13.揩布

油画笔在作画中不洗，要换色则用布揩拭一下。故画箱中必备揩布一二块。清理调色板时，亦用揩布。揩布可用普通粗布，用久了要换新的。

油画的用具，尽于上述。

绘画的学习法

绘画的学习，西洋画有一定的方法，而中国画没有定论。因为西洋画容易学，中国画不容易学。学西洋画可以用功而成就，学中国画用功不相干，全靠天才。所以现在讲绘画的学习法，关于中国画只能略说一般学画的习惯。但照此习惯学习，不一定成功。关于西洋画就有一定的路径，学者按照路径而学习，必得成就。

学习中国画，向来从临摹古人佳作入手。清代的李渔（字笠翁）为此编一本画谱，叫做《芥子园》，流传甚广。这《芥子园》可说是中国唯一的绘画教科书。全书分为石、树、梅、兰、竹、菊、山水、人物等数部，每一部中集合古代名家的作品，以供学画者临摹参仿。临遍了这画谱，各种景象都会画，便可自己作画。但多数学者不是“作”画，而是“凑”画。他把某古人的山、某古人的树凑合起来，即成一图。如此，学画就变成一种机械工作，全无艺术创作的意义了。故《芥子园》作参考用是好的，作临本用是不好的。学中国画时，为学用笔，不妨临摹，但不可止于临摹。必须“读万卷书，行万里路”（董其昌说的），胸有成竹，然后作画。所以中国画的学习法，只有两句话：“多读名画，多观自然。”但最重要的前提还是“多具天才”。倘没有天才，即使多读名画，多观自然，亦无用处。关于中国画学习，就只这几句话。

西洋画的学习法，颇有条理。只要从基本练习入手，自会成就。基本练习，便是木炭石膏模型写生。写过若干时，就可用木炭作人体写生。再写过若干时，就可用油画作人体写生。再写过若干时，便可用油画或其他各种画具自由作画。西洋画于是学成了。为什么要走这样的路径？说明其理由如下。

《维特鲁威人比例研究》（Vitruvian Man, Study of Proportions），文艺复兴时期意大利艺术巨匠达·芬奇创作于1492年。画中男子代表着最完美的人体比例：人体中自然的中心点是肚脐。如果人把手脚张开，作仰卧姿势，然后以他的肚脐为中心用圆规画出一个圆，那么他的手指和脚趾就会与圆周接触。另外，人体从头顶到脚底的高度，与张开的两手之间的宽度相等

第一，基本练习的工具为什么用木炭？

答曰：西洋人长于科学方法，凡事彻底打算。对于学画，也用科学方法来支配。学画，在技巧上说，是要自由描出世间种种物象的姿态。物象姿态的表现，有形状、明暗、色彩三个条件。此三条件满足，物象就肖似真的了。但仔细研究起来，此三条件中，前二者尤为重要，后一者（色彩）较不重要。照相便是其证据。试看照相，只有形状和明暗，没有色彩，而表现出世间万物的姿态，无不毕肖（此处作者指的是黑白照片。——编者注）。可知要在平面上表出物象的姿态，用黑白二色也已够了。这便是西洋画基本练习用木炭为工具的理由。

初学西洋画，只要屏除了物象的色彩，而但看其形状与明暗，用木炭条将此形状与明暗如实地表出在纸上，物象便同真物一样。这样地练习，经过相当的时间，你的眼睛便会正确起来。一看见物象，立刻捉住其要点（要点便是形状与明暗）。然后更进一步，加入色彩而描写，则根柢稳固，成就可操左券。即使色彩描写法很生疏，而表现得不好，其物象总已正确而肖似了。所以西洋画的专门学校的初年生，不习色彩画，而专习木炭画。有色彩的名曰“彩画”，只有黑白二色的名曰“素描”。专门的画学生，须经过一两年的素描练习，然后学习彩画。以后亦须常常温习木炭素描，以巩固其基本。

第二，基本练习为什么以石膏模型为题材？

答曰：基本练习的题材，必须用裸体人（这理由暂时不讲，当在次节说明）。但裸体人是活的，常常要移动，不便给初学者写生。又裸体人是肉的，肉体有色彩。初学者宜屏除色彩而专研形状与明暗（如上节所述），故不宜取裸体人为写生模型。因此，西洋人便想出一个方法来，用雪白的石膏仿造人体的形象，给初学者当作写生模型，称之为石膏模型。石膏模型具有人体的形状，但是死的，不会移动，可任初学者仔细观察。又是雪白的，没有色彩，可任初学者专心研究形状与明暗。所以石膏模型是最适宜的学画题材。

现今一般美术专门学校所用的石膏模型，大部分是古代的雕塑，希腊古代的特别多。原来是大理石雕的。美术商人把它们翻造为石膏的，卖给美术家作习画模范。学者最初写石膏模型时，宜写头像，及手、足的模型。渐次进而写胸像，半身像，以及全体像。普通人以为面貌难写，身体易写，其实相反。面貌形状有定，是容易写的。身体上的形状，线条，明暗，变化无定，难于捉摸，是难写的。因此，初学必先写头像而后写身体。

第三，基本练习为什么以裸体人为题材？

答曰：西洋人用科学的方法来支配画道。他们以为要学写世间一切物象，拿天地万物来一个一个地练习，不胜其烦，亦不可能。必须想出一样最复杂最难画的东西来，当作练习的标本。练好了这个东西的描写法，则别的一切东西都会描写。所谓一通百通。世间最复杂最难画的东西，便是裸体人。所以决定取裸体人为基本练习的题材。初学者，或有不相信这句话的。但研究下来，自能相信。我们画山，画树，画花，画草，形状略加变更增删，往往无甚妨碍。树上多画一张叶子，山上少画一块石头，有何不可呢？但人体就不行，一丝一毫，不得变更增删。写生不忠实，写的便不像人。

人体上的线条，变化非常微妙，长短，弯度，刚柔，浓淡，稍差一点就不像。西洋人说，人体上有无数形状不同的“S弧”（“S curve”）。这种弧线大体成S形，而千变万化，没有相同的。学习裸体写生，就是训练人的眼睛，要它能精细正确地辨别这种S线的变态。这个能辨别了，天地间森罗万象就没有一样不会画，而画家的基本就巩固了。

《男人躯体研习》（Five Studies of Nude Male Torsos），文艺复兴时期意大利画家拉斐尔创作于1505—1506年间

如上所述，西洋画的学习，有一定的路径。只要专心人体研究，初用素描，后用彩画。经过相当时间（依各人天分厚薄而不同），自会走上西洋画的堂室。

外一则　图画学习法

学习画图要注意两件事：第一要辨别门径，第二要磨炼眼光。说明于下。

一、辨识门径

画的种类可就三方面分别。

从画的用具上分别之，有铅笔画、木炭画、毛笔画、水彩画、油画、粉笔画、蜡笔画、钢笔画等。

从画的题材上分别之，有花卉画、翎毛画、人物画、仕女画、山水画、静物画、动物画、风景画、历史画、风俗画等。

从画的方法上分别之，有写生画、记忆画、想象画、工笔画、粗笔画、略笔画、东洋画、西洋画、新派画、旧派画、素描、彩画、漫画、图案画等。

画的方面如此其纷歧，画的种类如此其复杂。故初学画图的人欲选择几种应习的画，而对此纷歧复杂的光景，茫茫然无从知道其中的系统，心烦惑而不能决定选择的途径。因此往往有人不明大体，任自己的爱好而倾向某一种绘画。有的说“我欢喜学钢笔画”，有的说“我欢喜学漫画”，而致力于这方面练习。以若所为，求若所欲，结果都入歧途而无有成功者。何以故？因为学画有一定的步骤与途径，必按步骤而由正道，方可得成功。若躐等而进或从旁门而入，必不得良好的结果。

画的种类虽然复杂，但能从根本上探求学画的门径，其实简单明了。学者诚欲解除心中的茫乱烦惑而探得图画学习的门径，请屏弃一切先入观念，而试听吾根本之说：

根本地说，所谓描画者，是吾人有感于天地间的美的景象，观赏之不足而用丹青描写此感激的光景于平面的纸上的一种工作。专门的大画家的创作与初习图画的小学生的练习，其程度虽然高低悬殊，但描写的定义无不相同。若有不合于此定义的描画，其所描的一定不是正当的画，不能成为正当的艺术（例如临摹别人的画，或用格子及放大尺等机械地模仿照相或画片等，皆非有感于天地间的美景而描写自心的感激的工作，故其所描不成为艺术的绘画，仅属一种游戏）。如前所述，画的种类甚多，但都是根据了这定义而发生的：例如因美的景象的种类而发生花卉画、翎毛画、人物画、仕女画、静物画、动物画、风景画等，因丹青的种类而发生木炭画、铅笔画、毛笔画、水彩画、油画等，因描写的方法而发生写生画、记忆画、想象画、工笔画、粗笔画、东洋画、西洋画等。花样虽多，道理唯一。学画的人切勿眩目于其花样，只要按照其唯一的道理而选定根本的练习法，便探得学画的门径而一通百通了。

《舞蹈教室》（The Dance Class），法国印象派画家埃德加·德加创作于1874年，德加极擅长以芭蕾舞女演员为主题，表现人体的动作形态

所谓“根本的练习法”如何？请回想前述的定义“有感于天地间的美景而用丹青描写此感激于平面的纸上”，可知图画的实际的工作是学习把立体的景物描写为平面的形式的技能。换言之，图画的技术是把眼所见的物象用手描出在纸上。学得了这一种能力，图画的技术即已完备了。学图画的人必须根本地从这点上探求路径，不可另觅歧途旁门。临摹画谱，用放大尺模仿照相等，都是歧途旁门。因为用那种方法学会一种画具或一种物象的描法，只是一种，不能活用。方法画具有种种，天地间物象更是不计其数，要一种一种地分别学会其描法，恐怕用毕生的时间也不能完全学会。况且那不是由于自己的感激而来的，先已违背图画的定义了。然则我们有什么一通百通的活用的练习法可以根本地学得用各种画具描写森罗万象的技能呢？其法如下：

万象虽多，不过是各种的形状、线条、色彩的种种的凑合。我们只要选定一种完备一切形状、线条、色彩的物象，作为练习描写的模型。熟达了这种物象的描写之后，对于天地间一切物象都能自由写出了——这物象便是“人体”。

画具虽多，不过是为欲变化画的表面的趣味而造出的，但描法的道理唯一不二。我们只要选定一两种最正当又最便于练习的画具，由此学得了描法的唯一不二的道理，则其他一切画具都能自由驾驭了——这画具是“木炭”和“油绘具”。

故根本的学画法，是最初用木炭描写石膏模型（即人体的部分的石膏模型），其次再用木炭描写真的裸体人，最后用油画描写裸体人。三步的练习充分熟达以后，画家的基础即已巩固了。

普通读者学习图画并非欲做专门画家，为什么我在这里讲专门画家的技术修炼法给普通读者听？因为画法道理唯一，普通读者与专门画家的所学，不过分量轻重不同，性质并未变更。凡为学问，必从大处着眼，方能达得正当的门径。读者请先明白画法的大道，然后再计自己的课业。

为什么特选木炭和油绘具的两种画具和人体的一种题材？其理如下：

1.凡要描写物象的形似，分析起来可有四方面的研究，即形状、线条、明暗、色彩。拿制造风筝来比方，形状犹似风筝的形式，线条犹如风筝的骨子，明暗犹似风筝上所糊的纸，色彩犹似纸上的花纹。要风筝放得高，先须注意其形式、骨子和所糊的纸，花纹则有无听便。同理，要把物象描得像，先须注意其形状、线条和明暗，色彩则不妨从缓研究。试看照相及活动影戏，只有形象及浓淡，只用黑白二色，而物象均能毕肖。可知形状、线条和明暗，实为物象构成的基本材料。研究了这些基本材料之后，则眼所见的物象即能用手正确地描表于纸上，而图画的基本的技术即已学得了。故初学绘画必用黑的木炭描写在白纸上，不用其他的色彩。这画叫做“基本练习”。

专门的美术学生一入学校即专习木炭画，习至一两年之久，然后试作彩画。木炭画的基本练习历时愈久，作彩画愈感便利而成绩愈良。何以故？因为对于形状线条明暗的研究愈加充分熟达，则作彩画时愈可专心顾到色彩方面的描表法，其成绩容易完美了。故笃志好学的画家终身不离木炭画。虽已熟达油画水彩画等技术，犹时时用功木炭画的基本练习，以求技术的深造。如上所述，木炭画是绘画上最基本最重要的一种画具，故学画的门径必由此而入。

2.彩画种类甚多，何以必以油画为主？因为油画有种长处，在一切彩画中为最优秀；又绘画的最完全的表现是彩画，故彩画中最优秀的油画为最正当最完全的画具，可说是学画的最后的目的地。

油画的长处如何？约言之有三：

（1）油画的材料与技法均最进步，故不拘画面大小，均宜用之。小至数寸的小品，例如miniature（即微型画。——编者注），大至寺院宫殿的壁画，油画均能适用。别的彩画就不然，水彩画虽有轻妙淡雅之长，然其性质不宜于作大画，只供小品之用。画报纸大小的水彩画已是最大的画面了。色粉笔画虽有柔和鲜丽的特色，然更不宜于大画面，只能够作精致的小品。又如古代壁画所用的鲜画固专长于作大画，但因其颜料的性质的关系，只宜于大画而不适于小画。且作大画时也不及油画的便于使用，故一切彩画之中，唯油画宜大宜小，最为便利。

（2）油画的颜料大都是不透明的，黑的底子上可以用白的油画颜料来掩覆，故作油画时有改窜自由的便利，为其他一切彩画所不及。作画是表现自心所感激的自然景象，故画具宜力求便于使用，可以挥毫自由而无顾虑之烦。关于画具的操心愈少，则画者愈得专心于观察、想象、表现的功夫上，而制作的成绩更加良好。油画的颜料均有掩覆性，不但调子色彩的明暗可以任意修改，即已画成山，亦不难改描为天空。回顾别的彩画，水彩画非把明的部分留出白的地纸不可，且色彩一经涂上，不易洗去，洗过就留下不自然的痕迹。色粉笔画虽然亦稍有掩覆性，但使用及改窜远不及油画的自由。

（3）油画以帆布为底子，以漆类的胶质为颜料，故质地坚牢，永不褪色，可以永久保存。文艺复兴时代的大作油画，历三四百年之久，至今色泽依然如故地保存在各国的美术馆里。湿壁画虽也有古代的遗留品，但色泽均逊，不复保留当时的真面目，殆已成为古董了。水彩画易因风吹日曝而褪色，且其底子为纸，根本难于久存。至于色粉笔画，则粉末最易脱落，在彩画中要算最难保存的了。油画兼有上述的三种长处，故在一切画具中占有最完全最正大的地位。自来的画家，除了极少数的特殊爱好者以外，几乎无人不研究油画。水彩画及色粉笔画仅偶用之以作画稿或sketch（速写）而已。故学画的正途，是以木炭画为预习的阶段，而以油画为目的地。

3.既已说明了画具的所以选定木炭与油画的理由，次述题材的所以选定人体的原因。学画的正当的门径，是最初用木炭描石膏模型，其次易石膏模型为真的裸体人，最后易木炭为油画。石膏模型者，就是雕塑家依照人体而作的雕刻品，有头像、胸像、半身像、全身像及手足等的模型。因为真的活人姿态易变，且色彩复杂，不便供初学者练习观察而作素描，故先用人的石膏模型。取其静止不动，可供初学者仔细眺望而从容描写；又取其色纯白，可使初学者容易辨别其明暗的调子。这是专为初学练习的方便而设的。实则学画所选定的题材始终是“人体”。这恐怕是一般人所认为最难理解的绘画上的奇特的现象。我们乡下人的俗语，称描画为“画花”。恐怕这不限于我们乡下如此，这话并非无因，中国画的题材多取自然界的花卉，或有以养成这习惯。现在学校里的图画科是取用西洋画的方法的。我们鉴赏到西洋的绘画作品时所最感奇特的，是画的题材多取人物，尤多取裸体的人。名家的作品集中几乎没有一册不载裸体画，展览会场中触目是裸体的人。这一点东洋与西洋相反，前者多取自然，后者多取人物。倘使西洋人也有俗语，应是称描画为“画人”了。

为什么西洋人喜描人而东洋人喜描花？这事牵涉东西洋思想文化的背景，是言之甚长的一个问题，现在无暇论述。现在我只能说明绘画上所以多描人物的理由，以为初学图画的人解惑。其理由有二：

第一，即如前所说，人体中包含一切形状、线条与色彩。故在森罗万象中，人体的形色最为复杂，最为俱足，同时亦最为难描。故熟达了人体的描法之后，万象无不能描。在没有训练的眼看来，花、蝴蝶、孔雀，何等美丽，远胜于肉色而羞耻的裸体。其实那些不过五彩绚烂眩耀人目而已，细究其构成，远不及人体的巧妙变化而复杂。就形及线而说，花瓣上的曲线，在人体上都可找到。反之，人体的曲线，花卉中不能尽备。就色彩而说，蝴蝶与孔雀的色彩不过强烈而艳丽，但幼稚浅薄，一览无余。反之，人体的肉色粗看似乎平淡，但在光线之下变化无穷；宇宙间色彩的复杂，无过于肉体。故裸体描写，研究愈久则发见愈多。凭空难说，读者能看几幅大画家的作品，然后再看人体，自能渐渐理解其被选作基本的画材的理由了。

第二，绘画中所以多取人体为题材，尚有一点更内面的原因：如前所说，描画是吾人有感于自然界的美景而用丹青描写其感激于画中的一种工作。可知我们对于所欲描的物象，心中必然感激赞叹。这时候我们的心必迁居于这物象之中，而体验其美，名曰“迁想”。当然不是像孙行者变法地把灵魂移入物体中而使之变成妖精。只是想象自己做了物象，把心跟了物象的姿态而活动，以体验其美，故曰迁想。迁想的程度的深浅，因物象的类别而异。我们自己是有生命的人，对于无生命的山水花草器什，因为物类之差最远，迁想最不易深。其次，对于有生命而异类的犬马，物类之差稍近一些，迁想亦较易深。最后，对于同类的人，则最易同情共感，迁想亦最深。即万象之中，人体最易得描画者之迁想。换言之，即人体最富于“生命之感”。这是绘画中所以多取人体为题材的一个更内面的原因。在这里我们便可知道中国画与西洋画的差异：西洋画家善迁想于生命感最丰富的人体，中国画家则善迁想于生命感最缺乏的自然。于此可知中国画比西洋画高远。西洋画比中国画浅近而易于入门，故现今世间的学校的图画科都取用西洋画的方法。

学画的根本的方法及其理由，已尽于上述。要之：熟达木炭及油绘的画具之后，一切画具皆能应用；研究人体的描写之后，一切物象皆能描写。此即所谓一通百通的活用的方法。

或问曰：于上所述，皆专门学画之道，需要悠长的年月与复杂的设备。普通学生的图画科每周只有数小时，又没有油画及裸体人的设备，或竟连石膏模型而无之。虽欲遵行，如何可得？

答曰：此言诚然。但凡为学问，必从大处着眼，则免入歧途。读者对于上文宜勿拘其“事”，而取其“理”。事者，木炭，油画，石膏模型，裸体人是也。理者，先用素描研究形状、线条、明暗，后用彩画兼写色彩是也，悟通此画理之后，铅笔可以代木炭，水彩或色粉笔可以代油绘，静物可以代石膏模型，着衣人可以代裸体人。但普通学生与学校的图画的设备决不宜如此简陋。木炭容易置办，石膏模型应该设备几个；油绘sketch的描写也是文明人应有的常识，岂必专门家而后可学？至于人体的研究，则普通学生有石膏模型已足，自不妨省却裸体人的设备了。故上述的话，并非全是专门学画之道，普通学生都可在相当程度内遵行。唯对于只有长台板凳的教室的学校的学生，上文完全是空话了。

二、磨炼眼光

普通称图画科的练习曰“描画”，因为其总是用手练习描写的。但你倘拘泥于这名称，而埋头于“描”的工作，你的图画一定学不成。学图画不宜注重手腕的工作，应该注重眼光的磨炼。因为手是听命于眼而活动的。舍眼而练手，是忘本而逐末，其学业必入于旁门歧途。故图画虽称为“描”，而其磨炼必从“看”入手。能看然后能描，有眼光然后可有腕力。有了眼光即使没有描写能力，亦不失为解艺术而知画的人；反之，仅有描写能力而没有眼光，其人就是画匠。

《沐浴的年轻女孩》（Young Girl Bathing），法国印象派画家皮埃尔·雷诺阿创作于1892年，现藏于美国纽约大都会博物馆

磨炼眼光之道有四：第一是观察自然，第二是练习作画，第三是鉴赏名画，第四是阅览书籍。说明于下。

1.观察自然：图画是吾人有感于天地间的美景而用丹青描写之于纸上的工作。则对于美景的感激是画的动机。一切绘画都是从“自然”中产生的，故自然可说是艺术之母。学图画必先练习观察自然美的眼力。怎样能在自然中发见美的姿态？其法有二：

（1）切断关系的观念，而看取物象的独立的姿态，即容易发见其美。关系就是物象对世间的关系，对我的关系。例如在故乡的田野中眺望景色，心中不能打断“其村为我的故乡，其田为我的产业”等关系的观念、理智活动而感觉障蔽，对之只感利害得失而不易发见其美景。反之，一旦忽入素未曾到的异乡中眺望景色，便不起关系的观念，即理智停息而感觉旺盛，即容易发见美景。异乡风物胜于故乡，一半固由于不见惯之故，但一半由于切断关系观念之故。郊野散步的时候，用手指围成一圈，而从圈中窥眺一部分的景色，其所见必比普通所见更美。俯身从两股间倒窥背后的景物，天天惯见的乡村亦能骤变为名胜佳景。这也是因为圈子的范围与倒景的变化，打断了其物象的关系，使成为独立的姿态，故容易发见其美。关系是障蔽物象的美的姿态的。学画者对于静物、果物、人物、景物，都要练习切断关系的看法，然后能发见其美的姿态，而从中感得“画意”。

（2）把立体的景物当作平面看，便易发见其美。例如吾人入郊野中，举目望见白云、青山、曲水、孤松等景物。若用心一想，即知道白云最远，青山次之，曲水较近，孤松则距吾不过百步。又在观念中显出一幅鸟瞰地图，上面排列着此四物的距离与位置。这便不感其美而不能发见“画意”了。反之，不要用心去想，只是张开眼来，像照相片似的摄受目前的景物，则白云、青山、曲水、孤松没有远近之差，而在于同一平面之上，眼前即是一幅天然的画图了。桌上放着一只茶杯和几个苹果，观者若想念其距离而作鸟瞰的看法，便无可画之处；倘能当作平面看，即成为一幅静物画。图画原是把立体的美景描写于平面的纸上的工作。故物象的平面的看法最宜注意练习。但平面的看法仍是根据了打断关系的作用而来的。能打断关系即能作平面的看法了。

上述两种对于自然的观看法名曰“艺术的观照”。诗人对于景色善作艺术的观照。杜甫诗云：“落日在帘钩。”王维诗云：“树杪百重泉。”落日与帘钩相距极远，山间的流泉与地上的树亦隔着距离。两诗人切断了这些景物的关系而用平面的看法，故能见到这绘画的境地。

2.练习作画：画是用手作的，但倘专重用手而闲却眼光的磨炼，便不是正当的图画学习法了。由作画磨炼眼光之法：我们对着一幅素纸而动笔描写静物的时候，心中不可抱着“我现在要把一只茶杯和三只苹果描出在这素纸上”的想念，必须经营“如何把目前的景象（茶杯与苹果）安稳妥帖地装配在这长方形的空间（素纸）中”。倘使抱着前者的想念，其描写就变成记录，其画便成为博物标本图，而不成为艺术的作品了。必须不念物象的内容意义，而苦心经营空间的分割布置的工作，然后素纸上可以显出空间美而成为艺术的作品了。

初学图画的人所缴来的画卷，往往在一张广大的图画纸的中央或角上精细刻画地描着几件静物，而把余多的空白纸置之不顾。这些都不能称为绘画。绘画是空间艺术，空间在绘画上是非常贵重之物，画面中岂容任意留出空地？画面中的地皮比上海的屋基地还贵重；画面中的尺寸比美人颜貌上的尺寸更为严格；所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”的话，在布置安稳妥帖的画面中非常适用。故画面中没有空地，不描物象的地方不是无用的空地，乃有机的背景。这背景对于物象有陪衬、显托的作用。其形状、大小、粗细、阔狭、明暗和色彩，均与物象有重大的关系，不是任意留出的。今于大幅的素纸中孤零地描写几件静物，是蔑视画面的空间及背景的作用，而作非美术的说明的图解，不是图画科的功课了。作画第一要重视空间。长方形的图画纸内的空间处处均发生效力而作成美的表现，是作画的第一要义。故作画是一种能动的、切实的眼光磨炼。

3.鉴赏名作：自己作画是能动的眼光磨炼，鉴赏名作是受动的眼光磨炼。由前者可以切实理解美的方则，由后者可以广泛理解美的性状。两者在图画修养上是并重而不可偏废的。但鉴赏名作必须郑重选择其作品。若任意浏览，弊害甚大。

初学美术的青年，自己的眼光当然缺乏正确的批判力，指导者切不可任其随意鉴赏。不然，在极幼稚的眼中看来，一般镜框店中所售的下级的西洋画（例如日本富士山雪景图，森林、瀑布、夜景图等，在茶园、酒肆、商店及俗客的家庭中的壁上时有所见），时装美女月份牌，甚至香烟匣中的画片，比大画家杰作更可赞美。其眼光反因此而堕落了。故鉴赏名作，指导者不可任学者自选，同时学者亦宜自己觉悟，虚心信受指导者的忠告。

学者最初对于指导者所选定的名作或有不能发见其好处而抱反感，但切不可过于自信而信口批评。须平心静气，仔细观赏，再三吟味，或请先进者解说其鉴赏法。倘指导者所选定的确为佳作，则学者久后自能发见其美，自己的眼光即受此等佳作的薰染而进步了。

信口批评是求学的青年们最宜忌避的恶习。每见青年人观画，喜信口褒贬，有的说“这画不好”，有的说“那画好极了”，这种狂妄的态度，实足以自封其学业的前途。我并非不许青年学生发表其对于美术的意见及好恶。他们极应该对指导者或先进者发表其鉴赏名作以后的感想。他们尽可说“我欢喜这幅画”，或“我看不懂那幅画”，而就正于有道；但不宜妄评其“好”与“不好”。好与不好是评定其艺术价值的。老练的美术批评家尚且不敢直截痛快地断定名作的价值，普通学生岂可信口褒贬？

《葡萄牙人》（Le Portugais），法国立体主义画家乔治·布拉克创作于1911年，现藏于瑞士巴塞尔美术馆

名画乃各画家的精心结构之作，皆富有美的价值。鉴赏者与某画家性情接近，便容易理解而爱好其作品；与某画家性情隔远，即不容易理解而不爱好其作品。故万人皆得发表其对于名作的理解的程度及好恶的心情。但非确有见识，不宜妄评其好坏。这一点不但有关于美术修养，又有关于德业。总之，鉴赏名作第一要虚心静观，然后可以广泛地理解美的性状，而增进其眼光。

4.阅览书籍：上三项是直接磨炼眼光的，此一项是间接磨炼眼光的。我国大画家有谓学画须“读万卷书，行万里路”。因作画从手腕出，手腕听命于眼光，眼光根据于胸襟。故读万卷书行万里路以修养胸襟，即从根本上修养作画。普通学生的学习图画，用不到这高谈阔论；但深浅虽殊，道理同一。故图画的进步自与全体修养的进步相一致。例如上文所述，诗人常作绘画的描写。则吾人研读诗文，非特修文学而已，又可获得绘画的理解。

但我现在所谓阅览书籍，拟舍远就近，劝学者于描画看画之外，宜阅览与绘画直接有关的书籍，以辅助其画图课业的进步。例如画的描法、色彩法、远近法、构图法、美术鉴赏法、美术知识、美术史、艺术论一类的书籍，都是于图画的眼光磨炼上有益的读物，都是图画科的参考书。读者如欲我介绍一二，我可推荐我自己的译著：最宜为图画科课外读物的，是少年美术读本《西洋名画巡礼》（开明最近出版）。这书内载西洋名画二十四幅，及讲话十二篇。名画为四百年来的西洋大画家的代表作；讲话则从此等名画的鉴赏法及其作者的事略说起，附带述及图画的学习法，绘画的理论，以及关于美术的知识。其次，《西洋画派十二讲》（可参见《美的情绪——西洋画派十二讲》。——编者注）亦可为理解绘画之一助。该书内载西洋近代各派代表作四十二幅，每派为文一讲，说明其画风、提倡者及群画家的生涯与艺术。以上两部都是与绘画关系较切的书籍，其次则《西洋美术史》《艺术概论》《现代艺术十二讲》（皆开明版），有余暇及兴味之人均可一读。

我所能忠告读者的图画学习法，即如上述。总之，辨别门径与磨炼眼光，是图画之门的二重关键，非探此关键不得入门。

形体的描法

形是绘画的骨子，故习画初步就是练习写形。

写形第一求其正确。正确者，就是说纸上所描的形象，须同眼中所见的物的形象一样。但须注意：“眼中所见的物的形象”，与实际的“物的形状”是完全不同的。例如立在一条长的走廊的一端而眺望他端的门，见其形象极小，似乎不能通过行人。又如坐在船中望前面的桥，见其桥洞极小，似乎通不过船。但实际的门和桥并不是小的。可知眼中所见的物的形象，与物的实际形状是不同的。其差异有一定的规则，图画上所宜学习的便是这规则。这规则在图画上称为“远近法”，或曰“透视法”。

譬如有一本书横放在离开你的身体数尺的桌上，请你在纸上描出书的形象来，那时便须应用远近法的观察，方描得正确。疏忽的人，误以为正确就是同实物一样，便去取过那册书来，用尺量一量书的各边的实际长短，就在纸上描出实际的书形。这便不是图画的办法，而变成手工的办法了。

图画上所谓正确的形，是说眼中所见的形，不是实际的形。诸君可用书一册放在前方的桌上试行观察：这时所见的书，一定作梯形，或平行四边形的状态，绝不是长方形的。参看第五图。可知方形的物体，在绘画中大都不是方的。只有垂直立的东西，看法仍是方形，凡横卧在地上或桌上的方形物，在绘画中都不是方的。

一、透视法的常用术语

要知道方形物体的描写法，须先知道透视法上的术语。现在把几个术语的意义说明如下：

1.透视：就是用一块玻璃垂直立在画者与写生物体（例如一册书）之间，使画者通过玻璃而眺视物体的意思。换句话说，犹似在玻璃窗里面眺望玻璃窗外的景物。并非实际写生的时候眼前须竖立一块玻璃，不过说透视二字是物体透过垂直玻璃面而观察的意义。写生的时候，可想象眼前有着这样的一块玻璃而观察。

2.透视图：就是说玻璃上所现的物体的图样。假如你在玻璃窗内，闭住一目，用其余一目眺望窗外的景物，同时用毛笔在玻璃上描出景物的形状（张开两目，观点不确，故宜闭住一目）。这窗玻璃上的图样便是景物的正确的透视图。但我们写生之际，不能套用这方法。因为这是很麻烦的，且机械的，倘用此法，野外写生者必须随身带一块大玻璃，岂不讨厌。现在我提出用毛笔在玻璃上描图的事，原不过是欲说明透视图的意思。实际的物象变成透视图，合乎一定的法则，这法则即“透视图法”。依照透视图法而描写，可得与玻璃上的描写同样正确的结果。

第五图书的实形与透视形

3.地平面与水平面：写生时所观察的物体，总是载在大地之上的。这大地有时是陆，有时是海。陆的一片称为地平面。海的一片称为水平面。因为物体载在这上面，故这二者是画中的形体的基础。画中有了这基础才得稳定。总之，地平面与水平面，同是横向扩张的平面，不过场所不同耳。

4.水平线与地平线：水平线，就是站在海岸上眺望海天相接处所见的线。换言之，就是海面的outline（外廓线）。地平线就是站在大陆上眺望陆地与天相接处所见的线。换言之，就是平原的outline。这两种线，在我们写生的时候不一定看到。例如写桌上的静物，写室内的光景，或写复杂的市街、绵密的树林的时候，大都看不见水平线或地平线。但在物形的透视图研究时，必须以此为根据。原来我们所以看不见者，是被物所障蔽的缘故，并非这两线不存在。欲研究物体的正确的透视图法，必须知道这两线的意义。

5.地平线、水平线与眼的高低的关系：学者须记忆一个重要的原则：“水平线与地平线必定与观者的眼同样高低。”这里所谓高低，是说前述的垂直玻璃板上的高低，不是说实际的海或平原能跟人的眼而升降。例如你站在沙滩上眺望海天相接处的水平线，看见其线很低，因为你的身体站在低处，眼睛也低的缘故。你倘跑到山顶上去眺望海景，就看见海天相接处的水平线很高，因为你登在高处，眼睛也高了的缘故。道理是这样的：海是一片横卧在地上的东西，其状态同桌面、地板等一样。你站在低处的沙滩上看这片海，是斜看的，所见的面很狭小，面的outline也就低起来。你登在高处的山顶上看这片海，虽然也斜，但斜度比前较缓，所见的面也较广，面的outline也就高起来。充其极致，你坐在飞艇中俯首下望海面，便不是斜看而是正看（即视线与海面成直角），所见的是海面的实际形状而不是透视图，水平线与眼的高低便不成比例了。但坐在飞艇中鸟瞰下界，不是普通看物的情形，也不是绘画上所取的看法，故作例外论。

普通绘画所用的对于自然的看法，总是人站在地上平看的。所站的地或高或低，所见的海面或广或狭，因而水平线或高或低。故水平面必然随了人的眼的高低而升降。诸君可作实验：试站在海滩上，用伸直的手加在额上而眺望，即见水平线出现在手的下面。再将这手移下，加在眼与鼻之间而眺望，即见水平线出现在手的上面。再将这手移到眼前，使与眼等高而眺望，水平线即被手所遮，遮就是同高的意思。倘你登上山顶再用同样的方法实验，所得的结果依然同样。这便可证明水平线是与观者的眼同一高低的。这个原则，在透视法上最为重要。换言之，在写生法上最为重要。写生者描形的时候，时时要用到这个原则。

6.画与水平线的高低：水平线与地平线同是一物，但水比地更平，故以后通称为水平线，地与天相接处也称为水平线。如前所说，水平面与水平线是物体的根基地，其在画中也是重要的根基地。凡画必有水平线，不过或隐或显而已。例如静物画、室内景物画等，水平线大都隐藏；但并非没有，依照静物的透视状态而推测起来，可以推知隐藏的水平线的所在。换言之，可以推知描画的人的眼的高低——他是坐着写生的，抑或立着写生的。推测之法，将书的两边的直线向上延长使相交，如第六图甲。通过这交点作一与画面平行之线，其线即水平线。这样，我们便知道这画中的水平线是隐藏在画的背景（直立的书）中的。换言之，我们便知道描这写生画的人是坐在很低的椅子上眺望桌上的书而描写的。因为水平线的高就是画者的眼睛的高；现在水平线位在直立的书的中部，即可知画者眼睛的高低适当直立的书的中部，即其人所坐的地方一定不高。又如第六图乙，我们用同样的方法将书的两边的线延长起来，使之相交，通过交点作一与画面平行的线，其线已在画纸以外。可知道画的水平线是隐藏在画幅以外的。换言之，可知描这画的人的眼睛是很高的。他大约是立在地上眺望横卧在桌上的书而描成这画的。用这方法，我们可以推知一切静物画的水平线的所在，推知一切静物画作者的眼的高低。同时又可检验画中的形象的正确与否。假如乙图中另有一册书，其两边的延长线不相交在同一水平线——这画便犯着透视法的错误。因为一幅画是不能有两水平线的。

第六图

水平线显现的绘画，不须用上述的推测。但其在画中的位置高低，是布置上的一大问题。有的画水平线宜高，有的画水平线宜低。例如欲描写秋天的云，则水平线宜位在画中的低处，使水平线上的地位广大，线下的地位狭小，反之，为欲描写地面上的花草的绮丽，则水平线宜位在画的高处，使线下的地位广大而线上的地位狭小。近代的画家中，有许多人喜俯瞰地面的光景而写生，其作品中的水平线往往极高，画的趣味也别开生面。初学者最初不可好奇，宜取普通的位置。普通的位置，水平线大概在画纸的正中的横线的下方邻近之处。

7.视角与视域：写生时画者的眼眺望物体，其视线有一定的角度，眺望的地方有一定的区域，名曰视角与视域。我们开眼眺望宇宙间森罗万象，原来是有一限度的，仰望不见下面，俯视不见上面，左顾不见右面，右望不见左面。总之，我们在一瞬间只能明白清楚地看见某一区域内的光景，决不能同时看见上下左右一切光景。

在怎样大小的区域内所见最为清楚明白呢？据画理研究者说，六十度圈内的光景最看得清楚明白。何谓六十度圈？试用报纸卷成一圆锥形，使圆锥两侧的线在圆锥顶点（尖处）相交成六十度角，用眼向顶点的小孔中窥望，如第七图所示，所见的光景便是最明白清楚的部分。换言之，此喇叭形内所收的光景（倘合于美的条件），是可以写生的。这六十度角名曰视角。这视角内所收的自然物的范围，名曰视域。写生时所观察描写的物象，必须是视域之内的物象。视域以外的物象，眼睛不便顾到，故不可取入画中。我们鉴赏大幅的绘画，大型的雕刻或建筑时，也须应用这原理。身体站在大幅绘画的旁边，绘画不能全部被收入在你的视域里，所见的只是绘画的一部分，便不能鉴赏绘画全体的调子和气势。雕刻亦然。鉴赏建筑时更须远离，务使建筑的全部能纳入你的六十度视域内，方得完全鉴赏。

8.视点：就是写生者的眼睛。这在透视画法称为视点。

9.方向线：照字面解说，就是表示写生的人的方向的线。例如我向正南立，则从我的两眼中央的点出发的正南向线，便是这时候的方向线。依上述的视域的实验法，可得更确切的说明：那报纸做成的圆锥体的轴，就是方向线。何谓轴？

从圆锥的底的圆心（参看第七图A）引一线至圆锥的尖顶（即眼睛眺望之处）。此线即是方向线。故方向线为视域的中心。自方向线至视域的四周，其距离都是相等的。

第七图

10.视线：从物体向眼射来的光线之群，名曰视线。方向线也是视线之一种。

11.消失点：凡物体离眼愈远，其形愈缩小，终极则归于一点。此点名曰消失点。欲实验消失点，铁轨是最好的实例。试立在铁路上眺望前方，可见两条铁轨的线愈远愈相接近且愈高。到了与自己的眼睛同样高的地方（即到了水平线上），两铁轨便同归于一点。这点便是消失点。这种并行的线，无论在你的上下左右，都是愈远愈近而集于一点的。更举一例，例如有一条直而长的马路，两旁立着电线木，你站在马路的中央向前眺望，就可看见上方两旁的电线愈远愈低，且相隔愈近，终而同归于一点。下方马路的边线同铁轨一样，愈远愈高且愈接近，终极也归到同一点中。路旁的房屋建筑上凡与此种线相并行的，亦无不归于这一点中。即如前揭的第六图，书的两侧的线也是从这消失点出发的。

二、透视法的运用

关于透视法上的术语，重要者就是上述的几种。现在举一写生实例，以明透视法在绘画上的用处。

现在我们以一册洋装书为写生题材。书的形状是长方形，即每相对之两边并行且相等。从图学的见地观察，这书是具有长、阔及厚的立体物。构成这立体的面，都是长方形。欲写生这册书，须先用透视画法的眼光观察其所表出的形相。欲明了透视之理，可先作两种实验：

第一种实验，即如第八图所示。图中甲为书的实在形象，即直立时所见的书面的长方形。写生所欲描的不是这种形象，而是横卧在桌上时的透视图，即如乙图。乙图中书面不是长方形，而是梯形。梯形的不平行的两边的线的角度，可用吊线法实验：即在书的脊的两端（A, B）各附着一线，用手提起两线，使与书的两端的线相切合。这时候两线相交的顶点（S），一定与你的眼睛同样高低，这S一定在水平线上，这S便是消失点。书的两端的线的梯形的角度，即根据这S点所发出的两线的角度而定（但作此实验时，须注意两线及书脊所围成的三角形，必须与自己的颜面相并行，否则其实验便不正确）。AC与DB两线的角度已实验过，其次再要实验CD线的高低。其法如丙图所示，用其余一手持铅笔，使铅笔与AB线并行而渐渐向上推行，至与CD线相合而止。此时书脊与两线与铅笔（ABD’C’）所围成之梯形，便是书的正确的透视状态。乙图中的CD线的高低便是根据这实验而定的。我们可由此实验推想到种种画理：

第八图

1.由乙图的实验，可知凡从与眼等高的地方挂下两根线去，达到并行放置着的方形物的一边的两端，此二线一定与方形物的左右两边线相切。

2.设想乙图的书不止一本，有无数本同样大小的书向前方并列着，其书必收入在乙图的CSD的三角中，愈远愈小，最后一本变成一点，即S点。

3.由丙图的实验，可知凡最近身边的并行线最长，愈远愈短。例如铅笔之长A’B’与书脊相等，C’D’就比A’B短得多。在实物上，CD原是与AB及A’B’等长的；但在透视上，因为CD离观者较远，就缩短为C’D’。比这远的线，照理比这再短。因为测量再远的线，铅笔必再拿高，两线在铅笔上所切取的部分愈短了。

第二种实验，如第九图所示，在两竹片上刻出分寸格子而钉住一端，使两片的角度可以任意大小。用此器的一竹片切于书的最近的AB一边，然后伸缩其他一竹片，使与书的左端的AC线相切合。此时，两竹片所成的角，便是书的透视图的角。书角实际是九十度的，但在透视图上变成锐角。又CD线的高度，亦可由竹片上的格子而确定。换言之，即AC线的长度可由竹片上的格子而确定。

此法较前者更为简便。但两法都有一重要的注意点，即无论吊线或用竹片，器具的位置必须与自己的颜面并行。且自己的眼必须固定位置，不可变动。

方形的实物在图画中变成梯形，其理由已在上文中说明了。但方形的实物在图画中还可变成近于菱形或平行四边的不定形。这也是根据透视法的道理的。前者称为“并行透视”，后者称为“成角透视”。现在再把成角透视之理说述于下。

我们在桌上或地上放置方形物件时，大致有两种放法。一种是正置，一种是斜置。正置就是把方形物的一边对着我放在与我颜面并行的线上。普通的桌子凳子都是正置的。斜置就是把方形物的一角对着我，例如第十图甲的情形，在图法上，前者名为并行透视，后者名为成角透视。并行透视状态中，方形物的边与我的颜面并行（即与画纸的上下边并行），成角透视状态中，方形物的边对于我的颜面都不并行而成某角度（即与画纸的底边成某角度）。所以成角透视状态的位置，比前者更为难描。

第九图

如前所述，并行透视图法中，方形物的左右四边必与所吊的线相切合，向上延长则分归于水平线上（与眼等高之处）的一点。成角透视则方形物四边的线延长起来，分别归到两点，这两点在一水平线上，如第十图乙所示。该图中所描的是一部古书。详细观察乙图，可知书的签条的线，书的搭纽的线，以及书端的每本的界限，延长起来，都分别归宿于左右两S点。故写生的时候，须注意笔笔的方向都有系统。像这第十图的书，其一切线条可分别为三种系统。

第十图

1.是垂直线系统，凡与桌面垂直的线，都属于这系统：其中最近画者的一垂直线便是乙图的AB，其他CD，及EF，都与此AB并行，EF旁边的书端的装订线，亦属于此系统，更小的，两搭纽的带子也是属于这系统的。

2.是同归于左方S的诸线的系统，签条的两长边即属于这系统，搭纽两牙片也属于这系统。

3.是同归于右方S的诸线的系统，签条上下两短边也是属于这系统的。

初学者写生的时候，对于线的方向的系统往往易犯错误。丙图所示，便是一例。丙图中把签条画成实际的长方形，即上下端两线脱离系统，延长起来不集中于S。又搭纽的牙片与带成直角，延长起来不能集中于S，故属错误。写生不是机械的，原不须用角度表测量。但大体必须正确，像甲图是大体正确的。丙图用肉眼观察已能显见其错误，故属不可。

成角透视写生时还有一种易犯的错误，就是两S不在同一水平线上。例如丁图所示，骤看书的各线，好像系统不紊，但仔细研究，把各线延长起来，可知其S与S’一高一低，不在同一水平线上。前面说过，一幅绘画中只有一根水平线，不可有第二根，故丁图属于大误，这错误比丙图的错误不易看出，初学者往往易犯，故尤宜注意。

欲避免上述的错误，初学时可用一机械的方法以为写生的补助。其法便是前述的竹片制成的角度规，如乙图下方所示。欲测知DB边水平线（即画的底边）成何角度，可把竹片HB置于水平方向，而伸缩竹片GB使切于DB的书边。所测得GBH角，便是S点放射线。其他诸角都可用这方法测量。但这方法不过是初学写生时的一种补助，不能习以为常。因为一则此法极为烦琐费时，不可常用，二则写生注重目测，若重用器械，目的观察力缺乏锻炼而无由进步。唯初学成角透视写生时，不妨一用此法以知形体的究竟。还有同样的一法，即用玻璃垂直立在自己的面前，闭住一目，用一目观察物体射在玻璃上的诸线，而用毛笔向玻璃上描写。描完之后，玻璃上便有正确的成角透视图，可由此图研究诸线的角度。但这也是机械的方法。学画始终须以练习目测为正则。

色彩的描法

图画以形为骨骼，以色为肌肉。形与色合成图画，犹之骨骼与肌肉合成人体。

色彩只出现于光的世界中，在没有光线的暗夜中，决看不见色彩。光的最强大的，无如太阳。太阳的光，是宇宙万象的根柢。

试看雨后跨踞太空的虹，光色灿烂，极壮严之美。于此可见大自然的色彩的丰富。于此又可知光是美之母。我们闭居在地球上一微点的实验室中，也可拿三棱镜来探求太阳的光色的美。本来无色的太阳光，一通过三棱镜，忽然现出色的本性，映成美丽的七色的色带。三棱镜所映出来的七色，是与虹的色彩完全相同的。这色带现象称为spectrum（即光谱）。更进一步而研究，便知道这七色中有的是原色，有的是由原色混合成的间色。七色者，便是赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫。其中赤、黄、青三色，是宇宙万象的色彩之母，故称为“三原色”。橙（赤加黄）、绿（黄加青）、紫（青加赤）三色是三原色互相混合而成的，故称为“三间色”。蓝色称为绀碧，是在青色中加少量赤味而成的，故是偏于青的一种紫，不能称为原色。

宇宙万象所有的色彩，都是由此三原色的混合配合，加以光度强弱的变化而造成的。故三原色有绝对的独立特性。反之，其他的间色，都是三原色产生，自己没有独立性。例如现在我们看见一种绿色，便知道这绿色是由一半黄和一半青的混合而产生的。混合的分量又使它发生多样的变化。假如黄占了四分之三，青只占四分之一，这便成为早春的萌芽的嫩黄色，在色彩学上称为黄绿色（即偏重黄的绿色之意）。反之，倘青占了四分之三，黄只占四分之一，这就变成盛夏浓荫的深绿色。若三原色中的赤也来参加一份，这绿色便带灰色，称为灰黄绿。一切复杂的色彩，一切无名称的色彩，都是这般地由各原色增减各部分量而合成的。这色彩的无穷的变化，可说是宇宙间的一大秘密。人类用智慧去找到了叫做“科学”的钥匙，开开了这秘密的箱。便能自己自由应用原色，模仿着自然而造出各种的色彩来，以供日常生活上的装饰，以满足自己的美欲。所谓“色彩学”，便是这秘密的公开的一端。

但我们现在并不要向科学的光学上研究，我们学习描画，必须知道表现色彩工具——即颜料——的使用法。

颜料有种种，如油画颜料、彩画颜料、色粉笔、蜡笔等。

普通最多用的，是水彩画。所以现在专就水彩颜料而说。诸君用水彩颜料描写实际景物，有时不能用颜料自由描自然的色彩，或将感到工具的贫乏。但这是没有法子的，颜料所能描出的色彩，都只能说是自然的近似色，而不能完全同自然色彩一样。这一点学者必须预先知道。更须知道的，近似色并非价值缺乏。图画的描写自然，本来不是照样复制自然物，故色彩原不求其绝对的逼真。非但如此，有一种画趣，却能从颜料笔上发出，为自然所没有的。

颜料虽也根基于spectrum现象的三种原色。这三种颜料也是产生一切色彩的母体。印刷上所谓“三色版”（现在各种书籍杂志上有色的插图，大都是三色版，诸君当然是看见过的），看来色彩非常复杂，其实是仅用三原色配合而成的。不过三原色各部浓淡分别种种程度，故配合起来可得变化复杂的各种色彩。这三色版与色彩配合法最有关系，现在不妨详说些：

凡是色彩复杂的画，例如油画作品、水彩画作品，或中国的彩色画，要制版印在书籍上，最普通的方法是制三色版。三色版的制法，是用科学方法把原画中的三种原色分别提取出来，制成三个版子，一赤一黄一青。因为一切色彩都是这三色配合而成的，所以三次提取就可把画中所有的色提出。譬如画中所描的是紫藤花。花是青与赤合成的，叶是青与黄合成的。取三色版时，赤版上只见花，黄版只见叶，青版上有花有叶。若其藤是赭色的，赭色中三原色都含有的，那么每版上都有藤。但各版上色彩的浓淡，各处不同。用这三版顺次印刷，例如先印黄版，次在其上加印赤版，最后再在其上加印青版，即得与原画大致相同的结果，这原画就可印在书籍上广被鉴赏了。诸君倘有机会，务须看一看实际的三色版。这虽然是印刷界的事，但与绘画的色彩研究上有很大的关系，看了可以更加明白色的配合的道理。现今又有四色版，就是在三原色版之外，加一种黑色版，使印刷品更加精致逼真（现在彩色印刷已普遍使用四色版，即CMYK，蓝、洋红、黄、黑。——编者注）。

要用水彩颜料配成一切色彩，须在三原色以外再用白与黑两色，这叫做五原色。照理，五原色是可以配出一切颜色来的。但在学画的实际上，倘仅用五原色，往往不能自由配出自己所欲得的颜色来。例如绿，照理是青与黄混合而成的，你用水彩颜料中的Prussian Blue（青）和Gamboge（黄）混合起来，固然能配成绿色。但绿色有许多变化，这变化是由于两色的分量的多寡而来的。用笔蘸颜料，到底不能正确地规定所蘸的颜色的分量，故不能正确自由地配出种种变化的绿色来。且自然界的绿色，有时其成分不仅限于青黄两种，又须加入赤色或黑色等原色，其加入的分量更难规定。故欲用颜料的物质来配成某种特殊的绿色，是极难能的事。因此，颜料不能仅用五原色。每色种都备有数种，以便随时应用。例如绿，普通用的便有四五种。普通习画者所用的水彩颜料，大概有十种左右。

水彩颜料应备哪几种？没有一定的规则。但三原色是必备的。三原色以外，可随画者自己的趣向而添用辅助色。

三原色中的赤，其代表的颜料是Crimson Lake。但此色稍含黑味，当作自然原色，稍不完全。欲补救其缺点，可稍加Vermillion（明亮的朱红色）。

代表黄色的，为Gamboge。此颜料含有毒质，不可入口。比此稍明的有Lemon Yellow，亦宜置备。

代表青色的，为Prussian Blue。此颜料也含有黑味，欲补救这缺点，混入Cobalt Blue，可造成自然的青色。

白色用Chinese White。黑色普通皆不用。赤黄青三原色均势地混合起来，即成黑色。

除上述数种颜料以外，普通写生者添用的，有Light Red（赭），Rose Madder（赤），Yellow Ochre（暗黄），Ultramarine（暗蓝）等颜料。

以上所举颜料，共十一种，或齐备，或仅备三原色类，可由习画者自定。

关于色的表现，可作各种研究如下：

1.试造标准原色 ：先以三棱镜所分析的太阳分光色为标准，选取最酷似的水彩颜料三种，使分别溶解于三个小碟子中。用笔蘸三色涂抹纸上，与分光色比较浓度，务使十分相似。此时所宜注意者，溶解的颜料若过于浓厚，其色便成为暗色；过于淡薄，则成为明色，故须浓淡恰好。恰好之度，只有用肉眼鉴定。肉眼鉴定色彩的能力，是学画所必须练习的。浓淡恰好的色，称为“标准色”。

初学图画的人，必须明白标准色的浓度，是为色彩研究上最初的要事，学者照上法配定了标准色，便把它们涂抹在纸上，使成三个圆块，或三个方块。倘涂方形或圆形不易匀净正确，可在纸上任意涂抹一块，待其干后，用剪刀把它们剪成方形或圆形，粘贴在别的白纸上。这是色彩练习的第一件工作。此后再作第二步的研究。

2.试造标准间色 ：这就是用以前所造的标准三原色拼成三间色。其法用每两种均等地配合起来，即得三间色。但配合的时候，须注意分量的均等，须防他色的混入。例如用黄一份，配赤一份，两方分量均等即成为橙色的间色。青一份，配黄一份，成为绿色。青一份，配赤一份，成为紫色。

这样造出来的三色，即橙、绿、紫，即称为“标准三间色”，亦称为“二次色”。二次色就是两种原色混合而成的色的意思。照这意思推度起来，若再加一种而配合起来，即称为三次色。但四次色，五次色……是没有的。因为如前所述，自然间所有的色彩，都不外乎三原色的配合。各部分量比例有千万种，所配出的色彩也就有千差万别了。

诸君既配出了三间色，请把它们照上法剪出，粘贴在以前所配的三原色的下面。贴的顺序可以随意。这是色彩练习的第二步工作。

3.试造偏重间色 ：偏重间色，就是构成间色的二原色中有一色分量增多时所成的色彩。例如构成绿的是青和黄二原色。倘其中的青分量增多，则变成青胜的绿。反之，黄的分量增多，则变成黄胜的绿。这种偏重间色亦称为“带间色”。黄胜的绿称为“带黄绿”。青胜的绿称为“带青绿”。这样，每一种间色可分出两种带间色来。列表如下：

以上的表中列举了六种带间色。但这是极粗率的概观。倘把带的程度（即偏重的分量）仔细分别起来，带青绿可渐次加多青的分量，终于接近于青色；带黄绿也可渐次增多黄的分量，终于接近于黄色。这样，一种绿色的变化就有无数的阶段了。肉眼虽不能一一辨识这无数的绿色的成分，但其差别是看得出的。故同一绿色，有叶的绿色，苔的绿色，虫的绿色，织物的绿色。用锐敏的视觉辨别自然界的种种绿色，其差别之多可以惊人。

读了以上的说明之后，即请学者试造六种带间色。所造出来的成绩，仍旧剪贴在三原色三间色的下面。倘对色彩的配合研究感到兴味，不妨作更进一步的练习：加用墨和白粉，把墨加入绿中，使成暗绿色；把白粉加入绿中，使成粉绿色。又如带黄绿色，可把黄的分量分两次或三次逐渐加重。这样便可造出两三种的带黄绿色来，余例推。这可以磨炼眼的识别力。

三种色彩练习已经完结了。最后对于标准色三字欲再加说明：所谓标准色，以不偏不倚为生命。倘赤的标准原色中微微带了一些黄味、青味，或黑味，这赤色就失去标准色的资格。故以上的练习，必须严格地举行。因为标准色的认识，是一切色彩的辨别力的根基。明白而确实地认识了标准色，然后能辨别一切色彩的配合成分。看见了一种色彩立刻能辨别其配合的成分，于写生上就有很大的便利了。

4.灰色的构成及效用 ：灰色是由三原色等量混合而成的，一试验便可实证。但为实用上便利起见，普通都不用三原色混合，而用墨。因为普通配色的时候，要用笔蘸出等量的三原色来，是不容易的事。用墨可以省事，且可得同样的效果。

灰色由三原色混合而成，故为三次色。其性质中正，有稳静安定之感。美术家利用它这特性，把它配在全用原色的单调的画上，以增加其趣味；把它配在强烈耀目的画上，以缓和其刺激性。又如两种色彩不能调和而互相排斥的地方，加入灰色，可使调和。关于调和，当在后面详叙。现在诸君可试行这三次色的造法。请在三原色、三间色、六带间色的十二色中，各混入一份灰色，使成为“十二种带灰色”。造成后再把它们剪出来贴在以前所造的诸色的下面，作为第四种色彩练习的成绩。

5.色的明暗 ：无论何色，皆因了其所受的光的明度而分为三种，一、明色，二、正色，三、暗色。但我们日常看到自然世界的色彩，往往不易辨别这是正色、明色，抑暗色。故初学写生的人，假如描写一方砚子，其结果往往是全体涂黑，分不出各面。这便是因为只见砚子为黑色，而不注意于其各面所受的光的明度的缘故。欲练习识别色的明度的能力，可取一红苹果来观察。红苹果是全身通红而外皮光洁紧张的。把它放在窗下，其近窗的一面受光最多，便有白光反射。这些发白光的块看去已不是红色而变成白色了。这便是它的明度，可知明色的极致等于白色。（但外皮不光洁不紧张的东西，反射力弱，不见白色的块。不过其明部色彩淡薄。）再看苹果上近室内的部分。因为这部分与窗外的光相反背，带着多量的黑味，其最暗处几乎不是红色而是黑色了。这部分便是赤的暗色。可知暗色的极致等于黑色。用更锐感的眼睛来观察，由极明的白处移向极暗的黑处的过程中，有不明不暗而呈红色的部分。这部分中的色彩，正是苹果原来的标准赤色，即正色。故明暗二色的区分，以正色为交界。正色的外方色彩渐趋淡薄，终而至于白块。正色的内方色彩渐趋浓重，终于成为黑色。

这样看来，凡物体固有的色受了光的照射，便依了受光的多少而分别出正、明、暗的三色来。故苹果写生的时候，倘不明此理而用平涂一团红色，这就不能表现一只立体的苹果，而成为扁平的一片了。读者至此或将想起中国画，而质问中国画为什么色彩都是平涂。不错，中国画不注重立体的表现，这是中国画的特色。像上节所述的透视法，在中国画中也是全然不讲究的。但本书前面已曾说过，图画是采用西洋画方法的。因为西洋画方法一则易于入手，二则切于实生活故也。

用颜料表示这色的明度，有什么方法呢？就以苹果写生为例而说：先观察其正色，发现其是赤与黄绿色合成的，便取颜料照配，涂在正色的部位上。造明色只须把正色的颜料加水使淡。反射的白块，则须在纸上留出白地，不涂颜料。这白块称为“辉点”（“High Light”）。辉点琐碎或太多时，不易留出白纸，则待明色干后用白粉点上亦可。暗色的描法，有的在正色中加入墨色，适应了其明暗之度而增加墨的分量。但普通不用墨，而用三原色混合的黑色。因为三原色混合的黑色比墨色更有生气而美丽。近代印象派画风，描写暗色时所用的三原色混合颜料，其混合成分不喜均等，而偏重蓝青。因此印象派的绘画，其阴处多青色。但大多数的印象派作品不喜混合，就把三原色的条纹错杂地描在阴暗之处，近看灿烂夺目，远望则三种色条混成鲜明的灰色。这可说是一种进步的色彩用法。但初学者不宜骤然模仿此办法，最初宜取用三原色造成暗色的练习。造成之法，也有捷径。例如用了赤色，只须再加绿色，因为绿是含有其余二原色（黄、青）的，用了黄，只须再加紫；用了青，只须再加橙。如此，即不须并用三种，只要用两种色拼合就好了。

要之，正色就是标准色；明色是把标准色冲淡；暗色是在标准色中加墨或三原色之和。色彩分别了这三阶段，写生就有立体感了。

6.色的调和 ：相异的诸色集成一团时，其所及于人目的刺激，有一种美快之感。这便是色的配合而调和的效果。欲表现“调和的效果”，应如何配合色彩？关于这问题最要研究的是色的死活的问题。调和的成败因了配色的如何而定。例如我们走进一间周围全部涂黑色及灰色的房间中，只要我们具有普通的色彩感觉，必然感到阴郁不快，好像入狱的心情。我们看到穿黑洋装和灰色大衣的人，决不感到其色调的阴郁，反觉有一种光彩。这完全是因为那穿衣的人的颜面、领头、领带等色配在一起，互相对照的缘故。可知一种色彩，配在不应配的地方就生恶劣结果，配在适当的地方就有光彩。故色的调和，实在是我们的眼的生活上的一件大事。

色的配合调和的方法如何？若欲根本地说明，非从审美学上入手不可。但现在省却烦琐的原理，就事实说明。

试集合种种杰作，而分析地观察其中的多样的色彩的配合，可知其中有一种能使诸色调和的色彩，名曰“协调色”。协调色就是灰色、白色和黑色。这三种色能不借其他的色的补助而自成调和的现象。这些色混合在他色中，或排列在色与色之间，就忽然发生调和的效力。这三色又各有特色，各自发挥分业的能力。即灰色有使他色安定稳静的能力。黑色能使力强的色彩有力，又能镇抑色彩的浮薄。白色能调停色和色的冲突，又能使他色显现。三者各有特性。画家利用它们的特性，而在画中作成色彩的调和。画中有剧烈的动的色彩，加用灰色可使隐藏稳定。例如并用赤色和绿色，或并用黄色和紫色，或并用青色和橙色，其效果都是很剧烈而跃动的，或刺目的。因为这是spectrum七色轮上相对的两色。七色轮就是用前述的日光七色依原来顺序围绕一圆圈，如第十一图。此圆圈上凡相邻的两色，配合起来特别融和；凡相对的两色，配合起来特别强烈。读者可用颜料实验之。（实验之法，先用铅笔画一圆圈，次从圆心发出直线，把圆周平分为七格，使其形略似菊花。然后配日光七色，依次填涂。注意，先涂原色，次涂间色。）七色轮上相对的两色并列起来，其效果是强烈的，久视能使眼感到疲劳。不但如此，像赤和绿，又是恶俗的、幼稚的。欲补救此缺点，可用灰色混入两色中，两色带灰色后，立刻安定稳静，而带涩味了。

第十一图

青与赤，赤与黄，黄与青，并列起来是很不调和的。此时若在两色间插入一块白色，两色便调和起来。

许多带灰色的力弱的色彩集合在一起，便充满了阴郁的、颓废的气象。若在其中加入一种黑色，其余的色便会力强起来。

白、黑、灰，三者有调和他色的能力。有时只用一种，有时须用两种，有时须并用三者。学者既置备水彩颜料，可作种种实验，以练习眼的色彩感觉。

上述的黑、白、灰，原是调和的要素。现在再考察调和的种类，不外四种：一、对比调和，二、余色调和，三、同次色调和，四、类似色调和。

对比调和者，就是性质相反对的两种色并列而发生调和。例如白与黑是相反对的。二者并列起来，能互相发挥其特质。白接着了黑，愈加白了；黑的衬了白，愈加黑了。俗语“一发遮三丑”，就是说女子的发能遮掩丑处而显示美丽。这便是发的黑与脸的白成对比调和的缘故。白色的手帕虽然污旧了，衬在黑色的衣服上，或在黑色的洋装衣袋里露出一角来，看去仍旧很惹目，也是为了对比调和的缘故。

对比的色彩，可列举如下：青对黄，青对赤，黄对赤，绿对赤，紫对黄，橙对青，橙对紫之类是也。其中（1）橙对青，（2）紫对黄，（3）绿对赤三种，特称为“余色对比”，又称为“补色对比”。补色就是补足三原色的意思。譬如（1）橙对青，橙是黄与赤合成的，三原色尚少青。故橙对青，补足三原色，即发生调和之感。总之，三原色具备，是热闹而又调和的。缺其一，即觉寂寞。补了这一种，忽然热闹又调和起来。上举的三种补色，可解析之如下（+号当作并列之意）：

今举一种自然现象中的适例：试用一小块的绿色纸片，放在一张白纸上。对此绿纸注视约一分钟之久，将其移去，再看白纸，即见绿纸的位置上隐约现出一块赤色。这不可思议的现象，也是由于三原色具足的要求而来的。原来我们的眼睛，对于三原色的缺乏一种，时时感到不满，自然地要求那种补色。绿是黄与青合成的，其中单少一种赤。故绿纸移去之后，所缺的赤能在幻象中显现出来。更举一例：中国的墨绘山水（不着色的），是东洋绘画艺术上价值最高的作品。这些作品上没有原色，只有墨色，但鉴赏时觉得神气活跃，趣味丰富，并不感到着色的要求。倘在其中某部分上涂一块青色，看时就觉色彩不满足，而要求其他二色（黄，赤）的补足了。原来黑色是三原色等量混合而成的。故墨绘山水中，三原色均等具足，更无着色的要求了。添了一色，其分量偏重，便有不满之感。可知灰色黑色是三原色的一变体，故墨画有独立的资格。

第三种，同次色调和者，就是说同一色彩浓淡各异的诸阶段相调和。例如赤的正色、暗色、明色，三者相调和，因为都是赤的同次色。同次色调和是单调的（因为缺着三原色中余二色）。但因诸色互相亲近，故有稳定安妥的感觉。墨绘山水所用浓淡各种墨色，便是黑的同次色，所以更觉调和。

第四种，类似色调和者，如字面所示，是相类似的色彩相调和的意思。类似，在色彩上的解说，就是具有共通的成分。犹如母亲与子女同一血统。举实例说，赤的类似色有赤橙、橙、黄橙、赤紫、紫、青紫。黄的类似色有黄橙、橙、赤橙、黄绿、绿、青绿。青的类似色有青绿、绿、黄绿、青紫、紫、赤紫。这即在第一种中共通含有赤的分子，第二种中共通含有黄的分子，第三种中共通含有青的分子，故称为类似色。类似色是比同次色更复杂一层的调和色，其色彩的效果亦较为显著，为绘画中所最常用的色调。例如风景中有穿红衣的人，风景的某部分中往往用含有红的分子的色彩，以与人物取调和。又凡画中主要物体的色彩，往往为背景中各部所含有，都是取类似色调和的方法。

以上已把色的调和大略说过了。调和的美的成立，由于“色的配合”。色彩是因了配合如何而成美或丑的。例如仅用三原色并列，也不能使人感到特别的美观。倘在其间加入白色、灰色或黑色，诸色顿呈美的调和。故配色是调和上重要的一种研究。

8.色的配合 ：如何配合色彩，可使呈调和的美？这问题须跟了眼的发达而渐渐解决，仅靠讲义阅读补益是很少的。讲义所能说的，就是几种共通的法则。若能举一反三，读了也可自悟。其法则如下：

（1）仅用三原色并列，不能十分发挥调和之美，其间若添配白色、灰色或黑色，效果便显。

（2）同次色配合时，其间加配白色，可得美满的调和。

（3）第三，明色与暗色配合时，最好在两者交界之处加配正色。如此则明色与暗色的效力显著。学者试在纸上并列明红与暗红，再在另外一张纸上并列明红、正红与暗红。比较观察起来，即见后者明暗之度比前者更加显著。例如一立方体形如第十二图。此立方体实际是六面体，但所见的只是三面。此三面因受光的方向不同，势必成为明暗正三色，即图中标1的地方是明色，2是正色，3是暗色。如此布置，立体感甚强，即因1与3之间插入2的正色的缘故。又其背景，地，背，与影，也是分明暗正三程度的，即1’为明色，2’为正色，3’为暗色。此画中有两个明暗系统。故色的立体感更强。这图是单色的，读者可用水彩颜料照此试描一幅，以练习色的调和的配合法。

第十二图

（4）色的强弱，与配合的调和大有关系。凡淡薄之色，其光的刺激较弱，故曰弱色。浓厚之色，其光的刺激强，故曰强色。凡弱色与弱色相配合，其结果柔和。反之，强色与强色配合，其结果更强。一味柔和或一味刚强，虽然调和，究竟单调。故配色时最好避去这两种方式。因为同浓度的两色（即同强弱的两色）相配合，即使其色是调和的，也往往因了过于平淡而失败。故强弱相同的色的配合是忌避的。例如赤与青两色相配合，倘两色的浓度相同，便含互相损害其色的价值，缺乏调和的美感。

（5）所描的物体的形象与背景，其配色须有互相调济的关系。倘形象用弱色，则背景宜用暗色（强色），将形象显衬出来。反之，形象倘用强色，则背景宜配弱色以调济之。背景的作用，是显衬物象，增加景趣，且助成调和。故形象与背景，不宜配同等强弱的色彩，否则二者互相领顽，不分宾主了。

（6）寒色与暖色的配合，也是调和的一种研究。从色的感觉上仔细辨味，凡暖色富于阳气与活动性；寒色则阴惨安定，而有永久的深味。试向清秋的青天中眺望，便会生起无限的幽玄之感。寒色的代表是青色，暖色的代表是赤色。位于这两色的中间的，是黄色。但黄色可包括在暖色中。暗色的最浓厚者黑色，似属于寒色。明色的最高度者白色，似属于暖色。例如黑色配上青色，黑色便有寒色的价值；白色配上赤色，白色便有暖色的价值。概言之，凡含有青色的色，必有寒色味；含有赤色的色，必有暖色味。照这样看，寒色包含青、紫、青绿、绿、黄绿，暖色包含赤、赤橙、橙、黄橙、黄。此寒暖二色巧妙地均势地配合在画中，其画的色彩就觉稳定丰足。有所偏重，其画的色彩就觉得孤独不全。用深淡不等的各种青色来描成的画（例如用蓝铅笔描的写生画），虽然构图妥当，用笔自然，远近法正确，立体感丰富，但看去总觉有孤独寂静之感。远不如含有三原色的画的丰满充实。用红铅笔描的也如此。最近常见杂志上的铜版插图，不用黑色印刷而用蓝色或红色、绿色印刷。这在杂志的装潢上固然增加华丽与新颖，但在插图本身，不如用黑色印刷为妥。因为偏寒偏暖，皆有孤寂之感。黑色虽可属于寒色，但如前所述，黑是赤黄青三原色等量混合而成的，为三原色的变体，故自有具足圆满之感。

以上已把色的调和与配合的要点说过了。色彩与人的思想感情有密切的关系，这是兴味更深的一事。例如欲表示我心中燃烧似的情趣，可用黑色为背景，中央的物象用赤、黄、白的系统的色彩。反之，欲表象我心中所潜蓄的宗教的感情，宜用透明而深的青色为背景，中央的物象用白色、黄的类似色或暗色。可知色彩是可以表象心中的感情的。反转来，我们可以利用色彩来支配感情：例如作广告画，所欲广告于大众的主要物，用对比色，背色用灰带色的弱色，则目的可以充分达到。又如室内的壁纸或油漆，是我们日常所看到的，对比色或强色，常看易使目力疲劳，绝对不宜用。壁宜取弱的灰带色的类似色，使目受平均的刺激，不起疲劳之感，便可安住室中。凡强色宜暂看，不宜久看。久看必因疲而生厌。

这样看来，色彩与人心的调子有密切的关系，又有影响人心的效力。色即是心，心即是色。故色彩的施用，于艺术的成效当然有很大的关系了。

构图法

构图，英名composition，言画中物象的布置，犹之作文的章法。在中国画称为“置陈”。中国画理中关于置陈持论甚高，初学不易了解。西洋构图法则从浅近处说，易于了解。这是画面上物象布置的问题，必须举实例来说明。现在列述八条规则如下。每条附以一二例图。学者理解了下面的八条，更深的构图法便自能体会了。

1.凡一物象在画中的位置，不可太偏，但亦不宜太正。位在画面约三分之一处，最为美观。例如第十三图，位在左下角，画面轻重不均，故曰劣。位在正中，虽甚安定，但太呆板，故勉强曰可。位在横线约三分之一处，既无轻重不均之弊，又无呆板之嫌，故曰优。

第十三图

第十四图

2.凡两个以上之物象布置在画中，不可东西零乱，亦不可规则排列。必须有规则而又有变化，方为美观。例如第十四图，底下一图三个苹果乱摆，变化得没有规则，全图没有一个中心点，故曰劣。中央一图三个苹果并排在中央，固然规则整齐了，但是太呆板，故曰可。上面一图，两个苹果重叠起来，放在画面约三分之一处，另一苹果离开一点，把蒂头倾向那两个。就好比两个客人同一个主人对坐谈笑，既巧妙变化，又集中一气。画面就生动，故曰优。这种美的形式，在美学上称为“多样统一”，英名Unity in Variety，即变化而有规则，规则而有变化之意。构图法上，应用这法则之处甚多。

3.凡两个（或以上）物象布置在画面中，必须互相照应，不可左右反背。例如第十五图，两个苹果的蒂头相向，好似二人对晤，形势集中，故优。若一个向左，一个向右，便似夫妻反目，使人看了起不快之感，故劣。又如茶壶与茶杯，上图好比小孩依母亲膝下，使人看了心安，故优。下图茶杯放在茶壶后面，好比母亲放弃小孩，使人看了不安心，故劣。

第十五图

第十六图

4.数个物象布置在画中，高低进出，宜参差变化，切忌作阶梯形。例如第十六图，右面的一图，母亲、女儿、儿子三人，由高而渐低，作阶梯形，布置甚为笨拙，故曰劣。左面的一图，把女儿调到左边，三人的高低就参差而有变化，画面顿呈美观，故曰优。学者于此还可设想。若教母亲立在中央，儿女左右各一，结果如何？答曰，比阶梯形稍佳，但也不好。因为三人的位置成“小”字形，也是笨拙的。

5.许多物象置在画中，须注意画面的均衡，勿使有轻重而倾侧。例如第十七图，房子、树木、人物挤在右端，左端便觉太轻，而画面不稳，故曰劣。要补救这不稳，只要把人移在左边，如下面一图，全体就保住均衡，故曰优。学者或许要疑问：人物形小，房屋与树木形大，如何能保住均衡？

答曰：在绘画中，物的重量，另有一种标准，不是同真的分量一样，也不是大的重而小的轻。绘画中物的重量，因物的性质而区别。性质生动的分量重，性质沉静的分量轻。大约可分等级如下：

（1）人物最生动，故最重。

（2）禽兽次之。

（3）人造物复杂而活动者，如车船等，又次之。

（4）人造物单纯而静止者，如房屋、桥梁等，又次之。

（5）自然物中有生机者，如树木等植物，又次之。

（6）自然物中无生机者，如山、野、云、水等，为最轻。

故下图中左端虽有大山，不能抵当右端的房屋等物。但把小小的一个人移过来，虽没有山，也能抵当房屋与树木。

第十七图

6.画面中同方向的形体不可太多，宜与异方向的形体互相对照。例如第十八图，左面一幅，竹林是直的，人物是直的，人物手中的棒又是直的，画中直的形体太多，颇嫌单调，故曰劣。若改为人手中持琴，竹林下设石凳一具，如右面一幅，则竹林与人体的直线，便同琴与石凳的横线相对照，而各显示其效果。故曰优。洋房林立的都市风景，不易构图，便是为了直线太多之故。此时要巧妙利用横线，方可得对照的美。

7.画面中直线与曲线对照，亦有美的效果。例如第十九图，左面一幅，房屋与电线木都是直线，有坚苦单调之感，故曰劣。若在其中添一张伞的人和一株树木，如右面一幅，便因伞与树的曲线的对照而消去其坚苦单调之感，成为美满的构图。都市中道旁种树，可以增加市街风景之美，便是拿曲线来对照直线所生的效果。山林中有一亭子或宝塔，风景忽然美丽，便是拿直线来对照曲线所生的效果。

8.画面勿用物象填满，宜有空地，则爽朗空灵。例如第二十图，右面一幅物象装满，阻塞不灵，出力不讨好。反之，如左面一幅，寥寥数笔，反而美观得多。这时候画面的空白地方，都有效用，不是无用的空地。这时候画面每一处地方都含有机性，不可任意增减。构图的妙处，于此可见。

古人论诗文，有这样的话：“凡诗文妙处，全在于空。譬如一室之内，人之所游息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶。钟不空则哑矣。耳不空则聋矣。”（见《随园诗话》）不但诗文如此，绘画也以空为妙。这话可为构图的格言之一。

第十八图

第十九图

第二十图