26 日常生活中无处不在的政治

人们经常说自己不关心政治，只想过好自己的生活，但这不过是一厢情愿而已。你不关心政治，但是政治无处不在。你不过问政治，政治会过问你。哪怕你是一介小民，也必须面对政治的影响。

辛亥革命前的成都茶馆，连茶馆里的顾客都不可避免地卷入了地方政治之中。韩素音在其自传中写道：茶馆不再是一个闲聊的场所，而充满着政治辩论和政治活动：

你知道我们成都是一个古老的城市，那里花树成荫，有文化气氛，到处是书坊，安静平和，人们为其古老和历史自豪。……但在1911年5月底以后，它变为十分不安，公园和街头的茶馆充满躁动，这个城市正酝酿着骚乱。

这个时候，茶馆中“来碗茶”的吆喝不再像过去仅仅是社交或生意洽谈的开端：

立即吸引众多人聚集，有些人甚至站着聆听人们关于铁路国有和借外款的辩论。然后人们悄然散去，又到另一茶馆听另一场辩论。

如果说茶馆是人们公开议政的讲台，那么它也是地方政府收集情报的场所。政府派密探到茶馆偷听人们谈话，竭力发现所谓反政府的“煽动者”。

如韩素音描述的：

拥挤的茶馆召来了满清的密探。在露天茶社，在爬满藤蔓的凉亭下，在悦目的树荫和竹林中，都散布着边品茶边偷听文人谈话的密探。

1928年韩素音（左一）全家福

在这一时期，公共场所的闲聊在很大的程度上被政府干扰。例如一项规定明令：如果发现任何操外省口音者在茶馆谈论军务，看起来像一个“间谍”，店主应向警察密报；如果所报属实并协助使“间谍”就擒，可得十元奖赏。由于政府经常利用茶馆得到的“情报”打击一般民众，各个茶馆都贴出“休谈国事”的告白，以免闲聊招惹是非。

辛亥革命以后，民国政府也把他们的政治引入茶馆，例如令各茶馆都必须悬挂孙中山、蒋介石画像，以及国民党的《党员守则》和《国民公约》。政府的这个强制要求也受到自由知识分子的批评，他们指出这实际上是为了钳制人们的思想以实施专制。

在军阀混战时期，成都成为滇、黔、川军争夺的战场，城市里发生巷战，这时茶馆成为地方政治和社会秩序的晴雨表，其开门营业与否成为人们衡量是否安全的标志。

吴虞在一则日记中写道，他在“闻街上茶铺已开”后，才放心出门，但他和友人在去茶馆的路上，看见“各街铺户仍未开也”。这也告诉我们，即使在战争的危险时期，成都市民仍抓紧一切机会去茶馆，追求他们的公共社会生活。

高呼“打倒孔家店”的吴虞

随着社会和地方政治的变化，大众娱乐活动也不可避免地趋于政治化。过去地方戏剧主要表现情爱、鬼神、忠孝、贞节等传统主题，从晚清以降，此种“永恒”主题开始转变，“政治戏剧”开始进入茶馆。

1912年，悦来茶馆上演根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的川剧《黑奴义侠光复记》，该茶馆在当地报上的广告称：

本堂于戏曲改良，力求进步。现值种族竞争、优胜劣败，是以特排演《黑奴义侠光复记》一部。此剧从《黑奴吁天录》脱化而出，乃泰西名家手编，其中历叙黑奴亡国之惨状，恢复故国之光荣，尤令人可歌可泣，可欣可羡，能激发人种族思想，爱国热沈（忱）。

《汤姆叔叔的小屋》英文原版

显然，人们对这部美国名著的理解基于中国自己的处境。在辛亥革命之前，此书便已被翻译为中文，革命者曾用其进行反满宣传。这出剧的公演反映了在推翻清朝统治之后人们的情感和思想状况。

虽然传统的地方戏在辛亥革命后仍占统治地位，但是它们的主题从神鬼情爱转变为革命性故事。社会改良者竭力改变传统戏垄断舞台的状况。一些精英愤而指责戏院忽视道德，所演剧目是“名为教育，其实教淫”，担心中国数千年之伦理将毁于一旦。一些学校甚至禁止学生进入剧院以避免“沾染恶习”。

改良者还组织“新剧进化社”，以从事戏曲改良，其目的是教化民众、改变陋习、增进教育、宣传共和以及稳定社会。该社计划在悦来茶馆修建移动舞台，并按欧美技术进行舞台布景。

一些西方小说被改编为川戏，其大多有着明显的政治倾向，如《多情英雄》是改编自波兰的爱情故事，其揭示了爱情与政治、爱国主义与利己主义、英雄与“丑恶的”政治家的关系。改良者还建立了一个新式剧场“革新新剧院”，其由茶馆改建而成，专演那些讽世励俗、鼓吹婚姻改良的新剧。

民初话剧也被介绍走上成都舞台。新剧运动的先锋曾孝谷在民初从日本回成都后，组织了春柳剧社，与老资格的三庆会唱对台戏。三庆会是成都川剧界最有影响的班子，以其演绎精湛的传统剧目而拥有大量的观众。与其不同的是，春柳以演“时装戏”，即现代戏而吸引观众，具有强烈的政治倾向，如《祭邹容》《成都故事》《重庆独立》《徐锡麟刺恩明》《黄兴挂帅》《闹广州》，等等。

悦来茶馆的三庆会旧址。作者摄，2003年。

这些新戏剧都是以辛亥革命中的真人真事为基础创作的，提倡革命暴力和英雄主义，与传统的鬼神、忠孝、情爱主题形成了鲜明对比。这种大众娱乐主题的转变，亦反映了政治和社会的发展。

当然，新戏的发展并不意味这一时期传统戏被取代。对广大下层民众来说，传统戏曲仍然更具吸引力，而新剧主要以受过一定教育的青年人为观众。

在五四运动和新文化运动的影响下，新型的“幕表剧”流行起来，参加表演者多是各校热衷于“反封建”的学生。20世纪20年代初专业话剧剧团“一九剧社”建立。除演具有革命内容的剧目之外，还上演西方名剧，如莎士比亚的《威尼斯商人》等。

1925年，通俗教育馆在少城公园开办一个剧院，由美化社和艺术研究社轮流上演话剧，每周演出两三个晚上。这些剧以四川方言上演，吸引众多观众。1926年剧协在成都成立，在其主持下一些中外名剧得以上演，包括易卜生的《玩偶之家》。

值得注意的是，社会改良者还推出鼓吹婚姻自由的话剧《包办婚姻》，鞭挞那“罪恶社会”，揭露鸦片烟鬼、赌棍、流氓和妓女等“社会蛀虫”。他们称这类作品为“文明话剧”，希望以此推动“顺应世界潮流”的改革。

同时，地方政府也开展了所谓“游艺革命化”运动，修建了一个新剧场、一个影院、一个音乐厅以及一个舞厅，还支持了一个表现孙中山革命生涯的历史剧上演。显然，社会改良者和地方当局都认为，戏剧表演是教育和政治的工具，因而竭力推进具有政治性的娱乐。

革命的政治文化是由语言、形象以及人们的姿态等象征性行为组成的，在保路运动中的成都，这种象征性行为随处可见，它们焕发了人们的相互认同，促成了人们的步调一致，激起了人们同仇敌忾，从而成为革命的强有力工具。

在讨论法国革命中的政治与文化之关系时，法国史专家L.亨特（Lynn Hunt）指出，“政治实践并不仅仅是基本的经济和社会利益的简单表现”，革命者通过其语言、形象和日常政治活动“来重新建构社会和社会关系”。革命者在政治和社会斗争中的经历，“迫使他们以新的方式看待世界”。

像法国大革命一样，从一定程度上讲，辛亥革命在中国城市是根植于一定的文化土壤的。这一时期，在地方政治影响之下，街头文化被纳入政治轨道。在精英主导下的传统社会共同体（或社区）演变成为社会学家R.桑内特（Richard Sennett）所描述的政治斗争中的“政治共同体”（political community），即人们的社会联系和共同行为不仅仅是社区的日常生活活动，还出于共同的政治利益。

桑内特的名著《公共人的衰落》

1911年爆发的辛亥革命标志着民众的政治参与，以及从街头文化到街头政治的转变，这种转变也影响人们的日常生活。从那时起，街头经常用于政治目的，普通民众被迫生活在无情的权力斗争的阴影之下。虽然在很大程度上，街头文化和街头生活在混乱的年代幸存下来，但令人遗憾的是社会环境的恶化，街头文化和街头生活也不可避免地改变了。

精英对民众公共政治参与态度的这种转化，实际上是根植于他们不同的阶级利益，他们自始至终都把民众当作与国家权力进行斗争的一种工具。当他们需要利用这种工具时，他们可以暂时容忍民众在公共场所的集体行为；然而当这种工具对他们来说不再重要时，他们便立即改变了对民众以及其公共行为的态度。

对于民众来说，无论他们是一场政治运动的支持者还是反对者，他们最终都没有享受到运动的成果，无非是成了政治的工具而已。