第一章　总论

第一节　中国建筑的定位

中国建筑在世界建筑界中居于何位？如果按世界古今建筑大致分为东西两派的说法，自然是属于东洋建筑。“东洋”一词，本来是以欧洲为本的命名，近东、远东之称均以距欧洲远近而定。而从建筑的角度来看，东洋亦有三大系统并存。

这三大系统，一是中国系，二是印度系，三是伊斯兰教系。这三大系统各有自己的特色发展，并逐渐扩展到亚洲大陆全域、非洲北半部以及欧洲的部分区域和南洋的部分区域。可以说在东半球范围之内，除了欧洲的大部分地区之外，其余都是属于东洋建筑的领域。

中国系建筑由汉民族所创，以中国本土为中心，南至安南、交趾⁽¹⁾，北及蒙古，西抵新疆，东含日本，地域之广，达1200余万平方公里，人口超过5亿，占世界总人口的30％。其艺术在幽深难测的古代历史中诞生并发展，保持着古时的风貌，迄今连绵不断，并在世界建筑界大放异采，实在是令人惊叹。

印度系的艺术始源于印度五河地区，在印度河、恒河沃野发达并逐渐扩展到印度、后印度（除安南、交趾以外）的东印度诸岛的大部分地区，面积达830余万平方公里，人口约为3亿5千万，相当于世界人口的20％。印度艺术的起源亦极为悠远，性质亦极为特殊，但是自伊斯兰教传入之后，远古的风貌就几乎不复存在了。

伊斯兰教系的艺术起源于阿拉伯，随着伊斯兰教的勃兴而迅速传遍各地，领域之广堪称世界第一。亚洲没有伊斯兰教痕迹的地方仅是西伯利亚的大部分和日本。非洲尚未受伊斯兰教侵入的地区仅有南部和中部的一小部分。在欧洲，俄罗斯南部及巴尔干半岛的一隅，阿拉伯影响迄今犹存。伊斯兰教曾经在西班牙繁荣，在西西里岛扎根，所覆盖区域的精确数字不得而知，但至少有4500余万平方公里，人口恐怕也有过达到3亿的时代。但是伊斯兰教艺术现在却有些不振，就连曾经极其隆盛的巴格达文化和莫卧儿王朝时的印度伊斯兰教艺术，现在剩下的也只不过是些残迹而已。

东洋的三大艺术中，至今仍然生机盎然且傲视世界的只有中国艺术了。印度艺术随着国土的消亡而衰颓，伊斯兰教艺术也是伴随着国土的衰亡而陷入不振。中国艺术有不少值得观赏的地方，其最高潮时代的作品不乏冠绝世界的优秀作品，这已是世界公认的事实。近来欧美的学者都把目光一齐转向了中国艺术，从考古学的角度、从文学史的角度、从艺术的角度以及其他领域开始精心研究中国的原因就在于此。

中国艺术是何时产生的？又是如何发达的？这是个难题。产生的年代是在多少万年前恐怕谁也说不清楚，产生的地点也将是个永久的谜团，发生的经过也仍是个未知数。不过，中国艺术是独自生成的，不是从其他国家传习来的。有学者认为中国国民及汉族人种的发祥地是在西亚地区，主张中国艺术远受巴比伦、亚述传统的影响；也有人说中国艺术带有迈锡尼式的性质，对这些研究观点的评说姑且留待日后。但汉人所创建的所谓中国艺术的确有一种不可思议的特色，就像每个人直觉感到的那种全然不同于欧美的趣味，同属东洋却又相异于印度系，与伊斯兰教系也是大相径庭。要想说明这种奇异的特色十分困难，但我要在以下篇幅中逐一尝试。对中国艺术价值的认识，世人自然是仁者见仁、智者见智，而我则认为中国艺术有其伟大的气魄和难以捉摸的技能。

第二节　外国人眼中的中国建筑

自古以来有关中国建筑的研究就不够完善。中国人自己并没有把建筑放在重要的位置上，因此相关的文献相当匾乏。据我所知，仅有宋代编纂的《营造法式》、明代著本《天工开物》以及近代出版的数种图书而已，并且这些书都深奥难解，与今日的科学系统相去甚远，不能不让人抱有隔靴搔痒之憾。

欧美学者开始注意中国建筑的历史大概不过百年。近来研究工作虽然不断推进，但仍然是既幼稚又不得要领。为什么对中国建筑的研究会如此地推而不前，究其原因有很多，试例举几条如下。

第一，欧美人一开始就没有把中国放在眼里，对其建筑更是低估，完全没有想去深入研究的态度。

第二，欧美人不谙中国内地实情，仅仅在沿海的一些地区看到少数的建筑例子，便认定那是些在形式上、手法上、趣味上都相悖于欧美建筑，只是些走板走调的奇怪产物，故而一笑了之。

第三，欧美人不通中国历史。他们见到了建筑本身，却因不明其历史含义而引不起兴趣，因不懂建筑变迁的路径而难辨新旧异同，致使他们的评述难免支离破碎。

第四，欧美人读不懂中国文献。当然，近来出现了不少有特殊造诣能够熟读中文原文的域外学者，而稍前的学者往往是读不懂的。连建筑的历史渊源都搞不懂，建筑的研究也就无从做起。

第五，对欧美人来讲，到中国内地探险不是件易事。他们不知道内地有很多珍贵的历史遗物，这成了横在他们建筑研究面前的一大障碍。

由于以上的这些原因，欧美人有关中国建筑的记述都是些粗糙杜撰之物。举其中一例，大约四十年前英国人詹姆斯·弗格森（James Fergusson）所著《印度及东洋建筑史（History of Indian and Eastern Architecture）》中有如下一节：

“中国无哲学，无文学，亦无艺术。建筑作为艺术毫无观赏价值，只不过是一种工业而已，极其低俗，极其不合理，如同儿戏。”

中国无哲学无文学的说法完全是一种盲者不惧蛇式的荒谬认识。所谓建筑不合理，弗格森指的是屋顶轮廓由曲线构成，特别是指反翘度很大的房檐。按照欧美人的见解，建筑物的房顶应该都是直线型的，用了曲线就是不合理。这种见解完全是一种谬误。世上没有建筑物的屋顶一定要用直线型的道理。中国人眼里的欧美建筑也会是不合理的。总之，弗格森视本国建筑为合理，并以此为标准来衡量他国建筑，这和用本国的语法来约束他国语言从而判定他国语言是错误的做法是一样的。

弗格森所说中国建筑如同儿戏，指的是这样一种现象：堂、塔房顶上装饰着一些带有滑稽趣味、像小玩具似的人形或动物，房檐上挂着风铎，微风习习，铃声叮叮，人们因此而心情愉悦。这又是他的偏见了，可见他完全不懂中国建筑所具有的趣味风格。

弗格森的谬论不止于此，谩骂中国建筑的唾沫继而也溅到了日本，谓“日本建筑是取既低俗又不合理的中国建筑之糟粕，不值一论”，而对日本建筑不屑一顾。

再举一例，十几年前英国建筑家弗雷彻尔（Banister Fletcher）写了一本《世界建筑史（A History of Archiecture）》，书的最后一章题为“非历史的样式”，内容包括了伊斯兰教、印度、中国诸系的建筑，有关中国建筑的数页写得实在是支离破碎不成体统，此处不予引用。弗雷彻尔所谓的“非历史”实属偏见，这个问题留待其他机会讨论。但他又把中国建筑与南美的古代秘鲁、古代墨西哥等相提并论，视其为不可思议的灭绝建筑，此种提法实在是令人费解。

古代墨西哥与古代秘鲁的建筑，其真相虽迄今尚未被阐明，但实际上的确是灭绝了。除了那一点点东洋气氛中尚存的若干考古学趣味之外，我认为它们绝不具有伟大建筑的价值。而中国建筑从数千年前起便蓬勃发展，至今日仍雄踞世界一方，为有5亿之众的国民所用。这不正好说明弗雷彻尔的相提并论是出于偏见吗？

弗雷彻尔还认为中国的建筑千篇一律，自远古至今毫无进步和发展，只是一种工业行为，因而不能看作艺术。不过，弗雷彻尔认为唯有中国塔类颇有意思，在这一点上他比弗格森有进步。

弗雷彻尔认为中国建筑千篇一律的说法是一个谬误。实际上中国建筑有相当大的变化，只是初见者看不出来而已。这就像日本人刚见到欧美人，最初看哪张脸都觉得一样，看得多了才渐渐地分出每个人之间的差异。弗雷彻尔主张中国建筑千篇一律，恰恰证明了他对中国建筑观察之肤浅。

最近又有德国人敏斯德堡（Oskar Münsterberg）以《中国艺术史（Chienäsische Kunstgeschichte）》为题出书两册，其中有一节是关于建筑史的。

他的论述虽比弗雷彻尔进了一步，但依然认为中国建筑为低俗之物，自远古以来千篇一律，民宅、宫殿、寺院等皆陷同型，毫无变化。但他同样认为塔颇富变化，很有趣，解释得颇有道理：

“塔因由印度传来，并非中国固有之物，所以不同于中国的千篇一律而富于变化。而且塔和堂不相融合。在欧洲，几个会堂和钟塔开始各自相对独立，渐渐地就会融为一体。可是在中国，佛堂和佛塔却永远融不成一体，因为一个是中国系，另一个是印度系。”

对于北京的宫殿建筑，敏斯德堡禁不住惊奇地赞道“不愧是足以显示中国帝王威严的雄伟景观”，继而又评“曾经有日本建筑家指出宫殿建筑手法流于卑俗，但从大局来看可谓毫无缺点”。他指的“日本建筑家”就是我等一行，我们曾去北京宫殿实地考察，并将考察所见发表在东京帝国大学工科大学的学术报告中。

敏斯德堡在著作中所举的许多建筑实例，选择不得法，关于年代的见解不确切，因此得出的结论也就必然有偏颇。

此外还有不少外国人对中国建筑的片面研究和论述，在此不一一介绍。但对那些与建筑紧密关联的学术调查研究还是应该予以关注，特别是历史考古学探险和对一般艺术的探险近年来有了长足的进步，具有世界规模影响的著作不断发表。众所周知的有：印度政府派奥莱斯坦因⁽²⁾自克什米尔向和田方面探险获得了巨大成功；法国的伯希和⁽³⁾发掘敦煌给中国六朝时期到唐朝间的艺术研究带来光明；法国的沙畹⁽⁴⁾在中国北部探险、德国的勒柯克⁽⁵⁾在中国吐鲁番地区探险、俄国的奥登堡⁽⁶⁾在新疆部分地区探险，他们都争先恐后并频繁地有探察业绩发表。

相比之下，日本人不得不因没有能和以上诸例相比拟的业绩而汗颜。日本人关于中亚探险的权威著作只有大谷光瑞一行的《西域考古图谱》而无其他，关于中国内地的探险报告也都流于只言片语尚无系统总结式的著作问世。不过，事实上日本人已经在中国很多领域进行了探察，如在军事、政事、商业、科学、艺术等领域以及抱着各自目的的各界人士进行的各种专业性的探险。但遗憾的是，这些探察活动都相对孤立，没有综合性的联系，没有研究系统，而且日本人的探险总是小规模进行，成绩也不显著。加上日本人对发表研究成果多少有些不够大胆、不够积极的倾向，又有不少人很难得到发表的机会，这就是日本人难出世界性著作的原因，实在令人遗憾。

尽管如此，对中国的研究，无论是艺术，还是历史，主力军非日本人莫属。日本自古以来和中国有着密切的关系，比起欧美人来更加了解中国。首先两国文字相同，日本人可以读懂中国的文献，也方便去中国内地探险，在兴趣及其他一些方面有相似之处，因此，今后对中国的研究有充分的理由应该由日本人来担当。可是，我之所长同时又是我之所短，是因为日本人熟知中国的表象，恐怕却又因此难以捕捉到中国的神髓，很难从根本上有新的发现。这一点，由于欧美人一直对中国知之甚少，使他们处在更能找到崭新视角，更能产生飞跃性的有独特见解的环境。史学大家弗里德里希·希尔特⁽⁷⁾有关中国古代历史的著作，打破了以往的旧框，展示了全新的见解，可谓见识独到，令人折服。这正是他所处的环境使然。

第三节　研究中国建筑的方法

研究中国建筑的方法包括两个方面：第一是文献研究，第二是史迹调查。这两方面的成绩如果能够相互吻合，就可以被认作是真正的事实。

中国的文献足以让世界惊叹。自周朝起就有确切的文献，上溯四千年还能有确切的文献记载真是世界罕见，其浩瀚的规模也是无与伦比的。想要读完这些文献几乎是不可能的。但要想真正、彻底地研究建筑史，就必须阅读，同时还要用火炬般的洞察目光去发现其中的新材料，就好比在广阔无垠的沙滩上寻找金刚石一样。另一方面，中国文献的记载中有不少夸大的记述，不可全盘信赖，取舍选择甚是困难。

史迹调查是一个相当庞大的事业。中国全境分布着夏商周三代以来的大量遗迹，如同夜空中的繁星，无论是谁也不可能全部知晓。为使研究全面则又必须去亲历和熟知这些遗迹，因此要花费漫长的时间和很大的劳力。

举例说，比如这里发现了一处遗迹，首先要查阅文献资料，搞清这是个什么遗迹，是哪个年代的，还要研究遗物的样式手法、材料、工程，如果可以确认与文献记载的年代相符，则可作为标准的实例。如果两者不一致，问题就复杂了。因为文献会有误传，遗物也有可能遭后世篡改。当地的传说往往比较重要，但也不能绝对相信。于是乎，仁者见仁，智者见智，以至形成学术争论。

如上所述，有关中国建筑文献和史迹的研究，现阶段依然很幼稚。我之所以非要在此尝试阐述与完善状态相去甚远的中国建筑史，实在不得已而为之，姑且允许我略述一下自己关于中国建筑的研究经历。我迄今前后六次前往中国，第一次以北京为主，考察了北京周边地区。第二次从北京启程，经河北、山西、河南、陕西、四川、湖北、湖南、贵州、云南后进入缅甸。第三次去东北奉天地区探险。第四次去了江苏、浙江、安徽、江西诸省。第五次去了广州。考察多有收获。但是中国国土宽广无垠，我已去之处不过是海水一掬，九牛一毛而已。现在我踏上了山东的土地，这是我于数年前开始的第六次探察。山东调查是一项非常大的事业，此处是古时的齐鲁之地，古迹之多堪称中国第一，不必赘叙。三代遗迹有齐桓公之墓、孔孟之墓，秦代遗物存于泰山，汉代遗迹有武梁祠，六朝隋唐以后有青州云门山、驼山、济南府附近的佛迹、曲阜文庙的石碑等。

仅山东一省，想要探察其全部遗迹都有难以想象的困难，更不要说全中国范围了。要成就中国探险，成就中国建筑史研究的大业，究竟要到多少年后，大业的完成，恐不是吾辈人能够等到的。我在此只能是依照自己所收资料来阐述自己所信，期待日后研究有进展时再行补充及修改。这一点敬请读者理解。

继之，作为研究中国建筑的方法之一，想附加上一段有关的研究内容。

凡是想研究中国的人，不管他的研究事项是什么，都不能忽视对中国文字的研究。中国是文字之国。中国文字和其他国家的文字从根本上截然不同，文字本身就是一种有意义的研究资料。在建筑方面，研究有关中国古代建筑的文字，实际上等于对建筑本身的研究。

对于中国文字的研究自然是另有专门的学科，在此我并不想太过深究。但文字成立的一大契机来源于实物写生，亦即象形。我们根据对象形文字的研究，从而知道实物的形状性质。认读最古老的象形文字属于一种特殊的专业，很不容易的。此处只想略述几个和建筑有关的文字，与此同时，我想着力强调文字研究的重要性和文字里所包含的丰富趣味。

与建筑有关的汉字多冠有“宀”。“宀”就是从建筑物的屋顶形状写生而来的，表示山形屋顶，栋形也被同时表现出来，如家、宇、宫、室等均属此例。堂上面的“”是比“宀”更多一重屋顶装置的表现。亭上的“亠”表示省略，屋顶看上去比较简朴。

“广”字旁的字表示只有一面坡顶的房屋，如廊、庇、廂、廡、廓等。可以想象出，古时这些都是只有一面墙，另一面用支柱顶着单面坡顶式的檐廊。“厂”也属同系，屋顶更为简单，如厕、厨等。

门、窗等古字也明显是实物的写生。窗的古字是囱或囧，是对嵌入各种富于匠心的格子窗户的写生。据文学士后藤朝太郎君的研究，囱和囧的古字有以下几类，都表明了窗子的轮廓和格子的意象。

囱古音为tang，是窗字的原型。如“在墙曰牖，在屋曰囱”。

囧古音为kang，《说文解字》中有“囧者，窗牖丽廔闛明”，是象形字。

另外还可根据文字结构得知物体的材料，如柱从木，甎从瓦，钉从金之类。中国建筑材料以木为本，故建筑用语大多从木字边，如柱、楹、梁、栋、棁、枓、栱、檐、枨、楣、桁等。

也许现在稍稍有一点儿离题，从文字结构中还可以看出字的形成过程，如葬字，是在草之间放置死者，可以想到这个字来源于远古的丧葬方式，也提示了墓穴建筑的渊源。

第四节　中国的国土——地理

无论哪个国家，艺术都是从该国的国土和国民中产生的。国土和国民是艺术的双亲。因此在讲述中国建筑史之前，必须先说一说中国的国土和国民。

先来看看中国国土。这里所说的中国国土指中国本土，即黄河、长江以及注入中国海的江河流域。这一区域被划在了亚洲大陆东端，向东南以渤海、黄海、东海为界，往西有崇山峻岭，与印度等地相隔，往西北方有茫茫沙漠，与蒙古接壤。这种闭塞国土中产生的中国艺术，从远古时代就未受到任何外来因素影响。虽然随着时间的推移，西域地区、印度以及西亚、西欧的文明渐渐传入，但在相对闭塞的初期，这种文化是充分发挥了汉族风格的集大成的体现，并进而影响了周边的民族。朝鲜、日本、安南、琉球以及其他民族都传承了中国文化，这些国家及地区共同使用汉字，使用年号，使用中间开方孔的钱币，这在世界其他国家是未见同例的。

中国艺术因地而异，这与欧洲艺术因地而异的现象相同。中国建筑也是北方、中部、南方各具特色，恰似欧洲建筑中英、德、法、意等国情调各异的情形。总而言之，单讲中国建筑和单讲欧洲建筑都太笼统。中国各地虽然有共通性，但论详细之处仍然有明显差异。原因在于，其一土地状况不同，其二住民风俗不同。

以建筑为背景看中国国土，大致可分为三个地区：一是北方即黄河流域，二是中部即长江流域，三是南方即注入东海的江河流域。

北方例如现在的河北、山东、山西及河南、陕西的北半部、甘肃省大部，面积约110万平方公里。除黄河下游及山东地区之外，土地荒凉、气候严酷、山多裸露、树木稀少，唯水边略有几株杨柳之类。河流也是河床露出，河水干涸，一旦下雨又会山洪爆发，淹没田野。从蒙古方向吹来的狂风会卷起万丈黄沙，吹得不见人畜。说其风土凄厉惨淡，实不为过。

中国北方如此的风物自古未变，黄河自尧舜时即泛滥肆虐，后有大禹治水，情景可以想像。毕竟水源地的山峦无森林，平素少雨，时降暴雨立即成洪。山中无树的佐证有唐代杜牧的《阿房宫赋》，赋曰：“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。”是说秦始皇在咸阳修建宫殿时，所用大量木材都采自蜀山，以致蜀山光秃。如果当时附近的山上有良材，就不会千里迢迢地去四川伐木，再千辛万苦地越过秦岭搬运木材。从《阿房宫赋》的内容可以知晓，当时秦都附近黄河流域的山上树木极少，大概和现在的情景相差无几。阿房宫的建材主要是木材，楚项羽烧掉阿房宫时大火持续了三个月的记录足以证明这一点。

北方如此缺乏木材，所以建筑材料就需要以粘土、砖瓦为主。粘土和砖瓦的原料十分丰富。现在与蒙古邻接的边境村落的民宅多以粘土建成。用粘土堆成粗糙的墙壁，房梁上架着高粱杆，高粱杆上再铺粘土当作房顶。高粱是那一带唯一的作物，一般能长到5～6米高。梁间3～4米的小屋，这种高粱杆足以致用。当然这种小屋一遭暴雨就会坍塌，可当地极少下暴雨，却常刮狂风。狂风也足以将这类小屋摧毁。摧毁了再建，当地居民倒并不觉得身受其害。

比较讲究的房屋使用砖瓦，大概是远古以来就使用的粗糙软质的那种。砖瓦是从何时开始使用的没有确切的证据，据《史记·龟策传》记载“桀为瓦屋”，可知夏时就开始用砖瓦作为建材了。更远的舜曾于河滨做陶，证明中国在有史记载之前就使用瓦器、陶器、砖瓦等作为建材了。

在河南省的洛阳以西到陕西北部地区，有很多人住在丘陵垂直面上横向挖出的洞穴式住宅里。这种土窑里往往有数个房间，家具设备讲究。有人说这里的住民本来没有汉人的血统，皆因中国北方地区缺乏建材，而且气候严酷，所以产生出这样一种习俗。《易经·系辞》有“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室”之句，可知穴居在远古是一般的风俗。《诗·大雅》也有周先祖太王在沮、漆二水之滨穴居营生的记载。

当然因后世人文发展、交通发达，中国北方建筑风格也与其他地区相互交融，开始输入木材及其他各种材料，形成了今天木材与砖瓦混用的标准。就是说，建材发展变迁的顺序是：粘土——砖瓦——木材——木材加砖瓦。

中国北方建筑的性质一般均呈厚重，这是因为北方的风物和人物都很厚重的缘故。依愚见，虽同是汉人，但北方汉人的体格丰满，容貌宽厚，举动迟缓。建筑风格也和人一样，宫殿庙宇都有一种悠扬大气，不求立异，不陷拘泥，不过于刻意却又活泼稚气的风格。

中国中部指包括现在的江苏、浙江大部、安徽、江西、湖北、湖南、四川、河南、陕西南半部、甘肃东南部、贵州、云南北半部的长江流域，面积约有200余万平方公里，占中国本土的一大半。土地丰饶，平地充作田亩，山脊有森林覆盖，有许多大江，舟楫便利，气候远比北方温和宜人，各种物产极为丰富。所以说中国的生命大多靠中部支撑也绝不为过。

在中国中部发达起来的艺术必然是蓬勃旺盛、泼辣而充满活力。中部的人们也必然具有才气焕发、英迈俊敏的资质。自古有楚才一词，所以说楚地出才人不是偶然的。由于楚地木材十分丰富，所以都是以木材建筑为主。我在湖南边界见到过原始的房屋，就像日本所谓的“天地根元宫造”一类，全部用木材造成，屋顶铺上茅草。其他宫室也都以木材为料，很少有和砖瓦混用的实例，结果使中国中部的建筑往往呈现出轻快热闹的气韵。与北方舒缓的屋顶曲线相比，中部屋顶的曲线明显强烈，装饰性的手法也明显复杂。图1-1是中国北方代表建筑之一的北京文庙大成殿，图1-2是中部建筑的代表——杭州灵隐寺山门。比较两者，能够明显地感受到其间的气氛是多么不同。

图1-1　北京文庙大成殿	图1-2　杭州灵隐寺山门

中部建筑材料的变迁过程是木材到木材加砖瓦，没有使用和北方一样的粘土。砖造房屋是北方的发明，之后逐渐传入中部。而木造则产生于中部，然后逐渐地传到北方。这种看法应无问题。

北方和中部风土的不同在绘画方面表现得也十分明显。描写北方自然的绘画常常带着干涸峻险的气韵，山谷线条嶙峋，适用于大斧砍、小斧劈，乱柴乱麻式的褶皴法。而南方的绘画丰满湿润，雨点皴的发达极为合理。书法方面，以长安、洛阳为中心的中国北方书法雄劲有力，以长江一带为中心的中部地区书法优雅委婉。

中国南方例见今天的福建、广东、广西、贵州、云南南部以及浙江南部地区，面积有80万～90万平方公里。这个地区从纬度来讲，一部分应该属于热带。北面是南岭山脉，东南临海，气候温暖，土地丰饶。山上郁郁葱葱，无数条江河水量充足，运输交通皆靠船筏。风土使然，故当地住民的气质比中部的住民更加灵敏，更思进取，往往流于偏激。因此其建筑也带有热带建筑奇特矫造的共通特征。

这类地区的建材当然必须是以木材为本。我在云南边境地区见到了吊脚楼，这种吊脚楼式的民宅在木材盛产之地必然发达。而在广东地区，一直以来都是砖石混用，我常常能见到使用石柱盖起石墙的实例，这大概是因为要防白蚁和其他虫害的缘故，同时也说明这个地区的石材丰富。

作为中国南部建筑的一例，在此介绍汕头的一座庙宇（见图1-3），其房顶厚重繁杂的手法比中部的更甚一筹。这种手法越往南越明显，举中国原住民在交趾⁽⁸⁾、柴棍⁽⁹⁾附近堤岸所建的一座祠庙为例（见图1-4），房顶装饰复杂繁缛难以形容，真想象不出如此这般的方案是如何问世的，设计者的想法吾辈实在是无法揣度。

图1-3　广东省汕头庙宇

图1-4　越南南部附近堤岸的祠庙

总之，由于中国国土非常辽阔，风土、气候因地而异，并无统一模式，所以其建筑模式也不统一，各地相异。地区以北、中、南三部分来划分最为适宜，三部分的建筑特征概括而言是北方厚重；中部灵活；南方偏激，这些特征也是三个地区住民的性格特征。

这三大部分还要分成很多小部分。比如，中部地区是一片面积有200余万平方公里的大陆，土地情况各处不同，江苏境内住民的气质和湖南境内的也不同，地势相异，再往四川走就更不一样。必须知道中国有无数小地方的建筑样式存在。所幸的是北、中、南三大部分都是东西走向，纬度相互平行，又有一条大河介乎其间，使得风土人情尚能比较统一。试想如果三大部分为南北走向经度平行的话，不仅会造成南端北端气候的截然不同，其他各个方面都会因此生变，建筑方式也会全无统一可言。

中国自始迄今的命运皆由地理支配，具体来说，地形是西高东低，黄河、长江自西向东流淌，把国土横向分成三个大区。三大地区彼此风物各异，政治自然也不易统一。中国的历史就是受地理支配的历史。这个历史应该怎样看？我将在下一节中讲述。

第五节　中国的国民——历史

中国历史的问题十分重大。我之所以要在此略述其简史，实在是因为它和建筑史的研究有着太过密切的关联。

中国的历史到底是从何时开始的，对此，目前的学说认为，周朝之前应属于有史以前的传说时代。周的发祥地是黄河上游，国都在今天的西安附近，大概是汉族与外族的混血，希尔特先生起名为“半蛮族”。周以前的朝代，根据传说是在现在的山东、河北、河南建立的都城，可以认为汉民族在有史以前很早的时候就已经在黄河下游的平原地区发达起来了。

我想就周以前是架空的传说时代的说法讲上几句。希尔特先生认为尧舜只不过是儒教思想人格化的产物，而不是实在的人物。也就是说，尧舜是儒教的宣传工具，是捏造出来的圣人。文学博士白鸟库吉氏也发表了尧舜禹抹杀论，白鸟氏认为汉民族之间自古存在两种思想，一个是道教思想，另一个是儒教思想。儒教思想派作为宣传工具假想出了尧舜禹这样的圣人。尧代表天，舜代表人，禹代表地，也就是天地人的人格化。儒教经典《书经》以尧为始，尧以前则不予提及。尧舜以前的三皇五帝是道教思想派的假托，颇为神秘。总之，正史是从周开始的说法，当时认为是很有根据的。

中国人写的中国史是嵌在一种固定模式里的记录，和我们现在所说的历史的趣味全然不同。一直以来，日本的中国历史学家都被限制在那个模式里，致使研究不能出新。今后对中国历史的研究必须完全脱离旧时的状态才行。以往的中国史，要么是历史人物的言行录，要么是重大事项记录一类的史料，而我们则必须从这些史料中发现真正的历史构成。

那么，周以后，也就是有史以后的汉民族又是如何发展的呢？周初期把都城建在长安附近的丰，然后东迁至雒，即今天的洛阳，在长安东约350公里处，靠近黄河。文化的中心沿着黄河逐渐东进，向着河口处的沃野发展过去。原来住在那里的先住民因汉民族的入住而被驱赶，被灭亡，或者被汉化，或者退移边疆。闽、越、苗、缅等诸族即是其例。到了秦始皇时，领土扩展到东海之滨，中部南部中国也一并统一了。可是秦仍然以长安附近的咸阳为都，为的是防范北方和西方的那些经常觊觎中原的匈奴人。

居住在中原四周的民族常常使汉民族感到困扰。特别是北方的匈奴人自远古时起就是汉人的劲敌。獯鬻、猃狁、犬戎等虽叫法不同，但所指相同，都是沙漠地区的游牧民族。他们由于物质资源匮乏，生活所迫，常常企图掠夺中原的肥沃土地。西面的西藏民族也是一样，唯有东面是一片大海可谓安全。南面的民族因物资丰富也就没有必要去侵犯中原土地。汉人用东夷、西戎、南蛮、北狄来称呼四周的民族，自称中国，以文明为荣，实则受北狄侵犯之苦。秦始皇大修长城正是出于这个原因。

汉取代秦统一中国，怀柔匈奴，扬威西域，完成了汉民族大发展的伟业。汉代在文化史上应该特书其详的有两件大事，一件是汉武帝时派博望侯张骞出使月氏，张骞途中被匈奴所擒，逃出后继续西行，越过葱岭到达月氏。当时月氏与希腊殖民地的大夏国即巴克特利亚合并，汲取了希腊的文明。张骞在此接触到了泰西（旧泛指西方国家）的古典文化，再前行至安息即帕提亚国，接触了更为古典的文物。虽然张骞没能走遍西域，但他带回来的西域文物无疑给了汉代文化很大影响。

中国和西域的交通就是从这个时候开始的。东汉桓帝时，罗马皇帝安东尼诺思⁽¹⁰⁾派使者到中国朝贡。中国当然也应该派了回访使者。汉代时丝织物从中国向欧洲的输出就是一件显著的事件。

东汉明帝时佛教的传入是第二件大事。从现在的印度西北部即当时的犍陀罗地区出发，大月氏的沙门迦叶摩腾⁽¹¹⁾和竺法兰携佛典越葱岭进入中国，来到洛阳，建起了佛刹即白马寺。与佛教一起，各种佛教艺术兴起，给中国的艺术界带来了一个大变动。这些当然是印度系的艺术，不过因为是犍陀罗，其间必然会掺杂着欧洲古典艺术的分子，这一点不说自明。

汉代灭亡，继之是三国两晋，趁着动乱，西、北、东北等处的民族一起侵入中国，相互征战，成五胡十六国之乱。不久，众小国渐次灭亡，最终由两个民族平分中国，形成南北对恃之势，即南北朝时代。北朝属鲜卑族的拓跋氏，国号魏，占领了整个黄河流域，建都洛阳。南朝是汉民族王朝，宋齐梁陈相继，建都南京。北朝是东魏、西魏、北周、北齐相传⁽¹²⁾，隋兴并统一南北，中国再次回归汉人之手。这一时期史称六朝，作为佛教艺术振兴的时期备受瞩目。

唐取代隋统一中国，其威几乎盖压亚洲全境并远及欧洲，成了继汉代之后又一个中华民族大发展、中国艺术达到最高潮的时代。当时欧洲的古典艺术已经衰亡，基督教艺术尚未成熟，文化方面可观之物甚少，故而世界文化之重是在亚洲。在亚洲大放文化光芒的有三处：一在西亚的伊斯兰教国，以巴格达为中心；二在戒日王朝的印度；三在中国，以长安和洛阳为中心。三者中又属中国文化最为灿烂，印度、大食国等都前来中国朝贡。日本也派遣唐使、留学生来学习中国的文化。中国的文化是怎样获得如此发展的，这是个饶有兴趣的问题，尚未得到彻底的解答。依我之所见，那是因为从汉到六朝期间输入中国的各国文化得到了适时适宜的吸收和融合之结果。事实上，唐代时，世界文化悉数集于中国，中国则以宽宏的度量迎接吸纳，并成功地使之为我所用。例如犹太教、景教、摩尼教、袄教、伊斯兰教等相继传来，中国不但不予迫害，反之大力保护，或给予布教自由。现在，犹太教的遗迹尚存开封，景教的古碑残留西安，而伊斯兰教则以现在进行时流行于中国各地。佛教方面，从印度渡来的众多高僧开展了多彩的活动。从中国向外国输出的文化也不乏其量，出国后在传播文化方面做出成绩的也不乏其人。比如六朝时，东晋的法显经陆路越过哈拉和林的峻岭进入印度，周游五大天竺，经锡兰、爪哇后返回中国的山东。唐太宗时，玄奘三藏从西安出发经陆路越葱岭进入印度西北地区，周游五大天竺后再入中国境内，经吐鲁番归国。唐高宗时，义净三藏经海路去印度，费时二十五年才返回。法显的《佛国记》，玄奘的《西域记》，义净的《南海寄归传》都是佛教上同时也是历史上的珍贵资料。另外从中国周边向西域等其他各地远征的人也为数众多，创立了日本奈良唐招提寺的鉴真大和尚就是其中的佼佼者之一。

唐逐渐走向衰微时，蒙古和通古斯的混血民族契丹在东北地区兴起并南下入侵中原，不久占领了今天的河北和山西北部，建国号称辽。唐灭亡以后是五代十国的乱世，时间不长，后来宋平定了天下。而辽之后是通古斯族的女真兴起，灭辽建金，逼迫于宋。宋舍弃国都汴京即今日开封南逃，迁都于临安即今之浙江杭州，号南宋。金占领了黄河流域的全部地区，还把手伸到了长江流域。在和南宋讲和的期间，北方的蒙古人崛起，以秋风扫落叶之势，转瞬即将中亚、西亚全部征服，继而蹂躏俄罗斯，并长驱攻至德奥。这就是成吉思汗的雄图，其子窝阔台时灭金，其孙忽必烈攻迫南宋，南宋舍弃临安逃至海边，在广东的崖山全军覆没，蒙古人从而占领了中国全土，国号元，建都北京。中国全土沦入其他民族之手这是第一次。

宋及南宋继承了唐文化，但已没有了往日的风光。虽然其绘画及各种艺术出现了一些禅宗的新趣味，工艺品的精巧值得观赏，但不见了唐代雄劲伟大的气魄。元文化一方面承继宋，另一方面又独放异彩，这是因为元以世界性的眼光尝试超出常规的结果。聘用西藏的八思巴为国师，以藏传佛教为国教，挽留意大利旅行家马可·波罗十七年之久并允许其参与国政机密，让波斯人阿合马任宰相、司国政，迎罗马法王使者建天主教堂，所作所为均别具一格。元虽只经九十余年即灭，但其历史却令人兴趣盎然，其艺术也颇具独特之处。

明灭元后恢复了中国，在今北京修筑国都，命脉延续了三百余年。其文物颇为隆盛，但多为古典的复兴而全无独创。无论哲学还是文学，几乎都是重述先哲或者加以改窜，拘泥枝节而忘却根本。艺术领域亦是流于细枝末节的技巧，缺乏创造，工艺品只注重大量生产用于出口的大路货，品位低下。洪武、永乐初期尚存的一些坚实倾向，到了末期就荡然无存了。

明末国运倾衰之际，女真族爱新觉罗氏在东北边境兴起，趁明内乱纷扰之机夺了明的天下，建都北京，国号为清。中国国土被非汉族占领这是第二次。

清继承了明的文化，依然急速地下滑。如果把明比作欧洲文艺复兴的话，清就是彻头彻尾的洛可可。康熙、乾隆时期有一线光明，可是光明转瞬即逝，难阻急转直下之势。学问艺术都没有生命，只是徒然地重复古人的皮毛。举清初之例来说，比如《康熙字典》《古今图书集成》《渊鉴类函》《佩文韵府》《西清古鉴》等大作虽时有问世，但毕竟都是对古人著作的整理编纂，不能称之为新著。艺术方面亦是如此，大型建筑虽不乏其数，但大都停留在蹈袭前代样式的水平。

伴随国运衰微，内忧外患相继而起，鸦片战争、太平天国等事件不断。国家多事，外敌觊觎，此时的“北狄”已不再是蒙昧的原始民族而是可怕的俄罗斯，“南蛮”不再是来中国朝贡的尚未开化的南洋人而是可怕的欧洲人。以往周边的蛮族必然同化于汉土文化，但这一次的蛮族不再同化，不断反复的中国历史到此停顿下来。清亡是必然的，而步其后尘的民国尚在五里云雾中彷徨。

以上简述了中国五千年的历史。既往的中国史是汉民族和少数民族争夺中原的历史，与汉民族相比，少数民族的文化明显低级，故汉人轻视其为夷狄，自称中国，确信自己是世界上最优秀的民族。夷狄在武力方面的确勇猛，但是缺乏自身的文化，一旦接触到汉人文化立即心醉并与之同化。如拓跋氏的北魏，打败汉人占领了汉土北半部却自禁胡语、胡服，皈依汉人的风俗、语言，武力赢，文化败。如此，不论哪一个民族占有中国，最终都摆脱不了被汉化的结果。

汉人在武力方面难敌夷狄，代之以巧妙的外交权谋操纵进行攻克。如汉元帝用怀柔政策使王昭君和亲匈奴，唐太宗为笼络西藏藩王嫁出文成公主。汉人历来有微妙的外交伎俩用来对付其他民族。到了清代后期欧洲诸国开始干涉中国时，清朝表现得十分淡漠，相信欧洲人不久也会被汉化。十分遗憾，由于欧洲诸国的侵略，使清朝陷入了十分尴尬的地步。

总之，中国文化自周起明显发达，汉时威震西域，唐时隆盛威名冠于世界，成为中国文明的最高峰。宋以后渐次下滑，元曾一时回光返照，明以后越发下滑最终行至清灭。民国后，国情纷扰无暇顾及艺术。我认为，今日中国没有可值观赏的艺术。当然作为有五千年历史的老大国，古代文化的底蕴不会轻易消失，必须承认还有令吾辈惊叹的艺术存在，但那只不过是以往的积蓄，而不是现在才产生的现代艺术。

第六节　中国建筑的历史分类

中国艺术史的分类也是个相当困难的事业。此处举两三个先例，再试陈我一己私见。

英国布歇尔（Bushell）把中国艺术史分为三期：第一期是原始时代，从远古到汉末；第二期谓之古典时代，自汉以后到唐末；第三期称为发达到衰颓时代，综括宋以后至清。

对这种分类我不敢苟同，因为不能把业已有了惊人文化的周汉认定为原始时代。第二期的六朝及唐与其称之为古典时代不如应该称之为鼎盛时代。布歇尔最后把宋以后作为发达时代，而我认为宋以后文化已开始走向下坡，绝不应是发达时代。对于其中的时期，我与布歇尔的看法不一致。如果把周以前作为原始时代，周汉为古典时代，六朝及唐为鼎盛时代，宋以后为衰退时代，明清为衰颓时代，则大体上与我意见相合。

弗里德里希·希尔特先生把远古到唐分为三期，第一期从远古到西域之路开通即前汉时代，称为中国固有艺术时代。第二期到佛教传入，称为希腊大夏文明影响时代。第三期到唐，称为佛教艺术时代。

我认为这种分法相当学术，也颇得要领，但很遗憾他没有对唐以后的分法发表看法。

敏斯德堡的分类法目前被认为最为贴切。列图如下：

如果将中国艺术史大体划分为前后两大时期的话，以汉末为界是最佳方案。前期是汉民族固有艺术发达的时代，后期是佛教传来之后接受各国艺术影响的时代。

把前期再细分出四个小期十分有趣。不用夏、商、周等历史上的王朝名称，而用石器、铜器等名，从中既可悟出对周以前王朝是否实际存在的怀疑，又可示出对正史以前属于考古学领域的承认（见表1-1）。

表1-1　中国历史年表

第一期的石器时代是从远古到夏中叶。中国早在远古时期就开始使用石器的事实不容置疑，直到周汉之世仍留有余韵。玉器有五瑞、六瑞、五玉六瑞的说法，五瑞见于《尚书·舜典》，六瑞见于《周礼·观礼》。五玉是一种礼具，《白虎通义》中举珪、璧、琮、璜、璋五种。至于铜器，有关黄帝铸造了铜器的说法不足为信。铜的制造恐怕应该是商代才开始的。根据文献和文物考证，铜应是周以前就有。铁是周中叶时开始使用。春秋时管仲向齐桓公（公元前685—公元前643）献策对盐和针课税，那是因为每个家庭都要用盐和针，对此课税可得财源。针由铁做成，但当时尚不知铁可以用来制造兵器。

铁是何时被发现的，现在尚不明了，根据史书记载，黄帝时的蚩尤用铜铁护额，黄帝造出了指南车。指南车上的磁石常指南北。如此说来黄帝时就已经知道用铁，可是此论颇应质疑。因为一般都认为铁制兵器是从越王勾践（公元前496—公元前466）时开始使用的。春秋时代，楚王问风胡子兵器之沿革，风胡子答曰：“轩辕、神农、赫胥之时以石为兵。黄帝之时以玉为兵。禹穴之时以铜为兵。……当此之时作铁兵威服三军。”还有记载说吴之干将莫邪有剑锐利无比，想必是铁制。然而周朝的武器应为铜制，无论是遗物还是文献都可以证明，秦始皇统一天下之后，尽熔天下之兵器铸成金人。这个金人肯定是铜制，因为铜制铸像较为容易，铁制铸像实为难事。

有张良在博浪沙用铁锤投掷秦始皇之说，但很难说那就真的是铁。周末汉初是铜铁混用的时代，汉也是到了后期才完全使用铁兵器的。无论如何，敏斯德堡的分类法还是很有趣的。

对于后期分类，敏斯德堡只用朝代名称分期之法略显不足，如改成下列名称也许更为适合。

把宋元列为衰退时代，世人肯定会有异议。当然，如果是单看宋元艺术，非但不能说衰退，反而必须承认其相当优秀。但这些与唐的鼎盛时代相比，的确已呈下降的趋势，如此评价也是不得已。

把明清称作衰颓时代，世人恐怕也会有不同意见。但因未能找出一个比此词更恰当的名称，故此处姑且用之。

我在本篇的分类基本援引敏斯德堡的方法并略有取舍，另在各论中具体说明。

先就中国建筑种类该如何分类做个简单说明。按照一般建筑史的常规看，用以下分法较为方便。

（甲）宗教建筑

①坛、庙

②佛教建筑，即佛寺、佛塔类

③道教建筑，即道观、风水塔、庙祠类

④儒教建筑，即文庙、书院类

⑤伊斯兰教建筑，即清真寺

⑥陵墓

（乙）非宗教建筑

①城堡

②宫殿、楼阁

③住宅、商店

④公共建筑，即剧场、会馆、官衙类

⑤牌楼、门、城关类

⑥桥

第七节　中国建筑的特征

世界建筑之中尚无像中国建筑那样具有特殊性质的。现将其最显著的七个特征列举如下。

一、宫室本位

考证各国建筑发生、发展的顺序，无论在哪个国家，都是宗教建筑首先发达进而影响整个建筑界。这是由于在原始时代，人类对伟大而不可思议的自然现象产生畏惧之感，想象着有神灵存在，为崇仰神灵建起了神祠。人们在考虑自己的居室之前，把力气首先竭尽给了祠堂建筑。然而在中国，首先重视的对象是宫室住宅建筑，宗教建筑方面几乎未见经营。是什么原因使然？是因为中国古代没有宗教，还是因为自己本位的思想强于宗教之心，这是一个有趣的研究课题。

中国自古无疑存在着一种宗教，那是祭祀天地日月、山川草木的习俗，是祭祀祖先的礼节，即所谓的自然物崇拜和祖先崇拜。但是这种对天地山川的祭祀只是针对天地山川本身，而不是相信天地山川有灵才祭，对祖先的祭祀并不是相信祖先的灵魂不灭，而只是把祖先视做虽死犹生式的侍奉。古代中国有所谓的儒教思想和道教思想，儒教讲究人伦之道，自始不道鬼魂，不道神灵。孔子曰：“敬鬼神而远之”“不语怪力乱神”。门人问死，孔子一喝曰：“未知生焉知死。”总之，儒教不说人之灵魂，不说现世之外的神界。从这个意义上讲儒教不具宗教实体，力主祭祀祖先不是从宗教意义出发，而只是出于一种永远不忘祖宗恩德的道德意义。

道教方面虽然说神仙，讲怪异，但其神仙是实在之物而不是灵界之物。既与印度教的神灵相异，也与基督教的神不同。可以说道教中也不包含深刻的宗教意义。当然，待后来佛教传入之后，道教为了与佛教对抗，逐渐形成了自己的一套宗教仪式。

总之，中国人的宗教意识十分淡薄，因而不具备成就宗教建筑的能力。外国的宗教建筑以特殊样式得以大成，只看外表就能够与一般的宫室住宅相区别。但在中国，无论是佛寺还是道观都与普通宫室样式没有多少不同。

外国建筑中最壮观最美丽的是宗教建筑。日本自古至今最伟大的建筑是奈良东大寺的堂塔，罗马最伟大的是圣彼得大教堂，东罗马最壮观的是圣索菲亚教堂，英国最豪壮的是圣保罗大教堂，埃及最雄伟的是金字塔和卡尔那克神殿。然而在中国，现在最大最雄伟的是北京宫城内的太和殿，大约有613坪⁽¹³⁾，其次是北京北部明十三陵中长陵的隆恩殿，大约有580坪。作为宗教建筑则当数曲阜文庙的大成殿为最，大约有350坪。道观、佛寺超过300坪的建筑为数极少。

根据古代文献记载，宗教建筑也有十分巨大的，比如北魏时胡太后在洛阳建造的天宁寺塔，说是高达百丈，但难以置信。如果信此，则也要信秦阿房宫。传阿房宫殿下可立五丈大旗，殿上可坐万人，五步一楼，十步一阁，楼阁连绵可达南山。如是，可堪成世界第一大建筑了。

以中国国土之广民众之多，最大建筑却只有600余坪，远不及日本一流的大本堂，看起来很矛盾，实际上是有别的理由。中国建筑之大，讲究的不是一宇一室的大小，而是追求宫殿、楼阁、门廊、亭榭互相连接俨然一体的大观。比起孤立的一宇一室，这种俨然一体更为庄严，更能显示帝王的威严。

中国古代没有真正意义上的宗教。国民大多重现世、重物质，十分功利。虽有祭祀天地山川和祭祀祖先的习俗，却没有为此创作特殊建筑的执著和热情。祭祀天地山川时，他们仅仅是搭筑祭坛，在祭坛上举行一定的仪式而已。初期的祭坛只是简单的土坛，堆砌些石头，种上几棵树。天子在帝都南郊设坛祭天，叫作郊祭。现在位于北京城南的天坛就是这种郊祭的遗址。现在的北京北有地坛，东有日坛，西有月坛。诸侯祭社稷，社是土地之神，稷是五谷之神。

祭祀祖先神灵有庙堂。庙堂和普通住宅完全是同一样式，安放上祖先的牌位施行礼拜。方法是在牌位前供上饮食，奉读祭文。毕竟有如孔子所说“祭神如神在”的意境，祭祀是如祖先就在面前。因此庙堂建筑与普通住宅相同就十分合理，如再另外造出个不同的样式手法来就违背原义了。

祭祀君主祖先的地方叫太庙，虽是重要的建筑，实际却与普通的宫室同型。对功臣和特殊人物等也作为神灵加以供奉，其庙大致也与普通住宅同型。中国建筑是住宅宫室首先发达，庙祠等建筑则仿之而造。欧美建筑家批评中国建筑千篇一律，自古至今毫无发展就是出于此因，却也不无道理。

二、平面

欧美学者批评中国建筑千篇一律的理由之一，是因中国建筑不论建筑种类如何，一般都采用左右对称的格局。所有国家一般都是在仪式或观赏目的的建筑上采用左右对称的格局，在住宅类的实用生活建筑上则以实用为主，并令其逐步发展，从而形成不规则的平面。然而在中国，就连住宅形式也从远古至今全部采用严格的左右对称形式，实属天下奇迹。

考察住宅建筑发展的路径，原始时期首先做成平面最简单的一室式住所，如果是木制建材，当然就成了直角形建筑。随着家庭成员的增多，变得窄小的居室就要不断扩展。扩展方针因家族制度而异，如果有大家族一直混住的习惯，则需要不断增建屋室，不规则的布局形式便在增建的同时得以发展。如果注重一人一室或者一对夫妇一室，就需要在原有住宅之外另建新栋。中国的制度属于后者，所以一个家族要建数栋宅院，并按照中国人固有的信仰、趣味、嗜好排列成左右对称的形式。

大户人家把全宅中心最大的正房作为主人的居所，正房后面是夫人住的厢房。正房前一定要有宽阔的庭院，左右两侧相对有面向庭院的厢房，由眷属分住，各房之间有回廊连接。此外还有厨房、奴婢住的下房、仓房等分别建成的独立的别栋。这类住宅也是自古至今没有变化。当然临街店铺根据需要各有自己的特殊布局，没有余地去确保左右对称。

图1-5是中国各种建筑的平面设计，比较来看，宫殿、佛寺、道观、文庙、武庙、陵墓、官衙、住宅等大体都是按照同样的方针进行配置。中心部是最大的正房，前面有庭院，庭院两侧配置相称的房屋，房屋间由回廊相接。日本藤原时代⁽¹⁴⁾的“寝殿建”造仿自唐代制度，所以初期保持了严格的左右对称形式，但后来逐渐破格，发展了与主殿相融的“书院造”，最终形成了今天的普通住宅。而中国不仅一直固守古式，还出现了新的倾向，特意造些并不需要的房屋以确保左右均衡。这是中国人先天的秉性使然，在其他领域里也多有显露，十分有趣。

图1-5　中国建筑平面比较图

中国人对左右对称形式的喜好可谓极端，不仅是建筑配置要左右对称，即便是一栋之内也会追求左右均衡。例如，住宅的正房或厢房是横向的长方形，一般分为三间，中间用于会客，左右为起居室。外观亦照此左右同型，中间一间设门，左右两间开窗。会客室内也是左右对称地摆上桌椅，门口左右的柱子要贴上对联。

左右对称建筑还要冠以左右对称的名号。比如奉天宫城的东西两门分别为文德坊、武功坊，北京紫禁城内太和殿左右的楼门为体仁门、弘义门，如此名称数不胜数。这种风俗也传到了日本，平安京大内里的八省院太极殿前有苍龙楼、白虎楼，应天门前有栖凤楼、翔莺楼，内庭外廊有建春门、宜秋门等，不胜枚举。中国人日常生活中又多用对仗语句，这也是源于左右同形的思想。比如形容建筑物壮观使用的常套语有高楼大厦、金殿玉楼、丹楹碧瓦。写律诗时对仗则更是绝对条件，一般文章也是动辄连发对句，以表文法之美。日本人亦受此影响，平日里不知不觉也喜欢用对句愉悦自己，可见习惯之力的强大。

不过，中国人也会应特殊场合的需要打破左右均衡的格局，采用不规则的配置。比如北京宫城的西苑里有曲状的小桥，有波状的墙垣。杭州西湖上有折线状的九曲桥。这都是为与庭院风格吻合而故意避开均衡布局的所为。日本严岛神社曲廊的构思大概就是从这九曲之桥中得到的启示。

总之，中国建筑的平面是长方形屋宇加回廊的左右均衡配置。日本以八省院、丰乐院及紫宸殿为中心的大内布局，寝殿建，还有宇治平等院的凤凰堂，几乎都是按照此法配置的。如上一节所述，中国建筑规模之所以宏大，正是因为那些由众多堂室回廊连锁反复而形成的广阔群体。单看一堂一室既不宏大也不庄严，中国建筑之美是群体的综合美，不是单体一室的形状美。正房、厢房、门廊、楼阁、亭榭，大小高低各不相同，形式手法交替变化，又在变化之中一脉相承，构成浑然一体的雄伟规模。

三、外观

中国建筑的外观因材质和结构不同而产生差异，这一点在以后的章节里介绍。本节不问材质、结构如何，专论所有建筑物共通的特殊外观。这个外观就是屋顶。

已如常人所知，中国建筑的屋顶大致可分为庑殿顶、歇山顶、悬山顶、攒山顶四类，各类的共通原则是：斜面成凹曲线，房檐不呈水平，左右两端上翘。屋顶轮廓由曲线构成，小型建筑基本上是水平线，大型建筑则一定是自两端处反翘。当然一般民宅也有直线屋顶，但是高级宅第、庙祠宫殿等无一例外都是曲线。这可谓是世界奇观。

如此的珍奇现象是怎样产生的？这在学界一直是个疑问，迄今尚未搞清。曾有帐篷起源之说为常人所信，现在也许仍有人信，但我本人无意苟同。据说帐篷起源的根据是由于远古时期汉民族在中亚和塞北沙漠地区过游牧生活，从而由帐篷的形状想象出了曲线形屋顶。现在试想一下观察普通帐篷轮廓时的情景，当用力抻拽铺在梁柱坡顶的篷布端角时，篷布就会形成一些凹曲线。如再向梁柱两端斜外侧加力，必然会形成一些锐角，使之反转向上就成了中国建筑檐角反翘的形状。

从这个现象推测，中国建筑的帐篷起源说似乎颇为合理，但现实中却存在着用此学说难以解释的事实。中国建筑的屋顶凹曲线和房檐反翘是迟至六朝以后才有的，汉代并没有这类实例。这一点将在后面的章节里说明。总之，越到后世反翘程度越甚。如果说是从有史以前的帐篷形状生成屋檐反翘的话，那么周汉时代就应该有确凿的实例。另外反翘程度越往南方越甚，越到北方汉民族的乡村越少。如果说屋檐反翘是北方乡村的习俗，则程度应该是北方强南方弱才对，所以应该考虑屋檐反翘是在南方兴起之后传到北方的。帐篷起源说虽然有趣，却不能令人马上首肯。

第二种说法是结构起源说，是弗格森等人的主张，他们认为屋檐反翘是结构本身造成的必然结果。比如要在这里建一所房子，中央作为正房，外侧为厢房，厢房外面再接上椽廊。正房屋顶呈急坡“∧”形，厢房屋顶坡度稍缓，厢房外侧的椽廊屋顶更缓，如此，屋顶轮廓形成三段折线，自屋脊向屋檐方向呈凹状。这一直线形凹状渐次被美化，三段折线便融合成了一条曲线。这个说法也有一定道理，但这种结构并不只是中国才有，其他地方也有很多，为什么其他地方的折线依然故我，只有中国的折线进化成了曲线呢？所以，反翘是因结构本身需要的说法难以立足，一定还会另有原因。

还有一种奇特的说法，说中国有一种喜马拉雅针叶杉，枝条呈人字形下垂，中国建筑的屋顶凹曲线就是从这种人字形中得到的启示。我尚且不知道这类繁茂得令中国建筑样式的形成从中得到启示的树木是否真的存在，想来应该都是些揣测臆说，不足为取。

我认为，中国建筑屋顶形状的由来不应该用片面的理由进行解释。那种形式应该是由汉民族固有的趣味使然。也就是说，他们只是觉得曲线形的屋顶比直线形的好看，所以就用了曲线形，这个解释既简单又合理。上一节里讲到的，中国建筑几乎都是直角形的组合，如再加上一个重重的直线形屋顶，就会像是在堆积材木，感觉过于沉重，无变通之余地。所以动脑筋使屋檐上翘，让坡顶凹曲，这样一来，整体感觉轻快，线条富于变化，屋檐深垂的视觉误差得以纠正，一种温情多趣的形式诞生了。图1-6的甲乙两例同高同大，甲的屋檐因是直线所以感觉沉重，乙用曲线所以感觉轻快。

图1-6　中国古建筑屋顶的基本样式

屋顶是中国建筑中最为重要的部分，因此处理方法十分考究。第一，为避免大面积大容积的屋顶陷于平板单调，对其轮廓和周围的界线、屋顶各面接触的界线都竭力施以装饰。正脊、垂脊、戗脊、博风板上的悬鱼卷草、屋檐端角等都用上了特殊的材料和手法。正脊的两端装吻兽（也称大吻、正吻、吞脊兽等），以加固屋顶。正脊本身就是一种装饰手法，中间嵌上宝珠或其他特殊的装饰。垂脊和戗脊的端部有垂兽、戗兽，戗脊端角有数个或数排奇怪的小蹲兽。南方建筑由于屋檐反翘度极高，顶尖部分向里侧反转，戗兽就会倒悬过来，仿佛是在表演杂技，成一奇景。檐端瓦当上刻着各种各样的纹样，设计之精巧令人惊叹。

屋顶颜色也是煞费苦心，这在下面的章节详述。规格高的建筑均铺彩瓦，并用彩瓦勾勒出屋顶图案。中国建筑对屋顶如此的苦心经营，实属世界罕见。毕竟对于中国建筑，屋顶占外观的主要部分，屋顶就是中国建筑的特色，就是中国建筑的招牌。日本古代建筑，尤其是佛寺，也都有巨大的屋顶，但是手法极其简单。即使是日光庙那样梁柱装饰竭尽华美的建筑，其屋顶也较为单纯平板。中华民族的心理状态与日本国民有着明显差异，这一点在对屋顶的取向上也得到了明示。

四、装修

装修即装饰建筑的各个细部，如柱、窗、顶棚、地面、窗户等，装修这个词汇用得可谓极为恰当。

装修是要统一建筑物内外的体裁，负有十分重要的使命，从某种意义上说，装修掌握着建筑的生杀大权，在中国建筑中占有极为重要的地位。中国建筑的轮廓相对简单，很容易流于平淡雷同，只有从富于变化之妙的装修中才可获得补救。

装修变化之多，除中国建筑之外，在任何国家都难寻其例。试举两三例说明。先看窗户，其外形的种类可以说是不计其数。日本一般是直角形，偶尔也会有极少的几个圆窗或花窗。欧洲也是直角形，间或有一些圆拱、尖拱形而已。而在中国几乎可以竭尽想象，除直角形外还有圆形、椭圆形、木瓜形、塔窗形、扇形、三盖松形、心脏形、双菱形、画卷形、多角形、壶形、窄棂形、瓢形、桃形、石榴形等。

窗棂也有无穷的变化。日本一般是直角形纵横相交或略加上一些斜线，棂格的种类不过十几种。而中国的种类除日本也有的之外，还有无数的变种，尤其以卍系、多角形系、棂格形系、冰纹系、文字系、雕刻系等最为流行。我曾经就中国的窗棂样式进行过一些调查收集，仅在一个小地方旅行了短短的一两个月就收集到了三百多种。如果以中国全境为范围的话，种类恐怕会达到数千之多。

斗拱也和窗棂的情况相仿。日本的斗拱种类虽然不少，但充其量不过数十种。而中国斗拱之繁杂之多样，恐怕难以查清。日本的斗拱是向前后和左右两个方向发展，而中国又加上了斜方45度角的前后、左右、上下几个方向的发展，相当复杂。

屋顶的山墙装饰，在日本是以尖山或圆山的人字坡顶以及马鞍形的卷棚顶为主，虽偶尔也会有些类似尖圆结合的异样形状，但种类极少。中国的恐怕有日本的数十倍之多。图1-7只是其中的数例而已。

图1-7　中国建筑的山墙形式十二种

再举悬鱼之例，日本的悬鱼已基本定型，类别不过十几种，但中国的悬鱼可以说没有定型，有一栋建筑就有一种样式，类型何止数千，且其中不乏有趣之物。图1-8是我在陕西、四川见到的一些例子，有的干脆直接做成了鱼形，还有蝴蝶、蝙蝠、草花等。任凭想象，自由施展，所出的作品自然也就有了无限的情趣。

图1-8　中国建筑悬鱼十四种

另外，屋顶装饰、宝顶、瓦、檐、驼峰、梁、柱、栏板、勾栏、门扉、石坛等，无论哪一个都能生出无穷变化，短时间内实在是难以道尽。对这些装修方面的设计制作，有一点要特别加以注意，即装饰设计是以与建筑本身的协调为主，而并不注重装饰本身的形式如何。比如屋顶上装饰的动物，那些动物是什么并不重要，其形状自然与否、奇异与否也不重要，唯一重要的是作为建筑物的一部分是否有和谐之感。屋顶装饰动物位于屋顶，只要从下面仰视时好看就可以，卸下来放在地面上观察时，即使不好看也毫无关系。做工的粗细也一样，需远看的粗糙些，需近赏的细致些。在这一点上，日本的做法往往错误。把用来装饰屋顶的东西当做摆在地面的观赏物一样精雕细琢，可结果却失去了与整体的协调。这类例子不在少数。

中国装修设计最根本的是要有吉祥的寓意。吉祥思想自远古时期就和道教一起发展起来，每个人都有自己独特的表现方法。前面已讲过装修的形态变化既多种多样亦颇得要领，但须注意，装修的原始种类并不很多，而且都是些出自远古年代的创意，后世的作品几乎没有。也就是说，后人只是把古人的创意拿过来进行了种种改变、变形和不合理的捏造。

中国人无论对任何事情都具有改造变通的才能。比如中国的字音，原本是一字一意一种拼写法，字音不过只有四百种，可是在此基础之上加了平上去入四声，即使同音也会由于语气、缓急、长短、抑扬的程度不同而生出种种不同的意思。

欧美人评中国建筑，认为手法不合理，等同儿戏、低级等，这些认识皆是不懂中国手法的详尽内容，只观察表面毛皮而产生的结果。中国装修多有吉祥寓意，离奇、怪异、复杂、稚气等，常有出人意表之妙趣。不懂得这种妙趣的人根本就没有资格妄谈中国艺术。

五、装饰纹样

中国的装饰纹样也是个颇有趣味的问题，题材多取自吉祥思想。汉民族历来重视因缘，擅长空想，常能想象出一些外人想不到的怪异形象，并用作雕刻、绘画乃至建筑、工艺品的装饰纹样。读一下《山海经》就知道中国人是多么喜好怪异形象了。

根据一般纹样学的法则进行分类的话，大致可分为动物、植物、自然物、几何、人文故事等数类。中国除此之外还有文字纹，所以数量之丰富远远超于他国。

总之，中国人自古有关纹样的思考就极为发达，根据《周礼》记载，周王朝初期就有了按照官位高低来规定官吏服饰纹样的做法。

按照朱熹门人蔡沃⁽¹⁵⁾的说法，上古时天子祭祀时所穿的衮服由“衣”和“裳”组成，“衣”上绘日、月、星辰、山、龙、华虫（雉）的图案，“裳”上绣宗彝（虎蜼）、藻、火、粉米、黼（斧）、黻（亚）的图案，并称此为十二章。理由是，日、月、星辰取其照，山取其镇，龙取其变，雉取其纹，虎蜼取其孝，藻取其洁，火取其明，粉米取其养，黻取其断，黻因两己向背之形取其辨。这些都来自于吉祥思想，每一种纹样的选定都有其相应的理由，完全是汉式的趣味。另外《论语》里有“山节藻棁”之述，说明春秋时代就有了精湛的建筑装饰纹样。周朝古铜器上的纹样足以作为具体的例证，证明当时已有令人惊叹的图案才华尽得发挥。

现在按照顺序略述一下纹样的种类。首先看动物纹样，主要有龙、凤、麒麟、狮、虎等，还有多种鸟兽鱼虫类，如蝙蝠、马等的兽类，水禽类，鱼特别是双鱼，虫类里有螭、虬、虺等爬虫和蝉、蝶等昆虫。还有如饕餮、夔等空想出来的动物。龙在中国最受尊崇，用来象征天子，是一种综合了鸟兽鱼虫特征的图案。传说伏羲时有龙瑞显现，因此以龙纪官，黄帝时有龙垂须来迎，大禹时有黄龙负舟，孔申时有二龙从天而降。另外还有孔子把老子比作龙的说法。关于龙的传说自古以来数不胜数，但在汉代以前却找不到龙的具体形象。铜器上的纹样有称为龙子的螭、虬、虺等，还有蛆虫、蚯蚓类的形象出现，但是没有龙。汉代以后的龙形将在以后章节说明，但在周以前中国人是如何想象龙形的不得而知。

传说凤与埃及火凤凰的发音有些关联，是一种空想出来的鸟。有记载说东汉和帝时，安息条支献上了一只大鸟，推测那应该是一只鸵鸟。鸵鸟在中国当成凤的实例可见于唐陵。总之古代的凤是中国人假设出来的灵鸟，铜器上可见其形态变化。

麒麟应该是giraffe（长颈鹿）的音译。麒的古音是“ramu”，与“giramu”“giraffe”之音相通。从非洲经西域传入中国，中国人将其灵化，加上种种传说，形象也被窜改。

龟作为四灵兽之一，常以蛇缠身之形出现。古代龟甲兽骨用于刻字，龟甲还用于卜筮，由此可推知龟被视作神灵之物的事实。龟形后来作为石碑底座用以观赏，叫作龟趺，不过现已为今人所忌不再使用。

狮子本自西域及印度传入，由梵音“simha”音译，写为狻猊，用“si”音充当了狮字。为了表现百兽之王的威严，后世脱开写生之域臆创出了种种形态，又与麒麟、龙等相连，继辟邪、角端、白泽之后成了所谓的灵兽。

饕餮的起源有多种异说。一般认为那是一个贪食无厌的蛮鬼，因为贪食所以没有下颌，面目丑陋，古代铜器上常常用之。

夔传说是一种怪物，人面兽身，头有双角。这个不得要领的形象要么与凤凰一起，要么和蔓草相配，经常用来做古铜器的装饰纹样。

动物纹样更是无法数清，在此省略。现在看一看植物系的纹样。中国的植物系纹样远古时并不发达，发达的都是几何纹和动物纹。这是因为汉人居住地在荒凉的原野，美丽的红花绿草少见，滴翠的山林贫乏，因此对植物的观察不够详尽。据文献记载推测，蔓草纹样自周朝开始用于建筑，但古铜器上没有见过实例。汉代带有植物的实物极为稀少，真正活泼动感的植物纹样的出现是在六朝，毋庸赘言，这是伴随着佛教从西域传入的，宝相花就是其中最显著的一例。

时到今天，植物纹样已经相当发达，可是却都像石榴、牡丹、藤蔓那样既普通又平凡，还没有过古怪离奇得令人瞠目的东西。可以说汉民族在对待纹样上没有对动物纹样那样惊人超凡的观察和创作。

自然物是指日月星辰、山水云冰、岩石等，种类不多，其中云和水更多用于观赏，其与龙凤的密切关联也受到极度重视。山岳和岩石因有永久坚固的吉祥寓意而被经常使用。几何纹样的种类非常多，自远古时代就十分发达。试观赏古铜器时，无论看哪一面，都能见到雷纹、云纹或粟纹、文纹、蝉纹（蝉虽是动物但已被几何图案化）等的纹样，到后世，种类更是逐渐增加。除了欧美纹样之外，说我们今天使用的纹样在中国无所不有亦绝不为过。

人文故事纹样指根据人物传记故事等绘制或雕刻并用于建筑装饰的图案。这些图案往往都是些历史故事，题材选自二十四孝、列仙传等。也有一些不带特殊含义的娃娃嬉戏类图案。人文故事被纹样化的大多是八宝、钱币、文房用具等，用来画房间隔扇的，也有被称为喇嘛八宝的八种佛具（白盖、双鱼、法螺、莲花、宝瓶、宝伞、长盘节、法轮），用来画或雕刻藏传佛教殿宇的栏板。每一种都出自吉祥祝福之意，每一种都是从信仰意识出发，这在其他国家是很难找到同例的。

中国建筑装饰里还有一种特殊的文字纹样最有趣味。中华民族有尊重文字的习俗，所以在柱子上写对联，在匾额上刻字，更把字幅精心装裱后挂在墙上。一方面这是一种建筑装饰，同时文字本身也有了作为纹样的功效。不过文字被纹样化后，仅仅作为纹样使用的情况颇为普遍，像寿、福、喜、囍、富、吉等吉祥文字被变通为纹样，配合其他纹样用在器具上、染织物上。很久以来就有百寿百福的说法，即寿字、福字各有一百种写法，而实际上又何止百种。喜、囍用于文字纹样的例子也非常之多。这些文字经过巧妙的处理之后还常被用在窗棂格子上。

纹样的使用大体上都很得要领。根据物品、形状、场合、位置的不同选择布置纹样，颇费了心思，其中不乏有大胆之作。如在柱间的小额枋、大额枋和额垫板三种材质不同的面上画一幅大图案，以求其远观效果，以免在各种材质面上分画纹样会显得过小之弊。这样的设计多少有些怪异，但很遗憾现在不是对此进行详尽讨论的时候。

六、色彩

中国建筑是色彩的建筑。如果把色彩从中国建筑中抽去，剩下的就只有死灰残骸了。中国建筑的里里外外都全面地经过颜色处理，原色部分丝毫不留。

中国人为什么如此喜欢施用颜色，固有的嗜好是一方面，另一方面大概因为建筑的主要用材是木料，原色的木料看上去十分粗糙，施用颜色不仅可以遮盖粗糙的材质，还可以用来掩盖粗劣的施工。

此外，施用颜色对保护木质建材也是有益的。

我在中国屡屡看到一些工匠建造木制房屋的工地现场，他们用极劣质的木材和十分糙劣的施工方法营建时的丑态实在令人难忍。然而，当全部施上粉彩之后，情况就会大为改观，一切都被颜色美化了。我因此知道了中国建筑施用色彩实属不得已而为之。如果能像日本建筑那样使用优质木材加上精巧施工，就没有了用色彩去遮住劣质木材的必要，如果能有像日本那样丰富的优质木材，保存期限将会更长一些，也就不会产生这类施色处理的想法了。

那么，中国人在建筑上又是如何使用颜色的呢？要说明这个问题，首先要从他们对颜色的心理状态讲起。

汉民族素有阴阳五行之说，认为世间天地万物均由五种元素生成，五种元素之间又相互生成。这金、木、水、火、土的五种元素，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，循环不尽。天地万物都与五行相配，特别是与季节、方位、颜色的关系更为紧密。列图表如下：

颜色中也有与五行相配的五色元素，即蓝红黄白黑。今天看来这并不太符合科学道理，因为蓝的性质不仅限于蓝，而是把青、绿、蓝都归于蓝，把绯、红、朱、丹都归于红，土黄、雌黄、橙黄都归于黄。

蓝色寓意暖春，是树木萌芽之色，方位为日出的东方。红色寓意暑夏，是燃火之色，方位为正午的南方。黄色寓意土地，是泥土之色，方位为中央。白色寓意冷秋，是金属光泽之色，方位为日落的西方。黑色寓意寒冬，是深渊之水色，方位为午夜的北方。这五色还有各自的特殊含意：

蓝——永久的和平

红——幸福、喜庆

黄——力量、财富、皇帝

白——悲哀、和平

黑——破坏

汉民族在这样的理想环境中选择建筑装饰的颜色。希望幸福和富有时主要选择红色，祈祷和平时用蓝色，黄色是皇帝的专用颜色，一般百姓不可滥用，只能用极少的一点点。白色几乎不用，黑色除了用墨勾勒线条之外基本不作为颜色使用。这样一来，中国建筑大体上就都成了红色，即使需要施加彩色也只限在青、绿、蓝系，很少用其他色彩。

五色之外的间色不大显著，但紫、赭、灰、茶等几种颜色尚可见到。中国人大都喜欢强烈的原色，尤以红色为甚，不喜欢轻淡之色和间色。他们本来就是喜欢寻求强烈刺激的民族，除了建筑，在饮食方面嗜好浓厚辛辣，服饰方面追求华美夸张。日常生活中也是无论什么都爱好红色，如桌布、椅套、名片，甚至连信纸、信封上都要着上红色。白色是最忌讳的，衣服只有丧服才是白色，白色名片也只限丧事时使用。裸木材质的房屋非特殊场合也都不用。

中国的宫城以及与帝王有关的殿宇都用黄色琉璃瓦铺顶，内部多施金黄色彩或贴金箔。天子之服在黄底上加龙纹，是因为黄色寓意中央，是皇帝之色的缘故。皇太子的宫殿用蓝色琉璃瓦铺顶，是因为太子居东方，人称东宫，与春相配，故施蓝色。日本自奈良时代到平安时代⁽¹⁶⁾，大内里的大殿都使用蓝色琉璃瓦，据说那是因为要对唐朝表示自谦才未使用皇帝之色，而是选用了相应东宫的蓝色。这种解释很是得当。

配色方面中国人也极富才华。他们考虑的往往是在拉开相当距离时的观看效果。这种考虑也适用于服装的颜色。中国人的礼服原则上是单色，上面用浓度极高的相同色调点出大幅图案，颜色大多鲜明强烈，所以远远望去，一群身着礼服的中国人红黄蓝绿甚是好看。而远眺一群身穿礼服的日本人时却与此相反，只能看到黑乎乎的一团，毫无美感，只有接近他们，把衣服拿到手里，甚至放到显微镜下细细观察，才能看出那些细微的条纹模样，才能体会到那种高层次用色的考究。

中国建筑和颜色的关系就像他们的服装和颜色的关系一样，是以远眺时的效果为主旨。如果细观某一局部，会感觉色彩十分随意十分粗笨。不过，像居室那样日常生活中常常近距离观看的东西，色彩也很精致。小摆设、小工艺品之类，是供拿在手里放在眼皮底下把玩之用，其色彩更是妙趣入微。这说明中国人在色彩方面具有十分成熟的考察和技巧。

作为中国建筑的特殊手法之一，屋顶的色彩应该谈及。前面已经讲过，宫殿、庙宇、祠堂的屋顶根据各自的资格分别铺有黄、绿等颜色的琉璃瓦，此外还有其他各种颜色。北京天坛祈年殿的顶瓦用的是强烈的绀青，非常耀目。北京西郊万寿山的离宫众香界，屋顶是在黄底上铺陈紫色、蓝色的纹样。北京皇城内中南海里有一座极为华美的建筑——瀛台，每间殿宇的颜色各异，屋顶用不同颜色的琉璃瓦铺成，屋脊、屋檐均施装饰，远远望去宛如一座神话世界的宫殿，给人以身临梦境之感。而日本的日光庙，梁柱部分虽施以重彩，屋顶却仅用黑乎乎的铜板一块铺盖，相比之下，趣味上可谓天壤之别。

七、材料与构造

中国建筑的现状是以木材和砖瓦混用建材作为标准，但其他建材的种类也不少，因此建筑构造的方法就有不同，形式也发生了变化。

据我掌握的范围，将中国建筑按其所用材料分类如下：

（1）泥土——多用于中国北部特别是长城以北的民居

（2）木材——主要用于长江流域及云南边境地区的住宅

（3）木材和砖瓦——用于中国各地的各类一般建筑

（4）砖瓦——用于中国各地的城堡、无梁殿等

（5）砖石——用于中国各地的牌坊、牌楼等

（6）石料——用于墓碑

（7）铜——用于特殊的殿堂如佛塔等

（8）铁——用于特殊的佛塔

如果仔细地观察还会发现有很多类别，如石材、砖瓦、木材混用类，砖石、泥土混用类等，这里举出的只是主要材料。另外还有主体是砖石，而表面贴上了陶瓦或石材的例子，这一类暂且按照主体材质是砖瓦类。

以木材为本位的建筑，结构自然是梁架组装式，檐深而轻，整体上给人以轻快之感。以砖瓦为本位的建筑，结构自然是拱形堆砌式，檐浅而重，整体上让人感觉厚重。木材和砖瓦混用时，其中一部分用梁架组装式，一部分为拱形堆砌式。木柱大多用砖材包住，或全包，或只包住外侧，室内部分的木材露出。檐以上的重量由柱子支撑，砖壁起补强作用。这样的建筑一方面可以展示木材梁架结构的列柱，另一方面又可以在砖瓦部分展示拱券窗型，这种奇观没有丝毫的不融洽、不自然之感，真是绝妙。

在以砖瓦为本位叠砌而起的墙壁之上冠以中国式屋顶的形式，不由会让人产生一种困惑。柱子上方的斗拱全部用砖做成，使得斗拱等形状与木造的必然大不相同，既不可能像木造的那样让屋檐远远伸出，也不能像木造那样轻巧上翘。因此，一种新的手法，一种新的均衡产生，在木造向砖造发展的过程中，木造的均衡转换成了砖造的均衡。这就像希腊古典建筑的结构和均衡是从前期的木造结构和均衡中变化进步而来，最终达到了大成之境一样，二者走的是同一路径。我们如果想用石材、砖瓦等不燃材料去建造由于木质建材而发达起来的造型时，中国的这些实例将会给我们很多启示（见图1-9）。

图1-9　材料构造与样式的关系

在中国，砖自周朝以前就开始使用，这一点已经被证实，当然拱券也应该是同一时代的发明。相传秦始皇在渭水架桥，桥长360步，有68个拱券。真伪虽然不详，但可以想象当时拱券已经存在。如果拱券已经实用，穹窿也必定已被发明。世界上最早知道拱券和穹窿的也许就是华夏民族。穹窿用得最巧妙的建筑是无梁殿。我在几处见到过无梁殿的遗迹，南京附近灵谷寺作为藏经所建的无梁殿最值得观瞻。该殿全部用砖建造，没有使用任何木材，天井是美丽的砖造穹窿。各地方大城市建在十字路口的鼓楼、钟楼就是所谓的十字穹窿，都是些相当进步的构造。其中一些还往往加上较为复杂的扇形拱，犹如西方哥特式的建筑一般。奇怪的是，拱券和穹窿的轮廓基本上都不呈正半圆形，而是上端稍稍接近尖拱的椭圆形，与波斯萨珊王朝的拱券多少有些相似，这是个有趣的现象。

一般来讲，中国建筑的构造如果从科学的角度看还存在着很多幼稚之处。特别是那种屋檐向上反翘程度很高的构造，虽然煞费了苦心，但是由于考虑得不够充分，以致古建筑的屋檐角处或受损或下垂，加之修缮工法不完善，施工又粗糙，极易发生破损。檐下配置的翼角翘椽多是马马虎虎地一头钉在椽槽上，另一头钉在大连檐上，极易脱落。中国的工匠在设计宅院建筑时，并不绘制正确精密的图纸，而是仅画一张粗略不全的草图而已。既无正确的缩尺图，也不绘制详图核对实际尺寸。临场发挥式地敷衍行事，按理说这样做是不可能有精巧善美的建筑出现的，可是建成之后却未必丑陋，粗糙之处亦尽数不见了。如此，原材料和施工费用虽然都比较低廉，但往往效果还算不错。如果能让中国的工匠们掌握一些科学知识，构造上再做一些改良的话，中国的建筑将会更有价值。

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(1) 现越南北部、中部和中国广西的一部分。

(2) Marc Aurel Stein（1862—1943），英国探险家。

(3) Paul Pelliot（1878—1945），法国东方学家。

(4) Edouard Chavanes（1865—1918），法国汉学家、碑铭学家。

(5) Albert Von Le Coq，德国探险家、吐鲁番考察队成员。

(6) S.Eoldenburg，俄国探险家。

(7) Fridilch Hirth（1845—1927），德国史学家。

(8) 今越南北部。

(9) 今越南西贡。

(10) 按日文读音音译。应与《后汉书·西域传》第七十八中所记“大秦王安敦”为同一人。

(11) 原著用字如此，照引。后面又用摄摩腾。

(12) 原文排列顺序如此，照引。

(13) 按1坪等于3.3平方米换算，太和殿约2230平方米，隆恩殿约1920平方米，大成殿约1160平方米。

(14) 日本延续约400年的平安时代中自废止遣唐使以后的300年左右，是日本文化史、美术史上的一个重要时期。

(15) 原著用字为蔡沃，疑为蔡沈之误。

(16) 奈良时代指710-784/794年以平城京即今奈良为都的时期。平安时代指794-1185／1192年的约400年间。