壁画回向传统，外光写生则是他面向未来的选择。1890年以后，萨金特逐渐减少了肖像画的订件，以便投身于这两项新事业中。放弃熟悉的领域，步入另一领域，并非易事。好在萨金特的技巧足够跨界，传统的壁画难不倒他，外光绘画亦然，无论学生阶段的训练，还是作为成熟后肖像画订件的调剂，也已经持续十余年，蜕变而渐趋成熟了。后者的另一重意义，还在于认可了创作主体的独立性，对19世纪的艺术家而言，这种需要承担风险的自由，乃是独属艺术家的光荣。从逻辑上看，不依附于赞助人，占据创作主体的艺术家，和不依附对象，走向纯形式的绘画一样，是绘画独立的两个征象。

图11 1895—1919年 美国波士顿艺术博物馆壁画 美国波士顿艺术博物馆藏

进入风景写生，萨金特需要面对一系列具体改变—包括绘画的遍数、颜料的干湿衔接、笔触由相对整合趋于跳跃—这既是他从惯性中挣脱出来必须付出的代价，也给他塑造艺术新貌，进化艺术语言的良机。画家的改变，从题材入手，是一种；从媒材入手，是另外一种。萨金特从肖像订件到油画风景，再从油画风景到水彩风景的转移，不啻两次解放。水彩画是欧洲绘画大传统中的小画种，轻薄简易，最初是旅行家手记，或者画家、地理学家、植物学家采写素材的工具，直到18世纪的英国，才逐渐发展成熟，成为严肃的画种。萨金特幼年以水彩启蒙，十二三岁时便能临摹雪山风景，入巴黎美院后，他尝试用水彩画城市街景及海景。初露头角的水彩画作品，创作于萨金特19世纪80年代初的三次威尼斯之行，神采奕奕，光照轻快。诚然，这一阶段他在水彩画中表现的色彩观，与油画同步，尚未从传统的色调中转化。两者材质不同，构成色彩关系的方式不同，但色彩观和用色习惯则一。萨金特水彩画的色谱完成更新，同样要等到19世纪90年代。

自1892年的西班牙之行起，萨金特兼用油画和水彩两种媒材，甚至以相近视角或相似对象作画，他的娴熟快速，在水彩上发挥得淋漓尽致。笔与纸接触的痕迹，偶获的飞白、水色间不确定，在表现光感上，有油画不可及之处。观照前人未及的对象，出以时代之气息，崭新的美学，必须大胆；拓展绘画媒材的边界，丰富表现力，仰赖天才的手段。在媒材中发现对象，在对象中看见媒材，互为因果，而后者尤难。多亏萨金特留下同一题材的不同版本，才令我们窥见他技巧之醇熟。比如1909年至1911年间作于阿尔卑斯山的水彩与油画（图12）。雪峰底部大滩砾石，荒径、消融的冰水，山间倏忽飘移的雪雾，属于传统风景画中远景或次要部分，以之为主体，甚至占据全部画面，难以着力。与需要铺满画面，处处落实的油画比较，水彩可以避实就虚，举重若轻，更宜阳光水汽的涌动感。萨金特之前，以水彩捕捉光影，将材质之美彰显无疑，罕有人及。水彩画的大本营英国本土，还停滞在维多利亚时代的趣味之中。

美学的突破，伴随着对技术的新要求。单论技术的超越，要以1911年晚秋意大利卡拉拉（Carrara）采石场的16件水彩画写生（图13、图14、图15）为最。此地自罗马时期以来，便是欧洲最重要的大理石产地，古罗马至文艺复兴时期的雕塑均从这里取材。大理石场布满尘灰噪音，触目皆是大小不一的石块，同行的两位画家稍停即走，萨金特却深受吸引。哺育了欧洲文脉的卡拉拉，现场杂乱无章，单调的一色灰白，不可入画，反而为他提供了一向追逐的难度—构图难、设色难、捕捉人物动态也难。萨金特庖丁解牛般一一安顿：大块整体山岩为背景，笼在阴影里，前景的石头倾斜或者横卧构成主干，再以大小穿插和投影深浅安排秩序；色彩大片黄灰，将棕色、金色、紫、蓝灰聚集于转折处，高光留白，对照下便光色浑然；散落其间的工人采石、凿石、运输、休息，以剪影效果融入，不需刻意呈现细节。其中一两张，萨金特将水粉白色直接提亮高光，堆积厚度，是新的尝试。