如果我们认定委拉斯贵兹是以写生的方式作画，也假设国王和王后曾经“在场”，那么“王镜”显然违反了光学规律，如果后墙真的有一面镜子，国王和王后的形象真的如图双双出现在镜子中，那么相应的，镜中虚像到镜面的距离应该等于镜面到实像的距离，正如原属于西班牙哈布斯堡王超的藏品，凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中的那块镜子那样，镜中世界对应着一个现实的世界。这就意味着，出于对应，镜子跟前必然站着这对至高地位的夫妻。但这样一来在现场光线条件下，脸又背光了，镜子中的正面将处于暗部，绝不可能如画中所示，处于亮部。显然，委拉斯贵兹的镜面没有现实世界的对应，他PS了“王镜”。请允许我大胆假设，这面镜子压根就不需要在场—画中的这面墙上，而是在其对面的墙上，也就是画中委拉斯贵兹所注视之处，做个离谱的猜想，如果国王夫妇取像的确是镜像，而不是实像，就光线来源一致性来判断，它都有可能与委拉斯贵兹的自画像共用一面镜子，这种局部的腾挪对于委拉斯贵兹这样的大师而言，可以隐藏得天衣无缝，所要做的只不过是挪动画布的朝向而已。“王镜”中的成像并没有给出一个符合逻辑的交代，只剩下国王与王后幽灵般闪现，以及那块在现实中找不到对应的鲜红色窗帘。倘若“写生”这件事的确发生了，我认为国王和王后的形象只是被委拉斯贵兹剪切、腾挪到了现在画面的位置中。

图5 《宫娥》镜子里的国王和王后

第二面镜子，稍显隐晦，我给它起名叫作“画家之镜”。它确切的存在方式是一个谜团，因为它没有被直接描绘在画布上，而是被描绘在了观众心智之中。有些学者会认为整幅画都是委拉斯贵兹透过观察这面“画家之镜”的成像，至少画面是反射在一个统一的整体中，比如后来模仿《宫娥》所做的艺术创作就是出于这种假设 [1] ，而不是直接观察物象完成的，连普拉多的游客指南都建议你在博物馆最宏伟的正厅观赏这幅画时，拿一面镜子去观察其中的反像。对于使用镜子写生的画家来说，至少可以通过委拉斯贵兹“自画像”的部分，推论出这面镜子的存在，以帮助他完成自画像，至于它的大小，很可能，只需要装下委拉斯贵兹本人的脸就足够了。这是逻辑上最小的要求，如果自画像一定要有一面镜子作为参照的话。而一面容下整个现场画面的超大镜子，在阿尔卡萨宫存在的可能性微乎其微。委拉斯贵兹生前的遗产清单中包含了十几面镜子，这在当时是巨额的遗产。另外，原因不仅是从威尼斯千里迢迢运来巨大镜子的成本太高了，更藏在黑暗中的两幅“画中画”之中：委拉斯贵兹的女婿，也是在他死后接替宫廷画家身份的马佐，所临摹的约丹斯的《阿波罗与潘神》和鲁本斯的《雅典娜和阿拉克涅》并非镜中左右颠倒的成像，这样一来，委拉斯贵兹的自画像所参照的那面镜子，必然只用于他自画像的那个局部，如果是这样的话，委拉斯贵兹自画像部分的出现是离奇的，作画的操作上也必定去区别于其他部分。另外，霍克尼在《隐秘的知识》的研究中，通过画中人物左、右撇子的镜像与实像分析也会令人有所启发，而画中的右撇子习惯似乎并没有得到镜像反转，而委拉斯贵兹是否是左撇子我们已经无从得知，但是镜中左右颠倒的事实令人再度怀疑这面“画家之镜”的存在，或许他只是在写生自己眼前的模特替身而已？因此，自画像所显的“画家之镜”看起来像是整幅画一个“骗局”的入口。诚实的观众一开始就把《宫娥》当作照片那样真实可信，然后用理智去复原现场，在头脑中还原空间位置，这便是踏进了没有出口的智力迷宫之门。

三、探赜索隐

“真实是假象，不真实才是真相。”

想象，如果世界上没有镜子，或者垄断镜子生产的威尼斯，不愿意把镜子卖给第一个日不落帝国—西班牙哈布斯堡人，将会给今人省去多少谈资。离开镜子，特别是将“画家之镜”的观念剔除，也就是把画家自画像部分抠去（图6），我们对《宫娥》的看法仅仅是一幅普通的皇家日常生活图，正如委拉斯贵兹其他的作品那样，虽然不凡，但并没有引出如此之多的笔墨口舌，但你已经被吊起胃口，很难满意了。

这两面镜子的共同作用并不是来提升这幅画的艺术质量，而是让这幅《宫娥》瞬时离开了绘画的范畴，被人类的哲思脑神经与阐释语言团团围住。当观众的目光第一时间抵达这幅画的时候，智力游戏倒比审美活动更先活跃起来。画面所呈现的这个瞬间会激活我们对现场的想象：

你正走进阿尔卡萨宫里委拉斯贵兹正在画画的房间，他正在画《宫娥》或者其他什么画 [2] ，退后一步的时候看到你的到来，一手拿着调色盘，一手执着画笔，还没来得及和你打招呼，又看到仕女、臣宰、侏儒们陪着年仅五岁的小公主玛格丽特·特蕾莎，他们正都意识到你的到来，还有一条昏昏欲睡的西班牙马斯提夫犬似乎对你的到来无动于衷。突然，你在对面墙中的镜子里发现国王和王后竟然也在场，当你回过神来，你与这位国王，还有这面“画家之镜”竟然在这幅画的观察点中合为一体了……

图6 委拉斯贵兹在《宫娥》中自画像部分

以上就是因为委拉斯贵兹的自画像所引发的“脑补”，当然，这并不令人满意，你也可以有你的答案。比如，福柯就认为，我们在这里看到了正在作画的画家，却看不到他在画什么，我们只能看到画的背面，他真正的模特从“王镜”的反射中才被人意识到：他正在描绘无所不在，支配一切的权力象征—国王。正是他在1966年发表的《词与物》序言中许多不切史实的错误观点，把许多艺术史家的目光引向了关于《宫娥》的文献考证，洪水般的解读从此满贯艺术史界……你可能对这个答案不太满意。

或者，有可能是中文世界最早的解读，傅雷先生在20世纪30年代《世界美术名作二十讲》的解读：“这是王室日常生活的瞬间景色，这是一幅小品画，经过了画家的思虑而跻登于正宗的绘画之作。有一天，委拉斯贵兹在官中的画室为小公主玛格丽特画像。她只有六岁。和她一起，替她做伴的，有和她厮混惯的一群小人物：两个身材与她相仿的幼女与照顾她的宫女、侏女巴尔巴拉、侏儒贝都斯诺与睡在地下的一头大犬。背景，王后的使役和女修士在谈话。王与后刚刚走过。他们觉得这幕情景非常可爱，便要求画家把这幕情景作为小公主肖像的背景。”还不满意？

这样的演绎和臆想在我们流行的艺术书籍中不胜枚举，比如人手一本的贡布里希《艺术的故事》中解释道，如果你还愿意再读一遍的话：“画室后墙上的镜子反射出国王和王后的形象，他们正坐在那里让画家为他们画像。由此我们就看到他们所看见的场面—一群人进了画室。那是他们的小女儿玛格丽特公主，两侧各有一个宫女，一个正在给她茶点，另一个则向国王夫妇屈膝行李。我们知道那两个矮子的情况（那个丑陋的女子和那个逗狗的男孩），他们是养活着供开心取乐的。背景中的严肃的成年人好像是在查明这帮参观者的举动是否规矩。这到底是什么意思呢？我们也许永远不得而知。但是我想把它设想为远在照相机发明之前委拉斯贵兹所捕捉住的现实的一个瞬间。大概公主被带到御前消除国王夫妇静坐画像的烦闷，而国王或是王后对委拉斯贵兹说这就是值得一画的题材。君主的话总是被当作命令，我们可以把这一幅杰作的出现归因于君主有这么一个偶然的愿望，而这个愿望只有委拉斯贵兹才有能力转化为现实。”但真相真的是这样吗？ [3]

意大利艺术史家斯蒂芬尼祖菲在文章中写道：“在整个艺术史上最为杰出和迷人的作品之一《宫娥》中，他的生命和创作达到了极致。这幅作品从属于宫廷肖像画的传统，主要描绘了一个被忙乱的侍女围绕的孩子。这一表面上简单的构图被房间后面镜子中映出的国王和王后的形象复杂化了，观者观摩的越久，就越能意识到画中其他人物的存在以及各种光线、细节和作品的多面性。这是一幅复杂的杰作，像一局有魔力的棋局，不同的空间令人惊奇地被彻底颠覆了：国王和王后既是主角又是旁观者，他们在镜中的形象意味着‘他们必定在画布的另一侧’，就在观者的旁边（就像多年以前凡·艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》那样），在左边，画家的自画像起到了收束和结局的作用，他正在运笔描绘这幅作品本身：这是关于我们正在进行的这些思维体操的最后一跳：内—外，前—后，过去—现在。无须赘言，委拉斯贵兹完美并真切地吸引了我们。”你可能会觉得这种说法会更实在一些，但仍未解惑。

即便有学者用严密的几何分析《宫娥》内在的透视系统：所有线条相交的消失点或多或少地与尼托头部重合，甚至数学模型考虑并还原了可能被阿尔卡萨宫大火损伤而略微缩进的左右两侧。他们试图将《宫娥》的空间表达科学化、后现代化、照相机化，视“王镜”的反射为一种可靠的推论起点，终究是竹篮打水，无功而返，类似的不满意仍然没有从你脑海中散去……

我想，如果再引用下去，你可能要愤怒地摔书而去了。这类的答案丝毫不能减轻《宫娥》从视觉上给人的负担和困惑，正如你我对这些解释都不够满意，才花多年的时间观察这幅画、思想它所积累的重重疑点，直到有一天我发现了一处边缘处理的空间纵深异常，才逐渐打开了解读中僵持的局面。

这条边线位于委拉斯贵兹的调色盘右侧与宫娥萨米安托头发之间（图7），这位萨米安托是当时哈布斯堡王朝管理新西班牙地区和秘鲁地区的总督索托马约尔的女儿。显然委拉斯贵兹在画这个调色盘的时候，空间上失去了对萨米安托所处的空间的纵深参照，使得调色盘的边线与萨米安托的头发边缘在形式上有一种不应该的冲突—调色盘显得格外突兀。按理说，从委拉斯贵兹自画像的头、肩、调色盘，到萨米安托的头、肩、裙摆，对于深谙空间关系处理和形式的优雅协调的委拉斯贵兹来说，一组阶梯式的空间纵深跳跃是理所当然的，可就连他在技术上并没有做到这一点。这很反常，他的自画像很像是后加上去的，即使他有意避免突兀，但仍然架不住没有通过观察的判断力。这样一来，委拉斯贵兹的自画像首先就引起了我的怀疑，但这次探索仍然企盼着曙光。

图7 委拉斯贵兹《宫娥》局部

四、铁证待判

曙光照进来。

有一回聊起《宫娥》，陈丹青先生推荐我去读达尼埃尔何拉斯的著作《绘画史事》中《对米歇尔·福柯不无悖论的赞誉—从〈宫娥〉谈起》一文，又在书中顺藤摸瓜找到了阿拉斯另外一本著作《我们什么也没有看见》中《大师之眼》一文，现代科学一锤定音—X光的扫描图（图8）迅速解开了这幅画面淤积的诠释困境。

图8 《宫娥》X光扫描图的呈像

利用X光扫描在20世纪的艺术研究领域大放光彩，几乎每一幅大师作品的“复活”都须经过X光扫描仪的检验才能折回“奈何桥”，它的辐射比医用的X光还要轻微，给了普通肉眼武装了一双超级眼睛，能看见肉眼不能抵达的事物内部的细节。博物馆和文物研究、保护前沿工作最先利用X光来获得艺术品的物质材料构成、绘画中的修改和技巧层次、断代以及真伪。油彩是由不同元素的矿物组成，这些矿物粉末吸收X射线的能力不同会影响它们在X光片中的成像透明度，比如炭黑比铅白就显得更透明。对于研究者判断力的形成，X光片无疑是信誓旦旦的信息提供者。

普拉多博物馆的专家曼纽拉梅娜·马尔克斯（Manuela Mena Marques）经过X光片令人耳目一新的研究发现，对作品提出了新的诠释，令原来充斥艺术普及的看图说话式解读显得隔靴搔痒，这回终于脱下靴子挠个痛快：这是一幅表现“王朝接替”的作品，委拉斯贵兹本人的自画像在第一版本中并不在场，在《宫娥》这方寸之间，曾存在着前后相继的两个版本。在第一个版本中，画面中的画家与他面前的画框并不存在。根据X光检测，委拉斯贵兹自画像的底层曾有一个身份未得证实的年轻人，向公主呈献类似权杖的东西，同一位置还有大块红布帷幕与一张放有鲜花的桌子。这个爆炸性的发现不得不令原先一切的分析和推测重新洗牌。

也就意味着，《宫娥》是由两幅完整自洽的画叠成的，我们现在只能看到第一幅画的大部分，而这幅画前任的主题，却是“王权的更替”，这预示着小小年纪的特蕾莎公主在没有男性王嗣接续的皇家绝望和西班牙黄金时代衰亡中，即将即位。但历史跟我们开了玩笑，腓力四世在经历七个子女的夭折后 [4] ,在极其复杂的心情中又迎来了他与侄女所生的第一个王子：普洛斯佩洛（1657—1661）（图9），王位的继承又迅速发生了变化。你要说命运的无常是这幅画的另一个作者，也并不为过。所以作为“王权更替图”的《宫娥》第一版本主题显得格格不入，可能因此如此鸿篇巨制的《宫娥》在艺术上是如此完美，使得委拉斯贵兹不得不做出新的设计，在征得国王同意的情况下，将自画像的情景故事套入，来拯救这幅画的合法性。而这个设计变更的结果，正是我们今天看到的《宫娥》的样子。

[1] 比如日本挪用艺术家森村泰昌的视频。

[2] 有学者推测说他在画国王夫妇的肖像，正如镜子所反射的，但这很不靠谱。

[3] 他们共同参考并演绎了西班牙的“瓦萨里”，1724年安东尼奥·帕洛米诺（1655—1726）在《绘画博物馆与光学比例：论委拉斯贵兹》的一段记述，也正是因为这段与同代人见证《宫娥》可靠文字，我们才有可能辨认画中各人的身份：“在委拉斯贵兹那些了不起的作品中，有一幅画有奥地利皇后玛格丽塔·玛丽亚（Margarita Maria，当时是西班牙公主）幼年时期的肖像油画……跪在公主脚边的是王后的侍女玛丽亚·奥古斯丁娜（Maria Agustina），她正把装在一个小巧器皿中的水递给公主。公主的另一边是伊莎贝尔·德·贝拉斯科（Isabel de Velasco），她也是一名女官，好像正在说话。前景处有一条狗躺在侏儒尼古拉斯·佩尔图萨托（Nicolas Pertusato）身边，他的脚踩在狗身上，以表明它虽然外表凶猛，但却是头温驯的动物。这两个形象处于暗影之中，极大地协调了构图。他们身后是狰狞的侏儒马里·巴尔沃拉（Mari-Barbola），再往后一点，色彩更暗的是女官们的随从玛尔塞拉·德·乌尤亚（Marcela de Ulloa）和一个侍卫。在他们的对面，迭戈·委拉斯贵兹正在作画；他左手拿调色板，右手握笔。他的腰间挂着国王卧室的钥匙，胸前佩戴着圣地亚哥会的十字勋章，这个勋章是委拉斯贵兹死后由国王下令加上去的，因为在创作此画时，委拉斯贵兹还不是该会的成员……他正在创作的油画很大，我们看不到画面内容，只能看到画的背面。委拉斯贵兹以巧妙的方式透露出他所画的内容，以此证明了他的伟大才华。他利用陈列室后方的镜子让我们看到了我们的天主教君主菲利普和玛丽亚娜（Mariana）王后映在其中的形象。在这间被称为太子室的陈列室里，委拉斯贵兹常在这里作画，我们可以模糊地看到有几幅画挂在墙上。我们知道，它们是鲁本斯的画，表现的是奥维德的《变形记》中的故事。这个陈列室的几扇窗户都是用透视法绘制的，这样能使房间显得更大。光来自（画的）左方，但只通过前窗和后窗射入……镜子左边有一个敞开的门，王后的司礼官约瑟夫·内托（Joseph Nieto）站在门又。虽然距离很远，光线又暗，但我们能清楚地看到他。人物之间充盈着空气。这幅人物画卓然出众，构思新颖，简而言之，对此画作多高的评价都不过分，因为它就是真实存在，而不是画。委拉斯贵兹是在1656年（新的另一种说法是二次完成于1659年）完成它的……国王陛下极为珍视此画，他常去观赏它。这幅画与其他优秀作品一同放在国王楼下套房中的办公室里。在我们这个时代，查理二世（Charles the Second）曾问及卢卡·乔尔达诺（Luca Giordano）对此画的看法，他答道：“阁下，这就是绘画中的神学。”另外，桑切斯·康顿1943年在巴塞罗那出版的《宫娥中的人物》也是这个领域的基础性研究。

[4] 腓力四世一生生育14个子女，只有5个孩子勉强成年，且除了一位私生子，全部英年早逝。包括末代矮小、瘸腿、癲痫、早衰、不能生育的西班牙哈布斯堡王朝皇帝查尔斯二世（1661—1700）。