这一时期的作品，以《康乃馨、百合、百合、玫瑰》（图9）为集大成者。萨金特为自己设置了最复杂的光影命题：傍晚的花园里，两个小女孩低头点燃灯笼。稍纵即逝的冷清天光，灯笼四周溢出的暖黄光晕，落在白色的裙子和各色花枝上。物的本色、环境色、光源色层层复合，时刻殊异，难度可想而知。大量素描草图、色彩小稿的布局与推敲暗示着萨金特可能从同时期自然主义画家的创作方式中获得了启发，最终以写生落实在大画布上；追逐光影的极致效果，则是对莫奈理论的实践和超越（他曾写信向莫奈求教外光的处理效果）。他对写生时间控制得极其苛刻，每天仅用日落后的二十分钟作画，持续了两个夏末与初秋。

图9 萨金特《康乃馨、百合、百合、玫瑰》 1895—1886年布面油画 174cm×153.7cm 英国泰特美术馆藏

如此漫长的写生，无论莫奈还是其他印象派画家中，都极罕见。这件作品，既是萨金特对莫奈风格的彻底实验，也是告别。莫奈早期以捕捉瞬时光影为目的，成名作《日出·印象》，逸笔草草，一挥而就，与萨金特气息相合；但莫奈中年以后的作品，追求光线的璀璨感，注重画面肌理的编织，二者由是分殊。《康乃馨、百合、百合、玫瑰》之后，萨金特从另一位印象派画家马奈处获得启发。后者承袭自哈尔斯、委拉斯贵兹，并在户外写生加速了的笔法，与“印象”一词高度吻合，更贴近萨金特的气质。与马奈一样，萨金特不再追求反复刻画中累积的精准—这种光学意义上的靠拢，有时是以牺牲绘画快感为代价—而是以直觉平衡笔触和光线，一鼓作气。不知是否巧合，1887年到1889年间，萨金特留下大量在船上完成的风景画，船上晃动的画布带来的迫切感，水色变换的迅疾，令画家下笔之际依赖本能。屡次实验，使萨金特在19世纪80年代后半期完成了绘画语言的调整。他的色彩因莫奈的影响成熟，笔法上借用马奈，虽然不被划入印象派群体，萨金特却完成了印象派应该完成的事业：印象派和后继者一支走向色彩的抽象与构成，一支倾向于平面时，受惠于超越印象派及其他风景画家的造型能力，萨金特在不断的户外写生中逼近真实的临界。

19世纪90年代，萨金特的色彩革命业已完成。1891年，他来到埃及、土耳其、希腊，已经是拥有成熟风格的外光画家了。期间随手记录旅程印象的画作，色调近似，出于对色彩控制力的自信，他不刻意研究从早至晚光线的不同，并以此构成形式感。与稍后英国和美国等地的风景写生连起来看，便知他的色彩不是弱化，而是客观。这种客观的态度扩展于色彩之外，及于整个绘画的立场：他不强调异域风情，不是德拉克洛瓦那种浪漫主义；不专注人种及地域的真实，也不是东方画派的自然主义；不发展刻意的风格，也不沾染世纪末的情绪—他的立场，是抹去画家的先见，再以写生的一笔一画令其在场。这批作品，多数草草挥洒，足见他画得痛快。较为完整的《从尼罗河中汲水的埃及人》是难度之作，水光、日影，取水和饮水一瞬间的动态，正是他迅速的笔法的理想载体，填满画面的大片艳紫，与河岸的土黄，人物暗部的棕褐并置，突兀大胆，连印象派的作品中都罕见。他将正午日光下的尼罗河的热风画了出来。

三、现代画家：策略与本能

1905年末，萨金特的《扮演麦克白夫人的艾伦·特里》（Ellen Terryas Lady Macbeth ）（图10）与委拉斯贵兹的《维纳斯的梳妆》一同入藏大英博物馆。这当然是极高的荣誉，对萨金特的巨大肯定。不过，这种待遇也暗示着他的非当代性，在重要批评家与艺术家眼中，他是个落后于时代的画家。

肖像画家的身份深入人心，萨金特甚至成为上流社会不成文的资格认证者，也就是说，拥有了他绘制的肖像，像主才会在上流社会真正拥有一席之地。身负“当代凡·代克”之名，订单应接不暇，加深了这种印象，使萨金特陷入焦虑。他没有助手与学生，一面要满足客户，保持展览中的频繁亮相 [1] ，但他毕竟不是活在17世纪的凡·代克，必须要审视美术史，寻求主动的地位。

新绘画风格、传统绘画技巧、现实成功与艺术史地位，是多数艺术家必须考量的命题，尤其处于新旧艺术共生、艺术自觉、风格突进的时代中。除早年偶然尝试过一两张日本风的人体绘画外，萨金特不曾逾越欧洲绘画的再现传统。他所敏感的是19世纪末两股艺术潮流：一是将印象派的外光写生继续推进，一是向文艺复兴前辈大师致敬的壁画运动。今天看来，这两股潮流细若幽泉，却是萨金特交汇时代、介入当时艺术史的必然之选。19世纪末，壁画运动随着城市建设及改造在欧洲趋于尾声，在镀金时代的新大陆才刚刚启幕。成长于法国学院体系，谙熟其价值标准的萨金特，自然也将壁画家视作提升身份的手段，而且壁画中呈现的各种情节、动态，最能验证对于延续希腊罗马一脉古典精神的领会程度。萨金特先后接手了波士顿公共图书馆、美国波士顿艺术博物馆（图11）和哈佛大学怀德纳图书馆（Harvard's Widener Library）的壁画，其中以波士顿公共图书馆项目最大。萨金特前后投入逾30年，以历史、宗教、神话铺满墙壁，是他终身绘画的总结，对正统美术史的超大型个人回顾。

萨金特的美学并不单一，或者说，绘画本能才是他的内在驱动力，使许多看似矛盾的选择变得合理。他一边以壁画拥抱了绘画的等级制度，一边又以热忱的外光写生，尤其是水彩风景写生解构这一权威体系。 [2] 这种解构不是刻意而为，否则就不能解释他不参与树立新权威的进程。离开客观视觉对象的新艺术，以进化论的逻辑，不断否定旧的艺术样式，推陈出新。艺术进化论与绘画等级制，相继出现，前者是对后者的否定，意在瓦解权威，却在短短几十年间，取代后者成为新的权威。两者的成因与诉求各不相同，但均外于绘画，高于绘画。绘画从再现对象的传统叙事功能中解放，获得自由。然而，将解构等同于目的，实则是对目的的虚无。对于痴迷于绘画快感的萨金特而言，抽离对象，便剥夺了他快感的来源。绘画不外两端，再现对象的精准为其一，释放画家的个性为其二。传统绘画多以前者为主，后者为辅，发展至自然主义阶段尤其如此。直到马奈开启的现代绘画之路，才将二者关系逆转，影响至深。萨金特将绘画的两端均推向极致，使他成为最具现代性格的自然主义画家，也可以说，他是最保守、却最为难得的现代主义画家。

[1] 以1900年为例，除了一些常规展览，他的作品共出现在12处画展上。仅英国便有皇家艺术学院、新画廊、Guild hall、皇家格拉斯哥美院、利物浦沃克艺术画廊和阿伯丁艺术家协会。

[2] 风景绘画在总共五级的法国学院绘画等级制度中处于第四级，历史画（壁画）为第一级。