文明常常被遗忘，却从未曾断裂。在这个意义上，我们思考500年这个节点，不仅是因为展出的作品最早创作于500年前的这个节点，更重要的是，这500年，人类历史进入了一个新的时代。与此前绵延千年的西方中世纪相比，这次展览展出的西方500年，是关于全球现代文明的书写和建构，从此西方的思维方式逐渐为全球共享。

比如，关于艺术家的身份地位，关于创造性和求新的历史，以新为导向，以创新为正确，以艺术的创新者自居，这样的思维方式，在500年以前的东西方文明中是不可想象的。柏拉图严厉反对文化创新，为维护社会的稳定，他要把诗人赶出理想国，给造型艺术家的地位，比制造桌椅的工匠地位更低。中国艺术家，长期以来，也是由宫廷遴选，以或庸俗或巧妙的手法为政治服务。在夹缝中求发展，是传统艺术的智慧，也是人类历史长河中，艺术生存无从选择的常态。哪怕在文艺复兴时期，艺术家终于获得参政议政的权利，也仅仅是因为与颜料的物质联系而跻身于药剂师行会，此时的创新也仍然是近似于异端的贬义词。大约450年前，瓦萨里在《大艺术家传》的开篇明确写道，作为美第奇大公的仆人，艺术家的目的，是要让美第奇的美名百世流芳。500年前的艺术家追求的，仍旧是稳定，是复兴，是回归，是恢复。文艺复兴并没有反传统、反宗教，反而是要回到传统。新，仍旧是罪名，是异端，是颠覆，是动荡。直到18世纪浪漫主义时代以前，有创造力的，只能是创世纪的上帝，不是艺术家。

不过，文艺复兴时期，艺术家的地位已经明显提高，艺术家个人的能力被前所未有地彰显，用“大艺术家”这样的词语来形容建筑师、雕塑家、画家，也第一次出现在了西方艺术史中。艺术家的地位和创新观念在之后的几个世纪中发生着改变，彻底的扭转要到17至18世纪的启蒙运动、法国大革命，和在此背景下艺术领域发生的浪漫主义运动。尤其是在19世纪以后，失去了教会、皇室、贵族赞助的艺术家，被抛进以中产阶级为主体的自由市场，没有明确委托人，没有确定的观众，艺术终于成了自由创造的代名词，逐渐成为我们今天对艺术和艺术家习以为常的理解方式，垄断全球，无问西东。这一改变的开端，至少可以追溯到500年前开启的全球化进程，追溯到在这样的进程中，西方的历史模式、文明和艺术观念，如何成为全球模板。

回到500年前的节点，中世纪结束，结束的不只是一段段发生过的故事，不只是一个个曾经鲜活的生命和曾经富有魅力的文明。比如，中世纪长久以来被污名化，被成王败寇般的重新书写和演绎，黑暗时代，混战的十字军，黑死病，禁欲、淫奢与宗教的无知，拜占庭艺术不写实、不自由，不懂透视，只有神学没有科学，这一切叙述的系统性建构，发生在这个时代结束之后的500年间，现代人以现代目光，给异类贴满了诅咒的标签，似乎证明已故时代的不好，天然就成了新时代最好的辩护。好在，500年后，这样粗暴的逻辑，已经慢慢被我们放弃，标签重新被反思，被剥除，人们的目光重又含着求知的灵光，重读中世纪，回溯拜占庭，以及其他文明，回到500年以前，那一个以及那许多个与今日如此不同的文明，使我们的目光不仅再次投向拜占庭，投向波斯细密画，投向广袤的民间和异域。而这样的思路、视野和角度，对观看文艺复兴和西方主流架构下的近500年艺术史本身，也是一种反观，使我们可以看到诸如这样有趣的提问：文艺复兴，一个还是多个？巴洛克风格，何以遍布全球？一部主流的西方艺术史，是单向度的自然生长还是多种文化融合互生的结果？带着这样的目光回望500年至今，可以看到，在现代时间轴建构的单向度外，全球化的文明互动，从未停止。

达·芬奇《蒙娜丽莎》约1503—1517年木板油画 77cm×53cm法国巴黎卢浮宫藏

达·芬奇工作室《蒙娜丽莎》约1503—1516年木板油画 76.3cm×57cm西班牙马德里普拉多博物馆藏

佚名《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》约15—16世纪布面油画 84.5cm×64.5cm瑞士私人收藏

隐线二 空间和互动：西方绘画500年风格更替与中国影响

如这次展览所见，达成共识的西方艺术史脉络一目了然：16世纪文艺复兴时代（包括人文主义色彩浓郁的意大利文艺复兴和后期样式主义，带有哥特风的北方文艺复兴和佛兰德斯风俗画，以及宫廷主导较为后发的法国文艺复兴）—17世纪巴洛克时代—18世纪洛可可风—18至19世纪新古典主义、浪漫主义、现实主义—19至20世纪现代主义（囊括印象派、新印象派／点彩派、后印象派、立体主义、原始主义、超现实主义）—20世纪中期波普艺术。这是当今任何一部艺术史通史最正确合理的演进脉络，为日本私人博物馆系统收藏，显示出日本人对西方主流艺术史的了解和重视程度。实际上，这种主流艺术史脉络的合法性，始自前文提到的450年前，为文艺复兴命名的意大利人瓦萨里。

500年前，当新航路开辟后第一个到达中国的欧洲使团首领皮莱士（Tome Pires）病死在大明的监狱里，正德皇帝还在豹房寻乐。此时，达·芬奇终于为数年前开始动笔的《蒙娜丽莎》涂上了最后一笔，30多岁的贵妇人丽莎在佛罗伦萨的家中，继续着她从16岁就开始承担的生育义务，她已经是七个孩子的母亲，而这一数量在精英女性群体中并不惊人。这一年，与丽莎几乎同龄的马丁·路德，在北方的维滕堡（Wittenburg），公开反对赎罪券，掀起即将全面改写人类历史的新教改革运动。两年后，达·芬奇客死异乡，幸福地躺在法国国王弗朗索瓦一世怀里。十多年后，米开朗基罗的学生瓦萨里，在献给佛罗伦萨大公科西莫·德·美第奇的《大艺术家传》中，第一次使用“文艺复兴”一词，描述正发生在建筑、雕塑、绘画领域的变化（这三种艺术家身份的重要程度也随排序依次减弱）。瓦萨里把他的老师和达·芬奇、拉斐尔并称“文艺复兴三杰”，从此开启了西方艺术史的写作范式。之后的若干个世纪里，艺术史的书写，沿着启蒙时代的德国考古学家温克尔曼，直至黑格尔关于时代精神和艺术分期的脉络，被西方世界奉为正统，随西方文明的全球化扩散，在19世纪中后期到20世纪初，也为日本和中国学者接受。

值得一提的是，在这样的全球化叙事和艺术史书写中，被遗忘的人类文明之一，是更古老的中国。文化和文明从来就不会脱离人为书写的建构自然而然地生长，就像人种、肤色、性别的等级划分，随不同的时代话语发生着变化，比如我们如今自称黄种人，却常常忘记中国人也曾被归为白种人和黑人，而这样的肤色定义实际上一直伴随着西方对中国想象的高潮和幻灭。就艺术史的书写而言，比瓦萨里早400多年前的中国，经由对1500年前谢赫“六法”的不断传承和900多年前张彦远《历代名画记》的画史书写，已脱出萌芽期进入全盛的另一套艺术史书写范式，唐宋时期也被称为“中国的文艺复兴”。英国艺术史学者柯律格有一次提到他在课堂上讲中国艺术，为了使学生有更深的理解，用“中国的米开朗基罗”类比文徵明。这种以西方作参照的中国艺术史讲述方式，在今天当然值得借鉴。然而重点是，在这背后，经由500年人类历史文明建构起来的西方话语，和尚待解决的艺术史书写诸问题，仍留待我们更深入的省思和探究。

彼得罗·安东尼奥·马蒂尼《卢浮宫1787年沙龙》铜版画 1787年法国巴黎国家图书馆藏

正是在西方艺术史书写成为全球话语的认知系谱下，富士美术馆的创始人池田大作先生，搜集了三万余件艺术品，力图建成东方的西方艺术史宝库。这样丰富而有雄心的收藏，与日本的西学一脉相承。19世纪中叶，日本人惊叹于开眼看世界的中国禁书《海国图志》，全盘西化，“脱亚入欧”，到19世纪后期，日本人对西洋油画的学习已成显学，与经济崛起之后对西方艺术品的收藏热度互为表里。而人类历史上，对艺术品系统化大规模的占有，往往并不仅仅是一种无功利的欣赏。在西方，对大量艺术品的拥有和陈列，曾一度是教权和皇权的彰显和特权，只有在法国大革命以后，公共空间、沙龙和博物馆才从贵族特权走出，走向巴黎公众。在中国，继承和收集前朝的艺术品遗存，不仅是服务于帝王的个人喜好，更是代表着对以往全部王朝文化历史脉络的合法继承权。只有当国门被鸦片战争的炮火轰开后，随着洋务的兴办，尤其是20世纪初清末新政的推进，以及末代皇帝迁出紫禁城，追随着西洋文明的脚步，中国的博物馆事业才发展起来，艺术终于向公众开放。而此时，无论是中国艺术史的书写和建构，还是西方、世界艺术史叙事，都已在不可避免地沿着瓦萨里和温克尔曼的系统前行。在这样的事实面前，能否拥有系统的西方艺术品收藏，已经成为一个国家的文化艺术是否与时代接轨的表征，显然在这方面，日本走得更早更远。往者不可谏，来者犹可追。

终于，20世纪70年代以来，西方学界对这样主流的艺术史书写模式盖棺定论，“艺术史终结论”由此而来。实际上，所谓艺术史的终结，是自瓦萨里以来西方艺术史书写模式的枯竭，是自文艺复兴以来艺术样式线性演进范式的终结，是500年以来，尤其是启蒙运动以来建构的西方中心主义和二元对立的现代思维模式的终结。于是，在这样的终结论呼声中，西方文明以及使用西方文明定义自我的东方国家，都纷纷向更广阔的非西方世界或500年以前的异质文明投去目光。于是，如今的全球化进程，无论中西，都在逐渐有意识地摆脱西方中心主义桎梏。本土意识的觉醒、本土资源的重构，不仅作用于本土，更是为如今已被西方现代文明单一化、同质化的人类文明寻找增长点和新的出口。

回顾500年艺术史，其中的一条隐线就是东西方艺术的互动。而这样的互动，早已发生在这500年之前。比如，当我们对璀璨的文艺复兴推崇备至时，常常对它的一个源头不置一词。实际上，一个世纪前就不断有学者提出，宋元便携的卷轴绘画和中国艺术的自然主义风格影响了中世纪艺术，成为促成佛罗伦萨、锡耶纳、罗马等地文艺复兴萌芽的直接源头，明确体现在杜乔、乔托、洛伦采蒂等早期文艺复兴巨匠的木版画和湿壁画中。这样的影响，不仅仅表现在东方人的面孔、丝绸、织金锦、文字和中国传统服饰纹样出现在意大利文艺复兴绘画中，也不仅直观表现在对中国同类题材和人物的借鉴（比如洛伦采蒂在锡耶纳市政厅壁画《好政府的功效》中的打谷场景，就与南宋楼璹《耕织图》局部十分相像）。除了意大利文艺复兴绘画中这些显而易见的中国图像和符号，中国风景画和禅宗绘画对于和谐自然的追求，以有形空间寓无形之境的中国道家和佛家精髓，也深刻影响了14世纪欧洲基督教绘画“对超自然力量的表现”。法国学者艾田蒲说：“在意大利风景画中渗透的中国艺术风格比在一个蒙古人的肖像中可能要深刻得多。”