此文系去年3月14日在孟买日本人俱乐部为当地生活工作之有志之士所作之演讲稿。之后参观马德拉斯博物馆，^[1]调查斯里兰卡岛屿佛教遗迹，补充一些新材料，以此敷衍成文，名之西游杂信十八篇。

1919年4月于“幡丸号”船舱

序言

印度夙为亚洲古代文明中心之一。佛教于公元前6世纪左右诞生于恒河流域后日渐发达，最终不仅影响印度全国，还向北流播中国、朝鲜、日本，向东流播斯里兰卡、缅甸、暹罗、安南、爪哇等国。伴随佛教之发达与扩张，附属佛教之殿堂、佛像等艺术亦次第进步变化，影响波及四周佛教国家。日本文化有赖佛教之处较多，为探究其真相则必须研究将佛教引进日本之中国、朝鲜文化。而为了解中国文化则必须调查作为中国佛教文化源泉之一之印度文化。我这次旅行印度之目的虽与我研究印度之佛教、印度教、阇伊那教^[2]、伊斯兰教建筑所有样式之专业有关，但首要目的乃调查与日本文化关系最为密切之佛教艺术，以及研究其艺术样式与中国、日本样式有何关系。虽不充分，但基本上可以说达到其目的。今晚我希望将此次旅行调查之见闻与印度佛教艺术之沿革及其与中国、日本之关系作个汇报。

我于去年2月从东京出发，经朝鲜、中国东北到北京，之后以约八个月时间探访河北、山西、河南、山东、江苏、浙江等省遗迹，特别是调查云冈（山西）石佛寺、洛阳（河南）龙门、巩县（河南）石窟寺、太原（山西）天龙山、青州（山东）云门山、驼山、南京（江苏）栖霞山、杭州（浙江）飞来峰等石窟、石雕等，以作为比较研究印度艺术之准备。11月中旬到达孟买，参观孟买附近之埃勒凡^[3]（Elephanta，也称象岛）、卡尔利（Karli）、可内里（Kanheri）等地石窟，并开始调查阿旃陀（Ajanta）、埃洛拉（Ellora）等地石窟。之后我去加尔各答，参观陈列于该博物馆之许多佛教雕刻。继而又探访佛陀伽倻（bodhgaya，佛成道之地）、巴特那［Patna，古代华氏城，原阿育王都城与笈多（Gupta）王朝都城］、王舍城（Rāja-grha，现译名：House of the King，也叫“阿难陀”，佛修行之地）、那烂陀（Nalan-da）精舍、鹿野苑（Sarnath，佛最初说教之地）、拘尸那揭罗［Kusi-nagara，今卡西亚（Kasia），佛涅槃之地］、舍卫城（Sravasti）与祇园精舍（Jetavanaana thapindasya rama）等佛教遗址。还经勒克瑙（Lucknow；Lakhnau）、坎普尔（kanpur）、阿格拉（Agra）、德里（Delhi）、拉合尔（Lahore）至白沙瓦^[4]（Peshawar，即迦腻色迦王都城），参观该地博物馆许多所谓犍陀罗式雕刻。拉克诺（Lucknow）与拉合尔博物馆也陈列大量犍陀罗式雕刻。归途顺访塔克提巴希（Takht-i-Bahi），探查近年来由约翰·休伯特·马歇尔^[5]主持发掘之塔克西拉（Taxila）遗址，在马特拉（Muttrah）博物馆参观可称作马特拉式雕刻之展品，并观看桑奇（Sanchi）大型遗址。之后暂时返回孟买。进一步还到南印度之汗比（Hampi）探访印度教宫殿遗址，在马德拉斯［Madras，即金奈（泰米尔语：Chennai）］博物馆参观阿马拉瓦蒂（Amaravati）大塔遗址支柱浮雕，经马吉拉（Margiela）到斯里兰卡之科伦坡，寻访其北方阿努拉达普拉（Anuradhapura）古都遗址，之后往康提（Kandy）参观其北方之丹布勒（Dambulla）石窟寺院与锡吉里耶（Sigiriya）古城后返回科伦坡，大体结束印度探访旅程。

我参观许多印度佛教遗址与遗物，但因日程原因，也有一些重要遗迹未及调查。而且因时间仓促在参观地点仅能走马观花，无法详细研究，所以今晚之介绍不免会有一些谬误与遗漏。

中国虽有珍贵遗迹、遗物，但丝毫未尽保护之力，听任自然破坏，而且放任一些人将佛像带出，或将无法带出之佛头敲下售与外国人，放大了人为破坏力，实为遗憾之至。而印度则相反，所幸英印政府近年来设立考古局，对遗迹进行调查发掘修缮，且制定保护方略，建立博物馆，陈列发掘或购入之文物。眼下佛陀伽倻、鹿野苑、卡西亚^[6]、祇园精舍、塔克西拉、塔库奇巴哈伊等遗址已结束发掘修缮，那烂陀精舍正在大规模发掘中，桑奇大型遗址即将发掘修缮完毕，埃洛拉洞窟在修缮之中，阿旃陀石窟也正在修缮。考古局长约翰·马歇尔、副局长德克特尔·斯普纳以及众多学者参与到这些遗迹之发掘调查整理工作中。仅就我观察而言，加尔各答、拉合尔、拉克诺、马德拉斯等一般博物馆内也设有各考古室，陈列遗物，佛陀伽倻、鹿野苑、塔克西拉、白沙瓦、马特拉、桑奇等考古学重镇更是设有考古博物馆或陈列馆，陈列该地出土之文物，故对遗迹调查与遗物研究非常方便。我在短时间内能充分调查较多遗迹遗物，完全出自以上原因。特别是德克特尔·斯普纳在研究方面给予我许多帮助，加尔各答、鹿野苑、马特拉、马德拉斯、科伦坡博物馆允许我拍摄陈列品，拉合尔、拉克诺、白沙瓦博物馆赐予我陈列品照片。在此深表谢意。

一、印度佛教艺术两大流派

古代印度文化可分为发育于恒河流域与印度河流域之两大派别。佛教艺术于此两大河流域亦各有自身特色。在此姑且将甲称为中部印度佛教艺术，将乙称为犍陀罗式佛教艺术。至于南部印度与斯里兰卡佛教艺术，则不过是印度佛教艺术之末流。

为说明此两大流派之沿革与关系，须简要介绍此两大流域统治者之历史。不过，因古代印度没有正确之纪年方式，所以历史上重要事件发生于何时多数无法正确判断。首先，释迦牟尼也罢，阿育王也罢，迦腻色迦王也罢，其出生、活动年代至今尚不清楚。学者间有各种议论，大体情况虽能搞清但还无法确定。现在我要说的也仅止于说明其大致年代。

公元前326年，希腊亚历山大王侵入印度西北部旁遮普邦。在此期间，旃陀罗·笈多（Chandra gupta，也有人译作“乾陀罗古普陀”）王崛起于中部印度，建立孔雀王朝（Maurya）（约公元前321—前184），以华氏城为中心，不断开疆拓土，至阿育王（Ashoka，约公元前273—前232）时，除南方一部分地区外部势力范围扩张至印度全境乃至阿富汗、伊朗地区。阿育王虔心事佛，向各地派遣传教士，有大力弘扬佛教之功。当时为纪念佛祖事迹而竖立之石柱^[7]如今仍四处可见，成为印度艺术最古老也最优秀之标本。

取代孔雀王朝的是巽迦王朝（Sunga Dynasty，约公元前184—前72）和甘婆王朝（Kanva Dynasty，又译甘华王朝，约公元前72—前27）。此后甘婆王朝被之前建国于南部印度之案达罗王朝（Andhra Dynasty）所灭。公元二世纪初，中印度西部地区归属犍陀罗月氏国迦腻色迦王势力范围管辖之下。公元319年，旃陀罗·笈多一世（Chandra-gupta I）在华氏城宣布建立笈多王朝（Gupta），其版图几乎包括整个恒河、印度河流域，但于五世纪末叶遭嚈哒人［Ephthalites/White Huns，也称阿卜达里（Abdali）人或杜兰尼（Durrānī）人］侵略，一时间国土为嚈哒人所占领。笈多王朝可称印度文学艺术之黄金时代，公元四、五世纪左右达到繁盛之顶端。公元四世纪中国法显和尚来印度时恰好是笈多王朝佛教艺术如日中天之际。七世纪初戒日王（Harsha，606—647）势力抬头，大力开拓版图，君临北方印度，以曲女城（Kanauj）为都。当时佛教、印度教共同繁荣，但戒日王特别尊崇佛教，著名的玄奘三藏于该王治世时来印度也受到戒日王礼遇。法显归国后著《法显传》，玄奘著《大唐西域记》，因二人皆于印度文化繁盛期到达印度，故其记述成为印度古代史之金科玉律。戒日王之后印度再次分裂为许多小邦，佛教急剧衰弱。帕拉王朝（Pāla Dynasty，750—1199）治下佛教仅在印度东北地区保有一些势力，但至十二世纪末叶因伊斯兰教势力入侵，佛教终于在印度完全绝迹。此时代有学者称之为印度中世纪。

接着谈印度河流域地区历史沿革。印度北依喜马拉雅崇山峻岭，以此为天然屏障，而东西南三面则突出于大海，呈三角状，唯西北部印度河流域门户向西面洞开。因此自古以来外敌屡次从此方位攻入印度河、恒河丰饶流域，旁遮普邦则经常成为其他民族之侵略对象。

旁遮普邦在公元前五世纪左右一度被波斯占领。亚历山大王侵入后归属奠都于华氏城之孔雀王朝旃陀罗·笈多王版图，但在阿育王薨后，亦即公元前190年左右被希腊殖民地大夏国（Bactria，即希腊人在中亚所建立的巴克特里亚国）吞并。公元170年前后大夏国欧克拉提德大帝（Eucratides）在今日之塔克西拉（Taxila）建造都城。该城作为希腊殖民地，用一个多世纪时间创造出所谓希腊印度式佛教艺术。而至公元前85年前后塞族（Saka）人侵略该城。公元50年前后大月氏［Great yueh-chi，亦称焉耆（Arsi）］与贵霜（Kushan）入侵并吞并旁遮普邦。公元二世纪初迦腻色迦王（公元120-130年前后）奠都今日之白沙瓦（Peshawar），建立起包括中亚与北方印度在内之强大帝国。该王笃信佛教，对弘扬佛法立有大功，但至三世纪中叶国势渐次衰弱。公元430年前后小月氏（Little yueh-chi）取而代之，公元459年左右，嚈哒人（Ephthalites/White Huns）入侵，四处烧杀，恣意破坏，可惜自希腊印度王朝至大月氏时建设于此地之灿烂有形文化于一夜间归于乌有。公元400年左右法显来印度时佛法犹如日中天，但公元630年玄奘来时佛法与其艺术已基本被扫地出门，就此消失。

如前所述，中印度艺术与犍陀罗地区艺术性质大有差异。先说犍陀罗艺术是如何发生的。公元前二世纪左右，奠都塔克西拉之希腊印度王朝开始崇敬佛教，大力建造殿堂佛塔，雕刻佛像。从事这些工作之技术人员皆为自大夏移居而来之希腊殖民者后裔。一方面他们已掌握希腊传统样式，一方面又摄取波斯样式，并融会中印度原有之细部雕刻技术，创造出一种清新而雄健之样式。此样式与当时中印度样式之野趣充溢相反，是一种极为洗练之精美形式。此样式为后来陆续入侵之塞族人与月氏人所继承，延续至四五世纪左右，但因为嚈哒人入侵而应声出局，归于灭亡。

再看中印度式佛教艺术之变迁。中印度佛教艺术盖以华氏城为中心发展而成之印度传统艺术样式，略带有犍陀罗式佛教艺术因素。孔雀王朝领土包括现在的阿富汗，与大夏及波斯［亚历山大大帝部将西留克斯（Seleukos）所建国家］接壤，或多或少会接受一些希腊、波斯艺术影响，但其艺术样式之总体仍多呈现原有艺术特色。取而代之的巽迦王朝、甘婆王朝、案达罗王朝亦继承上述样式，虽略微接受犍陀罗式佛教艺术影响，但因原有艺术性质在发生作用，故无明显变化。公元二世纪初此恒河上游地区被月氏国吞并，但即便如此也没有受到更多的犍陀罗式佛教艺术影响。

四世纪初开始建国之笈多王朝，可称为印度古代文明之复兴时代，佛教艺术至五世纪达到发展的巅峰。而如此发达之艺术则不过是传统样式进一步洗练、圆熟之产物，一直延续至七世纪前叶戒日王时代。这个以华氏城为中心发展起来之样式不仅流播恒河流域，还传播到南印度与斯里兰卡。八世纪以后恒河流域一直未被一个巨大王国所统一，而是小邦林立，佛教渐次衰亡，印度教日益繁荣，佛教艺术就此一病不起，只能在东北印度之一角苟延残喘，而至十二世纪末叶则最终从印度全境绝迹。于此所谓之中世纪时代艺术乃笈多艺术样式之延续，接受印度教艺术感化渐多，且逐渐弱化为纤细卑俗之艺术。

二、犍陀罗式艺术

如前述，犍陀罗式艺术发端于公元前二世纪，但一般认为其发展巅峰是在公元前二世纪后叶至公元前后，而至迦腻色迦王时已然错过黄金时代。其分布地域不太广，所谓犍陀罗艺术仅局限于今旁遮普邦。我实地调查的地区，是塔克西拉、白沙瓦、塔克提巴希。此外，沙里巴洛尔^[8]、贾玛里尕尔（Jamalgarhi）等地也很著名。另外，加尔各答、拉克诺、拉合尔、白沙瓦博物馆也陈列许多由此地发掘出的雕刻艺术品。

1．建筑遗迹

首先要举出的是近年来约翰·休伯特·马歇尔主持发掘之塔克西拉遗迹，亦即在古代历史、考古方面有划时代意义之遗址。塔克西拉位于拉合尔与白沙瓦之间萨拉伊卡拉（Sarai-kala）车站附近，过去是希腊印度王朝都城，其城址称西尔卡普（Sirkap），位于车站东北方向，今城墙犹在。通过近年来大规模发掘，王宫及街道遗址已明确。王宫仅存建筑物石壁底部，但大体可知其平面设计。还发现据认为是觐见大厅与大王宝座之所在。街道特别有趣，进入北面大门后有贯通南北之大道，其左右有许多居民住宅，既有店铺，也有殿堂，皆露出石壁下方，或二三尺，或八九尺多。所以可以知道当时的平面设计。在印度得以见到古代住宅平面设计唯有此地一处，不知怎地让人有参观小规模庞贝遗址之感觉。从王宫和街道遗址发掘出的古代货币、金银宝石装饰品、铁器铜器陶器、雕刻品等数量庞大，今暂且陈列于陈列室。西尔卡普东北约1.2公里处还有一处城墙包围的都城，即迦腻色迦王新建之都城，今称锡尔苏克（Sirsukh）。附近建筑遗迹甚多，其主要者有：

一　犍底庙（Jandial Temple）

二　库那拉^[9]塔（Kunala Stūpa）

三　达磨拉吉卡塔（Dharmarajika Stūpa）

四　莫赫拉莫拉都塔（Mohra Morâdu Stūpa）

五　尧里安塔（Jaulian Stūpa，一作“贾乌利安”，一作“焦里安”）

等。（第三七一图）

第三七一图　塔克西拉都城街道遗迹

其中犍底庙平面设计与希腊宫殿颇相似，前面并列的大石柱俨然一副希腊爱奥尼柱式^[10]（Ionic Order）模样，亦有趣，成为当年希腊艺术如何原样传入印度之绝好证据。其余四塔上方皆被毁，但从挖掘结果看下方皆为方形坛，四面用白灰作出科林斯式（Corinthian Order）长方形断面装饰柱，柱间往往有在白灰上雕出的精美佛菩萨像。特别值得关注的是这些塔规模皆大，在其四周配置许多小塔。有许多完全挖出的遗址表明，几乎所有的小塔坛部四周都有优美雕刻。这些塔的旁边都有僧侣居住之僧房，其平面图洞若观火，即正中皆有庭院，四面绕有回廊，旁边有僧房，石筑壁面四处雕有大小佛龛，龛内安置有白灰制作之高雅佛像。其中也有保存较完好之僧房，这些僧房平面设计纯系印度样式。塔自然也属于印度传统建筑，下方筑有数层塔坛，略使用希腊式柱与装饰等手法。（第三七二图）（第三七三图）

第三七二图　塔塔克西拉·犍底庙

第三七三图　塔克西拉·库那拉塔

从萨拉伊卡拉车站向西走，在诺西埃拉车站换乘火车，往北行驶，可达塔克提巴希车站。距车站一英里处耸立一座高大险峻之岩石山体，草木皆无，但从山顶到山腰却兀自竖立着许多庙塔之残垣断壁，似在诉说往日的辉煌。从几十年前开始有学者和风雅人士到此挖掘，获得许多精美佛像，其中一部分现陈列于加尔各答、拉合尔、拉克诺、白沙瓦博物馆与伦敦大英博物馆。近年来考古局进行了发掘整理，发现塔坛之白灰雕刻实为精美。数层石造僧房地下室各房间与走廊之穹顶皆呈穹隆状，其入口上方为尖拱。犍陀罗式建筑已然使用穹隆和尖拱，颇有趣。（第三七四图）（第三七五图）（第三七六图）

第三七四图　塔克西拉·尧里安塔侧小塔

第三七五图　塔克西拉·莫赫拉莫拉都精舍僧房庭院

第三七六图　塔克西拉·莫赫拉莫拉都精舍僧房内发现之小塔

印度西北边境白沙瓦即过去著名迦腻色迦王之都城布路沙［Purusa，一作“布噜沙”，又作“补卢沙”。最为正确的说法似为“布路沙布逻”（Purusapura）］城，该城博物馆现陈列许多在该城北方发现之犍陀罗石刻。其东南三英里左右有个地方叫谢吉基德里（Shah-ji-ki-Dheri），有大塔遗址。该塔为迦腻色迦王所建，《大唐西域记》称塔基五级，高一百五十尺，塔顶高四百余尺，上方有二十五级金铜相轮。今成一大土堆。近年来经考古局发掘，在土堆中发现藏有佛舍利之铜制低圆筒壶，盖上有释迦三尊雕刻，壶盖与壶身四周有铭文，并雕有迦腻色迦王像。铭文记述摩诃斯纳（Mahasena）^[11]伽蓝即迦腻色迦精舍工程监工埃吉萨拉（Agisala）供奉之事。恐为迦腻色迦王年代或与之接近之年代所作。

要而言之，当时建筑皆以石筑壁，于其上涂白灰，石筑方法奇特，他处未见，既有近乎纯希腊式之建筑方法，也有印度传统平面设计和形态，如僧房堂塔。而其细部除印度传统风格外，往往还运用希腊式、波斯式手法。塔上部分大抵毁坏，但其完整形状通过塔克西拉·莫赫拉莫拉都精舍僧房内发现之小塔和现陈列于加尔各答博物馆之小塔可以明了。方形或圆形坛基数级层叠，上方载有半圆形塔身，塔顶安置相轮。数级坛基四周绕有希腊式或波斯式长方形断面装饰柱，柱间有印度式裤腰状拱或三叶状拱，内部多刻有佛像及其他雕像。也有的或绕有印度式石垣，或刻以莲花，装饰希腊蛇腹形条纹和群童搬运花绳之图纹。观察这些手法可以得知犍陀罗式建筑混杂有印度、希腊、波斯建筑样式。

2．雕刻遗物

当时雕刻物皆出自从大夏而来希腊、波斯血统之雕刻家或接受其熏陶之雕工之手，具有雄健、华美、富丽之特征。雕刻主题以佛菩萨及与佛传记生平有关的内容为主。印度佛像雕刻始于犍陀罗之大夏雕刻家，而中印度地区此后开始模仿此类雕法。这已然成为学者间之定论。

犍陀罗式佛菩萨像及其他人物像皆体格魁梧，身材匀称，面相、四肢、躯干、筋骨皆具写实风格，多用圆刻和浮雕手法，群像人物各自拥有自身表情，而且为某一中心人物统领，决无纷繁杂乱之景象。头发多为希腊式波浪状，偶尔也有螺发，衣服反映当时风俗，或使用印度传统形式。衣纹由希腊手法蜕变而来，但与后者之写实风格相反，略带有形式主义风格，线条雄健有力，然其褶襞刻度过深，缺乏自然柔美感觉。而且与体格相适应精心安排，躯干、四肢细部透过衣纹可见。面相带有亚利安人面部特征，鼻梁高，连额，眼稍大，唇薄，嘴角紧闭，下巴稍尖向外突。往往鼻下蓄须，又多在眉间作白毫，往往在手掌与足掌内刻相轮。菩萨像有头饰、胸饰、腕轮、足轮等。尤其是袒右肩，在此处斜挂两个胸饰，最反映出犍陀罗式佛菩萨像特色。另外，佛菩萨有圆形背光，但这些背光只是平面圆板，一般无任何雕饰。偶有四周刻锯齿纹，正中刻莲花之背光。（第三七七图）（第三七八图）（第三七九图）（第三八〇图）（第三八一图）（第三八二图）（第三八三图）

第三七七图　释迦立像（加尔各答博物馆藏）

第三七八图　释迦坐像（加尔各答博物馆藏）

第三七九图　菩萨立像（拉合尔博物馆藏）

第三八〇图　菩萨坐像（加尔各答博物馆藏）

第三八一图　佛像头部（白沙瓦博物馆藏）

第三八二图　释迦苦行像（拉合尔博物馆藏）

第三八三图　塔克西拉·尧里安精舍石膏佛像

犍陀罗式雕像主要胚胎于希腊雕像，此属一见自明之事，而如今纯希腊式雕像处处为人发现。塔克西拉出土之狄俄尼索斯^[12]（Dionysus）半身像和哈波奎迪斯^[13]（Harpocrates）小白石像等即为绝好之例证。尤其是后者非常精美。大英博物馆馆藏、优素福·札衣发现之赫拉克勒斯^[14]小铜像也明显是希腊式雕像。

犍陀罗式雕像已出土数千，而难得几件有刻铭，几乎没有一件能确证其年代。最近有学者说公元前一二世纪雕刻者最接近希腊雕刻之本源，也最精美，而年代越后，及至月氏时代及其末期其雕刻手法越渐趋衰颓，其价值也随之下降。我赞成此观点。

此类犍陀罗式雕刻现大量陈列于加尔各答、拉克诺、拉合尔、白沙瓦博物馆（伦敦大英博物馆、南肯辛顿博物馆也有大量收藏）。塔克西拉陈列馆收藏最多，精品也多，既有石雕，也有石膏作品。现说明其中的代表作。第三七七图、第三七八图佛像收藏于加尔各答博物馆，一为释迦立像（行经），一为释迦坐像（说法）。第三七九图佛像收藏于拉合尔博物馆，系菩萨立像。其匀称美、体格美、面相美、衣纹美可称犍陀罗式雕像白眉。第三八〇图佛像亦收藏于加尔各答博物馆，其特色在于口髯和胸饰部分。第三八一图佛像收藏于白沙瓦博物馆，佛像头部为石膏作，明确反映其为希腊式雕像。第三八二图佛像收藏于拉合尔博物馆，系释迦苦行像，其形销骨立之状可称达至写实风格之极致。第三八三图佛像是在塔克西拉·尧里安塔旁边僧房发现之石膏雕像，属于接近该朝代末期之作品，但仍然蹈袭过去之形式，而且与初期作品比较，温柔有余而雄健风格不足。

三、中部印度式艺术

中部印度式艺术即发育于恒河流域之艺术，大体上可说是印度传统艺术，与以希腊意趣为根本之犍陀罗艺术在样式和性质上都有很大差异。从孔雀王朝至佛教衰亡，可大致划分为三个时期。第一期从阿育王朝开始，经巽迦、甘婆、案达罗王朝至公元三世纪末叶。第二期从四世纪初笈多王朝兴起，经戒日王朝至七世纪末叶。第三期从公元八世纪开始，至十二世纪末叶佛教衰亡。大体而言，第一期为发生期，第二期为高潮期，第三期为衰亡期。

第一期

1．建筑遗迹

印度是文明古国。公元前六世纪佛教开始兴起，势力日益强大，附属佛教之建筑和雕刻等已然发展到一个相当的高度。这些遗物并非全部消亡，不知所踪。现存最古老之遗物系始于阿育王时代之遗物，这些最古老遗物就是阿育王或为纪念释迦事迹、或为铭刻教令而立之所谓阿育王石柱。这些石柱中我所见到的有：

一　加尔各答博物馆陈列之兰姆普鲁瓦（Rampurwa）出土石狮柱头和石牛柱头

二　鹿野苑（Barnath）石柱（四狮头）

三　桑奇（Sanchi）石柱（四狮头）

四　德里石柱（缺柱头）

此外，听说石柱在吠舍厘（Besarh）还有两根，在安拉阿巴德（Allahabad）有一根，在佛降生地蓝毘尼园（Rummindei）有一根，在尼格里瓦（Niglihwa）有一根，在拉乌里亚·南丹加尔夫（Lauriya-Nandangarh）有一根，在巴基拉（Bakhira）有一根^[15]，在僧伽施（Sankisa）^[16]有一根。（第三八四图）（第三八五图）（第三八六图）（第三八七图）

第三八四图　兰姆普鲁瓦出土　阿育王石柱石狮头

第三八五图　兰姆普鲁瓦出土　阿育王石柱石牛头

第三八六图　鹿野苑阿育王石柱四狮头

第三八七图　鹿野苑阿育王石柱刻铭

这些石柱均由一整块灰色砂岩雕出，运用相同样式和相同手法（柱头兽形有异），表面刻有铭文。桑奇（Sanchi）石柱折断倒地，但全长仍有约四十二尺许。石柱皆底粗而逐渐向上头细，柱表面经水磨如镜，几可照脸。柱上部有柱头^[17]，如伏钟状。其上方有厚顶板^[18]。再往上，如兰姆普鲁瓦石柱上则雄踞一狮或一牛；鹿野苑和桑奇石柱上四狮背靠背踞立；巴基拉石柱上雕有一立象。

顶板四周或浮雕轮形和动物，或浮雕鹅鸟和忍冬图纹。这些雕刻表面和柱子一样都经过水磨。其技艺之精湛实可惊叹。不仅如此，兰姆普鲁瓦石柱狮子雕刻，其技艺已臻于出神入化之境，世界上现存所有狮子雕刻均不可与之比俦。可惜狮面今缺损，所幸鹿野苑狮子的完整头部可补此狮之缺失。鹿野苑柱头不仅保存完好，而且手法犹胜一筹。桑奇柱头形制相同，毋宁说更胜鹿野苑柱头一筹，可惜破损太多。兰姆普鲁瓦石柱牛像雕刻也极为写实，颇有趣。总之，这些雕刻属于印度最古老之艺术品，且属最精美之遗物。印度从那时起到今天已过去两千一百五十年，但未出现过任何一件可与之比肩之雕刻。阿育王时代何以能创造出如此优秀之作品，想来与当年印度领地直接与大夏、波斯相接，优秀波斯、希腊艺术得以进入印度有关。柱头之钟形托座与立于波斯古都波斯波利斯（Persepolis）^[19]宫殿柱头托座相似。石柱之水磨法想必是继承从埃及、波斯传入之手法。顶板四周之忍冬图纹当属效法亚述（Assyria）^[20]手法。

阿育王都城在华氏城（Pātaliputra，即“华子城”。《佛国记》作“巴连弗邑”，《大唐西域记》作“波吒厘子”），即今天的帕特纳（Patna）城。《法显传》有曰：“城中王宫殿。皆使鬼神作。累石起墙阙。雕文刻镂。非世所造。今故城在。”从石柱一例推断，即可想象其宫殿势必雄伟壮丽华美，后世无法企及，说是鬼神建造也不为过。近年来考古局副局长德克特尔·斯普那对该城进行发掘，在距地面以下两丈多的地方发现石柱和砖壁。石柱与所谓阿育王石柱性质、手法相同，故肯定是阿育王时代宫殿遗址。只是因为往日恒河泛滥，深埋土中，所以和塔克西拉一样，要全部挖掘非常困难。据说在该城还发现各种遗物，但我去时正赶上考古局办公室迁址，所以无法观看，为憾。

鹿野苑大殿南殿，有由一整块石头雕出的石垣。手法与石柱相同，由此推测恐为阿育王时代作品。仅水磨表面，无任何装饰。

据传阿育王时代建立八万四千座塔。说是为纪念而四处在与佛教有因缘的地方建塔，但均遭破坏，无法知道当时塔的形制。这些塔皆以砖筑造。

接下来的巽迦王朝到案达罗王朝遗物多了起来。与建筑有关的是塔、石垣、门及石窟。比较明确属于这个时代的塔有：

一　桑奇大塔（Great Stupa of Sanchi）

阿育王时代所建，但今天的塔系公元前二世纪后叶以石包裹改建而成。

二　桑奇第三塔　公元前一世纪左右所建。

三　桑奇第二塔　公元前二世纪左右所建。

这些塔的四周现在有石垣、门等。这些容后说明。在斯里兰卡故都阿努拉德普勒（Anuradhapura）还有。

四　阿巴亚奇瑞舍利塔^[21]（Abayagiriya）建于公元前一世纪。

五　鲁班瓦力（Ruanweli）^[22]塔　建于公元前九十年。

等。

桑奇大塔直径一百二十英尺，高约五十四英尺，覆碗状托座，四周铺有供人参拜的稍高道路。第二、第三塔大致相同，与立于犍陀罗式方坛上的塔相比略有不同。斯里兰卡塔属于桑奇系统，规模更大，全部以砖筑就。阿巴亚奇瑞舍利塔直径三百二十三英尺，高当年约为二百七十英尺，现为二百六十英尺，是印度、斯里兰卡全境最大的塔，四周遗存的雕刻，明确显示其系公元前一世纪的手法。

其次，石垣和门可观者多。主要有：

一　桑奇大塔石垣与门　石垣建于公元前二世纪后叶，四方向的门建于公元前一世纪后叶。

二　桑奇第三塔石垣与门　石垣建于公元前一世纪，门建于公元前一世纪前叶。

三　桑奇第二塔石垣　建于公元前二世纪。

四　巴路特（Bharhut）　塔之石垣与门建于公元前二世纪。

五　佛陀伽倻大塔石垣　建于公元前一世纪。

六　鹿野苑石垣　建于公元前一世纪。

七　阿马拉瓦帝石垣（Amarāvatī）　建于公元二世纪。

八　姆塔拉（Mutra）博物馆收藏石垣与门　建于公元二、三世纪。

（第三八八图）（第三八九图）（第三九〇图）（第三九一图）（第三九二图）（第三九三图）（第三九四图）（第三九五图）

第三八八图　桑奇大塔

第三八九图　斯里兰卡阿努拉德普勒、阿巴亚奇瑞塔

第三九〇图　桑奇大塔东门及石垣部分

第三九一图　巴路特门（加尔各答博物馆藏）

第三九二图　佛陀伽倻大塔石垣

第三九三图　阿马拉瓦帝石垣雕刻塔图案（马德拉斯博物馆藏）

第三九四图　巴路特石垣（加尔各答博物馆藏）

第三九五图　姆塔拉石垣及门（姆塔拉博物馆藏）

石垣即环绕塔四周之围墙，以石仿木，或于间隔处立“柱”，其间横穿三根“贯木”，显示凸镜形断面，柱上置放冠石。桑奇大塔石垣规模宏大，但无任何装饰。其他多数石垣“柱、贯”皆有圆形浮雕，圆圈内雕莲花、人物等。有的刻有与佛陀传记与古代印度传说等有关的图像。偶尔也有像姆塔拉博物馆陈列的藏品那样，柱正面刻人物，背面刻莲花纹与塔形。隅柱往往刻人物像、寺庙、房屋、城门等图案。巴路特和阿马拉瓦帝冠石浮雕莲花、唐草、宝相花、花绳等图纹。门设于塔的四方或一方和石垣之间，现存最著名的是桑奇大塔的四门。类似牌楼，横梁有三根，以短束柱相隔，两根高柱支撑梁、束柱。柱梁相交直角处有雀替及其他附属物。柱贯一整面雕满精细之图案。第三塔门意趣几乎相同。巴路特门比桑奇大塔更为古老，而且奇特。观察这些门和石垣之意趣与雕刻，可知当时艺术已获得出人意料的发展。

纵观这些门和石垣，可归结为巴路特的最为古拙，桑奇的次之而略显精巧，阿马拉瓦帝的技艺已臻圆熟。但相较阿育王柱技术，后者精致完美，前者犹属古朴，未脱野趣。后者主要来自希腊、波斯艺术之影响，前者则出自当地工匠之手，注重印度传统，所以有以上区别。但即便如此，前者也多少接受了希腊、波斯的影响，如使用忍冬、花绳、念珠纹饰（Bead ornament）等。巴路特石垣冠石上缘女墙图纹间还交错镂刻埃及风格的莲花。不过这种外国传入的艺术因子所占比重不大，总体精神趣味仍属印度传统模式。

石窟也开凿于此时代，其主要石窟有：

一　洛摩斯·里希石窟（Lomas Rishi）石窟（阿育王时代开凿。公元前三世纪）

二　阿旃陀（Ajanta）石窟第九、第十窟（公元前二世纪）

三　同上石窟第八、第十一、第十二、第十三窟（公元前一二世纪）

四　同上石窟第十五窟（公元185年）

五　卡里（Karli）石窟（公元前一世纪）

六　纳西克（Nasik）石窟（公元前二世纪—公元二世纪）

七　坎赫里（Kanheri）石窟（公元189年左右）

等。

在这些石窟中我参观了阿旃陀、卡里和坎赫里石窟。此外还有一些石窟散布各地，但似乎并不那么重要。

先说阿旃陀。阿旃陀位于深山密林中，老虎时常出没。小溪弯流之左岸，岩石山体高耸。断崖中部或高或低开凿有一系列石窟，现共有二十六座。从溪流下游出口起算，分别命名为第一窟至第二十六窟。（第三九六图）（第三九七图）（第三九八图）

第三九六图　阿旃陀石窟左半部远眺

第三九七图　阿旃陀第九窟前窗

第三九八图　阿旃陀第九窟内部

上游还有二三窟，现正在发掘之中。下游石窟中最早建成的是第八到第十三窟六座窟，建于公元前一二世纪。第六、第七、第十四、第十五四座窟次之，建于公元二三世纪。第十六、第十七、第十八、第十九四座窟系公元五世纪、第一至第六的六座窟和第二十至第二十六的七座窟系公元六七世纪建成。现仅说明第一期建成的石窟。其他的在第二期部分叙述。

这些石窟可分为两种。第一种是安置塔婆的佛殿（Chaitya^[23]），第二种是僧侣居住的僧房（Vihara）。第九、第十窟属佛殿，第八、第十一、第十二、第十三窟属僧房。其中最古老且最重要的是第九、第十佛殿，建于公元前二世纪。进深长度比面阔宽度大，其后端为圆形。八角列柱将内殿和左右通道分开，一直向后方延升。内殿后方安置塔婆，其样式简单。入口上方开莲花拱状大窗，将光线引入内部，穹顶呈穹隆状。内部柱壁无任何雕刻，以佛菩萨、人物绘画作为装饰。大部分绘画画于公元五世纪前后，其中一部分属于印度最古老的绘画，据认为系当时创作。僧房无特别重要的遗物，从略。

卡里石窟在孟买附近，系当时最大也最完美之石窟宫殿。窟前有小庭院，其前有石垣，正中设石台阶。上台阶左右有石柱，与阿育王柱相似。右柱上有力士，左柱上狮背对背盘踞，上方皆破损，载何物不明，恐有圆圈状物件。窟入口有拜殿，外壁以两根八角柱支撑，上开五窗。通往内部入口有三个，其上方开大莲花拱窗，壁面雕刻古朴男女供奉图像。内部如阿旃陀石窟，进深长，后端以圆形列柱分出内殿与外殿。后殿安置塔婆，二层圆坛上有半球状塔身，其上有球形托座（Tee），再于其上立木制伞盖。二层坛四周刻石垣状，盖桑奇大塔式石垣之完美标本。柱为八角形，柱础呈瓶状，柱头盛开莲花，并在其上安放神桌，桌上有男女人物和骑牛人物，显示出比阿旃陀石窟宫殿在技术上更为先进。穹顶穹隆仿木构檩条，特别有趣。恐建于公元前一世纪。

坎赫里石窟宫殿建于公元180年前后，其样式颇类似卡里石窟，位于孟买附近萨尔塞特岛（Salsette）中央岩石山上，规模较小。内部列柱与卡里石窟意趣相同，但在雄伟这一点上劣于后者。（第三九九图）（第四〇〇图）

第三九九图　卡里石窟宫殿前面

第四〇〇图　卡里石窟宫殿内部

2．雕刻遗物

第一期雕刻之重要部分，有前述阿育王柱头精美之狮、牛圆雕，桑奇大塔以及巴路特、阿马拉瓦帝、姆塔拉等石垣与门的人物与动物凸雕。卡里石窟壁面也有男女人物凸雕像。观看这些雕刻可以知道当时的雕刻样式。此外，其他博物馆还收藏有许多佛菩萨、龙神等圆雕，其中有的雕刻可确证其制作年份。现刊出其中重要的雕刻照片以作为代表说明其形式。

第四〇一图系在阿育王都城巴特那附近发现的菩萨立像。该像现陈列于加尔各答博物馆。从石材经过水磨这一特点来看恐系阿育王时代或接近该时代时建成。头部与双手已失，体格硕大，着衣裳，粗绳系衣于脐下，绳端下垂。又自左肩至胸口斜披长布，佩胸饰。衣纹由细纽般线条随意反复叠加而成。从下腹垂下的粗绳间透过衣服阴部形状突鼓可见。透薄衣裳可显示身体，且手法古朴，是第一期佛像之显著特征。虽说技术上尚显稚拙，但气势雄壮，豪气逼人。此类雕刻除水磨石材的手法外，丝毫看不出希腊、波斯艺术的影响，恐为印度传统艺术品。加尔各答博物馆还有一些据认为是孔雀王朝的雕刻品（虽也有残缺），姆塔拉博物馆也有与以上佛像相似的立像。（第四〇一图）

第四〇一图　菩萨立像（加尔各答博物馆藏）

其次，在鹿野苑地区还发现了明确纪年为迦腻色迦王时代的菩萨立像。现陈列于鹿野苑博物馆。此像附有巨大天盖。像台四周刻有铭文：迦腻色迦大王三年冬三月二十二日造。据说其供养者名与在姆塔拉地区出土雕像的供养者名相同。除此之外，其石材也是姆塔拉地区特有的赤砂岩，所以很有可能是在姆塔拉雕刻后搬运到鹿野苑地区的。此像亦躯体硕大，失右手。着裳后又着上衣，露右肩，左手叉腰，以手腕托衣襟。雕刻精巧，衣与裳皆薄，透过衣裳躯体清晰可见。腰带结在上衣下，阴部亦明显可见。衣纹甚简，仅衣领和肩膀至手腕处褶皱以细线刻出。胸、腹、股部衣裳与身体紧贴，全无褶线。面相略有破损，圆额、大眼。两足间有狮子踞坐像。要而言之，此像继承前像之形式，但在技术、工艺方面进步明显。即便如此，也丝毫未发现有任何犍陀罗艺术样式。犍陀罗艺术样式很早即发源于旁遮普邦，至迦腻色迦王时代犹余势未衰。虽说迦腻色迦王的领地包括中印度西部，但在去之不远的姆塔拉地区希腊、印度式艺术却不至大行其道，实可谓不可思议。不独如此，在姆塔拉地区发现的迦腻色迦王立像亦丝毫不带有任何犍陀罗艺术因子。此像现陈列于该地博物馆，可惜头部与两腕已失，姿势僵硬，右手按长剑头部，左手握短剑手柄，脚穿臃肿庞大皮靴等，其形态实为怪异。根据衣裾刻铭可知系迦腻色迦王像。该像与夏基奇德里^[24]大塔发现的舍利壶上迦腻色迦王像和迦腻色迦王时代铸造的银币上迦腻色迦王像均非常相似。当时刻国王肖像，恐非名师巧匠不能担任。此像丝毫未见犍陀罗艺术影响，更让人不可思议。诚然，姆塔拉时代建筑装饰（如石垣）往往运用花绳、忍冬纹和波斯式柱头等，在其雕刻上偶然可发现犍陀罗风格的胸饰和斗杀狮子的人物像等，故无法说与犍陀罗影响没有关系，但至少在前述各雕像中没有看见任何犍陀罗艺术优秀手法和精神。再谈菩萨像的天盖。此天盖很大，直径约七尺五寸左右，中央刻莲瓣，四周绕有细带，刻莲花纹和各种有羽翼怪兽。外轮稍宽，轮内刻宝瓶、法螺、忍冬、卍字、果盂、花绳、三宝、双鱼等十二宝。菩萨像本身看不见犍陀罗风格的影响，但从天盖的图纹中可以窥见犍陀罗艺术的痕迹。（第四〇二图）（第四〇三图）

第四〇二图　菩萨立像（鹿野苑博物馆藏）

第四〇三图　迦腻色迦大王像（姆塔拉博物馆藏）

第四〇四图菩萨立像亦收藏于姆塔拉博物馆，也许比第四〇二图菩萨立像的制作年代早。最近从桑奇发掘的龙神像与此像形制相同，年代相同，皆为杰作。第四〇五图菩萨坐像亦收藏于姆塔拉博物馆，据称是中印度样式最古老的释迦像。台座有刻铭。佛格尔（Vogel）^[25]根据其书体鉴定其为月氏时代作品，恐为公元二三世纪所作。其面相紧张，眉长，眼稍大，鼻梁直，嘴角稍上翘，顶发卷似螺壳，容貌与犍陀罗式佛像差异颇大，且其左手支膝，用力撑肘的姿态亦很特殊。仅在悬垂于肩腕和超过趺坐的两足以下的衣服处刻出襞线，与迦腻色迦大王三年刻制的立佛像相同。背光为圆形，其边框连刻半圆状，也与犍陀罗样式无关。台座刻三狮，左右刻两菩萨，上刻菩提树和两天人。印度在上古时代不作释迦像，桑奇和巴路特石垣和门的雕刻中绝对看不到佛像。不过这些雕刻内容多与佛陀传记故事有关，在佛的四周使用某种标记。比如，四大事迹中关乎诞生的仅刻摩耶夫人抓住无忧树枝；关乎苦行成道的仅刻菩提树；关乎说教的仅刻法轮图；关乎涅槃的仅刻塔形。为何在如此漫长时间内避免镂刻神体？我想或许是出自唯恐亵渎神灵的意味。而建国于塔克西拉的希腊印度王朝的工匠则无此担心，因为希腊广刻神像，所以他们也无所顾忌，雕刻出他们重新获得的信仰的对象——释迦像。此风传及姆塔拉，姆塔拉再传及摩揭陀（Magadha），故在现存的中印度样式佛像中此像等当属最古老之佛像。即令雕刻佛像的思想传承下来，但在佛像的雕刻形式和手法上也表现出不模仿他处，而显示自身固有做法之特征。（第四〇四图）（第四〇五图）

第四〇四图　菩萨立像（姆塔拉博物馆藏）

第四〇五图　释迦立像（姆塔拉博物馆藏）

总之，该时代雕刻在阿育王时代因引进波斯、希腊式技术而产生惊叹一时的杰作。在犍陀罗地区希腊、印度式艺术繁花似锦，盛极一时，但这些优秀艺术对尊重当时传统的印度艺术家并未产生特别的影响，故尽管这些人从希腊、印度式艺术中获得某些启发，也略引进一些装饰方面的细部技巧，但在雕刻形制上并未得到多大影响。佛菩萨及其他人物像的体格也罢，比例也罢，衣纹也罢，颈饰胸饰等也罢，在这些方面他们都另选发展方向，以发挥与希腊、印度式艺术不同的固有特色。

第二期

第二期指公元四世纪初至七世纪末约四百年，含笈多王朝和戒日王朝时代印度传统文艺之复兴时期，也指其全盛期。该时期艺术相较前期简朴的艺术，无论是在形制上，还是在精神上都取得长足的发展，可谓印度艺术之黄金时代，臻于完美之境。法显来访时恰逢笈多王朝文化如日中天的时代，玄奘三藏来印时又逢戒日王的全盛时期。该时代艺术遗存于建筑方面除石窟外保存完整的遗物少，而在雕刻方面则较丰富，这从发掘出的文物可以证明。另外，绘画遗物也略有一些，可以看出当时的艺术形制。

1．建筑遗迹

保存最完好的仅为石窟，故先说石窟。举其重要者有：

一　阿旃陀石窟　包含第十六至第十九的四座窟，第一至第六的六座窟以及第二十至第二十六的七座窟。

二　埃洛拉石窟　第一至第十二共十二座窟。

阿旃陀石窟可谓石窟中的精华。第十六至第十九的四座窟建于公元五六世纪，第一至第六的六座窟以及第二十至第二十六的七座窟建于公元七世纪。

其中第十九和第二十六的两座窟是佛殿，其平面图与前述第九、第十窟相似，但其前面的雕刻与装饰丰富美丽至极，特别是内部从柱子到小壁布满精巧之雕刻。如第二十六窟，四周壁面刻巨大涅槃像和众多佛龛。内部安置的塔的前部突雕佛像与雕饰繁美。若当时绚烂色彩原样保存至今，则不知何等富丽堂皇。总之，第二十六窟恰好建于玄奘三藏来印期间，即印度艺术达至精美华丽至极的历史时期。除此二窟外皆为僧房。代表作有第十七窟、第一窟和第二窟。前面皆有前廊，内部以列柱包围形成的客厅面积很大，其外侧是走廊。后面为内殿，安置神像。走廊三个壁面开有入口，其深处有许多小房间，即僧侣起居坐卧的场所。顶棚平，以格子藻井状线条区隔，刻人物花草图案。前廊柱子与入口及内殿入口等处多刻唐草图纹和男女人物像等。内部客厅四周柱子也雕刻人物和唐草等，悉数施以色彩，而且内部壁面还描画有关释迦传记和故事及其他内容的绘画，佛菩萨及各种人物、宫殿阁楼、草木动物等线条流畅，栩栩如生。不论是构图，还是人物姿态，抑或是各自表情皆属杰作，无与伦比。画壁画前先在壁面薄施一层白灰，之后作画，显示出湿壁画（Fresco）^[26]技艺，可惜前些年格里菲斯^[27]在摹写这些壁画时，为保存壁画特地在画上涂上胶，所以之后壁画整体发黄反光，珍贵壁画就此被糟蹋。访问此处的人不管是否风雅见此无不心痛感叹。最近考古局从意大利招聘精通此道的专家，为保存此壁画煞费苦心。前年冬至去年春，国花社^[28]突发奇想，派遣泽村文学学士和荒井宽方等人到现场摹写此壁画。由于诸位画家精心摹写，大功告成，给日本有识之士以深刻印象。

此壁画最早于1857年由基尔少校首次摹写，摹写后展出于水晶宫，因1866年火灾大部分画作归于乌有。1872年至1885年间格里菲斯以油画形式摹写。画作展出于南肯辛顿博物馆，又因火灾散失一半画面。最近（1909—1912）赫琳加姆女士再度尝试摹写，乃水彩画。与格里菲斯摹写画作残部一道展出于南肯辛顿博物馆。我观看过，但认为二者均摹写拙劣，完全体现不出原画的旨趣，痛感最佳摹写必须出自日本画家之手。（第四〇六图）（第四〇七图）（第四〇八图）（第四〇九图）（第四一〇图）（第四一一图）（第四一二图）（第四一三图）

第四〇六图　阿旃陀第十九窟前面

第四〇七图　阿旃陀第十九窟内部

第四〇八图　阿旃陀第二十六窟内部

第四〇九图　阿旃陀第二十六窟内部左侧柱及小壁

第四一〇图　阿旃陀第十七窟内部

第四一一图　阿旃陀第十七窟内殿佛像

第四一二图　阿旃陀第一窟前面

第四一三图　阿旃陀第一窟内殿入口

（追记）荒井宽方等人摹写的壁画于1923年9月1日关东大地震时烧毁于东京帝国大学文学部内。不胜痛惜。看来阿旃陀石窟壁画摹写物总是因火作祟而烧毁。

埃洛拉共有石窟三十三座，其中与佛教有关的十二座，与印度教有关的十八座，与阇伊那教有关的三座。现仅谈佛教石窟。埃洛拉位于高原尽头，断崖高耸。石窟开凿于断崖上。这些佛教石窟大抵建于公元六七世纪。第十窟是佛殿，其他为僧房。第十窟正面建筑意趣颇奇特，也颇有趣。内部十分宽敞，普通平面设计。塔前面雕刻佛像。总体说来不如阿旃陀石窟佛像。各僧房有纤巧装饰和佛像等，而最有趣的乃第十二窟。面阔一百十五英尺，进深四十三英尺，三层，手法简单，但外观宏大，第二层和第三层雕有许多佛菩萨像。（第四一四图）（第四一五图）（第四一六图）

第四一四图　埃洛拉第十窟前面

第四一五图　埃洛拉第十窟内部

第四一六图　埃洛拉第十二窟前面

坎赫里石窟　开凿于撒尔塞特岛（Island of Salsette）中央岩石山崖中部，高低参差不齐，共有一百零九座窟，但最重要的仅大窟殿。

此窟殿几可谓卡里窟殿之翻版，非常相似，但规模略小，建于公元六世纪左右。入口处前廊左右壁面刻有巨大精美佛像，内部列柱与卡里列柱相似，但规模不如后者雄伟。

其主要建筑遗物有：

一　桑奇佛殿与僧房

二　鹿野苑塔、佛殿与僧房

三　那烂陀精舍塔、佛殿与僧房

四　斯里兰卡阿奴拉达普拉各座伽蓝

此外，还有拘尸那揭罗伽蓝遗址、祇园精舍伽蓝遗址、舍卫城内塔等近年来发掘出的遗物，但因为不是特别重要，故仅说明前者。

桑奇佛殿与僧房　桑奇大塔东面与南面有许多佛殿与僧房。佛殿接近于大塔东南面，规模小，但保存完好，前面拜殿有柱，柱有精美雕刻。建筑整体比例匀称，细部制作精美，恐建于公元五世纪。其西面即大塔南面有巨大殿堂遗址，现有十根左右立柱，柱头载船形肘木，有如我国的“舟肘木^[29]”。此殿堂建于公元七世纪。僧房中最重要的建筑属九世纪前后重建，容后细说。（第四一七图）

第四一七图　桑奇佛殿

鹿野苑塔、佛殿与僧房　鹿野苑系释迦成道后首次尝试说教的灵迹之一，过去有庞大的伽蓝。《大唐西域记》载：“区界八分。连垣。周堵。层轩重阁。丽穷规矩。僧徒一千五百人。”可见玄奘到达时其伽蓝香火是何等兴旺。近年来考古局发掘之，除过去就有的大塔之外还挖出许多佛殿僧房，发现数千座石佛及其他遗物。现在遗址旁建有博物馆，陈列出土文物。大塔过去即广为人知，根据最近学界的说法系公元七世纪前后建造。直径九十三英尺，高四十三英尺，石造，圆坛上又以砖高筑圆形塔身，故总高为一百四十三英尺，圆坛四周浮雕纤细的唐草纹饰和雷纹等。佛殿遗址在大塔西北面，通过近年来发掘，已露出墙壁下方，可知平面图。其四周罗列许多小塔和小佛殿。庞大的僧房群落已在伽蓝境内各处分批挖掘出土。同时还发现许多佛像、显示建筑细部的柱子、门扉两侧的竖形厚板、梁等。其中有极其精美的雕刻。这些大概皆造于公元七世纪。（第四一八图）（第四一九图）（第四二〇图）（第四二一图）

第四一八图　鹿野苑大塔

第四一九图　鹿野苑大塔细部

第四二〇图　鹿野苑遗迹

第四二一图　鹿野苑佛殿遗迹出土入口雕刻

那烂陀精舍遗址　那烂陀精舍于公元五世纪前后由戒日王创建。之后历代君王不断扩建，著名学者辩师辈出，玄奘三藏来到此寺时已然是一个大型伽蓝，僧徒约一万之众。玄奘居此寺跟从戒贤学习佛法，在《大唐西域记》中详细记述了伽蓝情况。而之前堂塔遗迹微微突起，散落在耕地上。四年前考古局开始发掘，眼下每天出动四百名左右的工人。因遗迹规模巨大，按今日工程进度要全部结束发掘至少需要三十年时间。对照《大唐西域记》有关精舍、塔等记述和现场遗址，可以认为在总体上彼此相吻合。眼下正热火朝天发掘的遗址位于中央处，系一庞大土堆，即所谓一处大僧房遗址。东西约一百八十三尺，南北约一百五十三尺，正中有庭院，四周是走廊，走廊边有三十九间三层砖筑僧房，庭院有塔、坐禅室（两间）、井等。西面挖掘出一大塔，土堆高约五十余尺，塔内部又有砖筑方塔，其四周又发现许多小塔，故又在各处试掘其他遗址。尤为引人注目的是在大僧房北偏东北约八十米左右处发掘出一个方塔的塔基。此塔基一百尺左右见方，四周有短柱，刻有致密装饰，柱间石板内雕刻佛菩萨、伽陵频伽鸟、怪异的唐草及花格棂子形状，葛石刻小莲花拱形和禽鸟等。手法颇精道，恐建于公元六七世纪前后。塔基上有砖筑建筑，但如今上部已遭破坏。因为在那烂陀精舍遗址已不断发现佛像、陶器及其他工艺品，而且有朝一日发掘完毕，势必出土更为大量的当年珍贵遗物，也许这里要建一座比鹿野苑更大的博物馆。（第四二二图）（第四二三图）（第四二四图）

第四二二图　那烂陀精舍遗迹发掘场景

第四二三图　那烂陀精舍发掘之佛塔

第四二四图　那烂陀精舍发掘之塔之塔基细部

斯里兰卡阿奴拉达普拉各座伽蓝　阿奴拉达普拉系公元前六世纪前后王朝都城所在。公元前三世纪引进佛教后在此大力兴建堂塔伽蓝。公元四百年左右法显来此地时，王宫伽蓝兴建正如火如荼，最为壮观。法显记述阿巴亚奇瑞大舍利塔（Abhayagiri Dagoba，即无畏山大塔）：“高四十丈。金银庄校。众宝合成。塔边复起。一僧伽蓝。名无畏山。有五千僧。起一佛殿。金银刻镂。悉以众宝。”又说：“城中一屋宇严丽。巷陌平整。”之后因屡遭南印度泰米尔（Tamils）族入侵，最终于公元七百六十九年迁都波隆纳鲁瓦（Polonaruwa），阿奴拉达普拉终至废圮。近年来通过考古局的发掘，发现众多淹没于森林中的王宫伽蓝遗址。因第一次世界大战发掘一时中止，但随着将来继续调查也许会有更多更有趣的遗址重现天日。根据施于建筑物的装饰和雕刻等判断，这些王宫、嫔妃宫殿及其他离宫、堂塔伽蓝以及人工开凿的大小池塘浴场，大抵建于该时代（不过有些池塘与塔建于前一时代）。与印度建筑不同的是，这些建筑物的柱子皆由石造，深埋地下，即使建筑物倒塌石柱也不至倾倒，此为奇观。建筑侧壁以砖筑于柱间，故至今形迹犹存。而雕刻与莲花拱形饰窗等则学习印度形制。阿奴拉达普拉遗迹散布广泛，多数遗址点缀在白昼阴暗的热带森林之中，与四周明媚风光交相辉映，此情趣是印度无法相比的。旅游斯里兰卡的人士多半到康提（Kandy，斯里兰卡王朝最后一个首都）行走，但康提值得观看的景点甚少。而阿奴拉达普拉与之相比，其景其趣不知胜过康提多少。现仅刊载大菩提树寺石阶阶侧挡石图，以供参考。（第四二五图）（第四二六图）

第四二五图　斯里兰卡阿奴拉达普拉王宫附近小庙

第四二六图　斯里兰卡阿奴拉达普拉大菩提树寺石阶阶侧挡石

2．雕刻遗物

该时代雕刻出自印度黄金时代，有较多遗物存世。阿旃陀、埃洛拉等石窟有众多雕刻，但大多为凸雕作品。圆雕作品多陈列在加尔各答博物馆、鹿野苑、秣菟罗（mathurā，今译名为“马图拉”）博物馆、拉合尔、拉克诺博物馆、桑奇、佛陀伽倻陈列所。该时代雕刻姿态、比例、面相、衣纹、装饰皆美，未受到其他文化因素影响，系传统艺术的自身演化结果。现在通过照片说明其主要作品。概括说明该时代的雕刻，有两个流派，其中一个发育于秣菟罗地区，姑且命名之为秣菟罗样式，其代表作多存于博物馆。另一个发育于摩揭陀地区，姑且命名之为摩揭陀样式，其代表作多存于鹿野苑博物馆。其实甲式也好，乙式也罢，其雕刻精神和性质大体相同，也没有区分流派之必要，但其衣纹甲线条流畅，华美多褶，而乙则衣薄附体，线条略去。想来是因为前期雕刻的衣服附体处省去襞线，而仅在衣襟等处刻细线条，故造成某一方该线条的日益发展，成为秣菟罗式样，而另一方该线条的渐次消失成为摩揭陀式样。

第四二七图释迦立像（加尔各答博物馆收藏）发掘于秣菟罗地区，系余所说秣菟罗样式的代表作，也是印度最为杰出的雕刻作品，大约刻于公元五世纪。其姿态端庄，比例匀称，面相严整，品位优雅。衣纹流畅华丽，沿躯体飞流直下至两腕。透过衣纹，胸部、下腹底、两腿间肉体清晰可见。腰裙系带下垂宛在眼前。其雕刻手法之周到实可谓叹为观止。又，左手握衣襟，襟下衣襞细密重叠垂下，与略加修饰的其他部位形成较鲜明的对照。唯可惜足部缺损。其圆形背光刻莲花，四周绕以忍冬、宝相花与花绳，边缘刻连弧纹。莲花、忍冬、宝相花雄伟壮丽，分布巧妙，印度此类雕刻中无出其右者。该像创作于笈多王朝文艺繁盛期，带有一种不同于犍陀罗艺术的情调，但与犍陀罗相比毫不逊色，甚或比犍陀罗艺术精神更为优秀。该像衣纹手法略受犍陀罗艺术影响，但总体样式不可谓来自犍陀罗艺术的影响感化。换言之，即第一期的传统艺术通过后期印度艺术家的自觉努力，伴随其他文化潮流的发展，取得如此显著的成果。

第四二七图　释迦立像（加尔各答博物馆藏）

与该像形制相同，其成果当数第二的神像在秣菟罗博物馆，但有些神像更为完整，也有几尊残缺。

第四二八图释迦立像（拉克诺博物馆收藏）台座有铭文，明确记载乃公元五百五十年所作。出土于秣菟罗地区，保存完整，连背光都完好无缺，与前像姿态和做法相同，但其性质颇雄健，并带有野趣。纪年正确弥足珍贵。与该像形制相近的释迦立像在佛陀伽倻大塔内也有发现，其衣纹线条更为简约，恐作于公元五六世纪。第四三〇图释迦立像（加尔各答博物馆收藏）出土于摩揭陀地区，大约作于公元六世纪，与前像形制相同。其面相纯粹为唐式，是唐代艺术多依赖于中部印度艺术的绝好证据。我国法隆寺梦殿观音、新药师寺香药师皆为此类艺术之末流。此秣菟罗式佛像分布颇广，桑奇伽蓝第四十五号佛殿内释迦坐像（七世纪）、拘尸那揭罗涅槃堂内涅槃大像（长二十尺左右，六世纪前后）皆为此样式。斯里兰卡阿奴拉达普拉鲁班瓦力（Ruanweli）塔旁释迦立像与丹布拉（Dambula）石窟内许多佛像、涅槃像亦接受此样式流风影响。日本嵯峨清凉寺据称为奝然大师带回的木雕释迦立像，亦与此样式有密切关系。（第四二七图）（第四二八图）

第四二八图　释迦立像（拉克诺博物馆藏）

摩揭陀式佛像代表作、释迦初转法轮坐像在鹿野苑博物馆。大约刻造于公元五六世纪，最迟不下公元七世纪。其面相清癯，眼稍下瞧，透过薄衣可见躯体，几无衣纹线条，唯胸部和趺坐的两腿间散落的衣裾顶端略有襞皱，与巧妙安排许多褶线的秣菟罗式佛像手法有很大差别。台座正面中央刻法轮，左右有卧鹿，标示为鹿野苑。又刻最早五名出家的弟子和一名妇人及一个小童。佛像背面有巨大圆光，浮雕精巧宝相花纹。上端左右刻飞天。圆光下端后屏左右有怪兽形雀替，支撑上框端部，于其上刻鳄鱼头。该手法在印度雕像和阿旃陀壁画等中多有发现，唐代进入中国后被使用于龙门石窟，也用于我国橘寺^[30]和灵山寺^[31]的砖佛上。（第四二九图）（第四三〇图）（第四三一图）

第四二九图　佛陀伽倻大塔内释迦立像

第四三〇图　释迦立像（加尔各答博物馆藏）

第四三一图　释迦初转法轮像（鹿野苑博物馆藏）

第四三二图释迦立像（加尔各答博物馆收藏）亦发现于鹿野苑。透过薄衣清晰可见其躯体，仅在颈部四周和袖口、裾端刻衣纹。圆形背光四周刻雄健的唐草图纹。大约刻造于公元五世纪，与秣菟罗出土的佛立像及其刻造年代皆差异不大。该类佛像进入中国后演变为山东青州驼山佛龛内壁的浮雕，但躯体暴露得不那么露骨。（第四三二图）

第四三二图　释迦立像（加尔各答博物馆藏）

第四三三图的观音立像发现于当下正在发掘的那烂陀精舍遗址，手法简单，作品优秀，至少刻造于公元五世纪。第四三四图是阿旃陀第二十六窟塔前本尊释迦倚坐像，造于公元七世纪前后。其几无衣纹，躯体暴露，清晰可见。刻法极简，但技巧颇优秀。男女龙神支撑佛像足下莲花茎的图案于中国不可见，但该姿势和后屏雀替的怪兽却进入中国和日本的雕刻中。唯一的区别是该像衣纹极简，几近于无。又，阿旃陀第十六窟中龛本尊（公元五世纪前后）和埃洛拉第十二窟第三层右壁佛龛本尊（七世纪前后）都采取这种姿势。（第四三三图）（第四三四图）（第四三五图）

第四三三图　那烂陀精舍发掘之观音像

第四三四图　阿旃陀第二十六窟塔本尊

第四三五图　斯里兰卡斯基里亚（狮子岩，Sigiriya）山城崖壁

拉克诺博物馆收藏的释迦坐像发现于阿拉哈巴德州（Allahabad）曼库瓦尔（Mankuwar），是摩揭陀式佛像重要雕刻，铭文明确记载作于公元四百五十年左右。可惜因故未能拍摄。

该摩揭陀式佛像分布亦广，桑奇、坎赫里、佛陀伽倻、斯里兰卡的阿奴拉达普拉等地都有。鹿野苑博物馆甚至陈列数百躯之多。

3．绘画遗物

属于该时代的阿旃陀壁画，无论是数量还是质量都堪称印度，不，甚至是世界之奇观。第十六窟、第十七窟主壁画画于公元五世纪前后；第十窟柱子与穹顶壁画之一部分亦画于公元五世纪前后；第一窟、第二窟壁画画于公元七世纪前后。无论是构图还是手法都堪称杰作，无以伦比。这些壁画在建筑一章已作说明，此从略。

以下要举出的画例是画于斯里兰卡斯基里亚山城崖壁上的飞天供养图。我在康提就想看此壁画，曾特意驱车往返一百三十英里到达那里。该壁画位于高大悬崖中部一个像刀刳进去的地方，下方有石阶可供上去。但石阶距其上方约有三十尺处全部都是悬崖峭壁，不可攀登。不仅如此，斯里兰卡政府为保护此贵重壁画，在其画面前铺设铁丝网，即便使用望远镜也全然不可见到，不胜遗憾。所幸科伦坡博物馆有其仿制品，可以了解其大致图案。该画画于公元五世纪后半叶建筑山城时，年代大体明确（公元479年左右）。该仿制品系以油画形式摹写水彩原画，虽不完满，但据此可知这些天人画共有十四张，色彩为黑、红、黄、绿四种颜色。其人物姿态、躯体皆精美，特别是面部最富有表情。相较阿旃陀最优美的壁画也毫不逊色。该样式接近唐代作品，其宝冠、面相使人联想起法隆寺壁画。我看了阿旃陀和此斯基里亚壁画，得知发育于中部印度的笈多式艺术进入阿旃陀和斯里兰卡后催生了此壁画，流入中国后则成为唐代艺术大成之一大要素。

近年来在距斯里兰卡康提五英里处辛达格拉（Hindagala）发现的壁画值得关注。我不幸没能看到，但在科伦坡博物馆看到最近刚摹写的仿制品。系油画形式摹写，工夫拙劣，但可窥原作风貌。画面内容为释迦在忉利天为母说法。其衣纹描线手法与笈多式雕刻一致，与斯基里亚壁画属于同一系统，但缺乏斯基里亚壁画的流畅笔致。关于年代，考古局局长约翰·休伯特·马歇尔和巴黎大学教授福谢^[32]都认为画于公元七世纪前后。我未见实物，无法提出意见。（第四三六图）（第四三七图）

第四三六图　斯里兰卡斯基里亚山城崖壁壁画

第四三七图　斯里兰卡辛达格拉壁画

第三期

第三期指公元八世纪至十二世纪末佛教受伊斯兰教教徒打击，几于印度全境销声匿迹这一时期。第二期结束，戒日王薨后印度分为众多小邦国，印度教日益得势，佛教亦接受其巨大影响并摄取该教义，以至性质略有改变，但最终无法扭转逐渐衰亡的颓势，仅在印度东北部比哈尔（Bihar）、奥里萨（Orissa）两地苟延残喘。后虽有达马帕拉^[33]（Dharmapala）出现，在比哈尔建立帕拉（Pala）王朝，自公元775年开始延续约四百年，但终于1193年为伊斯兰教教徒所灭。帕拉王朝历代皇帝都是虔诚的佛教徒，那烂陀精舍则成为众多僧侣经常群集的场所，濒临衰亡的佛教也因此得以在此长期苟延残喘。随着印度教的影响日益浓厚，佛教艺术亦与其教义一道共趋堕落。其初期艺术入唐进日本后演变为密教艺术，后期艺术则流播西藏成为藏传佛教艺术。该时代遗物集中在佛陀伽倻、鹿野苑和那烂陀，多少流传至今。

1．建筑遗迹

属于该时代的石窟有印度教和阇伊那教的石窟，但似乎没有佛教石窟。属于佛教的建筑也不多。或许那烂陀伽蓝全部发掘完毕多少会出现一些此类建筑。唯近来已发掘结束的桑奇遗迹略有过去残败的痕迹。观察这些痕迹，可以发现当时佛教建筑与印度教和阇伊那教建筑形式几乎相同。

桑奇大塔东面有一个僧房遗址，遗址后面有一佛殿，现已崩塌。佛殿前面有坛，坛侧面作龛或以此为间隔，内刻人物像。坛后方现留存多层神殿，已毁坏。其入口门槛石与门扉两侧厚石板上刻满人物与唐草图纹，厚石板下方右侧刻亚穆纳河女神像，左侧刻恒河女神像。内部穹顶以递缩方式拼接三角形石块构成。从该佛殿雕刻形制判断恐建于公元十世纪。相比鹿野苑与那烂陀精舍的前期建筑，可知印度艺术是如何逐渐堕落于纤弱繁缛之窘境中。（第四三八图）（第四三九图）

第四三八图　桑奇伽蓝第四十五号佛殿

第四三九图　桑奇伽蓝第四十五号佛殿入口雕刻

在此桑奇伽蓝遗迹还发掘出许多属于该时代的建筑雕刻。

斯里兰卡故都波隆纳鲁瓦（Polonaruwa，公元769年由阿奴拉达普拉迁都至此）遗留该时代的佛寺遗址和大涅槃像等。我未能前往，故从略。

要而言之，该时代反映佛教衰颓的结果，建筑遗迹少，反倒是印度教和阇伊那教的遗物保存较多。

顺便要介绍佛陀伽倻大塔，虽说其出现的时代稍前。

佛陀伽倻大塔建造时代很早，系为纪念释迦成道而建。四周现存的石垣建于公元前一世纪。关于大塔，玄奘三藏在《大唐西域记》中记载：

菩提树东有精舍。高百六七十尺。下基面

广二十余步。垒以青砖。涂以石灰。

层龛皆有金像。四壁镂作奇制。或连珠形。或天仙像。上置全铜阿摩落伽果。

亦谓宝瓶又称宝台

现存大塔系十四世纪初缅甸佛教徒重建，近世又全部涂以白灰，修缮外部，故外形颇新，但总体上应是在玄奘时既有的基础上加以修复的。玄奘所称精舍大概即指此大塔。现大塔高约一百八十尺，广约五十尺。具体做法是先建高约二十六尺的方坛，后在其上部中央建九层大塔，四隅建三层小塔，二级方坛四周刻列柱，于列柱间刻佛龛，安置石佛像。中国北京郊外的五塔寺塔也是在高方坛上建五座塔，乃模仿该佛陀伽倻大塔。该大塔细部系近世重修，但龛内与塔内佛像皆为古制。佛像中既有公元五世纪或六世纪前后的佛像，也有属于当年刻制的佛像。大塔四周的发掘工作已结束，发现众多大小塔，有的属于前代，也有的属于该时代修建。（第四四〇图）（第四四一图）

第四四〇图　佛陀伽倻大塔

第四四一图　佛陀伽倻大塔细部

2．雕刻遗物

该时代佛像较多保存于鹿野苑、佛陀伽倻、那烂陀等地。相比前期佛像，该佛像手法逐渐趋于堕落，特别是受到印度教的影响，多面多肢、面目狰狞的佛像大量出现。该时代佛像缺乏个性，且带有俗气，多不足观，故余缺少兴趣，照片也未多拍。不过，该佛像与我国密教和中国西藏藏传佛教存在密切关系，若对此加以详细研究则很有趣。

第四四二图释迦苦行像是在俱尸那揭罗涅槃遗址附近出土的，大约建于公元八世纪前后。后屏莲座的手法和拥有三层突出的平面台座形制与后世的藏传佛教艺术有密切关系。第四四三图即收藏于加尔各答博物馆的释迦坐像亦造于公元八世纪前后，显示出笈多艺术已略呈衰颓征兆。后屏之塔起源于喇嘛塔。台座上刻狮与象系传统手法，但这也成为喇嘛塔台座的基础。（第四四二图）（第四四三图）

第四四二图　俱尸那揭罗出土之释迦苦行像

第四四三图　释迦坐像（加尔各答博物馆藏）

第四四四图那烂陀摩利支天像亦造于公元八世纪前后。三面（左面为猪脸）、三目、八臂，左手持弓、索、钩（一臂缺损不明），右手持剑、金刚杵、箭（一臂缺损不明），头后部背负火焰，台座刻七头之猪，与密教传入日本后出现的摩利支天像完全一致，亦有趣。特别是屈右足，左足用力蹬地的姿势在日本密教明王部像中经常可见。（第四四四图）

第四四四图　那烂陀摩利支天像

第四四五图是那烂陀四臂观音像，或造于公元九世纪或十世纪前后，其宝髻让人联想到日本平安朝密教佛像。其左肋侍菩萨系日本密教中的欢喜佛，来源于印度教的象头神（Ganesh）。（第四四五图）

第四四五图　那烂陀四臂观音像

（第一表）

亚洲各国各朝年代比较表

（第二表）

佛教艺术样式关系略图

第四四六图是收藏于加尔各答博物馆的多罗菩萨^[34]像，与前者时代相同，因时代变化工艺亦不断恶化。（第四四六图）

第四四六图　多罗菩萨像（加尔各答博物馆藏）

此外，该时代佛像还有许多，但不太重要，故从略。以下是该时代绘画。

3．绘画遗物

该时代佛教绘画在印度全无遗存。不独佛教绘画，印度教和阇伊那教绘画除在埃洛拉石窟内略留有形迹外，也几乎全部消失，仅斯里兰卡故都波隆纳鲁瓦的德马拉大塔（Demala Maha Seya）壁画可视为该时代佛教绘画的代表。我无暇前往波隆纳鲁瓦，但有幸在科伦坡博物馆看见最近刚摹写的德马拉大塔十六张壁画。因系油画形式摹写无法充分反映出原作的特征。其大体属于前期佛教绘画形式，但佛像的形态和衣纹画法有了变化，与缅甸和暹罗的佛像接近。承博物馆馆长的好意我拍摄了摹写佛像，但因光线不足终归失败，现无法展示照片。

总之，该时代绘画仅在斯里兰卡残留若干，在印度全部消失，也未出现后期那种从波斯引进的伊斯兰教绘画。

四、结论

如上述，印度佛教艺术可分为犍陀罗（印度河流域）式和中印度（恒河流域）式两大系统。为使人们对此两大系统起源、相互关系及其与周边各国的关系一目了然，我姑且制作了亚洲各国各朝年代比较表和佛教艺术样式关系略图。该年代比较表尚须进一步研究，样式关系略图也属未定稿，希望假以时日继续研究，使之臻于完善。我未充分研究缅甸、暹罗、安南、爪哇等各国佛教艺术，故此二表中省略了这些国家。若对照此二表，可以知道印度以及周边各国文化的相互影响及其样式关系。

如第二表所示，犍陀罗艺术是希腊·印度王朝在引进中印度传统样式的同时，从波斯、大夏引进古波斯、希腊样式，并将二者融为一体创造出的一大新颖优秀样式。塞朝与月氏王朝继承希腊·印度王朝做法，且或多或少受到同时代中印度和安息艺术的影响。安息文化有赖于罗马文化影响之处不少，故罗马文化影响多少也会波及犍陀罗地区。不过，犍陀罗艺术样式之主体部分在希腊。印度王朝已然成型，尔后又按其自身规律不断发展，所以，安息、罗马文化的影响不至太大。五世纪中叶因嚈哒人入侵，犍陀罗艺术随之扫地出门，归于湮灭。

其次，中印度艺术与当时古代文化共同发展，很早就达到相当高的发展水平。其遗物最早始于阿育王时代。阿育王时代大力引进希腊、波斯文化，艺术获得极度发展之事，通过保留至今的所谓阿育王石柱亦可得到证明。巽加王朝、甘婆王朝、案达罗王朝都在自身传统样式基础上，或多或少摄取了犍陀罗式艺术细节，发扬光大了传统特色。中印度西部地区短时间曾并入月氏国迦腻色迦王版图。在此期间有人大量建造堂塔伽蓝，雕刻佛像，但犍陀罗艺术之思想精髓最终未能进入中印度艺术。换言之，即与犍陀罗艺术相对峙，始终保持着自身传统特色。

继起的笈多艺术与萨珊朝艺术多少相互发生影响，但主体仍是伴随当时文化高度发展而出现的自发且固有的传统艺术。毕竟笈多艺术是一种被传统样式新勃发的文化精神所洗练、纯化而大成的艺术产物。印度艺术也始于此笈多艺术才开始永放光芒，并将其影响流播中国和日本。

印度佛教在戒日王之后衰弱不振，后因有帕拉王朝的保护，在比哈尔、孟加拉（Bengal）地区竟然可以长时间旗帜不倒，但也接受了印度教的莫大熏陶，艺术逐渐颓废。公元十二世纪末因受伊斯兰教的打击终至全军覆没，至此佛教在印度全境几乎绝迹，至今仅在克什米尔（Kashmir）、尼泊尔等北部山地和斯里兰卡苟延残喘。

下面叙述印度佛教艺术与中国、日本佛教艺术的关系。

中国在周秦时期文化已然异常发达，其艺术成就亦颇为壮观，当时的铜器、玉器也反映了这一点。特别是汉代遗物更为发达，数量也较多。此时因与西域各国交流多少会受到月氏、安息、罗马的影响，但终究影响不大，汉民族文化主要遵循自身传统路径发展。而至三国、两晋时代，通过于阗、龟兹等西域地区中国一定受到不少由犍陀罗、迦湿弥罗^[35]地区传来的佛教艺术影响。而至东晋末期公元四世纪前后，中印度兴起的所谓笈多文化对中国也会略有影响。总之三国、两晋时期艺术属于中国传统自身发展的结果，但犍陀罗艺术随着佛教传播也给中国艺术以相当大的影响。然而不幸的是中国当年佛教艺术遗物全然归于湮灭，几乎未能流传今日，故犍陀罗艺术给予中国传统艺术影响的比重、性质等如今全然不可了解。五世纪初法显在笈多文化如日中天时旅行印度，带回经像，中印度文化为中国国民所憧憬仰望，虽说程度有限，但也会给当时的中国艺术带来影响。不过，中国与中印度地区土地远隔，当时交通极为不便，也不好说其影响会很大。

至南北朝时代，佛教日益兴盛，佛教遗物也流传颇丰，可以确证其样式、性质与印度的关系。其中最早、最大的遗迹是山西省大同云冈石窟。石窟开凿于砂岩断崖上，其大者有二十余座，小者数百，难以计数。悉为北魏时代作品，唯有一座据认为是隋代作品。最早开凿于公元460年前后即高宗文成皇帝时期，“今日中国遗留的佛教艺术中未发现比之更早者”。这些石窟内部皆刻有大小佛像和佛塔，石壁、穹顶描刻有最雄伟富丽的装饰、雕刻。其最大的石窟东西宽度约七十余尺，南北约六十尺，内部刻高五十五尺左右的大佛像。总体规模之宏大，装饰之华丽为印度阿旃陀石窟等所不及。此外在河南省洛阳龙门还有北魏、东魏、北齐、隋代的重要石窟。稍小的石窟在河南省巩县石窟寺、山西省太原县天龙山、山东省青州云门山、驼山等也能发现。另外，南京栖霞山有南朝南齐与梁代石窟。通过这些石窟内外所刻佛像及其他装饰可知当时佛教艺术样式。除此之外，当时石造、铜造大小佛像和碑刻佛像等也遗存较多。又，该时代建筑遗物不少，砖筑、石筑佛塔略有遗存。可以发现当时木构建筑真正的形式是经朝鲜传至日本的奈良法隆寺的堂塔伽蓝。

以下说明南北朝时代艺术是如何产生，其与印度艺术又有何种关系。从云冈石窟内外雕刻可以发现其所谓北魏式艺术由以下四部分组成，即两晋时代传统的继承、当年艺术发展的突变、西域文化的熏陶和印度笈多样式的影响。两晋时代佛教艺术因无遗存，故无法正确判断其性质，但对照汉代以后出现的艺术遗物（汉画像石、石碑、铜器、陶器等）和云冈、龙门雕刻，可以发现原汉民族传统艺术通过佛教多少摄取了一些犍陀罗文化因子，并得到相应的发展。而该犍陀罗文化很快被中国化，至北魏时代要寻其形迹已颇为困难。过去学者中有许多人说北魏艺术受到犍陀罗文化极大影响。英国、德国学者中有人说犍陀罗艺术是中国、日本佛教艺术之母（如文森特·史密斯·亚瑟^[36]、阿尔伯特·格伦威德尔^[37]等人），可以说这已然成为学界的定论，但我不能赞成。其实迄今发现的北魏艺术遗物最早年代是公元五世纪中叶，也是中印度笈多艺术的黄金年代，但在犍陀罗地区，佛教渐趋衰亡，因嚈哒人入侵，其艺术也与佛教一样遭到根本性的破坏。既如是，则犍陀罗艺术就无法直接影响当时的北魏。至于说是否间接给予影响，我的回答是此前两晋时代所接受的影响至北魏时已然中国化，成为性质颇为相异的艺术。比较北魏艺术和犍陀罗艺术，可以发现情调完全不同，要找出相似点非常困难。不用说无法否定间接影响，但过去学者可能过分强调了那种影响。（第四四七图）（第四四八图）比较第四四七图的云冈北魏石窟壁雕两种拱形和第三七四图的塔克西拉·尧里安塔侧出土小塔或第四四八图白沙瓦博物馆收藏的犍陀罗式雕刻的拱形，其间差异一目了然。

第四四七图　中国云冈北魏石窟壁雕

第四四八图　犍陀罗雕刻（白沙瓦博物馆藏）

北魏艺术中也并非完全不能找到犍陀罗艺术形迹。例如，北魏喜好使用莲花拱和裙腰拱。虽说其手法与犍陀罗手法差异颇大，但应该是从犍陀罗艺术采用的莲花拱和裙腰拱蜕变而来的。

但这也仅能说是他山石与攻己玉的关系，而绝不是模仿。另外，悬花状装饰也似乎是从犍陀罗艺术的悬花演变而来。不过犍陀罗艺术悬花是植物性质，而北魏是珠玉璎珞。莲花的各种雕刻图纹也是从犍陀罗艺术引进的，但手法差异颇大。此外，观察云冈石窟某窟的爱奥尼式柱头，但无法认为它来自犍陀罗艺术。实际上在塔克西拉出土过纯粹的爱奥尼式柱头，但这种柱头在犍陀罗地区几乎未有发现。在犍陀罗使用最广的是科林斯式柱头，因此，不从犍陀罗引进这种普遍可见的柱头，而大力引进几乎可说是异类的爱奥尼式柱头，可以说是无法想象。然而要说这种柱头从何而来，按如今的研究水平，尚难以遽断。又如北魏最喜好使用的忍冬图案，应该是从波斯或犍陀罗引进并加以中国化的。

再如北魏所建的多层塔，不论砖塔木塔，都是由两晋时代传入的犍陀罗塔演变后加入中国特有的样式而形成的。如第三七四图和第三七六图在数层塔基上高高安置馒头形塔身的犍陀罗塔，传入中国后则成为砖构多层塔，又根据结构的需要在其各层加上塔檐后，则成为木构多层塔。而且这类塔已完全中国化，看不到任何犍陀罗艺术的痕迹。中部印度也有多层塔。通过发掘，现已明了那烂陀精舍和舍卫城遗址也有规模宏大高耸之佛塔。这些塔传入尼泊尔后变为特殊的木构层塔，但可以认为犍陀罗塔比中部印度佛塔更早在两晋时代已传入中国，并给中国塔带来很大启发。

关于佛菩萨像，从犍陀罗传入的大凡属于佛像头部形状、螺发、缩发、姿势以及衣纹等部类。不过这些部类，多起源于中部印度。如前述，佛像雕刻似乎始于犍陀罗地区，故之后其形式一方面影响了中印度，一方面也影响了中国。佛传记故事雕刻也是如此。

然而，比较犍陀罗雕刻和北魏雕刻，可以发现相似部分仅大体在外形上，再详细观察，又可发现其性质差异巨大。二者技术关系极为疏远。面相如此，比例如此，衣纹手法如此，菩萨宝冠、璎珞、佩剑装饰亦如此。莲座如此，天盖仍如此。最为区别显著的是背光。

背光在犍陀罗雕刻中仅是个圆盘，几无任何装饰，而北魏雕刻则多为宝珠型（也有圆形），内部浮雕莲花、唐草、天人等，又在外缘雕刻最为雄伟壮丽的火焰形状。菩萨的衣着方式不同，飞天的天衣长空漫舞也为犍陀罗所未见。特别是四天王、仁王形象，纯粹为中国所特有（但足下小鬼形状起源于中印度）。

要而言之，早在两晋时代中国传统雕刻艺术即很发达，而伴随佛教的兴盛，在北魏时代雕刻更为进步，给此前时代予以影响的犍陀罗雕刻艺术在这一时代已中国化，仅留下些微的痕迹。

在此需注意的是笈多艺术在北魏时代的引进。现无暇详述，但若仔细研究，可以发现存在两种样式，一种是传统核心样式，一种是传统与外来文化混杂、性质略异的其他样式。前者是两晋时代传承的中国化传统样式，后者是接受遥远的中印度笈多艺术的样式。这种笈多样式的影响在北魏之初尚显微弱，至隋稍强，而入唐后则风靡一时。

如前述，笈多文化全盛期是在公元五世纪前后，恰好与北魏同期。法显在晋代末期曾目睹该文化的昌盛，并携带经像归国。故此笈多艺术伴随佛教西渐，也或通过西域或海路斯里兰卡（狮子国）传入北魏。尽管数量不多，但无置疑余地。北魏样式中出现的笈多艺术影响，首先可举出的是北魏开凿云冈石窟的动机。或许它直接得到西凉敦煌石窟的启发，或是间接得知远在印度有石窟的结果。印度很早就在阿旃陀、纳西克（Nasik）、卡里等地开凿石窟。北魏都城大同附近云冈一地有砂岩崖壁，适于开凿石窟。北魏要模仿印度开凿石窟，选择场所时此地当为首选之地。仅就在崖壁上开凿石窟而言中印相似，然而石窟宫殿形式则完全中国化，不过有些细部往往由笈多样式演化而来。

亦即，云冈石佛寺境内石窟中外殿进入内殿的入口门楣肩部有突出部分，如我们在阿旃陀第十七窟所见，系由印度传统手法演变而来。另外，为支撑穹顶石刻梁柱，雕刻人物作为梁柱间的雀替，也属于相同演变做法。但在当时这类建筑细部手法从遥远的印度影响中国毕竟是一件困难之事，故不能指望有更多发现。笈多艺术影响中最需注意的乃佛菩萨形象。当年北魏从中部印度引进佛教，还引进不少石像、铜像、画像等。受其影响显著者首先可举出佛像面相。细长眼、紧闭嘴角、双颐、有颈圈肉襞线条等是中部印度佛像的特点，但也偶尔出现在北魏佛像中。至隋代其影响日益明显。其次是透过薄衣显现躯体的雕刻方法。比较第四二七图的五世纪笈多式释迦立像和云冈北魏佛像中的某像，一见即知二者的姿势、躯体和衣纹的刻法很相似。其背光刻莲花、周围刻唐草图纹与北魏常见的刻法也很相似。仅在没有北魏式宝珠形火焰这一点上有所差异。此外，二者菩萨宝冠上也有相似之处。北魏四天王足下刻鬼形也来自中部印度。该鬼形雕刻在中部印度佛像中多见，可视为该形象之嚆矢，而在犍陀罗佛像中却未能发现。另外，云冈石佛寺佛籁洞入口拱形内侧有湿婆、毗湿奴图象。该图象不外乎也引自中部印度。虽说北魏至隋代已略有笈多艺术之影响，但因交通不便，互相远隔，其影响应不至很大，中国传统形式应该占据主要地位。（第四四九图）（第四五〇图）

第四四九图　中国云冈北魏石窟立佛像

第四五〇图　中国云冈北魏石窟入口拱内壁天部像

继起的王朝是唐朝，其可说是中国文化的黄金时代，国力之强远远超过汉朝。其领土与波斯相接，西藏则为附庸，故与印度和波斯的交通转为便利，玄奘三藏和义净三藏等往返印度—中国已容易许多。作为笈多文化继承者的戒日王朝文化与佛教一道大举进入中国，拥有高度文明的萨珊朝末期艺术也略微被移植至中国。唐代佛教艺术接受笈多艺术的影响主要表现在佛像的样式上。通过第四二七至第四三二图可以知道，笈多式佛像与唐代佛像在面相、姿态、衣纹等方面是何等相似。阿旃陀壁画和斯基里亚壁画中的佛菩萨像等，也与唐代壁画佛像有密切关系。特别是作为笈多式佛像特色之一、带有兽形雀替的后屏（参照第四三一图）则在唐代雕刻中经常可见（法隆寺壁画和橘寺、冈寺、灵山寺等砖佛上也有发现）。

北魏艺术与唐代艺术的性质有很大差异，但若详细研究则可发现唐代艺术与北魏艺术决不属于不同系统。可以说唐代艺术一方面是国力发展和交通便利，如通过西域，或通过西藏，或通过海路斯里兰卡引进中部印度文化的结果，一方面则是直接摄取萨珊工艺，将自北魏、隋代传承下来的样式进一步洗练陶冶，并与当时时代精神浑然融合，创造出的新的光怪陆离的艺术产物，可与印度笈多朝自然产生的艺术相媲美，但规模比之更为宏大，气象也更为雄伟壮丽。

佛教在印度自八世纪后急遽衰弱，仅在帕拉王朝的保护下于比哈尔、孟加拉地区苟延残喘，并因受到印度教的极大影响，其艺术性质也次第发生变化。该艺术在八九世纪前后进入唐代中国后转为密教艺术，出现了天部、明王部及其他众多佛像，也开始使用金刚杵、铃等各种法器。又于十一二世纪前后进入西藏，形成藏传佛教艺术。十三世纪又被元代中国接受，给中国艺术带来巨大变化。这些关系通过第二表可知。清代藏传佛教自西藏传入，故该时期艺术肯定间接地与中部印度艺术有关。实际上，中部印度佛教艺术的主流自北魏始至唐代流入中国，也波及日本，其末流则不断浑浊，从西藏流入中国，形成藏传佛教。藏传佛教佛的姿态、面相、台座、背光以及塔的形式等有酷似帕拉王朝末期佛像之处乃势所必然。

下面叙述日本和中国、印度的关系。日本自飞鸟时代首次引进的佛教艺术是通过朝鲜（新罗、高丽、百济三国鼎立时代）引进的北魏式（南北朝式）佛教艺术，所以与犍陀罗艺术没有太深的关系（当然也不能说没有间接而疏远的关系）。宁乐时期的佛教艺术主要与集大成于唐代的佛教艺术有关，而且是直接输入，该艺术也有更大的发展。平安时期的密教艺术属于中部印度中世纪艺术，通过中国波及日本的结果。日本飞鸟时期艺术样式以北魏传统样式为主，佛像中已可窥见笈多艺术形迹。宁乐时期艺术有赖于唐代艺术和笈多艺术之处甚多。法隆寺壁画与斯基里亚、阿旃陀壁画也并非没有多少关系。平安朝密教佛像中有不少与中部印度帕拉王朝样式佛像相似。第四四四图的摩利支天像和第四四六图的欢喜佛像等即其中数例。弘法大师带回日本的宝塔和多宝塔样式也来自中部印度塔。

以上大体就印度佛教艺术的变迁以及与中国、日本的关系进行说明。实际上我的调查有所遗漏，也无暇充分读取之前有关印度艺术的出版物，而且在当地调查时得到的关照不够，所以无法参考更多学者的观点。以上仅是我这次调查得到的部分知识和研究成果，若能成为参考则不胜荣幸。期待他日能进一步研究，补缺补漏，使之成为比今天完善的研究成果。

本篇如之前作者所说，系作者将1919年3月14日在孟买日本人俱乐部演讲时的演讲稿于赴欧途中的“因幡丸号”船舱内修改后，刊载于《建筑杂志》第三四辑第四〇〇号（1920年4月）之相同文章。之后又进行部分修改，转载于阿尔斯出版社出版的《美术讲座》中。该书卷头有以下说明：“该稿于1919年3月在孟买日本人俱乐部演讲后于赴欧途中在‘因幡丸’号船舱内加以修改，发表于《建筑杂志》第四〇〇号。之后阿尔斯出版社来信联系，希望转载于《美术讲座》中。该稿系匆忙完成，不尽如人意之处甚多，因此希望能得空进一步研究，详加论述。然而眼下终日忙碌，无暇进一步研究，故不得已仅略加修改以敷需用。内容多有疏漏与杜撰，敬请读者见谅。”

因此，这里发表的文章以《美术讲座》的版本为基础，其中被删除的部分由《建筑杂志》补出，并加以「　」以示区别。以上供参考。

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[1] 印度泰米尔纳德邦立综合性博物馆，印度最早建立的博物馆之一，1851年创设。主要收藏印度南部的印度教文化和达罗毗荼文化遗物。雕刻展品最为精美，按王朝顺序展出佛教、印度教、耆那教的雕刻和雕像。——译注

[2] 阇伊那教（Jaina/Jainism），公元前6—前5世纪左右，由与释迦牟尼大约相同时代的马哈比拉所创立，且是至今仍保有生命力的印度宗教。以不伤害生命不杀生为教义，实行严格的禁欲主义而闻名于世。——译注

[3] 自此开始部分地名的英语或梵语标记及简单夹注由译者所加。——译注

[4] 当时印度、巴基斯坦为一国，尚未分治，故以上所说城市包括现巴基斯坦城市。不过从此段结句看，著者也将斯里兰卡（原国名：锡兰）看作是印度领土的一部分。而斯里兰卡素未被印度占领，不知为何著者在此将当时锡兰的佛教遗迹视为印度的遗迹，或许是因为印度与斯里兰卡在佛教方面有众多联系。——译注

[5] 约翰·休伯特·马歇尔，简称约翰·马歇尔（1876—1958），考古学家。1902—1931年任印度考古局总监，曾主持叉始罗等犍陀罗古城遗址和印度一些重要佛教遗迹的发掘，20世纪20年代负责对以前不为人所知的印度河文明的两座大城市哈拉帕（Harappā）和摩亨佐达罗（Mohenjo-daro）遗址（今巴基斯坦境内）的发掘工作。著有《摩亨佐达罗及印度河流域文明》、《叉始罗》（《塔克西拉》）和《犍陀罗佛教艺术》等。——译注

[6] 即“拘尸那揭罗”。——译注

[7] 即阿育王石柱（Ashoka pillar），是孔雀王朝时代最具代表性的建筑雕刻。阿育王为铭记征略，弘扬佛法，在印度各地敕建了三十余根纪念碑式的圆柱，这些柱子一般都高十几米。——译注

[8] 此译词来自“中国社会科学网”（http://www.cssn.cn/kgx/kgbk/201406/t20140610_1203874.shtml）。但该网站和“日本雅虎”网站皆未见有英语或梵语等标记。——译注

[9] 阿育王儿子。许多文献都记载为阿育王的继承者。传说被阿育王的王妃（一说是阿育王的宠妃提沙拉库西塔）挖去眼睛。——译注

[10] 爱奥尼柱式（Ionic Order）源于古希腊，是希腊古典建筑的三种柱式之一（另外两种是多立克柱式和科林斯柱式），发源于希腊依俄尼亚地区，广泛使用于雅典全盛时期以及之后一整个世纪，特点是比较纤细秀美，又被称为女性柱，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，柱有础盘，柱头有曲线状渦形，为其特色之一。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙（Temple of Athena Nike）和俄瑞克忒翁神庙（Erechtheum）。——译注

[11] 此名称与湿婆神的二儿子和战神、亦即佛教护法天尊韦陀菩萨的塞犍陀（Skanda）有关。据说塞犍陀曾聚集诸天军队击败恶魔塔茹阿卡，因此他的军队被称为“伟大的军队”（MAHASENA），他因是诸天军队的领袖也被称为“军主”（SENANI）。——译注

[12] 狄俄尼索斯，罗马又称巴古斯，植物神及葡萄种植业和酿酒的保护神。——译注

[13] 哈波奎迪斯（Harpocrates/Hor-pa-kraat；Golden Dawn，Hoor-par-kraat）：孩提时的荷鲁斯（Horus the child），用以区别年长后的荷鲁斯。他保护上埃及的小孩子，头发旁分并吸吮手指。——译注

[14] 赫拉克勒斯，宙斯之子，此神话人物天生拥有神力却饱尝人生百苦。——译注

[15] 即阿育王石柱之一狮像石柱（Lion Capital at Bakhira），又名吠舍里石柱。不知与著者所说的吠舍里那两根石柱存在何种关系。——译注

[16] 僧伽施（Sankisa），过去也译作“曲女城”，即释迦牟尼佛自忉利天下凡处。此地名过去还被称作Sankasya，有人译作“沙宾西亚”，现统一叫做Sankisa。——译注

[17] 实为托座。——译注

[18] 多为圆形鼓状顶板。——译注

[19] 波斯波利斯，波斯阿黑门尼德王朝的第二个都城，位于伊朗扎格罗斯山区的一盆地中，建于大流士王（公元前522—前486年在位）时期，其遗址发现于设拉子东北52公里的塔赫特贾姆希德附近。城址东面依山，其余三面有围墙。主要遗迹有大流士王的接见厅与百柱宫等。1979年联合国教科文组织将波斯波利斯作为文化遗产，列入《世界遗产名录》。波斯波利斯又称塔赫特贾姆希德，是波斯帝国大流士一世即位以后为了纪念阿契美尼德王国历代国王而下令建造的第五座都城。希腊人称这座都城为“波斯波利斯”，意思是“波斯之都”；伊朗人则称之为“塔赫特贾姆希德”，即“贾姆希德御座”。公元前331年因亚历山大大帝入侵而遭破坏，但遗迹尚存许多。——译注

[20] 位于西亚底格里斯河中游、以阿修尔为中心的地区。公元前18世纪左右到公元前7世纪古代中东最早的世界性帝国亚述王朝在此建立。公元前612年被迦勒底人和米底人联军所灭。——译注

[21] 通俗叫“无畏山舍利塔”。——译注

[22] 正确的标记应为鲁班瓦力塔（Ruwan-welisaya Dagoba）。——译注

[23] 有3个意思：一类是“支提”（Chaitya），指不放舍利、遗骨，而放佛像、经卷等的石窟；一类是“支提窟”（Chaitya Hall），指印度佛殿中位于毗诃罗（僧院、精舍之意。梵语原义指散步或场所，后来转为指佛教或耆那教僧侣的住处）旁边专门举行宗教仪式的石窟。支提窟多为瘦长的马蹄形，有一圈柱子；另一类是放置“舍利塔”的石窟（Chaitya），印度共有11座，每一座的造型都一样，正方形的塔身上方有白色尖塔。——译注

[24] 夏基奇德里寺即位于白沙瓦东南的有“雀离浮图”的迦腻色迦寺。但百度网站和日本网站均未附英语或梵语标记。——译注

[25] 原著未标明此人姓氏及生卒、经历等信息。何人不详。从名字看似乎为德国人。——译注

[26] 意大利语，新鲜之意，即用于西洋壁画的一种技法。涂石灰后趁石灰未干透前，即以水彩颜料描绘。颜料染色于石灰层后干燥，故很坚固。也指以此法画成的壁画，如弗莱斯科画。——译注

[27] 原文过简，何方人士不详。查找英文，其名字可有两个读音：Griffis或Griffith。以下几位人物大凡类此。不一一做注。——译注

[28] 杂志社名。1889年由高桥健三、冈仓天心等人创建。出版《国花》杂志，该杂志是研究日本及东亚美术的专业月刊杂志，对日本艺术启蒙、研究两个方面都起到重要作用。——译注

[29] 建筑构件之一。即仅在柱上载肘木，以支撑桁木的构件。形状如舟，故名。——译注

[30] 橘寺，位于奈良县高市郡明日香村的天台宗寺庙，正式称呼是“上宫皇院菩提寺”。据传是606年圣德太子创建，但其实建于天智天皇（在位668—671）（626—671）年间。室町时代起开始荒废，幕末至明治初年再度兴起。

[31] 灵山寺是位于奈良市中町真言宗大本山寺院，山号“登美山”或“鼻高山”，由行基和菩提仙那创立，本尊是药师如来。据说728年（神龟五）圣武天皇的皇女（后孝谦天皇）为病所苦。某夜天皇在梦中梦见鼻高仙人出现在枕边，说登美山的药师如来如何灵验，故派遣僧人行基赴登美山祈祷，于是皇女病愈。734年（天平六年）圣武天皇命令行基建灵山寺。两年后的736年（天平八年）来日的印度僧、菩提仙那（担任东大寺大佛开眼供养的导师）因登美山的山势相似于故乡印度的灵鹫山，故命名该寺为灵山寺，圣武天皇赐予“鼻高灵山寺”匾额。——译注

[32] 福谢（M．Alfred Foucher，1865—1952），法国考古学家，精通东洋史、佛教史。——译注

[33] （梵语Dharmapāla）南印度佛教僧（530—561），唯识十大论师之一，住那烂陀寺，属玄奘所传法相唯识宗的始祖，著有《成唯识论》等。

[34] 多罗菩萨（Green Tara），为观世音菩萨的修行伴侣，梵名Tara，全称圣救度佛母，我国古代称绿度母、多罗观音。——译注

[35] 迦湿弥罗（梵文Kaśmira），又作羯湿弭罗国、迦叶弥罗国、个失蜜国。位于西北印度犍陀罗地方的东北、喜马拉雅山山麓的古国。约为现在的喀什米尔地区。我国汉朝时称为罽宾，在魏晋南北朝时代称为迦湿弥罗，到隋唐时代改称为迦毕试。——译注

[36] 文森特·史密斯·亚瑟（Smith，Vincent Arthur，1848—1920），英国的印度学学者，印度史专家，著有《印度古代史》［The Early History of India（1904）］等。——译注

[37] 阿尔伯特·格伦威德尔（Albert Grünwedel，1856—1935），德国的人类学家，专攻西藏学、印度美术史，对佛教艺术造诣颇深，作为中亚探险家也颇负盛名。1902—1907年到中国新疆吐鲁番、库车等地进行挖掘考察，收集许多古文书、壁画、民俗资料等，发表《中国、土耳其斯坦地区古代佛教寺院》［Altbuddhistische Kultstätten in Chinesische-Turkestan，（1912）］、《古库车》（Alt Kutscha）等详细的调查报告。