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移除书签圣索菲亚大教堂
科瑞曼·哈里斯被土耳其视为国宝不只因为她在比利时的环球小姐大赛上技压群芳，更重要的是，她战胜了希腊推选的参赛者。这恰恰是尤努斯·纳迪的希望。希腊与土耳其的积怨一直是他手中的王牌，他利用这张牌频繁打退了那些认为选美的总体理念有损土耳其尊严的保守派。纳迪指出，多年来，希腊人一直会派本国选手去参加泛欧洲的选美比赛，土耳其务必也要选拔本土佳丽，为国家的荣耀尽一份力。“如果希腊人能做，我们为什么不能？”[1]《共和报》的大字标题问道。科瑞曼的夺冠——引申开来，就是土耳其的胜利——充分证明了尤努斯·纳迪力陈的观点。
就在科瑞曼世界巡游的同时，伊斯坦布尔又开始了另一项美与现代化的伟大试验。不过，这次试验的目的不是打败希腊人，而是在某种程度上拥抱他们。金角湾彼岸与佩拉宫遥遥相对的遗迹曾是几座东正教的大教堂：圣伊莲娜教堂（Hagia Eirene），尊奉“神圣和平”，后来隐藏于苏丹托普卡帕宫的庭院深处；圣塞尔吉乌斯和巴克斯教堂（Sts. Sergius and Bacchus），拥有独一无二的波浪形穹顶；柯拉（Chora）的圣救世主教堂（Holy Savior）坐落在城市的岸墙之内，圆筒形穹窿和拱门交错层叠。奥斯曼帝国征服拜占庭后，大多数教堂要么变成清真寺，要么渐渐腐朽破落。伊斯坦布尔高耸入天的几乎全是大清真寺四角的尖塔，只有一处被土耳其人称为索菲亚（Ayasofya）的建筑与众不同，听名字就知道它原本是一座希腊东正教教堂：圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）。
这座宏伟的建筑屹立在拜占庭最早的希腊人聚居区中心，这里也是君士坦丁堡政治与宗教的核心。6世纪，东罗马皇帝查士丁尼一世（Justinian I）下令在两个早期建筑的旧址上建造一座新教堂，要求这座教堂建得比以前更宏伟、更精美。查士丁尼横跨地中海扩张了帝国版图，创立了新罗马，他希冀在这里获取民心，实现复兴，这座教堂就是为了展现他新的权力。537年，这座教堂被正式宣告为主教座堂，它的完工被誉为奇迹。“这座教堂简直是出神入化的美丽奇观，”[2]查士丁尼统治时期固执的编年史学家普罗科匹厄斯写道，“亲眼见过它的人无不叹服，而那些道听途说的人完全无法想象。”传说查士丁尼一世第一次走进这座建筑时，把自己的成就比作耶路撒冷圣殿的建造者。“哦，所罗门！”[3]他大声喊道，“我超越了你！”
这座教堂供奉“神圣智慧”，但是拜占庭人只知道它是大教堂，圣索菲亚大教堂照希腊语的字面意思理解就是上帝的智慧。它的外形、结构和规模为后世所有的拜占庭式基督教堂建立了标准。教堂的中区或称中殿接近正方形，中央穹顶的拱高超过一百英尺。拜占庭人继承了古罗马人的建筑技艺，解决了中世纪一直困扰西方设计师的基本构造难题：如果没有室内支柱，如何封盖大空间。而这座建筑物其实实现了自我支撑。
穹顶的重量通过一系列半圆形的穹顶、拱门和柱廊，沿中殿外围落至地基。奥斯曼帝国征服君士坦丁堡后也采用了相同的技术，这就是为什么在帝国首都，苏莱曼尼耶清真寺、塞利米耶清真寺、苏丹艾哈迈德清真寺和奇力克阿里帕夏清真寺等所有大清真寺的内部既能通风良好，又能容纳一排排参加礼拜五祈祷的虔诚信徒，这些大清真寺在自身设计上运用了许多方法，都超越了圣索菲亚大教堂的原始设计。世界各地的希腊东正教和罗马天主教教堂常常模仿圣索菲亚大教堂的样式建造，从意大利文艺复兴到19世纪晚期新拜占庭复苏，许多伟大的建筑都深受它的影响。
这座教堂的内部装饰最初都是没有描画人物形象的马赛克。8世纪，东方基督教的圣像破坏运动抵制人形神像，谴责这些图像都是“伪神”，强调《十诫》严禁圣像崇拜。狂热的僧侣在帝国四处奔走，损毁教堂、修道院等公共场所的壁画、马赛克镶嵌画。后来统治者态度转变，具象艺术才逐渐被允许在城市最重要的神圣空间内部呈现。
10世纪初，教堂内中殿天顶和袖廊两侧布满了安详的天使和虔诚的帝王。后殿的半圆顶是一整幅图像，圣母坐在天堂的宝座上，膝头抱着童年的耶稣，中央穹顶则是正统基督教艺术中最常见但醒目的一幅图像：基督普世君王的威严神像，全能的耶稣表情仁慈又坚定，他一只手举起，似赐福又似责备。
圣人的眼波似随烛光流转，缭绕的熏香袅袅没入黑暗，教堂内的整个氛围都令人迷醉。10世纪，斯拉夫代表团依例来访[4]，向他们基辅大公弗拉基米尔汇报：“我们不知道自己身处天堂，还是在人间……我们只知道上帝就住在那里，在那些人当中，他们的宗教仪式是全世界最公平的。”在代表团的建议下，弗拉基米尔将基督教奉为国教，并且与拜占庭帝国联姻，娶了皇帝的妹妹，这就是俄罗斯东正教的起源。
几个世纪过去，教堂的内部装饰损毁严重，大部分都被人当作纪念品或战利品剥离。穆斯林的胜利可能是最好的保护。1453年，穆罕默德二世攻入君士坦丁堡，他为保护城市，打断了教堂里正在进行的弥撒。他的军队撞烂了教堂雄伟的青铜大门，将受困的崇拜者或杀或捕，还把正在咏唱圣歌的神父拖下圣坛。
不过穆罕默德很快意识到，眼前的这座教堂不仅是建筑瑰宝，而且是精神财富。军队攻占这个城市数小时后，他走到教堂门口，俯身用头巾兜起一捧泥土，在神殿前摆出宗教仪式中净化的姿势。他走进教堂，静静地站在宽阔的空间里，注视着几千支蜡烛摇曳跳动的光影。伊玛目一边宣称，万物非主唯有真主，穆罕默德一边跪在后殿前祷告，面朝东南耶路撒冷和麦加的方向。那一天，他下令[5]，这座教堂变为清真寺。外围随后建起了四个不协调的尖塔。由于伊斯兰教禁止具像，他们尽可能廉价而有效地处理了内墙的人物图像，用石膏和油漆进行了简单的覆盖。
基督教天使和希腊皇帝因此只能潜藏在薄薄一层碎石下面，距离苏丹和他的随从周五礼拜的地方只有几英寸远。在奥斯曼帝国时代，这些人物图像仅有一次机会得见天日。19世纪40年代，作为首都现代化计划的一部分，改革派苏丹阿卜杜勒迈吉德一世（Abdülmecid I）委托两位瑞士建筑师加斯帕雷·福萨蒂（Gaspare Fossati）和吉乌塞皮·福萨蒂（Giuseppe Fossati）修复城内最重要的清真寺。福萨蒂兄弟改造了外墙，清除了几个世纪的尘垢，赋予了墙壁更多的色彩和艺术感，包括红色的糖果横纹，表现了欧洲无节制的新哥特式风格。
福萨蒂兄弟也是最早去除[6]内墙上的石膏、暴露繁复的马赛克镶嵌画的人，他们在修补裂缝、加固大理石护壁时偶然发现了这些马赛克。阿卜杜勒迈吉德一世是胸有丘壑的君主，对自己在世界文明的地位很有自信，可以兴致勃勃地观看面前这些基督教统治者的成就。这些新发现让他兴奋不已。经过几个月的整修，清真寺重新焕发了青春，到处都闪耀着晶莹的光芒，皇后的王冠熠熠生辉，基督头顶环绕金色的光环，圣母玛利亚斗篷上的青金石炫目璀璨。
奥斯曼帝国第一次这样长久凝视着拜占庭的过去，但是没过多久，这个伊斯兰国家就厌烦了大清真寺墙壁上的具象艺术。福萨蒂兄弟把他们的发现编成了一份目录，后来，苏丹屈从于穆斯林保守派的压力，命令他们用石膏重新遮盖了图案。近百年之后，这些马赛克才重新显露真容。
20世纪20年代初，托马斯·惠特莫尔住在佩拉宫，他是伊斯坦布尔人缘最好的人之一。他管理着一个小王国，监督着其中慈善组织、募捐项目、难民救济中心、孤儿院和学生奖学金基金会等机构的运营，他所做的一切都为了帮助白俄逃离他们的旧帝国，在土耳其或其他地方重塑自我。他与协约国的高官将帅共进午餐，拜访奥斯曼帝国的政要，取悦现所谓的伊斯坦布尔公民社会的核心人士，尤其是许多女性，她们在很大程度上承担了城里的慈善工作。
惠特莫尔天生派头十足但又憧憬避世隐居，非常注重隐私却又希望万众瞩目，他是头等压抑的自我推销者，是敬畏并探索美的人。换句话说，惠特莫尔就是公共知识分子的缩影。在他的晚年，著名摄影师德米特里·凯塞尔（Dmitri Kessel）为《生活》（Life）杂志拍摄了一组他头戴招牌软呢帽的照片。他面对影棚镜头摆出的造型[7]总是眉头紧皱、帽檐拉低。他矮小瘦削[8]，出席会议时常常外裹北非式的条纹连帽斗篷，内穿巴尔干羊毛外套或库尔德山羊皮衣。他总出现在一些很古怪的场合[9]，参加了埃塞俄比亚海尔·塞拉西一世（Haile Selassie）的加冕典礼，曾带着威廉·巴特勒·叶芝（W. B. Yeats）和雅沙·海飞兹（Jascha Heifetz）横渡大西洋，还向奎里纳勒宫（Palazzo del Quirinale）的意大利末代国王赊过账。他刻意培养自己学习别人的闪光点：出人意料的风流韵事和“神秘”的爱情，他总是频繁地和“神秘”这个词联系在一起。
惠特莫尔是波士顿一个著名家族的成员，第一次世界大战前，他还年轻，不停追求新目标。他在塔夫茨大学（Tufts College）拿到英语学位，后来在那儿教文学课。他又去了哈佛大学读艺术与艺术史的研究生课程，还涉猎中世纪研究。通过反叛的策展人、艺术史学家、波士顿美术博物馆前秘书马修·普里查德（Matthew Prichard）的介绍，惠特莫尔成功进入了大西洋两岸俗称美学家的男性社交圈：说话速度很快，妙语连珠，与其说是饱览群书，不如说是见多识广，他有点像奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde），是坚定的独身主义者，但口音一听就是美国佬，那个年代人人都明白独身主义意味着什么。普里查德和惠特莫尔结伴去巴黎旅行，他们穿梭于各种文学活动和美术馆开幕仪式之间，普里查德把惠特莫尔引荐给[10]他在巴黎最好的聚会地点格特鲁德·斯泰因沙龙（Gertrude Stein’s salon）认识了朋友亨利·马蒂斯（Henri Matisse），他们三人成了亲密的伙伴。马蒂斯为惠特莫尔画的肖像素描一直是惠特莫尔最珍贵的财产。
1910年，惠特莫尔或许[11]和普里查德一起，参观了“穆罕默德艺术杰作欧洲展”（Meisterwerke muhammedanischer Kunst），慕尼黑的这次展览展出了三千多件伊斯兰艺术杰作，是有史以来伊斯兰微缩画、书法和装饰艺术单次展品最多的展示。这次展览是欧洲人第一次把伊斯兰国家的物品看作人类想象力的自发产品，而不是装饰东方幻想的闺房和贝都因人帐篷的舞台道具。十余万名观众观赏了几十个展厅里代表各个时代的伊斯兰艺术品。
慕尼黑展览改变了许多艺术家、收藏家和评论家对近东的看法，惠特莫尔也重新认识了近东的潜力与富饶，那里不仅有伊斯兰教的现在，还有基督教的过去。接下来的十年，他改变方向，离开艺术，进入了难民救济领域，但是他对该地区多层面传统的兴趣从未动摇。他曾向朋友吐露，他的心总在伊斯坦布尔[12]。他总是在佩拉宫外长时间散步，他发现真正的使命几乎就摆在他面前，召唤他的不是酒店大堂里排长队的俄国难民，而是城市的石子路和泥灰墙，是古代拜占庭的遗迹。
据惠特莫尔所知，所谓的拜占庭帝国主要是现代历史学家的概念。拜占庭这个英文单词第一次出现在1794年，是有关植物学的来源，并不是历史或文化方面的资料。我们现在所称的拜占庭人，他们自己从未使用过这一标签，而且认为他们的世界在政治上是罗马祖先的延续。
确实，他们把异教仪式换成了对基督教的虔诚，把垂死的西罗马帝国粗俗的拉丁语换成了文雅的希腊语，把河道淤塞、洪涝灾害频发的台伯河畔换成了自由流动、连通两个大陆的博斯普鲁斯海峡。即便如此，他们仍然间或用希腊语自称罗马人（Romaioi），并认为他们顺理成章且完整地继承了奥古斯都（Augustus）和马可·奥里利乌斯（Marcus Aurelius）的罗马文明。几个世纪以来，他们的领土扩了又缩[13]，但是拜占庭人始终把生活在都城之外的所有人唤作“新罗马人”（hoiexo Romes），也就是伊斯坦布尔人。就像纽约人说起曼哈顿一样，他们通常把自己的大都市简称为“城市”。他们的这个习惯叫法能让我们明白城市现代名称的来历，因为希腊语的“去城市”（eis ten polin）与“伊斯坦布尔”的发音非常接近。直到今天，伊斯坦布尔本土希腊人的土耳其语发音依然有点类似“罗马人”（Rumlar），就像是古代拜占庭人的呼喊传至现代的回音。
拜占庭文化具有明显的丰富性和应变力，它既能延续想象力，又可以适应环境的变化。中世纪早期，一个边陲小城楔入了巴尔干半岛上彼此竞争的基督教大国之间，它劫掠西方涌来的十字军，袭击东部和南部入侵的穆斯林。这个城邦的影响力不仅依赖奥斯曼帝国的文明——除了基督教神学，这个城市其实吸纳了大量的拜占庭文化——而且汲取了希腊、俄罗斯、埃塞俄比亚等东方基督教在艺术、音乐、精神和建筑方面的养分。
尽管存在这些千丝万缕的联系，但拜占庭长久以来在西方学者和艺术收藏家眼中仍是古希腊和古罗马物质文明可怜的附属品。最糟糕的是，作家们常常附和18世纪历史学家爱德华·吉本（Edward Gibbon）在其权威大作《罗马帝国衰亡史》（1776～1789年）［Decline and Fall of the Roman Empire（1776-1789）］中勉力证明的观点，吉本长吁短叹地控诉了拜占庭人的斑斑劣迹。“我终于写到了最后统治君士坦丁堡的君主，”[14]他写道，“他们性格懦弱，无力维系恺撒的名誉与威严。”拜占庭艺术在本质上也被认为介于两者之间：简单纯朴，无法脱离惯例的限制，与其说是反对具象艺术，不如说是不在乎表现形式，它们没有早先希腊、罗马高度写实主义的绘画、雕塑那么有趣，与之后文艺复兴时期的挂毯、绘画相比又少了些想象力，这一特定表现某个艺术黑暗且深受上帝影响的世界，具有一股浓重的香烛味。故此，拜占庭（Byzantine）这个形容词最终变成了官僚化、深奥难懂和荒唐的代名词。
然而，在一小部分艺术史学家看来，拜占庭传统是一座被遗忘已久的桥梁，这座桥连通了希腊语区的地中海、古罗马的政治遗产以及许多东方影响，最终都高度表达在伊斯坦布尔的奥斯曼帝国建筑之中。19世纪90年代，第一本拜占庭研究期刊出现；20世纪20年代，第一届国际大会（仅有三十名与会者）召开；20世纪30年代，第一次国际拜占庭艺术展览举办。两战间期，罗伯特和米尔德里德·伍兹·布利斯这对独具眼光的夫妇搜罗了许多拜占庭时期的工艺品，塞满了他们位于华盛顿的敦巴顿橡树园（Dumbarton Oaks），他们的大量藏品推动了整个拜占庭研究领域的发展。现代学者如果想要理解拜占庭皇帝、编年史作者和工匠生活的这个失落的世界，那么这些工艺品至关重要。
托马斯·惠特莫尔是投身这一专业领域的先锋。他没有艺术史方面的学位，而且他唯一一次真正的考古经历是在第一次世界大战之前，担任埃及某项现场发掘工作的助理。可是他有极大的信心筹足资金去继续福萨蒂兄弟俩未竟的事业，恢复圣索菲亚大教堂的昔日辉煌，敞开大门，迎接更广阔的世界。
惠特莫尔很容易走近权贵，他在这方面有着不可思议的能力。第一次世界大战期间，他帮助英国女王[15]给她身居俄国皇太后之位的妹妹送过饼干和小食。参与俄国难民的救济工作时，他与欧洲一些最伟大的历史学家和保护人士取得了联系。伊斯坦布尔的俄罗斯考古研究所（Russian Archaeological Institute）坐落在佩拉大街上，距离佩拉宫不远，曾是负责发掘拜占庭遗迹的主要机构。十月革命后，研究所被查封，许多重要人物都寻求过惠特莫尔的援助。他借助波士顿的家族关系可以轻易接近美国慈善家，而在艺术家社交圈和巴黎人沙龙虚度的青春也磨炼了他，让他有能力把模糊的热情转化成重要的项目。“他天生擅长招摇撞骗，就仿佛他自己真是个江湖郎中。”[16]著名的拜占庭文化研究者史蒂芬·伦西曼爵士（Sir Steven Runciman）回忆说，但是“他也很有说服力，能够筹措资金……他手腕极高，能把富有的美国名媛骗得团团转”。
1930年，惠特莫尔成立了拜占庭研究所，在巴黎、波士顿和伊斯坦布尔都设立了临时办公室，借助这些筹款渠道和通讯地址，他就可以接近土耳其政府，争取修缮圣索菲亚大教堂的特许权。按照惠特莫尔的说法[17]，他无非是恳求了穆斯塔法·凯末尔，凯末尔接受了他的提议，他第二天就亲自写了个“内部维修”的标牌，挂在了清真寺门前。但这只是一个筹资人吹牛的荒诞故事。事实上，惠特莫尔施展了他当年为俄国难民筹款的技能：他向土耳其官员求情，争取美国业余收藏家和有钱家族的支持，与伊斯坦布尔和安卡拉的外交官搭讪，还主动接近土耳其国家博物馆前馆长、大国民议会议员哈利勒·贝（Halil Bey）这位政府要员。1930年春，托普卡帕宫曾经只允许[18]王室妇儿出入的后宫向游客开放。海角周边的老城，从这座皇家宫殿到苏丹艾哈迈德清真寺的整片地段都被划作历史保护区，都归属于亨利·普斯特设计的纪念碑公园。形势正在朝着惠特莫尔期望的方向发展。
政治也扮演了有益的角色。穆斯塔法·凯末尔政府仍在努力达成两个主要目标：解开奥斯曼帝国悠久传统的束缚，实现伊斯兰教与国家权力的分离；把少数民族的财产交到穆斯林土耳其人手中，实现财富的转移。哈里发制度被废除，少数民族被迫放弃了他们的集体权利，伊斯兰教也被解除了国教地位。这座建筑曾经是除帕台农神殿之外最伟大的希腊古迹，现在又是伊斯坦布尔最重要的清真寺，如果能改成博物馆，将是实现政府核心目标的绝妙创举。尽管雅典政府的首脑是昔日煽动叛乱的韦尼泽洛斯，但是这个执政政府更愿意和解，所以土耳其和希腊之间恢复了邦交，还扩大伊斯坦布尔重新评估希腊遗产的范围。1930年10月，两国签署了中立合作条约[19]，而且出乎意料的是，这份条约被证明是两次大战间期欧洲区最长效的外交协议之一。两年后，穆斯塔法·凯末尔派遣仍头顶环球小姐光环的科瑞曼·哈里斯去拜访韦尼泽洛斯，象征性地承认了此一时彼一时，曾经的竞争对手也能变成合作伙伴。圣索菲亚大教堂也是文化缓和政策的一项类似举措，但讽刺的是，修复希腊正教最伟大的物质实体却成了凯末尔主义者最有力的杠杆，他们利用这些手段努力使这个国家更土耳其化、更为世俗，与邻国和平共处，更加安全。
1931年夏，土耳其内阁[20]授权惠特莫尔的拜占庭研究所领导考察队修缮教堂，特别是要让古老的马赛克重见天日。12月，木头和金属脚手架在教堂内部宽敞的空间里搭建了起来，他们可以接近正门之上的空间，进入二层的高架走廊，俯瞰整个中殿。惠特莫尔的工人为露出玻璃镶嵌物或小块马赛克的真容，日复一日地轻轻刮除着上面的油漆和石膏。细碎的石膏紧紧粘在玻璃表面，如果清除不当，这些精美的镶嵌物很容易偏离原位，所以惠特莫尔要求工人只能使用牙科工具刮落石膏。
这些镶嵌物一旦暴露[21]，就可以用鹿皮和低浓度的氨水轻轻擦洗，用软毛刷擦拭，再用另一块鹿皮擦亮。工作进展极其缓慢，即使是惠特莫尔也从未监管过这样的工程，于是他雇用了许多优秀的技术与监理人员，威尼斯的镶嵌细工师、俄罗斯的工人、法国的考古学家和美国的建筑史学家都被拉了进来，让这项工作迅速变成全世界最有趣的考古壮举。
修缮让这个城市拥有了看待希腊遗产的新视角。随着古老的教堂再现昔日辉煌，这个城市的艺术和文化遗产也会逐渐显露，土耳其人自认为是合法且宽宏大量的托管人，托管着这个城市多元化的过去。如果希腊雅典卫城象征了希腊人被太阳晒黑的面孔，象征了他们是简朴的异教徒，那么圣索菲亚大教堂一点点展露的容颜就是它天然的反证：色彩浓烈、庄严壮丽，东西方元素的混合完全满足了穆斯塔法·凯末尔对共和国的构想。
但这也是惠特莫尔的工作招致一时非议的原因。虽说土耳其总统对这项工程表达了他个人的祝福，但是很多报刊文章都谴责美国人破坏了这个城市最伟大的清真寺。有人指责惠特莫尔是以考古学家为幌子的传教士，无时无刻不在寻找机会传播基督教教义。还有人声称伊斯兰教禁止人像[22]，惠特莫尔揭开清真寺的异教源头就是公开冒犯穆斯林的宗教信仰。
世俗的土耳其人组织集会表示抗议。大国民议会议员、博物馆馆长哈利勒·贝力挺惠特莫尔，强调了这项事业的学术和艺术本质。尤努斯·纳迪也称赞惠特莫尔的工作是科学对宗教的胜利。他在《共和报》上写道，苏丹阿卜杜勒·迈吉德一世最初用石膏掩盖马赛克的决定表现了残酷的宗教保守主义。现在，这座城市辉煌的艺术成就[23]终于揭开了宗教的面纱，真实地展现在它们的现世托管人面前。
1932年夏，惠特莫尔前往安卡拉，直接向穆斯塔法·凯末尔汇报工作进展。总统派养女泽赫拉（Zehra）去火车站迎接他，并开车把他带到了市郊的总统农场。惠特莫尔和土耳其领导人在泽赫拉的陪同翻译下，一边在庭院散步，一边讨论正在进行的修复工程。惠特莫尔展示了一些新近发现的马赛克的照片，穆斯塔法·凯末尔表现出浓厚的兴趣，并且对拜占庭研究所的劳作表示非常满意。惠特莫尔在返回伊斯坦布尔拥挤的火车上[24]兴高采烈地四处宣扬，总统为他安排了专门的卧铺，日本临时代办还被留下来照料他的起居。
惠特莫尔早前在埃及的挖掘工作涉及筛细沙或松岩，但除了倒塌的城墙或遗落的陶片外，他们找到其他东西的概率很小。然而现在，他几乎时时刻刻都知道自己能发现什么，因为他们找到了将近一个世纪以前福萨蒂兄弟留下的一些有关镶嵌画的记录。他的团队按照福萨蒂兄弟的记录，逐渐发现了这两个瑞士人所做的许多加固工作，保证了内墙上的马赛克仍然牢牢附着，没有脱落。惠特莫尔用胶片拍摄了[25]团队辛勤工作的过程，他的助理穿着白大褂和工装裤，而他身着深色西装，头戴着标志性的软呢帽。
1933年初，修复团队开始清理教堂的一堵空墙，这堵墙面朝东方，位于二楼南走廊，可以俯瞰教堂的主体空间。经过小心翼翼地开凿，墙面很快浮现出一大片马赛克，整体轮廓看上去就好似直飞天顶，相形之下周围的一切都显得矮小。惠特莫尔的团队投入全部精力逐块清理，随着锐口刮匙的每一次敲凿刮擦，越来越多的马赛克显露出来。或许由于地震，又或许因为15世纪奥斯曼步兵冲进基督教堂不顾一切地劈砍，许多马赛克早已不知所踪，但经过几周的努力，这幅镶嵌画的完整尺寸和内容还是越来越清晰地展现出来：巨幅的宗教图像，艺术史学家称之为《祈祷图》，这个名称源自祷告这个希腊语单词。结果证明[26]，这幅《祈祷图》是拜占庭艺术的瑰宝。
《祈祷图》的中央是庄严的耶稣基督，他的右边是圣母玛利亚，左边是施洗约翰。玛利亚和约翰都略微侧身，低头朝向救世主，耶稣则头微微右转，神似洞察世间百态，右手高举以示赐福。这样的圣像恰如其分地表现了东正教信徒的期望：他们敬爱救世主，想要借祷告和谦卑接近他，在灵犀触动之间寻求他的宽恕。与西方教堂的圣像不同，东正教的圣像不是讲述圣经故事这样简单，也不是通过寓言或意味深长的符号揭示什么基本真理，这些圣像是要告诉信徒应当做些什么：作为传送门，作为紧急直达天国的通路。你不只要欣赏东正教的圣像，你还要与之交流，当然，你也不用崇拜它。
《祈祷图》是拜占庭艺术的标准形式，但是惠特莫尔的专家们知道这个特例已经超越了形式的束缚。整幅《祈祷图》的背景全是镀金的马赛克，把耶稣、玛利亚和约翰的人物形象衬托得生动立体。他们服饰的褶皱有了深浅不同的阴影，外缘还能散射着展现基督荣耀的背光。救世主的青金斗篷凸出平面，圣母玛利亚和施洗约翰的灰暗衣着因此退进了背景。在金色背景的衬托下，耶稣全身环绕着巨大的光环，他苍白光洁的脸庞可见柔和的辉光，浅褐色的胡须和肉色的皮肤、粉红色的嘴唇自然融合。观察者仰视着他长衫交叠的边角不可思议的深度，乃至表现耶稣锁骨线条的细微刻痕，很容易忘记实现这一切的只是这些镶嵌在平面上的小玻璃块。
虽然基督理所当然是《祈祷图》的中心人物，但在这幅圣像中，约翰却抢了风头。约翰与其说是披挂，不如说是裹着一件绿棕相间的斗篷，他的服饰线条粗糙生硬，表现出比折痕还多的皱褶。他红褐色的头发细软又凌乱，梳向脑后，从背部垂下来。散乱卷曲的胡须遮住了他的嘴，与耶稣下颌浅淡的绒毛形成对比。
他的面部呈现出拜占庭传统中极其痛苦又极为动人的表情。他紧皱的眉头像几乎触碰在一起的八字。他眼珠上翻，尽力注视着荣耀的基督。此处是这幅《祈祷图》视觉纵深要素的最伟大表达，打破了东正教图像回避平面透视法的一般规则。约翰的右眼比左眼略小，使整张脸不同寻常地自然，充满活力。
约翰不像基督和圣母玛利亚，也不像圣索菲亚大教堂其他图像里描绘的皇帝和皇后，他既不是供奉的对象，也不是拜占庭历史上某些伟大的人物。在教堂名扬四海的鼎盛时期，他置身在信徒礼敬的圣像当中似乎很孤单，但他本来就不是敬奉的对象，而是效法的典范：他正是罪孽深重、被世界抛弃、在圣智面前充满无私敬畏的信徒。
识字的希腊人可以阅读《祈祷图》最右边的铭文。这段铭文说明了这幅图中的约翰与西方教堂通常描绘的他的形象不同，比如对浸信会教友来说，约翰用约旦河水为耶稣施洗，是擦去圣子罪恶的矛盾人物。而约翰在这幅图里叫先行者（Ho Prodromos），是走上天国之路的第一人，也是救世主出现之前的唯一一个人。他指明朝圣的方向，张开的左手消失在马赛克缺失的一片空白之中，他转向右方，转向从高耸的塔窗流进来的光线，把参观者的注意力从自己身上引向升天的基督。
惠特莫尔的团队推测[27]《祈祷图》创作于13世纪60年代，当时的拜占庭艺术已经吸纳了西方中世纪早期的一些设计特点。约翰的面容表现出令人揪心的痛苦，还有对拜占庭世界会变成什么样的迷惑。拜占庭帝国没有文艺复兴，但是这幅图不仅安静地提示观者，拜占庭宗教艺术也有出现提香和米开朗基罗的希望，而且还让人们想起，至少在13世纪，教会两部分的分歧还没有那么大，他们如同施洗约翰一样挣扎着想要理解无限神圣的意义。这幅《祈祷图》还有深一层的秘密，这个秘密并不在于图的主题，而是微小的部件：拜占庭细工师用来创作图像的马赛克。事实证明，这幅《祈祷图》与其他许多图像共同装点了大教堂。
惠特莫尔的同事们单独测试了每个马赛克的黏合强度，发现它们并没有形成光滑的表面，反而以各种角度向外伸出，有些边角外露，另一些却深埋在石灰和大理石粉这些组成基本水平面的黏合剂里。这其中的原因不单是年代久远和周期性的地震，还包括镶嵌画的放置方式：把图像的金色背景、光环，甚至圣人的眼睛都变成几百个能使烛光和阳光转向的反光片。这个技巧可以让图中人物栩栩如生，仿佛走出了虔诚的神话世界，走进了凡间。马赛克的镶嵌角度有个令人惊奇的规律。与墙壁平面构成的角度越大[28]，马赛克就会显得更亮：因为阳光透进前厅更加困难，所以门廊十五度角的马赛克要比前厅三十度角的马赛克更亮。为了增强闪亮的效果[29]，马赛克会掺入金箔并以扇形排列安放，使整个背景熠熠生辉。
惠特莫尔明白，他的工人不仅展露了《祈祷图》引人注目的圣像，还证明了希腊人、威尼斯人等许多不知名的艺术家们的创作不仅没有脱离社会的审美习惯，而且还进行了超越和深化。惠特莫尔的团队无意之间唤醒了遗忘在记忆角落的永恒瞬间：13世纪的某些日子里，镶嵌细工师们或独自工作，或彼此分工，他们站在咯吱作响的木头脚手架上，靠近这座当时全世界最伟大的教堂的顶部，把半英寸的雕花玻璃以各种合适的角度嵌入，组成了这幅异常精美的图像。近七个世纪后，阳光穿透教堂窗户照射在这些镶嵌物上，仍令人目眩神迷。这些镶嵌细工师不仅提升了《祈祷图》的整体观感，而且精准表达了局部之美。
经由惠特莫尔团队的努力发掘，《祈祷图》等马赛克镶嵌画再次现世，重燃了人们对拜占庭艺术的兴趣。他们每季度的工作进展都会被国际媒体跟踪报道，惠特莫尔为让全世界的人都看见这些伟大的作品，还制订了大规模复制马赛克图案的宏伟计划。他的团队把大幅的描图纸附在圣像上，用铅笔精描了每一块马赛克的图案，然后把所有的临摹图拍好照片，用亚麻支撑建立稳定的平面，再对照墙面的镶嵌画涂上相同颜色的蛋彩颜料。他们还用薄棉填充马赛克的缝隙，压实后利用虫胶固化处理，再用特定纹理的棉花为模子，制成石膏模型[30]。这样制造出来的模型也可以着色，是三维的圣像复制品。参观者甚至能够借助这些模型感觉马赛克的表面裂纹，就仿佛自己爬上了惠特莫尔摇摇晃晃的脚手架，观看教堂原版的镶嵌画一样。
1941年，纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）花7500美元购买了一幅《祈祷图》的复制品。三年后，博物馆举办了一场圣索菲亚大教堂修复成果的盛大展览，这幅《祈祷图》是其中的核心展品。如今，它依然摆在博物馆中世纪大厅的重要位置。伊斯坦布尔之外的无数人因为惠特莫尔的雄心抱负，第一次能够看见这些奇迹。毫无疑问，参观者之中有许多20世纪20年代逃走的希腊家庭，他们在美国开始了新生活，对罗萨·埃斯肯纳茨的唱片着迷，随歌声追忆往昔，现在还能看见故乡里这座地标建筑的修复成果。惠特莫尔的爷爷是名传教士，他的核心信念是人类的同一性，现在他的孙子却重新点燃了公众对地球上这个多宗教混合的地方的兴趣。这里先是全世界最伟大的教堂，接着变成了最伟大的清真寺，然后又成了博物馆，放置着标志性的流浪者施洗约翰，这位天国之路的先行者在威严的上帝面前眼目低垂。
圣索菲亚大教堂“是建筑史的日月星辰”[31]，惠特莫尔写道，“它是这个世界最需要的建筑，也是遗失太久的建筑。”1934年，土耳其内阁[32]正式宣布圣索菲亚大教堂改为博物馆，并于次年年初向游客开放。爱德华八世（Edward VIII）和华里丝·辛普森（Wallis Simpson），约翰·D.小洛克菲勒（John D. Rockefeller Jr）和惠特莫尔的巴黎旧识马蒂斯先后到访，前来参观的政治家、外交官和各界名流络绎不绝，拜占庭研究所开始编录贵宾日志，以便向未来的资助者更好地推荐新项目。几个世纪以来，这座最重要的建筑一直是城内伊斯兰教的礼拜场所，只准许伊斯兰教信徒出入。现在它却向所有人开放。
无论何时走入这个空间，都能体会到心灵的震撼。阳光穿过高处的窗玻璃透进来，墙壁被照得绚丽夺目，散发着辉光，一如1453年穆罕默德二世以胜利者的姿态大步流星地走进教堂时所感受的庄严肃穆。惠特莫尔委托电影人研究了室内的光线，捕捉了地板上光线的轨迹，通过这样的方式理解马赛克镶嵌的巧妙角度，以及震惊前几代人的频闪和散射的光学原理。如今，在敦巴顿橡树园拜占庭研究所的档案馆（现在属于哈佛大学），再度观看这些影片就像观看某些舒展自然的芭蕾舞的录像，依然令人着迷——查士丁尼大教堂的建筑形式交缠着变幻的光影，还搭配着温柔细腻的游客解说词。
1939年春，一位德国游客[33]入住佩拉宫，前往圣索菲亚大教堂参观惠特莫尔劳心劳力的成果。“中央穹顶优美典雅，明亮隽永。”[34]他在4月14日的日记中写道。初春的日头还没那么高，阳光穿透四面的窗户照亮了整个教堂，仿佛置身梦境一般。稍后，他在苏格兰酒吧（Teutonia Club）与当地德国社区的代表共进午餐，下午又去大巴扎买了一些地毯和旅游纪念品，他说，“家里人喜欢这些东西”。
古城的生活似乎精彩纷呈[35]，可是他仍然迷惑，在圣索菲亚大教堂的华美与他自称为“精神错乱”的阴郁之间摇摆不定，这似乎也深入伊斯坦布尔的骨髓。一周前，法西斯意大利突然入侵阿尔巴尼亚，导致民众开始担心墨索里尼不久也会侵略土耳其。希特勒的宣传部长约瑟夫·戈培尔抬头仰望着这些古老的马赛克拼图，双手紧握着背在浅褐色雨衣后，他知道风暴即将到来。即使在伊斯坦布尔，所有人也都在等待战争。
[1] “Yunanlɪlar Yapɪyor，Biz Neden Yapmɪyalɪm？” Cumhuriyet，Feb.19，1929.
[2] Procopius，Buildings，in Procopius，1.1.27.
[3] 引自 Kinross，Europa Minor，141。
[4] 引自Nelson，Hagia Sophia，14.
[5] Runciman，Fall of Constantinople，147-49.
[6] Teteriatnikov，Mosaics of Hagia Sophia，3.
[7] Whittemore Papers，DO-ICFA，Box 9，Folder 144.
[8] Whittemore Papers，DO-ICFA，Box 9，Folder 151；Downes，Scarlet Thread，39.
[9] “Yeats and Heifetz Sailing on Europa，” New York Times，Dec.27，1932；Downes，Scarlet Thread，39.
[10] 惠特莫尔或许也认识格特鲁德·斯泰因，从时间推算，19世纪90年代末，她还是拉德克利夫（Radcliffe）的学生。见Klein，“The Elusive Mr.Whittemore：The Early Years，1871-1916，” in Klein，Ousterhout，and Pitarakis，eds.，Kariye Camii，Yeniden/The Kariye Camii Reconsidered，473fn31.
[11] Klein，“The Elusive Mr.Whittemore，” 475.
[12] Whittemore to Isabella Stewart-Gardner，Aug.24，1921，Whittemore Papers，DO-ICFA，Box11，Folder 161（复印自Isabella Stewart Gardner Museum，Boston，via Archives of American Art，Smithsonian Institution）.
[13] Hélène Ahrweiler，“Byzantine Concepts of the Foreigner：The Case of the Nomads，” in Ahrweiler and Laiou，eds.，Studies on the Internal Diaspora，2.
[14] Gibbon，Decline and Fall，6：413.第一本拜占庭研究期刊：Elizabeth Jeffreys，John Haldon，and Robin Cormack，“Byzantine Studies as an Academic Discipline，” in Jeffreys with Haldon and Cormack，eds.，Oxford Handbook of Byzantine Studies，5.
[15] Equerry of Queen Alexandra to “All Military，Civil，and Customs Authorities concerned，” Mar.11，1919，CERYE，Box 99，Folder 2.
[16] Runciman，Traveller’s Alphabet，56-57.
[17] “Rose Petal Flavored Ice Cream in Company of a Harvard Scholar，” Boston Globe，Aug.19，1948.
[18] “Topkapɪ Sarayɪnɪn Harem Dairesi Açɪlɪyor，” Cumhuriyet，Apr.8，1930.
[19] Alexandris，Greek Minority of Istanbul，179.
[20] Nelson，Hagia Sophia，176.
[21] Teteriatnikov，Mosaics of Hagia Sophia，44.
[22] “Mosaics Uncovered in Famous Mosque，” New York Times，Dec.25，1932.
[23] “Ayasofya’nɪn Mozayɪklarɪ：Ilme HürmetLazɪmdɪr，” Cumhuriyet，Nov.14，1932.
[24] Whittemore to Gano，July 19，1932，Byzantinf Institute Records，DO-ICFA，Subgroup I：Records，Series I：Correspondence，Box 1，Folder 5.
[25] 见Byzantine Institute Records，DO-ICFA，Subgroup Ⅱ：Fieldwork Papers，Series Ⅳ，Subseries D：Moving Images（16mm films）。
[26] 福萨蒂兄弟描画了马赛克的草图，并且采取措施进行了加固，但是他们的描绘并不完整，修复也并不充分，所以拜占庭文化研究大师西里尔·曼戈（Cyril Mango）形容惠特莫尔的工作是祈祷图的重新发现。Mango，Materials，29.
[27] Teteriatnikov，Mosaics of Hagia Sophia，47.
[28] Teteriatnikov，Mosaics of Hagia Sophia，52.
[29] Teteriatnikov，Mosaics of Hagia Sophia，56.
[30] Teteriatnikov，Mosaics of Hagia Sophia，61.
[31] 引自Nelson，Hagia Sophia，170.
[32] “AyasofyaMüzesi，” Cumhuriyet，Jan.26，1935.爱德华八世和华里丝·辛普森见Byzantine Institute Records，DO-ICFA，Subgroup II：FieldworkPapers，Series IV，Box 45：“Photographs：Hagia Sophia and KariyeCamii，ca.1930s-1940s，” Folder 482：“Photographs of Thomas Whittemore with Edward VIII of England”；and Natalia Teteriatnikov，“The Byzantine Institute and Its Role in the Conservation of the Kariye Camii，” in Klein，ed.，Restoring Byzantium，51。
[33] “Dr.Göbbels Sehrimize Geldi，” Cumhuriyet，Apr.13，1939.
[34] Goebbels，Die Tagebücher von Joseph Goebbels，Apr.14，1939.
[35] Goebbels，Die Tagebücher von Joseph Goebbels，Apr.14，1939.
