤原时代的隆盛。藤原画坛的主力，实为漫画。不过那时不称为漫画，而称为“鸟羽绘”。因为那时有一个大画家名叫鸟羽僧正的，用中国画的笔法写现实生活，题材都带滑稽味。他的画派就叫“鸟羽绘”。到了镰仓时代，盛行“绘卷”。绘卷就是在很长的手卷上绘写一故事。犹似现今流行的连续漫画。到了室町时代，有讽刺画大家土佐光行、土佐光信，所作的画与漫画更相接近。到了德川时代，盛行“浮世绘”，即描写浮世日常生活状态的画。浮世绘中用简笔的，特称为“漫画”。漫画二字自此出现。

《两武士头部研习》（Study of Two Warriors'Heads for the Battle of Anghiari），意大利艺术家达·芬奇创作于1504—1505年间，现藏于匈牙利布达佩斯艺术馆

此后漫画名家接踵而出。其最著者，有英一蝶，作《儿童恶戏画》，作《百人男》，刻画描写权贵的姿相，得罪下狱。出狱后又作《百人女》，又以忤贵妇人而下狱。第二次出狱后，作讽刺画如故。又有葛饰北斋，专写小画，时人称为“北斋漫画”。入明治时代，西洋漫画入日本，日本漫画作风为之一变。名家有狂斋，亦以漫画忤权贵而下狱。出狱后改名晓斋。有竹久梦二，以毛笔作潇洒生动的表现，趣味尤为隽永。盖不仅以讽刺为能事，而又以画抒情，故他的作品有类于诗。最近活跃于漫画界者，有北泽乐天、冈本一平、柳濑正梦等。北泽写实功夫很深，其画为一般社会所爱读。冈本笔法奇特，善于夸张特点。柳濑善于讽刺时事，有笔如刀。用画描写日本政治舞台的丑态，非常刻毒，日本侵略中国以来，不知这画家有什么作品？

《女十题·木场女儿》，竹久梦二作品

《长崎十二景·放河灯》，日本明治和大正时期的著名画家、装帧设计家、诗人和歌人竹久梦二（Takehisa Yumeji）作品

三、漫画的种类

漫画的形式，有用毛笔的，有用钢笔的，有用单色的，有用彩色的。这并无重大关系，可以不论。漫画是注重内容的，故分类宜以内容意义为标准。约可分为四种：

1.战斗漫画：便是用画代替论文，即所谓“强于弹丸”的。例如最近西班牙被侵略时，有漫画家名叫卡斯塔洛斯（Castelos）的，作一幅漫画，写几个人埋葬一个被敌机炸死的人的尸体。题目叫做《这是种子，不是死尸》。又描写一个先生被敌机炸死，小学生在旁哭泣。题目叫做《最后一课》。这些画表面看似很沉静，实则怒火万丈，潜伏在画面之内，正在等待机会而迸发。俄国某作家写《大扫除》图，画一人手持火箝，立于地球上，火箝挟住一大腹洋装人物（资本家），将掷之于地球之外。日本柳濑正梦作一连续漫画题曰《拔草》。写一军阀拔草，一财阀一政阀在后相助。不知这草原来是一个巨人的头发，他们把巨人拔了出来。巨人出世，便扑杀三阀。如上所举，皆战斗漫画的例。

2.讽刺漫画：态度比前者稍和平，即所谓“以笑语叱咤世间”的。例如日本有一漫画家，作《提线戏》图，写一舞台上有许多木傀儡，它们的手脚上都缚着线，线的他端拿在舞台后面一个大肚皮洋装人物（资本家）的手里。傀儡的身上都有文字注明政界要人的姓名。又有西洋某画家，作一连续漫画，第一幅写一个政客似的人在台上讲演，主张“地球是扁的”。下面的听众表示不相信。第二幅，那人仍在台上讲演，用拳头敲桌子，竭力主张“地球是扁的”。下面的听众表示沉思，似乎将信将疑。第三幅，讲演的更积极地主张“地球是扁的”，听众中有人点头说：“或许有道理。”第四幅，台上主张得更厉害，听众都说：“确有道理。”第五幅，再进一步。第六幅，听众都站起来，一齐举手大喊：“地球是扁的！主张圆的都是反动分子！”讽刺人类的盲从及政客的利用民众，用意甚为深刻。

讽刺形似讥毁，其实是劝勉爱护的变相。故只要不伤厚道，于画家的人格无害。我国古代东方朔、淳于髡等，皆以讽刺滑稽的言语来劝谏，效果甚大。太史公所谓“谈言微中，亦足以解纷”。

3.描写漫画：不事争斗，不加批评，但以画描出人生诸相，真切而富有情味的，名曰描写漫画。此种漫画，在西洋较少，在东洋特多。日本老画家竹久梦二的作品多数属于此类。例如有一幅，写一女子独居，细看手上的指环。题材简单得很，但是笔墨之外的意趣很丰富。又如描写一女子收到一邮信，题曰《欢喜的欠资》，含意亦深（欠资信是太重之故，太重是信长之故。收到爱人的长信，故欢喜）。又如描一贫妇人与一贵妇人在途中相遇，题曰《同班同学》，则表现世态更为动人。这都是描写漫画的好例。

4.游戏漫画：这是趣味浅薄的漫画，除了引人发笑之外，别无意义。例如写近视眼的人坐在公园中的油漆未干的椅子上，弄得满身是花纹。又如写儿童恶戏，用墨笔在睡觉的人的脸孔上画花等，都是游戏漫画。西洋杂志中常有此种漫画，吾国漫画家常模仿之。

四、漫画的描法

要学漫画，须具备三种修养：即写生画法、简笔画法与取材用意法。分述之：

1.写生画法：

便是普通绘画的基本练习。漫画要自由描出世间各种物象，故必须先作写生的练习。写生长久了，不在目前的景象也能据回想与记忆而描出。这时候才可自由写漫画。

2.简笔画法：

单是有了写生的基础，描物象时必用工细的笔调，与写实的手法，仍不能作漫画。因为漫画宜用简笔，把物象的特点捉住，或再加以夸张，然后易于动人。故漫画家必懂得物象简化与特点夸张的方法。怎样把物象简化？怎样捉住特点？怎样夸张特点？很难说明。多看名作，自然懂得。

3.取材用意法：

这一步功夫范围很广，非绘画范围内的事。必须多读书，多阅历，而能洞察人生社会的内幕，方能取得漫画的题材。故上两项是属于绘画修养的，这一项是属于普遍的人生修养的。人生观、世界观、宇宙观的修养，便是漫画取材用意的基本练习。缺乏这修养，虽有熟练的画技，也不能创作漫画。

画鬼

《后汉书·张衡传》云：“画工恶图犬马，好作鬼魅，诚以事实难作，而虚伪无穷也。”

《韩非子》云：“狗马最难，鬼魅最易。狗马人所知也，旦暮于前，不可类之，故难。鬼魅无形，无形者不可睹，故易。”

这两段话看似道理很通，事实上并不很对。“好作鬼魅”的画工其实很少。也许当时确有一班好作鬼魅的画工，但一般地看来，毕竟是少数。至于“鬼魅最易”之说，我更不敢同意。从画法上看来，鬼魅也一样地难画，甚或适得其反：“犬马最易，鬼魅最难。”

何以言之？所谓“犬马最难，鬼魅最易”，从画法上看来，是以“形似”为绘画的主要标准而说的话。“形似”就是“画得像”。“像”一定有个对象，拿画同对象相比较，然后知道像不像。充其极致，凡画中物的形象与实物的形象很相同的，其画描得很像，在形似上便可说是很优秀的画。反之。凡画中物的形象与实物的形象很不相同的，其画描得很不像，在形似上便可说是很拙劣的画。画犬马，有对象可比较，像不像一看就知道，所以说它难画；画鬼魅，没有对象可比较，无所谓像不像，所以说它容易画。这便是以“像不像实物”为绘画批评的主要标准的。

这标准虽不错误，实太低浅。因为充其极致，照相将变成最优秀的绘画；而照相发明以后，一切画法都可作废，一切画家都可投笔了。照相发明至今已数百年，而画法依然存在，画家依然活动，即可证明绘画非照相所能取代，即绘画自有照相所不逮的另一种好处，亦即绘画不仅以形似为标准，尚有别的更重要的标准在这里。这更重要的标准是什么？

简言之：“绘画以形体肖似为肉体，以神气表现为灵魂。”即形体的肖似固然是绘画的一个重要目标，但此外还有一个更重要的目标，是要表现物象的神气。倘只有形似而缺乏神气，其画就只有肉体而没有灵魂，好比一个尸骸。

譬如画一只狗，依照实物的尺寸，依照实物的色彩，依照解剖之理，可以画得非常正确而肖似。然而这是博物图，是“科学的绘画”，绝不是艺术的作品。因为这只狗缺乏神气。倘要使它变成艺术的绘画，必须于形体正确之外，再仔细观察狗的神气，尽力看出它立、坐、跑、叫等种种时候形象上所起的变化的特点，把这特点稍加夸张而描出在纸上。夸张过分，妨碍了实物的尺寸、色彩，或解剖之理的时候也有。例如画咬的狗，把嘴画得比实物更大了些；画跑的狗，把脚画得比实际更长了些；画游戏的狗，把脸孔画成了带些笑容。然而看画的人并不埋怨画家失实，反而觉得这画富有画趣。所以有许多画，像中国的山水画、西洋的新派画以及漫画，为了要明显地表出物象的神气，常把物象变形，变成与实物不符，甚或完全不像实物的东西。其中有不少因为夸张过甚，远离实相，走入虚构境界，流于形式主义，失却了绘画艺术所重要的客观性。但相当的夸张不但为艺术所许可，而且是必要的。因为这是绘画的灵魂所在的地方。

故正式的作画法，不是看着了实物而依样画葫芦，必须在实物的形似中加入自己的迁想——即想象的功夫。譬如要画吠的狗，画家必先想象自己做了狗（恕我这句话太粗慢了。然而为说明便利起见，不得不如此说），在那里狂吠，然后能充分表现其神气。想象的工作，在绘画上是极重要的一事。有形的东西，可用想象使它变形，无形的东西，也可用想象使它有形。人实际是没有翅膀的，艺术家可用想象使他生翅膀，描成天使。狮子实际是没有人头的，艺术家可用想象使他长出人面孔来，造成Sphinx。天使与Sphinx，原来都是“无形不可睹”的，然而自从古人创作以后，至今流传着，保存着，谁能说这种艺术制作比画“旦暮于前”的犬马容易呢？

画鬼魅比画犬马更难，其难与画佛像相同。画佛像求其尽善，画鬼魅求其极恶。画善的相貌固然难画，极恶的相貌一样地难画。我常嫌画家所描的佛像太像普通人，不能表出十全的美；同时也嫌画家所描的鬼魅也太像普通人，不能表出十全的丑。虽然我自己画的更不如人。

中世纪西洋画家描耶稣，常在众人中挑选一个面貌最近于理想的耶稣面貌的人，使作莫特尔，然后看着写生。中国画家画佛像，不用这般笨法。他们读万卷书，行万里路，留意万人的相貌，向其中选出最完美的眉目口鼻等部分来，在心中凑成一副近于十全的相貌，假定为佛的相貌。我想，画鬼魅也该如此。读万卷书，行万里路，研究无数凶恶人及阴险家的脸，向其中选出最丑恶的耳目口鼻等部分来，牢记其特点，集大成地描出一副凶恶的或极阴险的脸孔来，方才可称为标准鬼脸。但这是极困难的一事。所以世间难得有十全的鬼魅画。我只能在万人的脸孔中零零碎碎地看到种种鬼相而已。

我在小时候，觉得青面獠牙的凶鬼脸最为可怕。长大后，所感就不同，觉得白而大而平的笑鬼脸比青面獠牙的凶鬼更加可怕。因为凶鬼脸是率直的，犹可当也；笑鬼脸是阴险的，令人莫可猜测，天下之可怕无过于此！我在小时候，看见零零碎碎地表出在万人的脸孔上的鬼相，凶鬼相居多，笑鬼相居少。长大后，以至现在，所见不同，凶鬼相居少，而笑鬼相居多了。因此我觉得现今所见的世间比儿时所见的世间更加可怕。因此我这个画工也与古时的画工相反，是“好作犬马”，而“恶图鬼魅”的。

廿五（1936）年暮春作，曾载《论语》（本书略有删节）