过去是我心口的一道伤

两次世界大战间期有关声波历史的研究尚未发展成熟，但是声音世界的变化却让所有伊斯坦布尔居民印象深刻。阿卜杜勒·哈米德二世统治时期，这座城市历史上第一辆汽车^[1]在佩拉大街的展厅里展出数月，吸引了大批的参观者，但是现在汽车加速的呜呜声和机油溅射的噼啪声街巷可闻。有轨电车沿着佩拉大街一路叮当作响。刺耳的喇叭声预示着博斯普鲁斯海峡的引航船在慢慢驶近。火车呼啸着绕过锡凯尔吉火车站的转向弯道。飞机的螺旋桨在头顶低沉地轰鸣。

“我就住在佩拉区，那里完美的地狱之音每天从傍晚一直随心所欲地哄闹到深夜两点。”^[2]罗马尼亚公主、社交名媛玛尔蒂·比贝斯科（Marthe Bibesco）说道。她看着煤气灯下满脸倦意的男男女女拖着疲惫的身躯，像羊群一样在舞台之间游移。互相较劲的音乐会在坡下的汤姆顿船长大街（Tomton Kaptan Street）陆续开场，与此同时，留声机的悲号从敞开的门窗里流淌出来，楼下路过演奏者的手风琴音时断时续。直至夜色深沉，水手冲出酒吧，返回舰船，呼喊声和哭闹声才随着港口的海风渐渐消散。

伊斯坦布尔现在无比喧嚣。俱乐部流淌的音乐，救护车、军车和消防车警笛——协约国占领期间出现的新声音——尖厉的嘶鸣。“这些声音震耳欲聋，”^[3]1919年《东方新闻》的一篇社论中写道，“但是开路的效果没准还不如普通的喇叭。” 搬运工沮丧的咒骂，香料市场小贩坚持不懈的讨价还价，这些未加修饰的人声承载着苦乐哀愁，与远方借由新技术传来的声音此消彼长。伊斯坦布尔人现在感觉他们对许多素未谋面的陌生人都很熟悉。

20世纪20年代，城里掀起了一股电影风潮，这种变化愈加明显。19世纪末20世纪初，电影刚刚起步，但主要还是舞台表演的串场，单卷小短片在墙壁或临时屏幕上放映的时候，演员可以趁机更换服装、准备道具。伊斯坦布尔本地有成熟的街头戏剧以及特色的活动艺术，比如著名的卡拉格兹（Karagöz）就是木偶师傅通过牵线带动投射在背光屏幕上半透明的人物影像。卡拉格兹拥有一批忠实的拥趸，与电影几乎平分秋色，斋月期间和其他假日里尤其受欢迎^[4]。直至第一次世界大战，第一家永久电影放映场地在距离佩拉大街不远的英国大使馆对面开业，事实上，它只是一间改造过的咖啡馆。城市的政界、商界和军界人物纷纷前来观看首映电影，通常是引进的德国或法国影片。为保持庄重，电影院特意将男女分区，不过在协约国占领的那几年，男女混坐的现象越来越普遍。更多电影放映的场地仍旧是粗陋的咖啡馆，有些还兼作酒吧，一般不适合文人雅士出入。“‘电影’节目很多，”^[5]威尔士卫兵比利·福克斯-皮特报告说，“可是看起来都粗制滥造、漏洞百出！”

然而，正规的电影院很快就遍布全城。梅莱克（Melek）、阿罕布拉（Alhambra）、魔法（Magic）、艺术（Artistique），还有1930年11月开业、能够容纳一千四百名观众的格劳瑞亚（Glorya）大影院，伊斯坦布尔人终于可以^[6]坐在这些豪华舒适的影院里，观看福克斯、派拉蒙、米高梅等公司发行的法国、意大利和美国的电影。30年代初^[7]，这个城市已经有39家影院可以放映无声电影和有声电影。

进口影片大受欢迎且发行利润丰厚，这意味着本土电影产业亟待发展。1931年，土耳其第一部有声电影《伊斯坦布尔的江湖》（On the Streets of Istanbul）上映，创作这部电影的伊佩克兄弟（Ipekçi brothers）后来成为共和国初期主要的电影制片商之一。这五兄弟是来自萨洛尼卡的移民，进军电影行业之前，是埃米诺努（Eminönü）区一间著名百货公司的老板。《伊斯坦布尔的江湖》是一出讲述两个男人爱上同一个女人的闹剧，故事脚本很粗糙而且电影的配音和制作都在巴黎完成，但它却反响不俗，帮助这家总部在伊斯坦布尔的新电影公司筹措到了资金。两年后，伊佩克电影公司推出了它的首部国产有声电影《民族觉醒》（Nation Awakes）。这部电影由穆辛·埃尔图鲁尔（Muhsin Ertugrul）执导，知名作曲家穆利斯·萨巴赫丁（Muhlis Sabahattin）配乐，以塞内加尔步兵骚扰穆斯林女孩和协约国士兵用刺刀把土耳其人刺死在床上为背景，用夸张的手法描绘了协约国占领时期的城市。伊斯坦布尔人和大多数土耳其公民第一次^[8]在电影院的大荧幕上看见有关本国近代史的故事。这部电影对大众记忆造成了巨大的冲击。就连后几代穆斯林回顾伊斯坦布尔占领时期的往事时，都会认为法国非裔士兵是不请自来的色狼，即使当年其实根本就没什么人碰见过塞内加尔步兵。

与世界其他地方一样，电影在伊斯坦布尔也是宣传的重要媒介，正确表现着国家想要传达的信息，比如爱国主义的责任、公民必备的美德、对国家的忠诚度等，但是观众免不了会用他们的钱包投票。伊斯坦布尔电影票很贵^[9]，一张电影票相当于一名普通劳动者日工资的四分之一，所以人们愿意去电影院看的一定是自己觉得有价值的影片。发行商明白，伊斯坦布尔人喜欢看的类型与西欧、北美的观众并无二致。1932年夏，一份有关首映电影的详细调查报告^[10]显示了伊斯坦布尔人的观影偏好：96%的影片有人物饮酒的镜头，74%有表现财富或奢侈的情节，70%以爱情为主题，67%的女演员穿着挑逗性的衣服，52%有激情戏，37%出现了性感的舞蹈。而大多数电影——63%——编造了一个难以置信的阴谋。

总而言之，电影院像这个城市一样嘈杂。人们大声朗读字幕，起身进进出出，随着音乐拍手跺脚，或者把自己想象成电影人物，与主角争吵。理论上，电影院是伊斯坦布尔所有社会阶层汇聚一堂的地方。这是社会调整后的新现象。过去，城里大多数公共聚集场所都会明确区分等级，首选的位置或最好的座位不仅卖给有钱人，也要留给有家庭关系和政治背景的权贵显要。奥斯曼土耳其语中有多种表达地位的方式，两个苏丹国民如果在同一地点碰面，必须遵循具体的等级礼制。但是在共和国、民主化的城市，这种行事方式即将被淘汰。

一则广泛报道的法律案例^[11]证实了这一转变。1928年3月，巴哈（Baha）、尼苏（Nesuhi）、米德哈特（Midhat）这三位助理检察官前去歌剧电影院（Opera Cinema），要求进入影厅，大概是想免费看电影。获得准许后，他们又进一步要求坐包厢，认为只有包厢才符合他们政府官员的身份。影院老板塞瓦德（Cevad）拒绝了他们的要求，于是两方发生了激烈的争执，最终，警察被叫来，以侮辱检察官和妨碍公务为由逮捕了塞瓦德。伊斯坦布尔的媒体开始为塞瓦德叫屈，他们指出这些罪名有多么荒唐，并且抗议影院老板为高官保留包厢座席的现行惯例。次月，塞瓦德站上了受审席。考虑到他将要抗衡的是三位政府官员，似乎胜算不大。然而令所有人大跌眼镜的是，他被判无罪。其中一位爱出风头的助理检察官则被撤职，塞瓦德还和媒体说，他打算起诉这三个人。电影院因此成了共和国最伟大的平衡器。

电影院既是公共空间，也是私人空间，这就是塞瓦德认为自己无须为芝麻小官的无理要求而卑躬屈膝的原因。保留些许隐私对影院的所有人同等重要，因为他们都想要藏起来。即便在奥斯曼帝国，传统的男女分区也从未对坚定的恋人们构成障碍，但是随着熄灭的灯光和舒适的座椅，影院现在成了更能满足亲密活动的新环境。因为布局上存在一些适宜隐蔽的设计，某几家电影院成了众所周知的约会胜地。那些有楼座和封闭包厢的影院，尤其票价打折的日场电影最合恋人们的心意。通过对六家大影院深入细致的调查研究^[12]，一位观察家得出结论，几乎所有影院的观众里都有“几对正在恩爱缠绵的情侣，还有许多亲吻和彼此亲密互动的情侣”。调查包括27场电影、总共177名观众，每场电影平均有3对以上的热恋情侣。据说其中三例，对方还是“专业女性”——妓女。

由于西方电影的普及，伊斯坦布尔成了电影明星行程表上除欧洲主要首都之外的第一目的地。葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）和贝蒂·布莱丝（Betty Blythe）（早期的主流女演员之一，电影里曾出现过她近乎裸体的画面）都访问过伊斯坦布尔，因法国戏剧公司的电影而声名鹊起的查尔斯·博耶（Charles Boyer）和玛丽·贝尔（Marie Bell）也来过这个城市。约瑟芬·贝克（Josephine Baker）匆匆现身^[13]格劳瑞亚大影院时，媒体似乎并不担心她一贯不雅的行为举止，因为他们正激动万分地期待着另一位名人到场。可以预见的是，这些活生生的舞台明星和荧幕明星必定会影响年轻人的时尚品位和社会追求。统计黑暗电影院中接吻情侣数量的同一份报告^[14]还有另一个观察结论，把伊斯坦布尔的女孩简单分为三种类型：运动型、知识型和“电影型”，电影型女孩最常出没的地方在佩拉大街，她们的穿着打扮都会效仿喜爱的电影明星。

与舞台演出不同，电影的魔力不仅能让观众观影时有带入感，而且多年后还会念念不忘。人们观看的不只是电影，他们还可以随着大荧幕的画面切换，想象自己正在经历影片里的情节——一段充满激情的风流韵事，吹着口哨信号曲，飞身通过酒店大堂。“就其规模而言，君士坦丁堡是全世界设备最简陋的城市，远远无法满足大众的审美需求。”^[15]1923年，一位外国居民说道。但是相对快捷的电影、流行歌单和唱片却随手可得。不管是穆斯林，还是非穆斯林，几乎所有上流人士都认为留声机是客厅必备的摆设，而且白俄进城后，这类设备铺天盖地。俄国难民家庭急于将他们从克里米亚带出的贵重财产变现，于是向市场抛售了大量手摇留声机。20世纪20年代初，许多家庭都买得起^[16]这种带有金属喇叭的手摇留声机，它们的售价通常只有二三十里拉。

又过了差不多十年，进口机器^[17]越来越多，佩拉大街由此兴起了一个机械玩家的现货市场。马克斯·弗里德曼（Max Friedman’s）、帕帕佐普洛斯兄弟（Papadopoulos Brothers）、西格蒙德·温伯格（Sigmund Weinberg’s）等音像店的老板摆弄机器翻录磁盘，印刷欧美乐谱逐渐开辟了一片畅销市场。盗版乐谱成了规模产业，西方大使馆不断谴责伊斯坦布尔是侵犯知识产权的罪犯，纽约和巴黎面世的舞曲几乎都可以在佩拉区找到低价的盗版^[18]。

国际明星、家庭娱乐和唱片的出现改变了伊斯坦布尔的街头生活，也创造了一些新职业。过去，职业音乐家的名气受地理限制。音乐家们可能在个别街区或婚礼活动的小圈子里知名度很高，但是很难收获全国甚至国际的赞誉。现在观众可以爱上某个素未谋面的演员，听众可以哭着听完一首录制的歌曲。音乐被明确分为三种类型：安纳托利亚的民歌（türkü），基于奥斯曼古典音乐的抒情曲（sarkɪ），源于寻常城市生活并且混合了西方旋律音调的通俗音乐（kanto）。

土耳其人急不可耐地借鉴了欧洲大众的娱乐活动。许多新词因此流入土耳其口语，尤其是法语和英语单词。年轻人可以在花园派对（gardenparti）消磨夜晚时光，享受侍应生（garson）的服务，并站在小便斗（pisuvar）前想象自己是资产阶级（burjuazi）的一员。20世纪20年代末，政府禁止外文符号的法令没能阻止土耳其企业在不毁坏自身声誉的情况下简单地更改拼写。这就是当时无法用土耳其语解释许多著名的俱乐部和饭店的名字的原因，你只要按照发音就会明白其中的含义，绿松石（Turquoise）、摄政王（Régence）、黑玫瑰（Rose Noire）、红磨坊（Moulin Rouge）。

土耳其人还采用了一种表达情感的方式。你可以天马行空地想象甚至怀念一个具体的世界，就在你即将落入往日伤情的那一瞬间。奥斯曼人的回忆似乎没有这样难忘的片段，至少他们想起苏丹、闺房以及帕夏和贝的休憩生活时不会伤感。这个城市的主题是博斯普鲁斯向北的微风、偷偷摸摸的爱情、古老的木屋、高山草甸上的羊群，以及再也回不去的远方城市。土耳其人借用另一个法语单词描述了这种感觉——“乡愁”（nostalji）。这也是三位音乐家用声音线条体现城市变迁的惯用做法。

罗萨·埃斯肯纳茨（Roza Eskenazi）、赫兰特·肯库里安（Hrant Kenkulian）和塞扬（Seyyan）是上一代伊斯坦布尔人，他们都自称是苏丹的臣民。他们从未同台演出，但是他们都出生于1895年到1915年的某一时刻，他们避而不谈，或者根本无视自己真实的出生日期——奥斯曼帝国内部的社会分界线早已设定了他们的发展方向和机会。罗萨是犹太人，赫兰特是亚美尼亚人，塞扬是穆斯林，要不是奥斯曼帝国轰然倒塌，他们的生活大概很难脱离这些宗教社区划定的疆界。

但在土耳其共和国初期^[19]，这三个人的名字紧密联系在一起。你只要知道其中一个人，差不多也就了解了另外两个人。他们的共同之处在于都可以用简单的乐曲或一连串音符来表达内心的失意与憧憬。他们运用独特的方式更好地诠释了许多艺术家捕捉不到的时代本质——那段岁月，伊斯坦布尔人来人往，决定了数十万老奥斯曼国民和新土耳其公民未来的命运。

罗萨·埃斯肯纳茨是土生土长的伊斯坦布尔人，是贫穷的犹太布商的女儿。年轻时，赶上了青年土耳其党革命和巴尔干战争无意间引发的难民和机会分子的移民大潮。也就是说，几乎在同一时间，摄影师塞拉哈廷·吉兹一家从偏远的萨洛尼卡迁来了奥斯曼帝国的首都，而罗萨一家则反向行之，搬去了这个希腊人、土耳其穆斯林、保加利亚人等多民族混居的城市，犹太人是其中最庞大的民族和宗教团体。对于一个想要向上攀爬社会阶梯的犹太家庭来说，定居萨洛尼卡是一个合理的决定。罗萨的父亲在当地的一家纺织厂找到了工作，母亲当了女佣，而罗萨也逐渐习惯了街头生活。这个城市的许多方面都像是伊斯坦布尔的缩影——世界性的港口，拥有政治地位的穆斯林，只是在爱琴海沿岸这片迷宫般的街巷里，清真寺和塞法迪姆犹太会堂、希腊东正教堂同处一地。

罗萨一家人一直生活在萨洛尼卡，即便1912年，希腊王国夺取了控制权，他们也没有搬离。但是五年之后，一场大火烧毁了大片的港区。港口附近的犹太社区受损尤其严重，许多家庭不得不认真考虑是留下来，还是搬到另一个地方重新开始。罗萨是天生的歌手，她还是小女孩时就表现出了极高的歌唱天赋，随着迈入婚姻、生儿育女，她似乎更加渴望舞台。20世纪20年代初，年轻守寡的她移居雅典，开始在卡巴莱歌厅巡回表演。她与几名希腊和亚美尼亚乐师合作组建了乐队，其中有人是初来乍到的土耳其“被交换者”，还有人也是萨洛尼卡火灾废墟的移民。罗萨逐渐形成了自己的标志性风格：浑然天成的烟嗓，随心所欲的旋律，每一句歌词似乎都是随着她唇边香烟的烟雾一同被缓缓吐出。罗萨身材丰满，杏眼含情，一头油亮浓密的卷发如黑色的波浪般披散开来，她很快就在雅典小有名气，但是她认为她的音乐本体是土耳其的沿海城市，是伊斯坦布尔，尤其是士麦那这片孕育了地中海民谣（rebetiko）的故土。

“地中海民谣”这个希腊单词没有明确的词根，但即使在罗萨的歌唱事业刚刚起步时，她的听众也能理解这个词的含义。地中海民谣是城市黑帮的伤感恋歌，是潦倒娼妓的抒情回忆，是灰暗世界的背景音乐，人们在贫困中挣扎良久，有时还害死了最爱的人。地中海民谣是爱琴海式的蓝调，是希腊语和土耳其语的浅唱低吟，这里的大麻窝点代替了美国的小酒吧，地中海沿岸相当于密西西比三角洲地区。1922年，士麦那战火连天，逃难的民众将地中海民谣带入了希腊。罗萨从未直接经历过这样的苦难，毕竟她是伊斯坦布尔人，而且离开奥斯曼帝国首都时大概也就十几岁。但是她率先西迁，离开了即将倾覆的帝国。在萨洛尼卡和雅典，罗萨周围都是来自各地的希腊人、亚美尼亚人和犹太人，他们舍弃了原本的一切，因为从前生活的城市现在已属于陌生的新共和国。

罗萨的独树一帜不在于她的音质。她有个奇怪的习惯，用假声说话，用浑厚的中低音唱歌。她的声音听起来很像单簧管，微微收缩的鼻音，让人很容易忽略她不多的几首录音中出现的乐器。与科班出身的歌手不同，罗萨的音准往往有些随意，即便以青睐微分音和非常规模式的东方音乐传统来看，她的音调也没有达到特定水准。但是她拥有无与伦比的表现力，总是能恰如其分地表达移民同时失去生活和财富的心境。到1930年前后，她已毫无争议地代表了离散的希腊人最真实的声音，她在世界各地巡回演出，名声越来越大；第二次世界大战结束后，她甚至还返回伊斯坦布尔参加了一系列音乐会。到1980年去世的时候，她不仅经历了地中海民谣作为一个音乐流派——而不是只能在小酒吧和酒馆听到的声音——的诞生，还见证了20世纪60年代民谣复兴时地中海民谣的第二次生命。她的歌声可以让人们插上想象的翅膀，飞越大海，抛下现有的一切，回到快要遗忘的过去。“我的灵魂，现已承受太多，”^[20]她唱道，“离开我的身体/不要再让我难过/请放弃你的希望吧。”

地中海民谣听起来即兴散漫，实际上借用了许多奥斯曼古典音乐的音阶和结构。这种类型的音乐刻意融入了不同元素，表现了多民族的城市和形形色色的社区。许多音阶和音调中反复出现滑音和华美炫技式的哀号，这是历代苏丹和政要的御用表演家和作曲家非常熟悉的手法。音乐流派从不会故步自封，它们总是在不断超越，寻找新生。

某件乐器是这类音乐推陈出新的工具，也是小乐队配合罗萨·埃斯肯纳茨演唱的基本配备。它就是无品十一弦乐器，土耳其人称之为乌得琴（oud）。西方的琉特琴是最接近乌得琴的乐器。琉特琴外形古怪，球根状的琴箱、奇特的短颈，如今只能在专门表演文艺复兴时期宫廷雅乐或莎士比亚叙事情歌的乐团中找到。但乌得琴流传甚广，从摩洛哥到伊朗处处都有爱好者，有些甚至还很狂热。孩子们要上乌得琴课，老人们退休后也会捡起它作为消遣，连流行明星也竞相与知名的乌得琴乐师合作，请他们参与录音。乌得琴绝非普通的民间乐器，也不是“世界音乐”的奇珍异宝，它包罗万象，归类对它来说基本上毫无意义。乌得琴的声音能直击整个穆斯林世界亿万人的内心，让他们瞬间找回熟悉的感觉。

在所有专业和业余的乌得琴演奏者之中，辨识度最高的名字当属赫兰特·肯库里安，他还有个更广为人知的称号“乌迪·赫兰特”（Udi Hrant，“乌迪”是个尊称，表明了他乐器大师的地位）。赫兰特出生在伊斯坦布尔的一个亚美尼亚家庭，天生双目失明，这个家庭经历了从奥斯曼帝国到协约国占领、再到土耳其共和国的多重政治变迁，却仍然留在了这座城市。屠杀和饥荒几乎清空了安纳托利亚的亚美尼亚人，但伊斯坦布尔的情况并没有那么糟糕，城市少数民族社区的减少更像是希腊人的流失——一个社区接一个社区，缓慢消失的民族差异，而不是大规模的根除。亚美尼亚族长、亚美尼亚使徒教的几大领袖之一仍然留在马尔马拉海沿岸的库姆卡帕区，其他亚美尼亚宗教团体的长老也在不断证明他们对国家的忠诚，从而寻求庇护教众的方法。1933年，奥地利作家弗朗茨·韦尔弗（Franz Werfel）^[21]的著名小说《穆萨达的四十天》（Forty Days of Musa Dagh）出版，描写了亚美尼亚种族灭绝期间的故事，其中一段讲述伊斯坦布尔的亚美尼亚天主教徒为响应国家号召，烧毁了主人公的雕像，企图赢得土耳其政府的好感。事实上，即使在重视土耳其民族性的政治体制内，亚美尼亚人仍然有生存空间，特别是如果能避而不谈政治，在公共场合讲土耳其语，并且缄口不言往事，那么他就不会惹上什么麻烦。

人们对赫兰特的早期生活知之甚少，20世纪20年代，他走进大众视野时，已经是城里最受欢迎的乌得琴乐师之一，他惊人的创新弹法突破了这件乐器的极限。他可以模仿小提琴家同时演奏双音或拨动两根弓弦。他左右两手都可以拨弦，而且还能像吉他手一样利用拨子的两面。随着他右手的上弹下拨，音符就这样在琴弦上荡漾开来。虽然用这个理由来解释他的名望有点牵强，但确实极少有人想到以这样的方式来演奏乌得琴，而且赫兰特每次去佩拉大街，沿途总能听到爵士吉他手和小提琴手自由风格的演奏，所以他会运用这些技术也并非偶然。

爵士乐依靠即兴创作。这也是为什么爵士乐不仅被认为是音乐形式，而且被描述成道德体系。爵士乐要求演奏者真正倾听伙伴的声音，勇敢地站出来表达自己想说的话，并且沉着地知道何时该停止。爵士乐既要求精湛的技巧，也需要谦逊的态度。这一切让赫兰特这样的音乐家大开眼界，因为在他们原本的声音世界里，这些优点是分开的。歌手享有盛誉的原因可能是他对声音的灵活操控，或是能记住一长串的音乐旋律，比如著名的哈菲兹（hafizes）能配合优美的旋律背诵整本《古兰经》。然而，土耳其的古典音乐通常是齐声合奏，多种乐器的曲调一致，所有人始终同时演奏。

赫兰特吸收了土耳其音乐传统的精华，并且融合了两次世界大战之间他在伊斯坦布尔学会的不同的音乐风格和技巧。赫兰特是本土的即兴创作大师，他回旋且几乎失控的音乐被叫作塔克西姆（taksim）。即兴音乐是一次性的，只能凭借稍纵即逝的灵感和胆量现场完成。一首好的塔克西姆永远无法逐个音符地复制，因为即使技艺娴熟的乐器演奏家也很难重现完全相同的音调起伏或精准无误的琴弦轻抚。不过，一次糟糕的演奏倒是可以断送乐师的前程，而塔克西姆这种器乐演奏永远存在失败的风险。

这就是为什么聆听赫兰特的演奏既激动又紧张。他的手上下翻飞，沿着乌得琴的琴颈弹上去，再顺着琴背弹下来。他砰砰作响地拨动下弦，找到稳定的低音线，同时如瀑布倾泻般在上弦弹出一连串的高音。他在伊斯坦布尔的乌得琴乐师中并非无可匹敌，但是没有人能发展出赫兰特享誉国际的这种演奏形式。他经常出国巡演，第二次世界大战之后，还在纽约把自己的一些作品录制成了唱片。赫兰特与罗萨·埃斯肯纳茨一样，也是通晓多种语言的艺术家，可以自如地使用土耳其语创作歌曲。他不时出现在佩拉区的夜总会直到20世纪70年代末他过世。

在这个世界上，一名讲希腊语的犹太人唱出了希腊移民的心声，一位失明的亚美尼亚人彻底改变了土耳其、阿拉伯、波斯地区自认为是本土乐器的演奏，这些事情都没什么稀奇。相比民族主义者想要的世界，人们总在莫名其妙地一头扎进更加混乱的生活，而这一事实正是艺术天才汲取养料的源泉。然而，这个时代真正新鲜的不只是涌现了多少知名的艺术家，而是特定类型艺术家的出现：这位穆斯林女性摘下了遮盖发丝和脸庞的面纱，在掏了钱的男女观众面前表演。

第一次世界大战结束，虽说穆斯林女性已经可以进入戏剧学校学习，但是1921年出台的城市条例仍然禁止她们登台。直至八年后，第一位穆斯林女演员阿菲弗·贾莱（Afife Jale）代替一名逃离土耳其的亚美尼亚女演员，参演了一出舞台剧。这次破例推开了新世界的大门，此后，土耳其的穆斯林女性陆续走上舞台，开创她们独有的表演风格，从古典音乐到卡巴莱歌舞，融合了少数民族艺术家或外国巡演剧团的多种艺术形式。本土歌手争先恐后地消化吸收国际音乐风格，把舶来品变成具有土耳其特色的曲式。塞扬就是将探戈舞曲本土化的第一人。

塞扬与那个年代的众多女演员一样，能被别人记住的只有她的教名，顶多再加上尊称“哈尼姆”也就是女士之类的后缀。塞扬一头运动短发，描着眼线，她是最早拒绝古典音乐、支持自我解读西式风格的歌手之一。土耳其共和国沉迷于鼓吹其现代性，一心想在各行各业寻求灵魂人物的助益，尤其是音乐领域。1935年，作曲家保罗·亨德密特（Paul Hindemith）在伊斯坦布尔创立了第一所国家音乐学院；次年，巴托克·贝拉（Béla Bartók）受邀前来搜集安纳托利亚的民歌，并延续他在家乡匈牙利的做法，把这些民歌渲染成交响乐章。虽然塞扬·哈尼姆受过传统技能训练，是一名成熟的音乐会表演者，但她逐渐显露出对探戈浓厚的兴趣。探戈是过去十年跟随狐步舞和西迷舞的脚步，传入伊斯坦布尔的西方舞曲。1932年，塞扬出道，演唱了伊斯坦布尔作曲家内吉普·杰拉勒（Necip Celal）和词作家内杰代特·鲁斯图（Necdet Rüstü）共同创作的一首歌，这首歌很快就被贴上新流派的标签，被称作真正有独创性的、不折不扣的土耳其探戈。

这首歌有个夸张的歌名——《过去是我心口的一道伤》——而且歌词就像是纯粹的情节剧：

我太过因爱受苦。

我因这份爱，生活颠覆。

我知道这份爱的代价是青春不复……

终于我堕落，沉溺在她眼里荡漾的绿波……

我的真心化作荒芜。

但是通过塞扬的演绎，这首歌变得更有韵味：单纯悲切的回忆仿佛浸透了失落和遗憾。她唱至每段歌词的结尾都会用微颤的假音轻快地上扬，就像是伸出的手臂先悬停在高处，然后再向下滑进副歌：“过去是我心口的一道伤/我的命运比我的头发还要黯淡无光/想起这些事我不时哭泣/这就是我悲伤的回忆。”钢琴为歌曲提供了和弦和节奏，同时小提琴重复着她的声线，还有多名乐手单调的合奏是在向古典传统致敬。

这种衍生的音乐类型当然更应归功于布宜诺斯艾利斯，而不是伊斯坦布尔，不过旋律和歌词才是造成轰动的直接原因。《过去是我心口的一道伤》是塞扬的成名曲，也是她的经典之作。在一首短短三分钟的歌曲里，她明确表达了一组熟悉的感觉——你的过去和你如影相随；你即便没有改变自身状况，也可以改变你的家园；有些旅程永远无法真正结束。因为《过去是我心口的一道伤》本质上是舞曲，所以塞扬不仅要凭借精湛的歌唱技艺帮助听众在歌声里找回往昔的感觉，同时还要让他们看见过去的故事在眼前展开，互相纠缠的一男一女先在某处短暂停留，然后彼此推拉到新的地方，舞池上方漂浮着他们的回忆。

罗萨、赫兰特和塞扬是两次世界大战之间伊斯坦布尔和城市移民中的流行艺术家，是这个活力四射、快速变化的艺术圈的代表人物。由于品味、人口和政治的变化，其他名震一方的表演者有时会销蚀他们的光芒。鉴赏家对土耳其伟人的排名见仁见智。真正的舞台女王或许是莎菲耶·艾拉（Safiye Ayla），她是公认的第一位曾为总统穆斯塔法·凯末尔表演的穆斯林女歌手。艾拉深受奥斯曼古典音乐和安纳托利亚民歌的熏陶，她的嗓音甜美又颇具现代感，是土耳其音乐界无与伦比的女声，培养了大众对乡村爱情和大篷车旅行题材的缠绵悲歌的喜爱。而来自萨洛尼卡的穆斯林姐妹拉莱（Lale）和内尔克斯（Nerkis）则复兴了奥斯曼古典音乐，并融入了某些西方歌剧的元素。希腊人欧格斯·巴卡诺斯（Yorgos Bacanos）出生在伊斯坦布尔，是与赫兰特相匹敌的乌得琴乐师，他在技术的熟练度上或许还超越了赫兰特。这些艺术家当中的每一位在中东音乐界都是赫赫有名的行家。他们是一小众狂热爱好者极力追捧的人物，这些爱好者保留着对他们的鲜活记忆，更新着他们在维基百科上的条目，在网络聊天室里彼此炫耀着对他们的了解。即使在今天的伊斯坦布尔，他们的音乐在酒吧响起，仍然可以让喧闹的人群安静下来。但事实上，他们的音乐能保留至今是历史的偶然，是伊斯坦布尔爵士乐和流亡时代的独特产物。

这些艺术家当中许多人都名列萨宾瑟斯这个土耳其著名唱片厂牌的核心音乐家群组，这个土耳其单词直译过来就是唱片史上最古老、最传奇的厂牌之一——主人之声（His Maiter’s Voice，简称HMV）。主人之声是留声机公司推广的唱片厂牌，20世纪初，平面唱片逐渐取代了圆筒录音，而这家英国公司就是第一批使用平面圆盘录制音乐的企业。它的商标形象——一只黑白相间的小猎犬，歪着脑袋蹲在留声机的喇叭旁边——仍然是全世界辨识度最高、影响最持久的企业标志。20世纪30年代初，唱片业经历了一系列的兼并和拆分，这家公司与从前的竞争对手哥伦比亚留声机公司携手，组建了英国音乐巨头百代公司（EMI）。尽管名称不再相同，但这家公司时至今日仍是全球流行音乐的重地。

自奥斯曼帝国晚期以来，主人之声一直在伊斯坦布尔录音，这个厂牌的部分策略是发掘世界各地的流行艺术家。本土歌手和乐器演奏家的作品会先录制在蜡质圆筒上，然后再转录成不同品牌留声机都可以播放的78转唱片。20世纪20年代末，主人之声的高管们逐渐意识到，随着伊斯坦布尔乐坛的发展，新一代的艺术家正在冉冉升起，他们很容易在当地咖啡馆和歌舞厅一夜成名，从而带动唱片业的腾飞。这家公司当地分部^[22]在阿兰姆·格萨尔恩（Aram Gesarian）和瓦朗·格萨伊恩（Vahram Gesarian）这对亚美尼亚兄弟的领导下，几乎签下了伊斯坦布尔当时所有出类拔萃的音乐人才。

然而，假如没有移民的经历，这一切都不会存在。从萨洛尼卡等希腊和巴尔干城市移居伊斯坦布尔的穆斯林带来了他们情有独钟的欧洲曲风和历史悠久的城市民谣。来自安纳托利亚的穆斯林带来了他们乡村生活的记忆以及田间传唱的民歌。而离开伊斯坦布尔和士麦那的希腊人在曲调中融入了自身的悲情，表现了希腊入侵和土耳其独立战争对他们的影响，使地中海民谣名副其实地成为跨越国界的音乐形式和演唱风格。主人之声邀请罗萨·埃斯肯纳茨和塞扬·哈尼姆录音，正是因为当下伊斯坦布尔内外有许多流亡者、难民和移民，他们都认为这些艺术家的作品就是自己生命沉浮的背景音乐，如果有机会在舒适的客厅里再次听到这一切，他们情愿付钱。

伊斯坦布尔歌厅、夜总会和小酒吧的这些声音如今拥有了前几代人无法想象的国际影响力。听唱片的人越来越多，也有越来越多的人想要尝试玩音乐，这就是几乎每次主人之声开始发行新唱片，伊斯坦布尔的盗版乐谱也会暴增的原因。就连乐器制造商也发现他们的产品越来越受欢迎，因为主人之声牌唱片常常把乌得琴等地方乐器和钢琴、小提琴编组在一起。音乐不再只是一种职业，也逐渐变成了一项嗜好，业余乐手和唱片收藏家开始专门研究伊斯坦布尔古典音乐、爵士乐、探戈等不同音乐风格的独特组合。在这股潮流下，一个乐器制造世家借助大众对这些艺术产品高涨的兴趣，创立了伊斯坦布尔第一个真正的全球音乐品牌。

知音（Zildjians）一家是亚美尼亚人，几个世纪以前就在伊斯坦布尔扎了根。经过几代人的努力，这个家族占据了一个所谓的小众市场，自17世纪初以来，他们一直是奥斯曼帝国军乐队铙钹的主要供应商。（知音这个姓氏就是土耳其语引入的亚美尼亚单词，意思是镲片匠人。）作为著名的亚美尼亚人，知音家族是第一次世界大战期间暴力倾轧的潜在目标，而且他们的情况和乌迪·赫兰特一家不同，赫兰特一家由于贫困或许可以避免被驱逐。知音一家最终决定在警察来敲门之前逃离伊斯坦布尔。

知音家族的一些成员迁往罗马尼亚，另一些则远走美国。协约国占领时期，他们又安然回归^[23]，20世纪20年代初，家族生意再次全面展开，他们在伊斯坦布尔雇了六名熟练工人，每年生产3000对镲片。随着奥斯曼帝国军乐队的没落，他们把业务重点转移到了出口市场，知音这个品牌很快就在镲片发烧友当中建立了良好的口碑。“知音的（生产）过程是商业机密，”^[24]一份有关土耳其音乐产业的外交报告指出，“据说他们的工艺可以给铙钹增加某种独有的谐振特性。”20年代末，家族族长阿兰姆·知音（Aram Zildjian）决定将整个业务从伊斯坦布尔搬到某些家庭成员战前已定居的马萨诸塞州。知音公司在美国重建了^[25]黄铜合金钹的生产线，出产的镲片依旧音色清透、声音洪亮。

知音镲片的独特音质立即在美国产生了反响。为满足爵士乐团和小乐队的需求，公司开始转变原有的生产方式，生产重量更轻、声音更洪亮的镲片，增加低音键盘的拍打和踩镲的混音效果。镲片在乐曲的演绎中不再只是瞬时地附和节拍，静待管弦乐高潮或军号吹奏完结时用力敲击的一声巨响，而是变成了每段乐句必不可少的标点符号。镲片是爵士乐队借用军乐团配置的一件乐器，或许也是除低音贝斯外，唯一一件节奏组不可或缺的乐器。久而久之，这个移民的镲片制造商在打击乐器圈内收获了无上的赞誉。知音这个在闪光的铙钹上以仿东方的手写体卷曲刻制的名称目前仍是商界最受尊敬的品牌之一。

知音是奥斯曼帝国音乐传统和伊斯坦布尔新爵士乐时代的直接联系，也是日趋国际化的文化景观的使者。另两位伊斯坦布尔移民尼苏·埃尔泰格（Nesuhi Ertegün）和艾哈迈德·埃尔泰格（Ahmet Ertegün）对脚踏踩镲的低音拍打声或高架铜钹的活力尖啸声也非常熟悉。埃尔泰格兄弟很年轻^[26]，没有见识过马克西姆、莫斯科总会等大型的夜总会。虽说两人先后于1917年和1923年这段混乱的战争与革命年代在伊斯坦布尔出生，但是他们大部分时光并未在这个城市度过。他们的父亲穆尼尔（Münir Ertegün）是一名为苏丹服务的外交官，但是到20世纪20年代早期，他与许多同样职业和社会地位的人一样，必须做出艰难的决定，是继续支持倒台的穆罕默德六世，还是把赌注压在穆斯塔法·凯末尔身上。他最终选择了后者，并且两次获得首席外交官的职位，先是伦敦，1935年又去了华盛顿特区，担任土耳其共和国驻派美国的第一位大使。

他的两个儿子在欧洲生活时已显露出对爵士乐的喜爱，他们在优秀的表演家艾灵顿公爵（Duke Ellington）的引导下，急切地跳进了华盛顿喧闹的乐坛。他们经常在华盛顿的黑人住宅区U街一带度过无数个周末的夜晚，偶尔还会去纽约参加大麻俱乐部和深夜音乐研讨。他们酷爱收藏鲜为人知的78转唱片，特别是南方的黑人舞曲乐队或爵士歌手，他们的职业生涯可能只会留下一张双面唱片。作为外交官的儿子，他们拥有可以满足这些喜好的社会地位与资源，而且即使远离伊斯坦布尔，他们仍然代表着这个城市政治冲突和文化变迁造就的生活：他们是游历甚广且充满自信的新一代土耳其穆斯林，正在不断推远他们自己和旧帝国之间的距离。穆尼尔（Münir）在他们这个年纪，头戴费兹帽，身穿长礼服大衣，而他的两个儿子如今穿垫肩，蹬马靴。

几年后，两兄弟决定把他们的音乐品位变成生意。1947年，在某位世交的财务支持下，他们推出了自己的唱片厂牌，起名为大西洋唱片公司（Atlantic Records）。余下的故事自然就是音乐发展的历史。从摩城（Motown）到摇滚，从雷·查尔斯（Ray Charles）到滚石乐队（Rolling Stones）、艾瑞莎·富兰克林（Aretha Franklin）和齐柏林飞艇（Led Zeppelin），这个厂牌后来成了重要的音乐媒介。艾哈迈德也摇身一变，成了唱片界屈指可数的伟大经纪人，他每次现身都是相同的装扮，蓄着标志性的山羊胡，戴着厚厚的有框眼镜。

埃尔泰格兄弟是时代的产物，伊斯坦布尔人当时正在以震惊他们祖辈的方式逐步走向世俗、大胆和现代。奥斯曼人曾经一门心思地追赶其他欧洲国家，伊斯坦布尔人现在却为反映他们独特的处境，再造了全球艺术形态。他们改动艺术来适应自身千变万化的文化体验，并且陶醉在自我创造的可能性之中。他们不仅羡慕西方文化，还像赫兰特和塞扬一样创造文化。“年轻一代并不知道托马斯^[27]这位爵士乐的苏丹，”《纽约时报》一篇有关弗雷德里克·布鲁斯·托马斯这位美裔俄籍的土耳其酒吧老板和俱乐部经理人的文章写道，“他们的舞步只有土耳其的共和主义者能看懂。”这一切都只是因为许多埃尔泰格和知音这样的伊斯坦布尔人出于平淡或悲痛的理由离开了这座城市。

[1] Çelik，Remaking of Istanbul，103.

[2] Bibesco，Eight Paradises，225-27.

[3] “The Street Hogs，” Orient News，June 19，1919.

[4] Bali，Turkish Cinema，28.

[5] Fox-Pitt to mother，Oct.14，1922，Fox-Pitt Papers，IWM，Box 2，File 10.

[6] “‘Glorya’ Açɪldɪ，” Cumhuriyet，Nov.7，1930.

[7] Bali，Turkish Cinema，34-43.

[8] Bali，Turkish Cinema，21.

[9] Bali，Turkish Cinema，44.

[10] The report，by Eugene M.Hinkle，转载in Bali，Turkish Cinema.这些百分比数字在 p.76。

[11] Grew to Secretary of State，Mar.28 and Apr.19，1928，NARA，RG59，M353，Reel 50.

[12] Bali，Turkish Cinema，81.Greta Garbo and Betty Blythe：Bali，Turkish Cinema，66.

[13] “Jozefin Beyker，” Cumhuriyet，Jan.20，1934；以及“Jozefin Beykerle Mülakat，” Cumhuriyet，Jan.20，1934。

[14] Bali，Turkish Cinema，81.

[15] Ravndalto State，Nov.26，1923，p.2，NARA，RG59，M353，Reel 49.

[16] Ravndal to State，Nov.26，1923.

[17] Ravndal to State，Nov.26，1923，p.8.

[18] Ravndal to State，Nov.26，1923，p.3.

[19] 我要感谢哈罗德·哈格皮安，不仅分享了他对那个时期音乐的深刻见解，而且提供了传统路口（Traditional Crossroads）厂牌旗下这些表演者再版音乐唱片的内页说明。

[20] Eskenazi’s version of “Gazel Nihavent” is available on the album Rembetika：Ask，Gurbet，Hapis，ve TekkeSarkɪlarɪ（Kalan Müzik，2007）.

[21] “Istanbul Ermenilerin in F.Werfele mukabelesi，” Cumhuriyet，Dec.16，1935.

[22] Akçura，Gramofon Çagɪ，29-30.

[23] Ravndal to State，Nov.26，1923，p.4.

[24] Ravndalto State，Nov.26，1923，p.4.

[25] 知音家族历史大事记见www.zildjian.com.

[26] 关于埃尔泰格的生活和事业，见Greenfield，The Last Sultan。

[27] Tinckom-Fernandez，“Life is Less Hectic.”