萨金特的美国系列肖像获得成功，在技巧之外。他根据像主的容貌、身材、年龄、气质来选择服饰、摆动作。他以美国的气质微妙调理了法国肖像画的样式，无论容貌、性格、年纪与仪态，一望而知画中人成长浸润的文化源自新大陆，是地道的美国人。他为美国肖像画订件市场，同时也为这个民族的视觉形象塑造了标准。返回欧洲之时，他已经成为美国肖像画的第一人。

1887年，他的《康乃馨、百合、百合、玫瑰》（Carnation, Lily, Lily, Rose ）在皇家艺术学院展出获得成功，英国的肖像画市场终于也向他敞开。萨金特的肖像画杂糅了委拉斯贵兹和法国肖像画的图式，后来又融入凡·代克、雷诺兹、庚斯波罗的英伦元素，根据像主的国籍、年纪和仪态再加以发挥。穿梭于新旧大陆，吸收各国绘画的养分，萨金特独得世界主义者（Cosmopolitan）的便利。

二、风景画家：旅行、图式与印象主义

在萨金特，世界主义者还表现为贯穿一生的旅行与写生。18世纪中期起，新旧大陆的上流社会家庭均将旅行视为成人教育的最后完成部分。英国人首先制定出经典路线：穿越英吉利海峡到访巴黎，然后南下越过阿尔卑斯山或者从海路登陆意大利。意大利意味着古典教育的发端和持续—在罗马、那不勒斯 [1] 触及古典主义的源头；在威尼斯和佛罗伦萨见证文艺复兴，将第二手经验转化为第一手经验，旅行不外证实或证谬—回程到访德国和荷兰，见识古典主义的另一种变体。“大旅行（壮游）”虽是地理探索的概念，但首先是文化意义的，为这个时代的精英赋予广阔视野和历史纵深。19世纪美国人—出于对文化源头的追溯，也是出于对欧洲上流社会作风的模仿—成为更加狂热的追随者，将旅行时限延长为一至两年，甚至居留欧洲，随兴而动。

萨金特的旅行，依年代统计如下：

1874－1875，诺曼底，布列塔尼

1878，那不勒斯，卡普里岛

1879，西班牙

1880，摩洛哥

1880－1882，威尼斯

1883－1886，尼斯，布列塔尼

1884，怀特比，英格兰

1885－1886，英格兰

1887－1888，英格兰

1889，法国

1890，美国

1891，埃及，希腊，土耳其

1891－1896，英国

1892－1896，丹吉尔，西班牙

1896，苏格兰

1897－1898，意大利

1900－1907，美国，法国，英格兰，荷兰

1901－1905，挪威，意大利，瑞士

1903，西班牙，葡萄牙

1905－1906，巴勒斯坦，叙利亚

1906－1907，意大利

1908，马略卡，西班牙

1909，科孚，希腊

1908－1912，阿尔卑斯

1910－1911，意大利

1912，西班牙

1913，加尔达湖，意大利

1908－1913，英国及其他

1914，提洛尔，奥地利

1916，落基山，加拿大

1917，佛罗里达和波坎蒂克山区，美国

1918，欧洲战场

1921－1922，新英格兰

出生于佛罗伦萨，学生时代又浸淫于古典主义传统逾十年，萨金特不必按照经典的“大旅行”路线对意大利特别关照。古典艺术的核心课程业已完成，固然他不必刻意反传统，绕开经典路线—何况此时他仍是少年，旅行还在家长庇护下—但他的下意识已经避开摹古一路，尤其户外习作中，显出自然主义的直观。成年后的萨金特密集出游，仍然出于大旅行的惯性，但无论旅行的目的地，还是旅行写生中体现的美学，都显出他已是古典主义风景的解构者。

风景画，以呈现眼前的景物为目的，最初意指“框架中的景致”。从最初铺陈叙事的背景舞台，到逐渐成为独立的画种，在不同地域与民族文化中衍生出不同的美学。古典主义风景画，奠基于普桑与洛兰，延续于华托，定型于19世纪初的瓦朗谢纳（Pierre-Henride Valenciennes） 。此后英国的康斯坦勃尔、透纳，法国巴比松画派，以至后来的印象派，皆在此美学中。无论忠实写生，抑或想象中重构，皆有三段式的景别，营造田园情调，慕古情调；直到浪漫主义美学兴起，取壮观、神奇、渺远、荒芜的景色，显示了全面压制人类的自然，或者反过来，强调人的抗争与征服之美。后一种风景美学，在18至19世纪德国和北欧的风景画中，蔚成大观；另有英国风景中的“如画论”，从前两种美学中借得资源，取浪漫主义的废墟美学，以粗糙、荒芜为核心，其不同处，是避开凌厉与崇高，倾向于在舒缓的地貌中展开，近景与小景的角度，又近似古典主义—三种美学，愈到晚近，混和愈深。

萨金特的风景画，多数游离于这几种美学之外。他的旅行写生的油画尺幅多是70厘米左右，水彩在60厘米以内。以萨金特的行笔，这样的尺寸，挥洒多于经营，会意多于象形。这一类的画作，取材于城市、古迹、华邸、名园，换言之，是大旅行中文化景点，或是古典主义样式，或趋向“如画”的趣味，景致加上美学，已经先决地预言了画面。然而萨金特不是，他选景时，如摄影般聚焦于某一点，再以此裁剪画面—比如建筑的一面，一片树丛，一泓溪流，一滩卵石，有时候取墙上一片饰物，印痕—目力所及的其余部分，近乎自然主义的不事拣择；然而，他能力好，笔性上佳，画眼之外，仍能翻手云雨，有种脱缰之美。这类画作，没有远景、中景、近景分布排列的主要物和次要物，因此分割、呼应、穿插、点缀等手段难于发挥，他的取景有时甚至一片空无—耶路撒冷郊外的沙漠、荒滩和野湖，与灼热空气混为黄灰一片，无下笔处。这是现代抽象画的运筹之处—玩味点线面的密度、速度、力度—萨金特无意偶得了。

旅行中遭遇的壮观和新奇，则成就了他风景画中另一种面貌。拓展旅行的地图，触及不同的人文与地理，是他的兴趣，随之而来的作品，属于视觉回应，而非刻意依附（或反对）于前人的美学。萨金特数次到访阿尔卑斯山区，描绘壮阔山景，诉诸笔底，不掺入先见，不叠印情绪，是其所是，属于19世纪晚期的绘画独立于文学、尊重视觉本身的潮流；描绘某时某刻某一空间的对象，但不赋予对象时空的纵深，将图像让位于绘画。

他笔下的大风景，除了阿尔卑斯山，便是北美西部的荒陲。1916年7月，萨金特深入加拿大落基山腹地写生。当时交通不能直抵景区，火车旅行之外，尚需三天的骑程。第一站的孪生瀑布，他用两周时间完成了一张尺幅为一米左右的油画，以及三幅较小的水彩。这幅《孪生瀑布》（图5），不取全景，而将视点集中于瀑布底端，以落在岩石上溅起的水雾为画眼，力追光影变幻，上扬又洒落的水雾，岩石隐没在阳光与水汽的晃动中，不同距离下的润与燥，植物在水流、水汽冲击扑溅下的各种姿态。无数因素，均在交织，每一时刻，都在流变，有过实践经验的人，便知此是不可驾驭的大难题。何况萨金特追求的准确，不只是光线感—莫奈因光线感造成的含混性，画面组织的抽象感，都不是萨金特的美学—他选择复杂、格外难以驾驭的主题，意在挑战写生的极限，不是锱铢必较式的还原，而在现场的快速决断中，将对象作绘画性与真实感的平衡。同是处理光影，莫奈在相近主题的挖掘，造成晚期作品的同质化（虽然这种同质化有走向抽象的意味，启迪了现代绘画的一种维度）。萨金特始终避免含混性，绘画性对他而言，最高意义仍在释放真实。一笔笔的写意、挥洒，要在笔触的速度感和层次感中带出（而非暗示出）对象的全部细节。

图5 萨金特《孪生瀑布》 1916年 布面油画 94cm×111.8cm美国伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆藏

图6 萨金特《俄哈拉湖》 1916年 布面油画 97.5cm×116.2cm美国哈佛艺术博物馆藏

这次旅行的另一景点，是俄哈拉湖（图6）。同样构图的湖景，三张水彩，一张油画。铺色阶段，天色阴沉，后来云开日出，萨金特才将画面调亮。与瀑布的瞬息万变相比，湖水幽蓝，静如太古。萨金特的画笔也变得柔顺体贴，笔触轻轻扫开，水面平静无痕。近岸边，倾斜的树干浅浅没在水中，远岸石壁巉立，巨树连络，其上是清冷的雪山，映出天空的蓝光。

西部的风景，宏阔荒芜，充满原始野性。向上展开，是巨岩高山；向纵深展开，是荒原深谷。这一题材，天然具备浪漫主义风景的要素。美国早期的风景画家科尔（Thomas Cole）、丘奇（Frederic Edwin Church）、比尔施塔特（Albert Bierstadt），尝试融合浪漫主义与法国古典主义风景的美学，即在巨大的空间中，呈现壮丽的野性、无处不在的生机，以田园诗的情调点题。这种融合，潜藏着美国的立国精神，一处伊甸园，一处新世界。壮观与优美，力量与温柔，文明与自然，相得益彰。对于母国，萨金特并没有上述画家先验的价值观与强烈的归属感—何况这两张画地理上已经越出了美国国境—但西部风景经过他的手与眼，难免勾起相似的情绪。好在现场写生的方式推离了理想与完美，推离了百科全书式的包容性，在写生中见精微致广大，避免了将这种精神具体化、表面化、庸俗化。因为写生的方式天然倾向于落实绘画性，而非摄影般的精确还原，对赋予图像言外之意，也力不能及。

萨金特风景画的另一特出之处在捕捉光影，因此也和印象派的风景一样，被不少史论家称为外光绘画。19世纪70年代，印象派已经在巴黎举办过四次展览，萨金特对他们的新手法甚为膺服，也试着表现人物在户外光线下的状态了。画史上的荷兰小画派，透纳和后来巴比松画派，都能精确表达光线，然而整体画面仍局限在棕色调中，不可与后来的印象派同日而语。萨金特最早一批室外写生中，棕色的底子、棕黑色的暗部，亮部鲜艳，仍然遗留着传统绘画的色谱。但他以色块和色斑、急促的笔法暗示形体，以明暗对比和虚实处理光，已经趋近于印象派的观察方式。

1880年的摩洛哥之行，成为萨金特重构色彩体系的契机。摩洛哥的强烈光线逐渐改变萨金特的用色，覆在棕色底上的浅蓝灰，恰好是正午强光下白墙的颜色，一种紫的倾向。稍后的威尼斯作品则显示了他的反复。暗部大量的黑色，重色，仍处在传统的色调中。如果将作品视为开放的平面，色彩倾向，颜料厚薄，不只是一张作品的面貌，而且预示画家风格的趋向，那么萨金特七八十年代的作品，处于过渡阶段，充满弹性和变数。

梵·高到巴黎后，色彩突变。与取平面化少受造型约束的梵·高相比，萨金特走渐变之路，在一次次旅行和写生中修正色彩观。他的绘画转型始于1885年夏，经友人介绍结识莫奈，并一道写生。莫奈在林麓写生时，萨金特画下了他和妻子（图7）。画中莫奈正创作的作品，名为《吉维尼的草地与草垛》（图8）。两相比较，莫奈以全新色谱画出了清新光感，萨金特的画面窒闷而保守，一副拘谨的学生模样。当然，他的借鉴处也是明显的：将棕色底上暗部罩染、亮部厚涂的办法变为均匀敷色，使折射和重叠形成的光学灰变为直接的灰色，可以更便捷地应物象形。后三四年，萨金特风景画面貌焕然。和80年代初期被外在的景色微调了色谱不同，这批完成于英格兰乡间的作品，显然有赖于内在观念的刷新。他有意识地强调光，近午时分或午后清亮随即转向慵懒的光落在树枝草坪，亮与暗都在动态中，均在游移。萨金特不以光谱原理刻意拆分色彩，而是诉诸目光。他的画面，暗部不避讳深棕、黑色、过分强烈的紫与蓝，然而亮部纯度提高，骤然活跃。以印象派塑造过的色彩目光看，他是对的；以印象派之前的传统目光看，他也是对的—以两三种色阶表现将微妙的位移，不拆解形体依附颜色，单以视觉真实性和现场感论，在莫奈之上。

[1] 以庞贝古城、赫库兰妮姆和帕埃斯图姆等考古遗址而闻名。