拿电影语言打一个比方。委拉斯贵兹这样的写实主义，很像电影语言中的长镜头，从人们那里捕获坚实的信任感，一般人们会倾向于相信这种语言的真实性与同在性—它看起来太逼真了，仿佛从未有人为的拼接和加工，这正是镜子欺骗性的基础。谎言要说得足够真实。而人们通常不会将眼见之实等同于非写实性的绘画，至少不会产生同在感，比如没有人会相信博斯的怪物们会真的和我们同处一个世界维度，动物是写实的，人身也是写实的，拼在一起就是虚构的，不可信的。 [1] 正如蒙太奇手法必然经过非客观的剪辑拼接，其可信度相比长镜头就大打折扣。而委拉斯贵兹的绘画语言历来以自然写实性著称，也就相当于他获得了长镜头的“人设”，尤其是经过照片观念洗礼过的现代人，很容易就忽略了即便是“长镜头”也有可能被“蒙太奇”过，而《宫娥》，打个比方，正是在委拉斯贵兹惯用的长镜头幻觉中，藏器待时，毫无违和感地植入了模仿长镜头的蒙太奇，而这个特殊的蒙太奇的运用—王镜与自画像部分，像极了长镜头而已。毕加索有一句话应景：“艺术是个谎言，但它诉说真相。”问题在于，委拉斯贵兹的写实语言预设总是被先入为主地等同为照片般的“真相”，哪怕换成今天任何一个卡通二次元的语言，这幅画的故事和争论就歇了。

“写实”是一个骗局，“理想”才是真相。

你可能突然意识到几年前大卫·霍克尼的理论，在《隐秘的知识》中，他用“拼贴”的经验来告诉人们有关绘画创作的真谛，《宫娥》甚至所有绘画的创作不正是这种拼接吗？只不过大卫·霍克尼把照片当作自己的笔触，放弃了视觉上的衔接而借由理念来完成衔接（图10），而委拉斯贵兹使用了超强的视觉“衔接技术”而已。但他们共同的特征就在于：画面的设计与构思并不从自然或者生活的镜式画面而来，换句话说，画中的细节殊相来自肉眼，而如何组织这些细节则由头脑拍板而非由肉眼决定。这是一切绘画的不可辩驳的道理。

这时，1435年的阿尔伯蒂的名言浮现：“仅与看得见的事物打交道。”现在看来，这奠定了我们对油画历史误解的基础，只能揭示出真相的一半。而另一半真相，我想给这句话续上：“还得与看不见的意图和想象打交道。”

图10 大卫·霍克尼《梨花公路》 1896年 摄影

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”该次“套娃式”的主题变更，连委拉斯贵兹自己也预料不到，在去世300年后重焕生机。我们现在看到的是《宫娥》第二版本，两层画不一样的地方在于：左侧委拉斯贵兹自画像和巨大的画布背面，并且可能包括镜子中后添加的王后。 [2] 福柯的解读之始正是从画家从画布稍稍退开的故事切入的。我们得用想象力把这两个部分重叠的故事的次序扭转过来。委拉斯贵兹巧妙地给不合时宜的“权力过渡”故事套上了另一个“画家写生全家福”的故事，来尽可能地拯救之前的创作，使之合乎时宜。 [3] 于是，委拉斯贵兹完成了一种达·芬奇的愿景—绘画艺术是一种高贵的“精神的事业”。

五、钩深致远

有了这层揭秘，我们对这幅画的另外一些困惑就清晰起来。比如这幅画的尺寸，它能够提供的信息恐怕比数字本身要多得多，这也是大多数人所忽略的尺寸的意义，《宫娥》的尺寸是318cm×276cm，是委拉斯贵兹毕生最大的作品之一，三米多的画布并非没有经过深思熟虑的准备便可以“信手拈来”，画着玩或者陶冶情操的，尺寸不仅会增加画面内容的难度，更会增加作画的难度，像什么画家一时兴起，觉得这个下午很美好，想自由地创作一个温馨场景的假设就不可能成立，也包括最后所谓的创作《纺织女》 [4] （图11）。画家并非有20世纪艺术家经过马列主义洗礼而关心劳动人民的错时的动机，他一切的创作都必须与国王的许可和意图休戚相关，绘画对他来说不仅是一门艺术，更是一项政治任务。另一项证据显示，藏于英国金斯敦莱西村的马佐临摹的《宫娥》（图12）中，国王和王后在临本中消失了。是马佐故意忽略他所看到的？还是因为画面太小而不画？还是马佐的临摹并未得到某种授权呢？结果不言自喻。所以，我们如果用今天自由画家深入生活的写生与创作来理解委拉斯贵兹的处境，就会带入错时论的弊端。

其次，有意思的是，在任何一个文明中，人物在画面所占的面积大小，与他的地位和身份有正相关性。中国古代的绘画，如《簪花仕女图》《步辇图》（图13）如此，古埃及的墓室画、中世纪的壁画亦如此。主仆之间的大小比例关系悬殊，以显明身份的差别。而《宫娥》中，帝王竟然是占有面积最小的一个角色，而画家很不识抬举地把自己画得比国王还大。当人们以视觉规律为超越者时，连统治者国王都是规律的子民。画家不再以大小论地位的主次。如果让靠想象作画的唐朝人和古埃及人来看，他们恐怕会觉得这是大不敬的表现。正如贡布里希说的：埃及人画他们知道的东西，希腊人画他们看见的东西，中世纪艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。看、感、知三者的调和步履维艰，我们今天之所以认为文艺复兴是伟大的，是因为它开始以量化的方法（透视短缩法）表达人们原以为不可量化的主观世界。现代人在听说“日心说”和“地心说”都不是宇宙的物理真相时，显得十分灰心。然而，“中心”不一定要处在“中心”，“大”不一定要用“大”来表示。文艺复兴以后的绘画世界可并非如此，没有什么画会把最重要的东西放在正中心。况且之所以人们能得出所谓的物理意义上的中心，是因为有一个假定的范畴，绘画有边界，而宇宙的边界又在哪里呢？因此，即便“地心说”科学不成立，但并不影响“人是万物之灵”心理成立。西方文艺复兴以来的绘画走上了单点科学透视、写生模仿视网膜视像的路上，走入了一种试图将“科学”与“艺术”等量齐一的世界观。你看，腓力四世的时代，他仿佛在镜子中以最小的面积洋洋得意。

[1] 王国维在人间词话中提到“理想”与“写实”、“造境”与“写境”的关系同样适用于对《宫娥》的诠释：“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故里写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故理想家，亦写实家也。有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。”

[2] 在《宫娥》的X光扫描图中，并没有出现王后的肖像，因此可以假设王后在图层一中的缺席，而这样一来，王与后不合体统的同框就可以得到一种解释，即第二个图层的主题从“王权交替”变化为“全家福”时，王后得以进入“王镜”之中。

[3] 《宫娥》的命名是很有争议的一件事，不论是“腓力四世一家”或“宫娥”，都有挂一漏万的问题。如果叫做《宫娥》，那幺这幅画的主旨肯定与此无关，如果叫做《腓力四世一家》，那其他成员为何不在？而在场的其他人却并非腓力四世家庭成员。因此，“权力过渡图”是更符合逻辑的解释。

[4] 即《阿拉克涅的寓言》。