另外，1843年佩德罗德·马德拉佐在普拉多博物馆的图录中将其更名为Las Meninas （并非西班牙语，而是葡萄牙语）之前，这幅画一直被记作《家族肖像》或《腓力四世家族》，名字的变更也体现了命名者对画作理解的变化。“宫娥”的意思并非我们所理解的普通的宫中婢女，而是政治权臣的女儿，五岁的小特蕾莎公主两侧的宫娥萨米安托和伊丽莎白，便是新西班牙和秘鲁地区总督的女儿与西班牙丰萨利达、科尔梅那尔地区伯爵维拉斯科的女儿。她们以环绕小特蕾莎的姿态出现，在委拉斯贵兹和腓力四世看来，是否是对新统治中心的一种拥护呢？从已逝的图层来看，这些显赫的贵族与众仆的环绕，比如画面最右侧狗、来自意大利的男侏儒波图萨托，来自德意志的女侏儒巴博拉，以及门后掀开帘幕的王后宫中总管尼托，及至国王神秘的镜中显现，每个人身上都带着强烈的政治意味，政治上的普通人是不能被作为总管的委拉斯贵兹大人允许进入这个画面的。因此，《宫娥》不正是高妙的“权力授予与拥护图”嘛！这样一来，你再看特蕾莎公主的模样时，她就显得更神气一些了。

英国学者保罗·约翰逊在《艺术的历史》说：“以X光检视委拉斯贵兹的作品，发现一个共通的现象，就是他常常改变想法，但最后总是能找到正确之路。”这个“正确”的成立，显然经过了命运和委拉斯贵兹的雕琢，依然巧夺天工。如果X光扫描的结果和辅以史料的推断果真经得起推敲，那么我们美术史领域所流传的那些大费周章的揣测与解读都需要重新改写，那些把委拉斯贵兹的善用幻觉甚至哲思的高度形容得神乎其神的评论，从此显得过于阿谀。木心说，历史学家要的是“当然”，艺术家要的是“想当然”，恐怕这个历史学家们的“当然”也是在有限证据之内“想当然”了。

马尔克斯女士的发现不仅使我们重新认识真相，而且可以帮助我们更好地理解绘画。我想起了青年画家薛若哲说的一句警言：“绘画一开始就是一种虚拟语气，复制真实不再是绘画的任务。对于我来说，真实存在于我的选择中，存在于绘画的缝隙里。”我想，用这句话来认识委拉斯贵兹和他的《宫娥》恐怕再贴切不过。他以乱真的写实手法显现于世人，甚至批评家泰奥菲勒·戈蒂埃在19世纪中期看到《宫娥》时，问道：“画在哪里？”然而这只不过是委拉斯贵兹欲擒故纵的深谋，他“写实”主义的背后藏着一个可能连他自己都意识不到的“主观／理想”的幽灵。

此外，我们还得借用画家作画的经验来继续实证以上艰难的推断与猜测。想象，当你面对一块三米左右见方的空布，你可以找附近同等大小的白墙来比划，以一米六左右的视点高度，不论是画左、右、上、下，对于身高、臂长、视点统统受限的人来说，是非常棘手的操作问题—它的尺寸太大了。特别是对于写生大尺幅的作品而言，通常是画家通过画布左侧来观察模特，而模特在画面的右侧，整个三米见方的画布要在保证受光的情况下调整角度，这个操作恐怕是没有经验的人无法想象的。再比如画跟前的这条狗，在现场就会有无数意想不到的状况出现，而且狗位于画布的右下侧，委拉斯贵兹要么抬高画布中狗的位置到视平线的区域，要么蹲下俯就，这个技术性问题直接导致我们现在看到的狗所处的地面透视角度，与其他部分的地面不在一个透视角度上，但委拉斯贵兹的衔接技术几乎使我们忽略这些操作上的错位，正如大卫·霍克尼向我们揭示过的。包括天花板的塑造，三米高的位置已经到了举手都够不到的高度，登梯会改变画家的视点，放低又会改变画布的透视（使向前斜倒下来），如果有一日能临摹原大的《宫娥》，想必很多操作的细节问题会更多涌上前来。但这一切难度在委拉斯贵兹游刃有余的控制下，显得轻松自然不留痕迹。这时，另一个资料又可能帮助我们，委拉斯贵兹曾经拥有156卷意大利文和西班牙文的艺术理论和其他学科的书目。

最后还有一个问题值得讨论，那就是国王和王后为什么以镜面形式出现，而不直接被画入场景。经过上文中对两个图层的区别，即从“新王权交接与拥护”到“写生全家福”的过渡，显然委拉斯贵兹用自画像覆盖了最重要的证据，而这些证据恐怕对于证明权力向特蕾莎交接是非常核心的，而其他人物的出现，都可以进入下一幅构思中无伤大雅。国王在镜中出现有其在场又不在场的双重隐喻，而我们对比维也纳艺术史博物馆藏的马佐的《画家之家》（图14）中后墙中国王肖像的出现，恐怕能更具体地对比出其中的用意。在马佐的画中，国王肖像以“画”的形式出现，而《宫娥》中的国王却以“镜面”的形式出现，相较而言，他们共同表达了“出现”与更高的临在，而差别是马佐的岳父，委拉斯贵兹画中国王的镜面显现包含了双重显现：现场的和超越的，而女婿马佐画中的国王，仅以超越性临在。

六、解知之腻

关于《宫娥》的著述，恐怕在你阅读的同时还在增多，而这只不过是人们为一个难以攀登的建筑搭成的层层脚手架，虽然它们为我们提供了某些知性的方便，但我们最后并不是要去欣赏这些脚手架的宏伟与睿智，而是要把这些冗余的脚手架拆下来，去觐见真正的实体—这幅画本身。“镜子”引发了如此庞杂的《宫娥》诠释学，而画面中所谓的镜子，不过是我们的思维对委拉斯贵兹草草几笔飞白的偏执。当你欣赏《宫娥》时，不要忘了逃避理念中的“镜子”以及这些概念所触发的种种思想游戏等等，那些叫我们谨毛失貌的陷阱，以避免在绘画上“知道得越多，看见得越少”。

“东向而望，不见西墙”，人从来身处两难。

悖论从来不会在时间中缺席。本雅明在谈论机械复制时代的艺术品时，分析了人们的价值观是怎样从“作品崇拜价值”过渡到“画的展示价值”的。在“作品崇拜价值”阶段，作品不可见，民众却有崇拜之情（正如19世纪之后，民众才得以目睹《宫娥》，而在此之前，只有皇族贵宾才有此等礼遇）；而到了“画的展示价值”阶段，作品可见，但崇拜之情没了，因为机械复制拉近了人们与画作的距离。我们今天生活在发达的媒体时代，这加剧了艺术品“在崇拜中贬值”的矛盾，当谈论变多的时候，我们对画的直觉同比减少。正如我写到此处，再看《宫娥》时，头脑中充斥着对它的理解和揣测，这堵塞了眼睛在看画时获得信息、直达心灵的通畅，那种令我神往的、因观看而有的亮光难以显现。我发现富有弹性的心灵在解读中变得僵硬麻木，这难道是委拉斯贵兹的艺术动机吗？这难道是人们热爱绘画的初心吗？“感”与“知”的调和，迫在眉睫。

图14 马佐《画家之家》 1660—1665年 布面油画 149.5cm×174.5cm奥地利维也纳艺术史博物馆藏

此时，在为你上齐关于《宫娥》的各种前菜、热菜、主食之后，最后上一道菜，最解这“知之腻”，来卸下这因“镜子”而起的油腻，选自《菜根谭》：“风来疏竹，风过而竹不留声；雁度寒潭，雁过而潭不留影。故君子事来而心始现，事去而心随空。”