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本书中所收录的《云冈日录》以及《大同美术中的犍陀罗要素》是执笔于大正九年（1920）和大正十年（1921）的文字，所以，现在读来，不足之处相当多。同时，在我们游历了云冈之后的岁月里，有不少考古学者、美术专家等先后前往云冈，他们所撰写的见闻录和研究成果之类的资料也相当多。因此，在重新出版旧书稿之际，有必要顾及这几点。然而，这毕竟是我利用余暇时间所染指的业余爱好，所以，无法为此抽出太多的时间。倏忽之间草就了三两部书稿，可以作为新的想法的参考。然而，无暇将这些文稿整理成有条理的叙述文章，所以，就原封不动地收录在此，以此代跋。尚未研读的文献想必不少，文笔粗糙，心中难免羞愧，无奈付梓日期迫近，所以，只好忍羞交上此稿。在此，乞望读者诸君宽恕海涵！
——昭和十三年（1938）——
一、大同石佛杂谈
今年，在美术院和青龙社的展览会上，都有以大同石佛为题的画。共有四位画家画了此类的画，其中，前田青村和川端龙子画的大同石佛尺寸又大水准又高。
前田青村的作品是画在纸上的，我无法清楚地说出那幅画的尺寸，但那是超过了两张榻榻米大的巨幅绘画作品。据说那种名为黄土的颜料很难用，所以，费了好大的劲儿。然而，把那尊即使在大同所有石佛中都是最为醒目的白耶佛洞里的五十尺高的大露佛面向佛像，在左侧三七开的位置上用细线条画出，然后，涂上黄土后晾干，然后，再涂上黄土后再晾干，反复进行线描而成的。黄土上闪亮的地方好像放进去金粉了。
第六十幅插图 大同石佛 前田青村 作
川端龙子画的是大露佛，是用墨汁和黄土画的。一幅是在中央部分的石窟群中的一座（沙畹所命名的第七窟）前面画的，下段是入口，中段是较深的佛龛里面的大佛，上段还是一座洞窟，可以窥见涂饰了色彩的内部壁面。
我于大正九年（1921）游历此地，曾讲过：“在这样的地方，美术家们带着美术鉴赏的眼光来观察这座石佛寺的前例实属寥寥。依我们所见，雕塑家、画家等，就是为了亲睹这座石佛，也应该去中国留学一趟。”到了今日，这样的机遇终于到来了；今后，来访问此地的人也一定会很多吧；而鉴赏大同石佛也会成为司空见惯的寻常事吧。然而，若想理解大同石佛并且读懂其中深味，当然是自有其道的。
在美术古董中，佛像之类的鉴赏决不是那么简单的。浮世绘啦、赖山阳(1)的书法啦，都属于入门阶段，接下来再追溯到德川时代(2)的文人画、琳派(3)绘画、狩野派(4)绘画、雪舟(5)的绘画、土佐派(6)绘画、古土佐派绘画，才会开始觉得佛教绘画和佛像等有趣起来。即使在佛像中，镰仓时代(7)的比较易懂。然后，才会开始中意白凤时代(8)和天平时代(9)的佛像。
大约二十年前，我在奈良的博物馆里满怀钦敬之情观赏相传是问答师所创作的几座佛像时，偶然与石井鹤三君(10)不期而遇。当我谈到问答师的雕刻之美时，他不停地赞赏那尊《买酒观音》。所谓《买酒观音》，其实是开玩笑所起的俗称，是一尊受法隆寺委托保管的百济观音。到了最后，我也渐渐地喜欢上了这尊充满古典风情的雕刻。二十年前，所谓的日本美术鉴赏，几乎就到达了“顶点”了。中国的天龙山尚未被发现，龙门石窟和云冈（大同）石窟也仅有少数的几名专家（主要是当时的工科大学的几位博士）才知道，我们也是通过照片才看到的。然而，沿着这个顺序我们走到龙门和云冈，进一步理解了那里的石佛，兴趣也更浓了。也就是说，正当我认为推古天皇时代的古典风格的佛像就是那一领域的艺术最深处的一座庭院时，却发现在更深处有一片更广阔的领域恢弘地展现开来。这恰似一个人以为塞北的哈尔滨是陆上最后一个大都市，却意外发现在冰天雪地的更往北的地方还有托姆斯克、奥姆斯克、托博尔斯克，而且从莫斯科延伸到远方的道路最终甚至会通向欧罗巴的古都。这种比喻在目下可能不太贴切，但我当年住在奉天时曾到过哈尔滨，所以，当我第一次看到大同的石佛时，偶然涌上的感慨就是上面的这个比喻。
第六十一幅插图 大同石佛接引佛洞（右）及大露佛（左）川端龙子 作
从推古天皇时代的佛像直至大同佛像，对文化史领域的回顾性透视视角突然变得异常广阔，这是因为我们观瞻的目光从被海洋划分了界限的岛国被引向了大陆的广阔领域。我们的目光所追寻的目标，不仅是唐朝和北魏等时代，甚至是从印度到希腊。
这一点暂且不谈。从古典风格的推古天皇时代的佛像出发走到大同佛像，首先会感到二者之间有着显著的差异。推古佛像可以说像欧洲的哥特式雕刻一样，刻画在木石上的人物失去了人情人味，成了一个个神圣的非人的形象。即使在天平时代的佛像上，用“人情人味”这个词也不能说恰如其分。然而，一到大同石佛，当然，在大约有几万座的、数不尽的大小佛像里，也有那种神圣的非人形象的佛像，但另一方面，也有很多表情生动的雕像，仿佛是把丰满、可爱的妙龄处女原样再现出来一般。换言之，使人感到那是一种文艺复兴，是人性的再生。
观瞻至此，我想对佛教美术，尤其对是佛像必须进行重新思考了。远离现实、脱离肉体、只剩下精神性要素的容颜体魄就是哥特式美术中耶稣和圣徒的形象——这种说法不能说不存在，但从推古佛像中几乎也能感受到与之相同的印象。然而，在比它们更古老的时代的佛像上，有些却反而不是古典风格的。提到“摩登”一词，恐怕相当怪诞可笑，那么还是避开这个词。即使如此，摩登的雕刻——换言之，就是被继承了欧洲的、希腊的传统发展至今日的裸体像乃至一般人物像所熏陶出来的眼睛会感到亲切的雕像，在云冈有许许多多。我开始思考其中的缘由。
若体会不到这种近乎惊愕的感觉，那么，观赏云冈佛像也品尝不到真正的味道。如果事先不做好追溯到日本的古代佛像的知识上的准备，第一步看的就是云冈石窟，那么，就会觉得：不过如此啊，因而难以领略其精妙所在。鉴赏佛教美术，逆流而上地追溯时代的途径实乃正统。
在此，借助云冈佛像中一尊最具人情味的雕像稍微说明一下。云冈佛像中，位于寺内通称“释迦佛洞”的一座大洞窟的中央大塔下方的大佛一侧的胁侍菩萨就是一个最好的例子（参见第八幅插图）。从容貌骨骼等方面看，那是一尊颇似十九岁或二十岁的女子的、体态丰腴的菩萨，双手交叉在胸前在做礼拜。她头顶宝冠，身后有背光。衣裳如同在许多云冈佛像身上所看到的那样，从双肩披下，垂到膝盖处时衣褶和如同裙裤一样的下摆好像交叉在一起了。腰微微扭动着，双膝更大幅度地弯着，两条小臂裸露着，体态丰腴，仿佛是雷诺阿画笔下的女人一样，手臂较粗。总体来说，体态丰腴圆润这一点是众多的云冈石佛的特征。并且，根本没有犍陀罗雕像以及高棉族佛像和爪哇佛像上常见的不自然以及烦琐的东西。此外，骨骼各个部位比例平衡掌握得也十分得体，既不存在头部过大的现象，也没有腿过短的败笔，更没有中印度雕刻中常见的女体曲线上的生硬尖锐。
由此我们不能不这样判断：雕造了这座佛像的人不仅丝毫没有损伤她作为菩萨的尊严，而且又生动地表现出了女体的健康之美，一定拥有高超的技术。迄今为止形成的佛像越好就越该神秘、古典，神情不自然、比例失调等等先入之见，至此应该完全被打破了。
这里仅举了一个例子，而且我选作例子的那尊佛像实际是位于一个石窟中昏暗的、不显眼的地方，也许不一定是当时技术最精湛的工匠所雕。除了这尊雕像以外，与此类似的佛像还有很多，并且，在雕塑质量方面属于上乘之作的佛像亦不胜枚举。通过这些事实，可以判断云冈的造佛工匠一定是出于一个具备艺术禀赋的民族，这个判断决不会错。
那么，是什么种族的人创造了这些佛像呢？是北魏的拓跋氏族。拓跋氏族是一个具有造形艺术天赋的民族这一问题不断地突兀涌现起来。对此，凭借空想可以做出各种解释来，并且有人已经尝试着那样做了，然而，却不能在文献上进行考证来确定这个结论。因此，要想解决这个问题，必须另觅途径。也就是对现在所有的遗物进行系统的考察。幸运的是，能够与此进行比较加以考察的雕刻作品随处都有很多。后期的作品，除了日本和朝鲜的佛像以外，中国的龙门、巩县、天龙山等地也有类似的石佛寺；而时代更为久远的还有敦煌鸣沙山的千佛洞，印度的笈多王朝以及犍陀罗的石窟、佛塔和石佛。此外，与佛教没有关联，但与汉代的建筑和雕刻也有比较一下的必要。
出于必要而进行的这种比较而开始考察我国天平时代和推古时代的佛教雕刻的渊源，也是在追寻世界文化史的脉络。由此，运用沿着时代溯源而上的考察方法使我产生了越来越浓厚的兴趣。
接下来，我将就大同佛教美术的源流以及其后的变迁等问题阐述一下自己的意见。
大同的美术是否是犍陀罗美术的正宗继承者呢？首先要探讨的就是这个问题。而在此之前的问题是犍陀罗美术的真正面目是什么。对此，我们未必已经明了。然而，现在在此加以说明也无济于事，所以，索性将其当作一个已知的事实，在此基础上展开讨论。所幸去年曾来过日本的法国考古学者伏舍先生曾写过两本题为《犍陀罗艺术》（1905年、1918年）的著作，现在，我把其中较短但却相当重要的一段摘录下来并译出，收进了《艺林闲步》一书里。伏舍先生的著作毫无疑问是一部好书，其上卷于1905年出版了。此后，在这个领域想必一定又有新的发现吧。只是，遗憾的是，伏舍先生对中国和印度等地的佛典不太熟悉。换言之，作为一名日本人，我认为有必要对伏舍先生考察过的地方重新探究一次。我也许久以来一直对此充满着期待，但目前这种期待恐怕并不能得到满足。真心希望我国在学术方面能够扩大尺寸与振幅。
总体说来，作为专家首先发现云冈石窟的，是我国的伊东忠太博士。伊东忠太博士在明治三十五年三月（1902年3月）到明治三十八年六月（1905年6月）之间前往中国、印度和欧洲进行研究旅行的途中，于明治三十五年六月某日和横川省三(11)、宇都宫五郎(12)等人一起从张家口出发到了大同，他们沿着武周川向前走了三十里就到了云冈这个地方。据他们讲：“这座石窟寺的发现完全属于偶然。我们做梦也没想到在这一带竟然有拓跋氏的遗迹存在。实际上我们来大同的目的是为了探寻辽、金时代的遗物，没想到获得意外的发现，实在令人欢呼雀跃。”对此种喜悦，我完全能够体会。伊东忠太博士判断道：“云冈石窟的风格乃我国推古式雕像的祖先，我相信它属于犍陀罗美术的直系艺术。”这一观点在我国的专家之间兴盛了许久。
接着，冢本博士和关野博士也先后去大同进行了考察。冢本博士是明治四十一年（1908）去的，关野博士是大正七年（1919）去的，而伊东博士于昭和五年（1930）又第二次重访了此地。
再以后，法国的汉学家爱德华·沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）的著作《华北考古使命记》（Mission archéologique dans la Chine septentrionale）又出版了。沙畹于1902年已经写了有关龙门石窟的报道，之后于1907年去了云冈。沙畹在上述著作中主要发表了他搜集的云冈、龙门的建筑和雕刻等照片，数量相当多，欧洲人主要是通过此书才了解中国古代雕刻的。
其后，松本文三郎博士于大正六年（1918）去印度考察那里的佛迹佛像，归途上顺便去了云冈，将云冈的石窟和佛像与印度的进行了比较。松本博士将比较之后得出的见解写在了题为《中国佛教遗物》的书里。松本博士认为云冈的雕刻中没有犍陀罗美术的典型，而全部继承了印度笈多王朝的雕刻风格。在其后，我请关野博士给我看了他从印度带回来的数量众多的佛像照片，开始时我认为云冈石刻确有几分笈多王朝的雕刻风格，于是我也认为云冈的石佛大体都继承了笈多王朝的雕刻遗风；但同时我也了解到这里面有不少属于犍陀罗美术直系的雕刻。
关野博士于大正七年二月（1919年2月）从东京出发，之后在中国各地旅行的八个月期间也去云冈做了调查，第二年三月，在印度孟买的日本人俱乐部里他围绕印度的佛教艺术进行讲演时谈到：“我在观赏云冈的石窟内外的雕刻后，认为所谓的北魏式雕刻的一个侧面里，既有对两晋时代雕刻艺术的继承，也有到了当代后的异常发展以及来自印度笈多王朝雕刻的影响。”同时，关野博士还说：“在迄今为止的学者中，很多人都主张北魏式雕刻受到了犍陀罗美术相当大的影响，英国和德国的学者中，也有人认为犍陀罗艺术如同中国、日本的艺术及佛教艺术之母（比如文森特·史密斯先生和格伦韦德尔先生），这几乎成了迄今为止学术界的定论。可是，对此我无法立刻表示赞同。实际上作为北魏艺术的遗物首次出现的时代是公元五世纪中叶，当时在中印度已经迎来了笈多王朝艺术的黄金时代，而在犍陀罗则是佛教渐趋衰退之时，由于突厥族佛教与佛教艺术一起从根本上濒临着灭绝的危机。由此可见，犍陀罗艺术不可能直接影响当时的北魏。那么，犍陀罗艺术又如何间接地影响了当时的北魏呢？由于是对两晋产生过影响的艺术被中国化之后传到了北魏，所以，成了一种性质相当不同的样子。把北魏式艺术与犍陀罗式艺术进行比较的话，就会发现二者具有完全不同的艺术风格，寻找二者的相似点反倒比较困难。当然，我不能否认曾产生过间接性的影响，但以往的学者们似乎过分强调了这种影响的程度。”
关野博士的讲演内容接下来还有，但由于主旨相同，在此暂且省略。“总而言之，北魏式雕刻是在两晋时代就早已发达的艺术随着佛教的兴盛得到进一步发展，到了北魏时代以后又取得了异常的进步，因此，对上一个时代产生过影响的犍陀罗艺术已经是在经历了中国化的改变之后仅仅留下些许痕迹而已。”“并且，在这里应引起注意的是，笈多王朝式雕刻艺术很早就被传到北魏这一史实。现在没有充足的时间来论述此事，但仔细研究一下北魏式雕刻，就会发现其中存在着雕刻成为石壁的一部分的样式，也存在着融进笈多王朝式雕刻风格的、多少有些风格不同的其他形式的雕刻。前者属于从两晋时代传下来的中国固有的样式，后者则是深受中印度影响的笈多王朝样式。这种笈多王朝样式的影响在北魏初期比较微弱，但到了隋朝就开始大了起来，到了唐代就更加深远了。”（参见第一〇六幅图片）
其后，在有关专家之间曾展开过怎样的讨论，我没有留意，所以一无所知。然而，这个问题似乎并非已经解决了。
因此，比任何问题都要紧的是，我期盼着能够出现有关所谓的笈多式（中印度式）佛教艺术的系统性研究，并因此授予我们这方面的知识。关于犍陀罗艺术，无论如何已经有了伏舍所著的、堪称经典的大作，由此我们可以获得大体的知识轮廓。而中印度系统或者说笈多式系统的佛教艺术，如果我讲得不对，那么请原谅——我认为尚没有系统的研究。在这方面，主要是英国的学者偶尔发掘后进行一下研究，这些偶然的发现以及零零散散的研究似乎在专业杂志和学术报告书里有所出现，但像伏舍关于犍陀罗艺术那样综合性的著作还没有出现。已经辞世的关野博士收集了许多这方面的资料，其中一部分资料我拍摄过照片，但被批准拍摄的条件是在关野博士方面发表有关研究成果之前不得就此著文。关野博士生前日理万机，极其忙，所以，终究没能分出时间和精力展开这方面的研究，因此，只给我们留下了一部《谈谈印度佛教艺术》（西游杂谈通信四）。
关野博士这样讲过：云冈时刻的确存在相传深受犍陀罗艺术影响的部分，对此我曾经一一指出。也就是说，说是云冈的佛像和佛教艺术，但实际上相当复杂，其中有的间接或直接来自犍陀罗艺术的传承，有的则是受了比犍陀罗艺术更浓厚的笈多王朝艺术的影响。同时，其中也混淆了汉代以来中国本来的艺术风格。三言两语这样大致论述一下或许可以吧。
关于与中国本来的艺术风格之间的关系，最近，水野清一(13)先生撰写了题为《六朝佛教艺术中的汉代传统》的论文（发表于《东洋史研究》第一卷第四号）。
综上所述，云冈艺术——尤其是云冈佛像雕刻艺术的神韵是极其特殊的。云冈佛像雕刻艺术与笈多艺术和犍陀罗艺术相似却又不同，但和在高棉、爪哇等地后来发展起来的佛像雕刻艺术相比要精湛好几级。即使在中国的佛像雕刻艺术中，龙门、巩县、天龙山的雕像也属于先驱之作，但其神韵已经和原物大不相同了。就佛像立像的整体以及细部、建筑要素等方面来逐一考察其间的关系是一件非常令人感兴趣的事。再深入将其与朝鲜的庆州石佛和我国的推古时代、天平时代以来的木像乃至干漆像等进行比较的话，一定更有益。
无论如何，笈多艺术和犍陀罗艺术都有亲戚关系，而犍陀罗艺术也与希腊、罗马、波斯的艺术相关联，这是众所周知的，而佛教艺术研究这一工程，无疑是万里跋涉到横亘于世界文化史的时间与空间的连绵群峰上的一段重要的路途。并且，正如我从一开始时所讲的那样，云冈，就是其中的一个中继站。因此，为了更好地了解云冈、更好地品味云冈石佛艺术，我认为，与其毫无准备地直奔云冈，不如先研究日本的佛教艺术，然后，一边在方向上一步一步向西行进，一边逆时代之流而上——这样的研究态度可以带来特别多的收获。
昭和十三年九月《文艺春秋》
二、北魏的造像
要想了解大同（云冈）的石佛，首先必须对创造了这些石佛的北魏这个王朝及其文化进行一下考察。这一考察本该早些做，但由于迄今为止一直疏懒这项作业，因此，决定一边研读《魏书》做读书札记，一边进行思考。从各位不习惯阅读的中国古代典籍中引用的文章段落或许会引起误解，对此还请各位宽恕。
一
首先还是列出历代帝王及其年号更方便些。在太祖道武皇帝创建魏国之前，还经历了数代约一百六十载的岁月。
*
始祖神元帝，讳力微。
文帝，讳沙漠汗。
章帝，讳悉鹿。
平帝，讳绰。
思帝，讳弗。
昭帝，讳禄官。桓帝，讳猗也。穆帝，讳猗卢。（三帝分统）昭帝驾崩后，穆帝将分为三部分的国家统一了。
平文帝，讳郁律。
惠帝，讳贺傉。
煌帝，讳纥那。
烈帝，讳翳槐。
昭成帝，讳什翼犍。自此开始称“建国”年号。
*
太祖道武帝 登国元年（386）。这就是拓跋珪，同年四月将国号改为“魏”，后人称“北魏”。
皇初元年（396）。
天兴元年（398）。
天赐元年（404）。五年十月皇帝驾崩，享年39岁。
太宗明元帝 乃太祖长子，生于登国七年（392）。
永兴元年（409）。天赐六年十月改年号。
神瑞元年（414）。
泰常元年（416）。八年十一月皇帝驾崩，享年32岁。
世祖太武帝 乃明元帝长子，生于天赐五年（408）。
始光元年（424）。
神 元年（428）。
延和元年（432）。
太延元年（435）。
太平真君元年（440）。
正平元年（451）。翌年的正平二年三月甲寅日皇帝驾崩，享年45岁。中常侍宗爱矫皇后令，杀害了太武帝的皇子东平王翰（拓跋翰），迎另外一个皇子南安王余（拓跋余）为帝，改年号为“永平”。同年十月，因为宗爱的缘故，余被大臣杀害，尚书长孙渴侯与尚书陆丽合谋，立皇孙为帝。这就是高宗。之所以称之为皇孙，是因为高宗是太武帝的长子晃的长子。晃于延和元年5岁的时候成为皇太子，却于正平元年24岁时殁于东宫。高宗称帝后，将晃追谥为景穆帝，庙号称泰帝。
高宗文成帝，生于太平真君元年。
兴安元年（452）。
兴光元年（454）。
太安元年（455）。
和平元年（460）。于和平六年六月驾崩，享年26岁。
显祖献文帝，高宗长子，生于兴光元年秋季七月。
天安元年（466）。
皇兴元年（467）。常怀弃世之念，于皇兴五年称太上皇，于承明元年驾崩，享年23岁。
高祖孝文帝，显祖长子，生于皇兴元年八月。
延兴元年（471）。
承明元年（476）。
太和元年（477）。于太和十七年迁都洛阳。二十三年夏季四月丙午于朔帝谷塘原的行宫驾崩，享年33岁。
世宗玄武帝，孝文帝第二皇子，生于太和七年（483）闰四月。
景明元年（499）。
正始元年（504）。
永平元年（508）。
延昌元年（512）。于延昌四年春季正月甲寅罹病，丁巳于式乾殿驾崩，享年33岁。
肃宗孝明帝，宣武帝第二皇子，生于永平三年三月丙戊，于延昌四年春季正月丁巳夜继承皇位，时年6岁，称熙平。
熙平元年（516）。
神龟元年（518）。
正光元年（520）。
孝昌元年（525）。
武泰元年（528）。于同年二月癸丑日，皇帝于显阳殿驾崩，享年19岁。事情过于突然，因此有流言称其被生身母亲灵太后（胡氏）以鸩毒所害。在此之前，灵太后偶然将肃宗之皇后潘氏所生的女孩谎称为男婴，为了庆贺婴儿诞生，改年号为武泰，翌日乙卯时刻立之为太子，并即位。经过数日，见人心稍微安稳下来，遂公布潘氏新生婴儿实为女婴，故而改立时年三岁的临洮王子钊为主，天下无不愕然。《帝纪》里面的记载相当简单，只在“甲寅皇子即位，大赦天下。皇太后诏曰云云”一行字之后，加上“乙卯幼主即位”等寥寥几言。其后，有一个名叫尔朱荣的大都督于四月庚子日将灵太后与幼主一并沉入黄河，随后立彭城王勰的第三子悠为帝。这就是孝庄皇帝。此时将年号武泰改为建义。
建义元年（528），又称安永元年。
建明元年（530），自建义三年十月更改年号。建明元年十二月，皇帝为了尔朱兆而迁至晋阳，于甲子城内的一座三级佛寺驾崩，享年24岁。
建明二年三月，尔朱世隆等将前朝废帝广陵王拥立为主，将国号魏改称大魏，年号由建明二年改为普泰元年。
普泰元年（531），此年六月壬寅日，齐献武王与尔朱一族大举对立，十月推举渤海太守元朝于信都即位称帝。此后，即为下一代君主安定王。普泰三月废掉了广陵王。太昌初年，35岁时辞世。
后废帝安定王。
中兴元年（531），将普泰元年改为中兴元年。中兴二年逊位，太昌元年五月获罪而崩。时年20岁。
出帝平阳王，中兴二年，安定王于夏四月心生退位之意，与齐献武王百寮进行商议，遂立广平武穆王之第三子即帝位。这就是出帝。
太昌元年（532），于中兴二年四月改元。及至此时，柔然国、西域咽哒国、高丽、契丹、库莫奚关国、高昌国等又开始遣使朝贡了。
永兴元年（532），十二月将年号太昌改为永兴。
永熙元年（532），因为永兴乃太宗雅号，遂将年号再次改为永熙。永熙三年七月，皇帝亲自率兵攻至长安，十二月被一个名叫宇文黑獭的人所害，终年25岁。于此，北魏灭亡。
孝静皇帝，清河宣文王亶之子。永熙三年出帝远征长安未能获胜，百寮召开会议推其为帝，使之继位于肃宗之后。皇帝当时年仅11岁。于冬季十月丙寅日即位。永熙三年将年号改为天平元年。这就是东魏。东魏前后分别更改了天平（534）、元象（538）、兴和（539）、武定（543）这四个年号，于武定八年（550）在一代皇帝统治十七年后灭亡。
而在另一方，宇文黑獭杀害了出帝，乃以南阳王宝炬僭尊号，年号称大统元年（535）。这就是西魏。关于西魏的资料就不作抄录了。
二
北魏与佛教的关联大体始于太祖道武皇帝时期。《魏书·释老志》记载如下：
魏先建国于玄朔，风俗淳一，无为以自守，与西域殊绝，莫能往来，故浮图之教未之得闻，或闻而未信也。及神元（始祖神元皇谥号力微）与魏晋通聘，文帝（谥号沙漠汗，力微之子，于魏景元二年，即261年作为人质远赴魏国，滞留于洛阳）又在洛阳、昭成（道武帝的祖父，谥号什翼犍。19岁即位，称为建国元年。建国元年约相当于349年）又至襄国（烈帝乃昭成帝之兄，还在昭成帝尚未即位时就向后赵的石勒求和，烈帝令昭成帝与从者五千余家同赴后赵）乃备究南夏佛法之事，太祖平中山径略燕赵。所迳郡国佛寺见诸沙门道士皆致精敬，禁军旅无有所犯，帝好黄老，颇览佛经。但天下初定，戎车屡动，庶事草创，未见图宇招延僧众也。然时时旁求，先是有沙门僧朗，与其徒隐于泰山之琨珩谷，帝遣使致书以绘、素、旃厨、银钵锡为礼，近犹号曰朗公谷焉。天兴元年下诏曰：夫佛法之兴其来远矣，济益之功冥及存没，神踪遗轨信可依凭，其敕有司于京城建饰容范官舍，令信向之徒有所居止。是岁始作五级佛图耆阈崛山及须弥山殿，加以绩饰，别构讲堂禅堂及沙门座，莫不严具焉。
北魏的佛教及至太宗明元帝时已经获得了发扬光大。明元帝本人不仅怀有虔诚的宗教信仰，而且嗜好文物。
明元帝乃太祖长子，其母是刘贵人。明元帝(14)幼年时代，太祖将刘贵人赐死。为了教导、劝说悲痛哭泣的明元帝，太祖引用了这样一个史例说，汉武帝在立其子继位时就杀掉了儿子的母亲，因为不能让妇人参与国政。然而，明元帝的悲愁无论如何都难以消减，太祖大怒。于是，左右臣子将明元帝藏在了外面。天赐六年冬季十月，清河王绍谋反，太祖驾崩。明元帝诛绍即位，改年号为永兴元年。明元帝礼爱儒生，喜读史传，魏朝的文化蓬勃兴盛起来。若研究北魏的佛像造像，必须对此时代背景加以留意。
然而，在《魏书·太宗记》里却没有发现有关佛教和石窟等记述。《礼志》里面有一句“太宗永兴三年（411）三月帝祷于武周车轮二山”记述，却无“石佛寺”字样。
《魏书·释老志》里接下来又这样记述着：
太宗践位，遵太祖之业，亦好黄老又崇佛法，京邑四方建立图像，仍令沙门敷导民俗，初皇始中赵郡有沙门法果，诚行精至开演法籍，太祖闻其名，诏以礼。微赴京师，后以为道人，统绾摄僧徒，每与帝言多所惬允，供施甚厚。至太宗弥加崇敬。永兴中前后授以辅国宜城子忠信侯安成公之号，皆固辞。帝亲幸其居，以门小狭不容舆辇，更广大之。（沙门法果）年八十余，泰常中卒，未殡帝三临其丧，追赠老寿将军赵胡灵公。初法果每言，太祖明睿好道即是当今如来沙门，宜愈尽礼遂致拜，谓人曰能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳，云云。
此时天下已经迎来了一个佛法相当兴盛的时代。鸠摩罗什法师在长安草堂寺教导八百名学徒，道彤、僧略、道恒、道褾、僧肇、昙影等沙门与罗什法师一起相互协作。此外，沙门法显悲叹此地尚无律藏，因而由长安赴往天竺国，携多部律经而归。江南地区则有来自天竺的禅师跋陁罗，他与沙门法业一道重译了沙门法领从西域获得的《法严经》。
世祖太武帝也于即位之时就遵从太祖、太宗先训，召集沙门进行商议讨论。四月八日将数尊佛像搬至广衢，太武帝亦亲临参拜，并观摩了散花仪典。
同一时期，还有罽宾（现在的克什米尔）的沙门昙摩谶以及惠始等其他沙门，呈现了各种各样的奇迹。
然而，太武帝中途听信了司徒崔浩之言，皈依了寇谦之的道教，甚至转而排斥佛法了。随着佛法的兴盛，沙门之中有开始骄奢起来的倾向，例如长安的种麦寺，开始养马，并储备弓、箭、矛、盾等武器。同时，似乎还有沙门违规酿酒、营私淫乱。因此，诏诛长安沙门、焚毁佛像；而在其他地区亦有效仿者。武帝下诏，治私养沙门者以死罪，有事胡神及造形像泥人、铜人者，一律满门诛斩。那是发生在太平真君七年三月的事。
太平真君十一年，崔浩以七十岁高龄获罪被诛，太武帝后悔了自己所作所为，对禁佛一事也稍微放宽了。特别是世祖长子、身为皇太子的恭宗悄悄信仰佛法，庇护了深具操守的沙门昙曜。
及至高宗文成帝即位，又下诏重兴佛法，在各个州郡县内分别设置佛图一区，准许大州五十个人、小州四十个人出家。诏敕之中有下列文字：
世祖太武皇帝开广边荒，德泽遐及，沙门道士，善行纯诚，惠始之伦，无远不至，风义相感，往往如林。夫山海之深，怪物多有，奸淫之徒得容假托，讲寺之中致有凶党，是以先朝因其瑕衅，戮其有罪，有司失旨一切禁断。景穆皇帝每为慨然，值军国多事未遑修复，朕承洪绪，君临万邦，思述先志，以隆斯道。
此时，有一个罽宾的王族后裔、名叫师贤的沙门在佛像惨遭焚毁期间为了学习医术暂且还俗，并且恪守了佛道。文成帝为了师贤及其同辈共六人亲切剃发，并命师贤为道人统。
是年诏，有司为石像，令如帝身，既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感。兴光元年（454）秋敕，有司于五缎级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二万五千斤。
我认为，此处引用的文字前半部非常值得引起注意。即雕铸石像时令其酷似帝身这一点。尽管石像大小不甚清楚，然而，既然留下了如此详细的文字记录，那么，想必定是因为石像巨大引人注目吧。此雕像不是佛像而是肖像，对此，我兴趣极浓。由此可以推断，当时魏朝的工匠不仅拥有刻制肖像的技术，也对刻制肖像怀有兴趣。也就是说，可以推测，远在当时，如果有印度或者西域的佛像样本摆在眼前，那么，他们不仅拥有模仿造像的能力，而且还产生了有意无意间改变原来的模型、或者将其本土化的倾向。可以这样判断——当时，在没有必要拘泥于样本时，工匠们已经拥有了凭借自由艺术的精神雕刻菩萨、供奉者以及人柱的兴趣了。
一旦这样思考，我们就可以理解之所以大露佛的相貌既不像犍陀罗佛像也不似笈多佛像，而呈唐之道宜之像被评价为“唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然大夫相”了。此外，恰如第十六窟的供奉者（第十三幅图片）、第二窟的菩萨（第三十一幅图片），令观者感受到充满风俗性肖像韵味的特点，恐怕亦非偶然吧。正因为如此，云冈石佛产生了别具一格的独创性特点，亦因此，才使它不仅仅是属于宗教史上的一份遗产，而且，作为生命力延续到现代的一项艺术品，仍然给后人以赫然生辉的深刻印象。
《释老志》的记录者接下来记述的，是有关北魏造佛事业上尤其重要的关键事项：
太安初有狮子国（锡兰）胡沙门邪奢遗多、浮陁难提等五人，奉佛三到京师，皆云，备历西域诸国见佛影迹及肉髻。外国诸王相承咸遣工匠摹写，其容莫能及难提所造者。去十余步视之炳然，转近转微，又沙勒（即西域的‘疏勒’，喀什噶尔）胡沙门赴京师，敬佛钵并画像迹。和平初师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初昙曜以复法之明年（兴安二年即453年），自中山被命赴京，值帝出见于路。御马前衔曜衣，时以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，饰雕奇伟，冠于一世，昙曜奏，平齐户及诸民有能岁输谷六十斛入僧曹者即僧祗户（‘僧祗’，Samghiva，我认为，‘僧祗户’是否就相当于檀家呢？）粟为僧祗粟，至于俭岁赈给饥民，又请民犯重罪及官奴以为佛图户，以供诸寺扫洒，岁兼营田输粟，高宗并许之。于是僧祗户粟及寺户偏州镇矣。
通过这些记录，可以窥视到高宗时代佛教佛寺的形态以及经营状况。特别宜引起我们注意的是，佛像由斯里兰卡和喀什噶尔等地传来的史实。
在此，我们首先要考虑的问题是，沙勒（亦称“袪沙国、喀什噶尔”）和锡兰等国的佛像是何种形态呢？这个问题从手边的书籍里无法得知。除非远赴印度去亲眼观看印度的佛教美术，或者至少要对有关印度佛教美术的书籍和研究报告进行周密细致的考察方可获得答案。换言之，北魏的雕刻工匠们是参照什么样本才雕出了云冈佛像这一大问题正在等候着后世研究人员来解答。
只是，在印度，公元5世纪前后（根据关野博士的研究），亦即与云冈造像几乎相同的时代里，正如与彼处的施无畏印立佛（加尔各答博物馆所藏）一样，如果的确依照关野博士所言，那些“所谓曼陀罗式的代表作，而且是印度雕刻最出色的杰作”已经出现了的话，那么，或许可以推定，那种当时流行的风格与云冈的石像之间有相通之处。在这些造像上，亦可看到出类拔萃的士大夫风貌。
另一方面，昙曜在武塞州（云冈）首先开凿的是五处石窟，每处各雕造一座佛像，据说最高一座高达七十尺。那一座定是沙畹所言的第十九窟以东的那一座。沙畹所绘制的第十三窟中央，有一座巨大的立像。第十四窟、第十六窟里，分别雕有结跏趺坐的大佛。第十八窟里是倚像，第十九窟则是大露佛。这些几乎与《魏书·释老志》所记相同。
在此引用一下伊东忠太博士的理论（关于中国建筑史）：
……也就是说，云冈石窟开凿的年代已经明确，但此外又有异说。这是因为在《大清一统志》《山西通志》《府县志》等书志里有“元魏建，始神瑞终正光，历百年而工始完”这样一行记述。神瑞属于明元帝时代。若真如此，那么，是否可以理解为创立者为神瑞，及至太武帝时代遭遇废止佛教，造像事业中止；而文成帝再次复兴，进行了大规模开凿。此处的神瑞创韧说由于根据不足似乎不被重视，然而，本人却不认为这一说法可以置之不理。关键是，针对现状，只要周密调查就必定会清楚的是，若理解为太武帝时代遭遇废止佛教之厄运，石像惨遭损毁，那么，这些佛像也就不可能存在了。无论如何，本人认为可以推断，现存的石窟寺始建于昙曜的五大石窟，其后的石窟均为到隋末唐初为止的各个时代继续建造的。
此外，应予以重视的记录，乃昙曜开凿石窟之际建造灵严寺一事。或许灵严寺当时是管辖五窟的伽蓝，但却无法得知其具体所在。据通志记载，此处有十所寺院，分别为一同舛、二灵光、三镇国、四护国、五崇福、六童子、七能仁、八华严、九天宫、十兜率，但有关各寺院名称的由来和沿革，我认为都缺乏准确的资料。
此外，关于昙曜开凿的五座石窟的同定问题，在此抄录一下关野博士的论说。关野博士所言的第二十窟，相当于沙畹所讲的第十九窟。
昙曜开凿的五座石窟，即第三区的第十六窟乃至第二十窟，无论从其规模还是样式上看，都可以首肯。第十六窟的立佛像高四十尺，第十七窟内的弥勒佛几乎高达五十尺，第十八窟的立像和第十九窟的坐像高度也都近乎五十尺。第二十窟的前壁已经倒塌，里面的坐像露出了全身，但自膝盖以下部分埋没在地下。我想，坐像整个身高恐怕有四十尺以上。北魏的《魏书》里所记载的最高者七十尺，其次高为六十尺，由于是用魏尺所量，因此，可以说与现状几乎完全相符。
同时，再次允许我引用关野博士的理论。在《中国佛教史迹第二集评解》（与常盘大定共著，大正十五年四月出版。）（大正十五年即1926年——译者注）里，智升的《开天释教目录》第六、有关昙曜的部分如下记述：
沙门释昙曜……以魏和平年中，住北台，为昭玄统，绥缉僧众，如得其心，住恒安石窟通乐寺，即魏帝之所造也。去恒安西北三十里，武周山北面石崖，就而镌之，建立佛寺，名曰灵严，龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人。面别镌像，穷诸巧灵，龛别异状，骇动人神，栉比相连，三千余里。东头僧寺，恒供千人，碑碣见存，末卒陈委。
通过这段记录，可以得知：石窟开凿开始于和平元年以后；寺名为灵严；中唐时代碑碣见存。等等。
关野博士还根据已经引用过的《魏书》里的“于五缎大寺内为太祖已下五帝铸释迦立像五云云”推断，五大石窟也因为太祖已下五帝而开始凿建，这一点不容置疑。
明元帝、太武帝、文成帝、献文帝、孝文帝这五朝是北魏最兴盛的时期，西域诸国不断遣使朝贡。如疏勒国（喀什噶尔）、渴槃陁国（即今日之塔什库尔干）、于阗、罽宾（现在的克什米尔）、波斯，还有其他一时难以确定属现在哪个地名的许多国家。这些国家或献上良马，或贡上驯象。可以想象，和那些贡品一道，佛像和佛画等也一起被带来了吧。
在《释老志》中，还谈到了显祖献文帝尊崇佛教一事，详细记述如下：
显祖即位，敦信尤深，览诸经论，好老庄，每引诸沙门及能谈玄之士，舆论理要。初高宗太安末，刘骏于丹阳中兴寺设斋，有一沙门，容止独秀，众往目皆莫识焉。沙门惠璩起问之，答名惠明。又问所住，答云从天安寺来。语讫忽然不见，骏君臣以为灵感，改中兴为天安寺。是后七年而帝践祚，号天安元年。
显祖如此深诚地皈依佛法，因而常怀厌世之心，终于在皇兴五年将皇位禅让给长子孝文帝，称太上皇。
此外，在国势安稳的天安二年，高祖（孝文帝）又建造了永宁寺和天宫寺。永宁寺构筑了七级佛图，高达三百余尺。在天宫寺建造了释迦立像，高四十三尺，使用赤金十万斤、黄金六百斤。皇兴中还构建了三级石佛图，高十丈。高祖践位之后，显祖迁移至北苑崇光宫，在苑中建了鹿铃佛图。
同时也建造了其他多数佛图、佛寺。建明寺（建于承明元年）、思远寺（太和元年建于方山中太祖营垒之处。据《通志》记载，方山位于大同县北五十里处）等皆为其名。因此，从正光到此京（平城，即大同），大约上百所新旧寺院比肩高耸，僧尼有二千余人。据说，各国寺院多如繁星，数量已经上升到6478座，僧尼人数共有77258人。因此，愚民们侥幸声称自己出家了，为此出现了众多无僧籍的僧尼。这些僧尼都被勒令还俗了。为此，还专门有被称作维那的僧官负责审查僧尼们的真伪与勤怠。
当时建造图寺的人很多，贫富相竞，浪费资财。云冈太和七年的造像记，即如实展示了这一面。显祖还颁令禁止饲养鸷鸟。虽说是禁养鸷鸟，所指却未必只是猛鸟。高祖于承明元年八月临幸永宁寺，为大约百名出家为僧尼的良家男女剃发，并赐给他们僧服。永宁寺建在何处尚未考察到，不过，由此可以考虑到云冈造像正是在这样一种浓郁的宗教式气氛里所进行的。
三
在《魏书》里，有好几处关于历代帝王临幸武周山石窟寺的记录。下面搜集的仅是我抄录的与之有关或类似的章节：
皇兴元年……秋八月……丁酉，行幸武周山石窟寺。（《显祖记》）
即显宗14岁的时候。四年（皇兴四年——译者注）十二月甲辰日时在鹿野苑石窟寺临幸。
下面转向《高祖纪》：
延兴五年（475）……五月……丁未幸武周山。
此后还有一句：
辛酉幸车轮山，六月庚午禁杀牛马。这是孝文帝九岁时的事。
太和元年（477）……五月……乙酉车驾祈雨武周山，俄而澍雨大洽。
四年……八月……甲辰幸方山，戊申幸武周石窟等，庚戌还宫。
四年（皇兴四年——译者注）是孝文帝14岁的那一年。方山的思远寺建于太和元年，或许是孝文帝初次行幸吧。前往武周山石窟寺往返共三天，是有车驾停驻的。
六年（460）……三月……辛巳幸武周山石窟寺，赐贫老者衣服，壬午幸方山。
在这行文字之前，有如下记述：
三月庚辰行幸虎圈，诏曰：虎狼猛暴食肉残生处捕之日每多伤害，既无所益，损费良多，从今勿复捕贡。
顺便提一下，关于大象的记录，有这样一句：
和平元年（460年，高宗当政）冬季十月居常王献驯象。
就“赐贫老者衣服”这一记述，常盘、关野二位博士有此评价：
其精神在于行善供奉，这一点十分明确。岂知这不是对其父献文帝造像之举的感念呢？
正如在孝文帝谥号用字上所表达的那样，追孝心思之厚，乃他处所未见。太和三年六月，于方山兴建石窟灵泉殿，自八月在此建造思远佛寺以后，孝文帝临幸方山的记录为：四年八月、五年四月、六年三月、七年七月、八年四月、九年六月、十年六月七月、十一年五月、十二年四月七月、十三年四月、十四年正月七月，如此，每年一至二次的行幸已成了惯例。其目的不外乎参拜思远寺。追孝之心如此深厚的孝文帝没有道理不为其父造像。第五窟的大石佛恐怕就是孝文帝为其父献文帝所雕造的。
《释老志》又讲：
八年……六月……戍辰，武州水泛滥，坏民居舍。
秋七月乙未行幸方山石窟等。
所言方山石窟寺是否就是灵泉殿或者思远寺呢？
太和十年正月朔日，孝文帝第一次衮冕而朝飨万国，并且于十七年（493）八月庚午日临幸洛阳，巡视故宫墓址，谓缅怀帝之侍臣。晋朝德修不善，宗祠倾颓、寺庙荒毁至此，令其伤怀，遂咏黍离之诗，为之流涕，壬申日观洛桥、幸太学、阅石经。
同年六月丙子日下诏令六军发轸，丁丑日着军服执鞭御马出行。群臣垂额俯首马前恳请停止南伐，帝遂止。在此定下迁都大计。十八年（494）二月甲辰日下诏天下，以此公布迁都之意。自此以后，北魏即迁都洛阳。
四
关于龙门造像一事在此不加叙述，但迁都以后，遂仿效云冈，红红火火地开凿石窟、雕凿佛像。不过也有少数佛像是在迁都之前就有的。几年前我也去过龙门游览，参观了宾阳洞等处石佛，但那里的石佛与云冈的大异其趣。对二者形态进行比较令我兴趣极浓，并多少做过一些尝试，但作为今后钻研的一大课题，所留意之处仍然很多。
龙门行幸一事在《高祖纪》太和二十一年里曾出现过。“夏四月庚申幸龙门，遣使者以太牢祭夏禹。”龙门造像主要开始于太和十九年，然而，高祖于太和二十一年四月的行幸还不是为了崇佛拜庙吗？其后也继续进行对圣人的祭祀。“癸亥行幸蒲坂，遣史者以太牢祭虞舜，戊辰诏修尧舜夏禹庙。”
这个月行幸长安，参观了未央殿、阿房宫和昆明池等。
二十三年四月高祖崩殂，享年33岁。他是一位在短暂一生中成就了宏图大业的帝王。
接下来的帝王是世宗宣武帝，即位时（太和二十三年四月）17岁。翌年正月改年号为景明元年。景明二年九月，宣武帝遣发畿内五万五千名男子令其建设京师三百二十三座僧房，四十日后工程停止，因而洛阳市街的面貌也被改变了吧。
正始元年（504）……冬十月……己亥行幸伊阙。（《帝记》）
永平二年（509）……十一月……己丑帝于式乾殿，为诸僧朝臣，讲维摩诘经。（《帝记》）
世宗好佛理，每年常于禁中亲讲经论，广集名僧，标明义旨，沙门条路为内起居焉。上既崇之，下弥企尚。至延昌中天下州郡僧尼等积有一万三千七百二十七所，徒侣逾众。熙平元年诏遣沙门惠生使西域采诸经律，正光三年冬还。京师所得经论一百七十部，行于世。（《释老志》）
通过这些记述，可知世宗崇佛之事。对僧尼的法律变得烦琐起来，在佛法普及蔓延的同时，令人感到佛教已然平俗化了。僧尼如同商贾，私下里悄悄供养亲戚奴婢。
在伊阙开凿的石窟工程依然继续着。正始二年一年内，已经劈山高达二十三丈。其后，由于在过高的地方开凿石窟所耗费用太多，因而，规定为高离地一百尺，南北间长一百四十尺。因此，自世宗当政的景明元年起到肃宗时代的正光四年六月止，共用工八十万二千三百六十六。
肃宗孝明皇帝当政时期，佛事也颇兴盛。熙平年间在中城内建了永宁寺。灵太后亲自率领百官参加佛寺佛塔的开工仪式。
“熙平二年四月乙卯日皇太后幸伊阙石窟等，即日还宫。”——《帝纪》里面是这样记载的。此外还有如下记录：“孝昌二年八月戊寅帝幸南石窟寺，即日还宫。”
肃宗乃幼冲君主，其母灵太后专门执政，政纲不张，衅起四方。不只在伊阙，佛寺佛塔甚至已经无限制地建到了洛阳城内，强夺民居达三分之一。“今之僧寺，无处不有。或比满城邑之中，或连溢屠沽之肆，或三五少僧，共为一寺。梵唱屠音，连檐接响，像塔缠于腥臊，性灵没于嗜欲，真伪混居，往来纷杂。”换言之，外观佛教似呈兴盛之势，而其实质已经濒临颓唐。佛教与国家昌盛时期的勃勃生机一定早已失却了。
并且，从此以后的事亦已不值一提了。
以上是我尝试着根据《魏书》记述一下北魏时期崇佛造像的史实，并且试图窥探当时历史背景下的氛围。同时引用了伊东博士、关野博士、松本博士以及常盘博士等诸位学者的学说。关于北魏的造佛工匠是参照何种样本来建造石窟以及佛像这一课题，我已经放弃了解密的尝试。这远非凭借一朝一夕的努力就可以解决的，而是历史留给后世学者的、别具兴味的一个大问题。然而，实地考察云冈之地，并且阅读《魏书》中的《帝纪》《列传》和《释老志》，所受启发甚多，因而，对于在何种气象条件之下、在何种文化氛围中展开的造佛工程，大体可以领会。因此，在本书里，为了那些未读过《魏书》的人，连有关内容都作了抄录。
研究云冈石窟，其次面对的问题是，如此数量众多的石窟是按照何种顺序、何种年代来依次开凿的呢？东方诸座石窟，果然如同常盘博士和关野博士等学者所言是在隋代开凿的吗？
此外，关于云冈石窟与伊阙石窟和天龙山石窟之间形态存在异同的原因又是什么呢？这正是一个重要的问题。
这些问题的答案决非一朝一夕可以得到，只是必须将问题赫然提出。
昭和十三年十一月《文学》
三、云冈石佛文献摘录
大正十年（1921），我们动笔写《大同石佛寺》书稿时，关于云冈石佛的记录还相当少，只有伊东先生、沙畹、冢本先生、大村先生和松本先生所发表的那些文献。上述文献本书中曾屡屡引用。其后，此类资料逐渐多了起来。因此，时至今日，待我们的旧作即将再版之际，一定要将有关资料一一过目。幸运的是，座右宝刊行会的斋藤菊太郎先生为我们热心搜集来，因而，目前我们手边汇集了许多。难能可贵的是，斋藤菊太郎先生亲手为我们抄写下来。里面还有两三份尚未有机会得到关注的文献。
这样抄写着，不知不觉抄下的资料已经堆积成了高高的一座小山。引用之处有长有短，由于不是一开始就预定好的，所以，就成了如此长短不均的样子。
《魏书》（或称《后魏书》），共114卷
乃北齐魏收所撰写，由帝纪12卷、列传92卷和志10卷构成。志中同时著有释志一项。据说除了《魏书》别无他例。这也成了探究云冈造像详情的一个良好的依凭。我所参照的，是上海集成图书公司于乾隆四年勘校的版本。接下来抄录一些必要且属最小限度内的文献写成了上述文章，因此不再言及。
乾隆《大同府志》，由清文光、傅修等撰写，共32卷，乾隆四十七年刊行。
在第4卷《山川之部》里记述如下：
武周山东距府治二十里，高二里，盘踞三十里，北连雷公山，峪中有石窟等寺。后魏高宗时，僧昙曜凿石壁开窟五所，镌建佛像，雕饰奇伟，冠于一世。显祖、高祖尝幸焉。山下有金耿光禄冢。武周之州，《水经注》《隋书地理志》皆作周，《魏土地记》谓之武州塞口。
在第6卷《古迹之部》里记述如下：
武周山石窟在府西武周山中，元魏高宗时，僧昙曜请于城西武周塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。显祖皇兴元年行幸武周山石窟寺。四年幸鹿野苑石窟寺。太和四年、六年、七年，屡幸武周山石窟寺。按今寺在府西三十里，左云界特，当时石窟之一迤东十数里，岩壁间，遗迹宛然。旧志载石窟十寺，其名详见祠祀。疑即《水经注》所称，山堂水殿烟寺相望者，已无可稽考。今城西十五里，佛字湾观音堂犹存。石佛数尊或其遗也。
在第8卷《巡幸之部》里记述如下：
显祖皇兴元年秋八月行幸武周山石窟寺。
高祖延兴五年夏五月幸武州山。
四年夏四月幸白登山。五月幸火山社。八月幸武州山石窟。六年春复幸。七年夏又幸。
伊东忠太著《中国山西云冈的石窟寺》［《国华》第197号及第198号，明治三十九年（1906），十月号及十一月号，东京国华社发行］
《伊东忠太建筑文献》中《见学纪行》1卷及《东洋建筑研究》上下两卷［昭和十一年（1936），龙吟社发行］
正如本书前面所言，当云冈石佛窟被中国的儒士文人遗忘了的时候，明治三十五年（即光绪二十八年，1902年）六月，伊东博士偶然发现了它，并引起了学术界的瞩目。伊东博士最初发表的论文刊载于《建筑杂志》第189号上（明治三十五年九月发行），但抄录文献的人因疏懒而没有再次查阅此文。发表在《国华》上的文章，据滨田青陵博士在《从云冈到明陵》中所记称，由于滨田博士的请求伊东博士才寄稿给了《国华》。在该论文绪言里，就云冈石窟被发现时的状态以及长期以来已成为我国学界定论的样式所阐述的伊东博士的观点皆为研究的依凭，因此，在下面再次抄录下来：
明治三十五年夏季六月中旬，我赴清国旅行，途中探访了位于清国山西省大同府西部的名叫云冈的一座荒村，发现了拓跋氏魏朝所建造的一群石佛寺，深为其形态和创作手法而震惊。这一发现实际上成了我此次亚细亚之旅中最重要的经历之一。窟内的状态至今仍历历在目，铭刻于眼底。……当时我曾私下暗想山西大同之地即后魏之平城，亦即辽金之西京，远古如北魏之遗址，恐早已灰飞烟灭，不存片瓦，然及至到达大同考察其附近之时，不料却于城西三十里处的云冈发现一群石窟寺。遂观看这片石佛寺，意外地发现这实际上就是北魏所造的古刹，一千五百年前的旧观依然保持到了今日。其形态与雕刻手法不仅与所谓的我国推古式完全一致，更融入了大量西洋古典艺术手法，一眼望去，就展示出它属于西域艺术的直系产物。将其与位于洛阳龙门的石佛寺加以比较，可知二者原来大体出自一辙。虽说如此，进一步亲眼见到比其更浓郁的古典韵味时，我找到了自己曾经深信不疑的‘犍陀罗艺术越过葱岭(15)后传入现在的中国和土耳其，经过塞外又传入朝鲜，接着又传入日本，在日本形成了推古式艺术’这一假说的有力证据，内心无比欣悦。只是当时由于不得已的原因，我无法长时间滞留此地，因而未能研究这些自己的发现，这是我深深抱憾的一件事。此外，大同府附近还有两三处相传是北魏遗址的地方，然而不幸的是，我错失了亲往考察、探究其真伪并与石窟寺建筑进行比较的良机。此处记述下的，只是石窟寺建筑之概要，至于详细周密的研究等，若非他日再次探访，则无法实现。
此外，在第一章里又做了如下记述：
据《魏书·北志》记载，北魏发源于黄帝轩辕氏，其子孙被封后居住在北方。因国内有一座大鲜卑山，故而又号称鲜卑。风俗纯朴，无文字，刻木结绳以记事。追逐水草而迁居，靠射猎为生。
关于大同石佛雕刻的设计与传统，即使时至今日，诸家见解也很难说已经取得了一致。不能说继伊东博士的犍陀罗起源说之后兴起的笈多起源说就是现在的定论，或许正是因此伊东博士所得出的最早的断言，今天依然是云冈石佛研究者们引以为调查考证的根据吧。在第一章结尾处，伊东博士做了以下论述：
我希望能把北魏时代的艺术史分为前后两个时期。前期自道武帝时期至献文帝时期大约一百年的时间，即平城时代。在这个时期，拓跋王朝尚保持着其固有的语言和风俗习惯，因而能够创造与汉人风格迥异的文物；后期则是自孝文帝时期至南北魏灭亡之间大约一百年的时间，即洛阳时代。在这个时期，拓跋王朝已经废弃了其固有的语言和风俗习惯，万事万物皆效仿汉人。正因为如此，前期的艺术形成了尚未融进汉族要素的西域风格（即犍陀罗风格），西方古典情趣比较显著；后期的艺术则是在西域风格和西方古典情趣之外，似乎又融进了几分汉族风格。前者以位于大同附近的云冈的石窟寺为代表，后者以洛阳附近的龙门的石窟寺为代表。可以说，云冈石窟寺在东洋艺术史上的位置正在于此。
下面这份伊东博士所列的佛教美术系统图，长期以来已经成为这个领域的研究人员的指南针。
40 萨珊：萨珊王朝（226—650）是波斯在公元3世纪至7世纪的统治王朝，亦是波斯自阿契美尼德帝国之后的首次统一，被认为是第二个波斯帝国。
此外，伊东博士很早就对云冈各座石窟上所运用的建筑手法细致地考察了其渊源，并阐明了其中来自希腊和印度的影响及对中国固有建筑手法的继承。
沙畹，《华北考古记》巴黎，1909—1915年。（E．Chavannes，Mission archéologique dans la Chine septentrionale，Paris，1909—1915）。
爱德华·沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）于27岁那年当上了法兰西学院的教授，37岁当上了法兰西学会会员，是一位优秀的中国学学者。在中国考古学领域，1893年左右曾研究汉代画像砖，1902年远赴龙门考察石窟，1907年又去考察了云冈的石窟，其考察的结晶就是前面所言及的两部大型摄影作品集的问世。不仅在欧洲的学术界，即使在我国，通过这部摄影作品集才知道北魏造像的存在的人绝非少数。在《云冈日录》里有多处频频引用自沙畹作品。
冢本靖《清国内地旅行谈》（《东洋学艺杂志》第325号，明治四十一年六月—十月号）。从明治三十九年八月到明治四十年（1907）一月，作者前往河南、陕西两省尝试着进行了学术性考察旅行，此文便是关于考察的报道。此次旅行之初，关野贞博士也曾结伴同行。
冢本靖《续清国内地旅行谈》（《东洋学艺杂志》第330号—第460号，明治四十三年三月—大正九年一月）。
文章开篇就这样讲：
此次旅行于去年八月十四日从东京出发，游历了直隶、山西、河南和山东四省，于去年十二月二十八日回到了东京。
也就是说，此文记述了从明治四十二年（1909）八月到十一月之间的见闻。关于云冈的报道出现在续篇的《其三》里。（《东洋学艺杂志》第26卷第335号，明治四十二年八月发行）。
关于云冈石窟寺开凿的年代有两种说法，其一是神瑞年间（北魏明元帝神瑞元年相当于日本允恭天皇三年，即414年。即《大清一统志》中的《大同府》那一条《石窟寺注》里，引用《通志》记载曰“元魏建，始神瑞终正光，历百年而工始完”；其二是在《山西志辑要》里《大同府大同县祠庙陵墓》那一条下《灵岩寺注》里，记有‘后魏高宗时，昙曜白帝凿石壁，开凿五所，镌佛像各一，高者七十尺，次六十尺’。《山西志辑要》里的这段文字收录于《魏书》卷114《释老志》里。很显然，这是因用自‘昙曜以复佛法之明年（由于高宗复兴佛法是在兴安元年，因此，其翌年应为兴安二年），中略，昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开凿五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世’一文。《大清一统志》里所引用的《通志》源于何处尚不得而知。如此说来，相信《魏书》一说似乎最为合理，即石窟寺开凿是在魏朝文武帝在位时的兴安二年。
龙门石窟的佛龛佛像上大抵都刻有标明建造年代的铭文，而在云冈，唯有其中的一个大洞窟里刻着‘太和年间’字样的铭文，此外，在西部洞窟外面，有着文字已风化剥落难以辨认的铭文，在每座洞内刻着‘道昭’字样的铭文。一共只有三处，此外再无铭文。
接着，文章又讲道：
那么，所谓石窟寺，是指包括这片山腰一带的洞窟在内的所有洞窟呢，还是仅指其中的一部分呢；同时，《山西志辑要》里所说的灵岩寺，又是指的哪些区域呢，这些都尚不明确。
然而，当初在此地似乎曾有十座寺庙，具体记载如下：
石窟十寺在大同府治西三十里（中略），一同舛、二灵光、三镇国、四护国、五崇福、六童子、七能仁、八华严、九天宫、十兜率，内有元载所修石佛十龛。（《通志》）
石窟十寺壁立千仞。（《府志》）
若讲述一下此寺现状，则可见在山腰一带的洞窟中央画一条线，然后建造一座佛寺，这就被称为石佛寺或者大佛寺。洞前紧靠悬崖，并排建造四栋四层高的楼，前面设置客房、天王殿堂、钟楼、大门等等。这些建筑似乎是清朝顺治八年（相当于我国的庆安四年，即1651年）建造的，如此看来，那么久远的从前就已经有了这样的楼阁。
凿石开山，因崖结构，真容巨壮，山堂水殿烟相望，林渊锦铙缀目新眺。
本朝顺治八年总督修养量重修，其山最高处曰云冈，冈上建飞阁三重，阁前有世祖章皇帝御书“西来第一山”五字，康熙三十五年世祖章皇帝征幸寺中，赐御书庄严法相匾额。（《大清一统志》）
石窟寺东方的洞窟中最值得观赏的是位于抄纸场后面的一个大洞，里面有一座巨大的本尊和胁侍佛等一共三尊佛像，洞窟前面是用天然石刻制而成的佛塔，两座相对而立。此外，在这座东方十窟里面，还有在一座塔形基体上雕刻出的两座大洞，相当有趣。同时，在西方有数量众多的洞窟，其中一半洞窟露悬崖顶部，其余一半则被收进了民居院内。这里有形形色色生动有趣的大雕像和建筑形态。如果把这里的每座洞窟和佛像进行精确细致的研究，那么，对我国艺术起源于何处的问题定会迎刃而解，实在令我产生了无限强烈的兴趣。我相信，即使不是专业研究人员，有机会来到大同府的人，一定要抽出一天时间去参观一下这片巨大的、美妙绝伦的文化遗产。这样做绝对值得。事实上，我在当地逗留期间，为了去蒙古探险而来的理学士出口雄三君、理科大学学生丰原信一郎君以及上海同文书院的六名学生也顺路来此参观，诸位情不自禁发出了声声赞叹。
（顺便讲一句，上面所引用的资料，来源于已故木村贞吉先生编辑的《资料集存》。这本书乃东西建筑史资料的一部集大成，四六开本，从第一册到第六十册，同时还出版了菊型开本，从第一册到第五十一册，另外又加上了冢本博士所著《清国内地旅行谈》一册。冢本博士于明治四十一年远赴云冈一事，是资料抄录者在其中一座洞窟里看到了跟随冢本博士前往大同的木真口真藏先生在石窟内壁面上胡乱涂抹的留言才知道的。）
大村西崖《中国美术雕塑篇》（大正四年六月，佛书刊行会发行）。
大村西崖《元魏的佛像》（《东洋美术大观》第十三辑、雕刻之部。大正四年八月，东京审美书院发行）。
下面再次抄录一下后面那部著作的一半内容吧。
如今一睹灵岩石像中大约最古老的一座大石像的风貌，的确宛如唐代道宣律师所言，“唇厚目长颐丰，挺然大夫相”。其崇高雄伟之情趣在后世艺术中不复出现过类似作品，此种说法毫不过奖。特别是石佛寺东洞的大佛及其胁侍菩萨与佛寺西方的一座大洞里面的佛像，其面貌姿态又是别具特征，既非印度风格，又看不出汉人容貌的典型特征。第二洞下层以及第六洞的诸座佛像由于经历了后世修补涂画后颇失原来相貌的神采，相貌平和文雅，但亦如魏末高齐的诸座佛像，并不柔和，而是依然保持着昔日的面容。彼处第二洞上层以及第十二洞的各座佛像大抵如此。而在佛像衣服褶皱的雕法方面，最显而易见的特征则正如外崖大佛那样，衣领边雕有折线。这种风格在后来雕造的龙门宾阳洞各座佛像中，虽说相传为太和、景明年间所造，但及至魏朝末期，仍未再现。佛顶的形状因为肉髻过大而如同峨冠，在印度佛像中未曾见过相似例子。佛像座姿共有三种：结跏趺坐、双腿交叉而坐以及并腿而坐。结跏趺坐的佛像与印度及其后代的佛像并无太大不同，而并腿而坐的佛像与印度的倚像颇为相似，然而双腿交叉而坐的佛像则与印度的菩萨像之跏趺或者转轮圣王像的坐姿完全不同，倚像双腿交叉的佛像在魏朝末期高齐以后再不曾出现。这些特征想必是源于拓跋王朝的风俗民情吧。佛像双手姿势呈讲经说法手势以及合掌手势，仅这一部分与印度及其后世的诸座佛像相同。我还没有该以印契之定名相称的佛像，所谓印契虽说有之，但双手并非上下重叠在一起，而是前后相叠。由此亦足以证明，灵岩的佛像并非出自印度的蓝本。这种手势也在魏朝末期后消失，不复出现。
这也可算作是灵岩佛像的特征之一。只是，这种既非印度风格又非汉人容貌姿态的特征意味着什么呢？也就是说，若非拓跋王朝理想中的大丈夫风貌又是什么？我们曾经考察过原来魏朝佛像的由来，起初试图从印度古代佛像中寻找答案而不得，仍寄希望于中亚的出土文物，以为纵使龟兹、于阗的文物与犍陀罗的作品或许相似，但从敦煌以及高昌等故地未必一定能够寻到其与犍陀罗式或原来魏朝式的佛像之间的关联，并非如此，近年来斯坦因以及西本愿寺的出土文物主要都只是显示中国文化向西方传播的，因而终究没有发现中国佛像蓝本来自西方的线索，因此，才在此得出如下见解：原来魏朝佛像的样式完全是按照拓跋族的理想而雕造的。只是开凿石窟一事是在此之前先在印度开始的，在印度阿旃陀就有公元一、二世纪建造的石窟寺庙。想必是模仿彼处石窟寺庙而开凿的吧，正因为如此，由苻秦、北凉和拓跋等胡人开始开凿了鸣沙、三危等西陲之地，之后逐渐延伸到代都。
汉人的文物和势力来历显赫，虽然五胡强大的武力一时曾经常取胜于汉人，但没过多久仍然被悉数汉化。及至孝文帝、太和年间将末朝之都迁到洛阳、拓跋族将姓氏改为元时，已非昔日强大的五胡了。因此，灵岩的拓跋佛像的模式未能长久保持其特色，不久即被后世之风浸染改变，以至于传入我国时，已经形成了所谓的推古王朝模式的风格了。这就是根据灵岩的拓跋佛像的模式以及龙门的太和景明时期的风格创作并逐步加以改变的魏末高齐时期的佛像模式。也正因此，灵岩的诸座佛像中，其后的时代所造佛像与开始时创作的佛像风格志趣迥异者亦非少数。等等，不一而足。
松本文三郎《中国佛教遗物》（大正八年，大镫阁发行）。
松本博士于大正六年与羽溪了谛先生一起游历了山西云冈。本书里曾在多处引用过此文，因此不再重复引用。
关野贞《西游杂信（上）中国篇》（《建筑杂志》第32辑第384号，大正七年十二月；第33辑第393号，大正八年九月；第34辑第397号，大正九年一月。）
关野贞《西游杂信（下）关于印度佛教艺术》（《建筑杂志》第34辑第440号，大正九年二月。其后，此文的一部分经过修改后被转载于阿尔斯出版社发行的《美术讲座》上）。
上述两篇文稿均被收进了今年（昭和十三年）九月由岩波书店出版社发行的《中国的建筑与艺术》（《关野博士论文集》第四卷）。后面那篇文章的部分内容在拙作《大同石佛杂话》中曾引用过。而在前面那篇文章里，仅《云冈与龙门》一章就采用了十一页的篇幅。然而，其内容大体也仅限于云冈石窟与龙门石窟的比较概论，而并未就具体项目进行阐述。
关野博士是奉政府之命从大正七年二月起到翌年四月进行了在朝鲜、中国和印度的大规模长期旅行。上述两篇文章即为记述了旅途见闻及其考证的内容。
陈垣《记大同武州石窟寺》（《东方杂志》第16卷第2、第3号，民国八年二月及三月，大正八年，1919年）。
作为近代中国对于云冈的记录文献，这篇大概是最早的。据近日某报所刊登的山本实彦先生的文章所讲，陈垣乃中国文学界的一方诸侯。上述报道称陈垣的职位为众议院议员。此外也曾从《魏书》中的《帝纪》《释老志》以及《水经注》《续高僧传》《大唐内典录》和《雍正朔平府志》等文献中分别引用了些许内容。
贝尔契斯基(16)所著的《中华景观》（Von Chinas Gottern，Munchen，1920年）关于云冈的记述篇幅由179页到217页。
木下杢太郎、木村庄八合著《大同石佛寺》（大正十年，中央美术社发行）。
新海竹太郎、中川忠顺合著《云冈石佛》（大正十年九月，文求堂及山本照相馆发行）。
这是一部印数仅仅限定为300册的配有书帙的图谱，里面收进了200幅照片，皆为山本先生所拍摄。书中序言有两种，日文序2页，英文序3页。序言里这样讲：
第六十二幅插图 云冈石窟、西方一座小窟雕刻燃灯授佛记图
似乎可以说印度窟寺的造法在东渐过程中已经失去了殿堂式的景象而收缩成了这种洞窟式的佛龛形式，然而，正如这种洞窟传播了中国式特色一样，雕像的样式上虽然体现了印度风格，但仍然可以窥见其中的汉族人种的本色特征。毕竟，这里不曾失却中国艺术的特色，等等。
常盘大定著《走向古贤的遗迹》（大正十年，金尾文渊堂发行）。
常盘博士于大正九年比我们稍晚一些的时候，在十月十一日前往云冈。有关记录收在该书第141页到150页里，下面从中摘录一段：
北魏压制佛教运动始于宰相崔浩的计划，而彼时太武帝不过年仅30岁。这位幼时即位的皇帝登基时年仅8岁，即位翌年接受崔浩建议而拜道教达人寇谦之为天师。从此以后，崔浩的想法便通过皇帝来实行。由于是当朝皇帝，所以，压制佛教运动被称为武帝废佛，然而，将责任全部推委到皇帝身上并不妥当，更何况在已经明确知道能够随心所欲地操纵皇帝的人显然存在的前提下呢。在文成帝的诏书里，“有司失旨，一切禁断”一句，是指宰相崔浩以下的官员。这部诏书里面，忏悔赎罪的意图不是一目了然吗？
如此看来，云冈石佛的建造蕴含了忏悔和追思怀念先祖这两个动机，且二者同样真挚。这种艺术，不仅仅是艺术，在艺术的深处，浸透着深挚真诚的信念，蕴含着深切的情感。而恰在此时，五个外国僧侣艺术家远路而来，并且，这五个艺术家都是曾经亲眼见过印度佛像窟寺的经验丰富的行家。这也正是成就了云冈石窟流传千古的佛教艺术的原因所在。石佛也是一份可以从反面证明压制佛教事件的证据，是一个以其雄壮、宏大来向世人揭示压制佛教运动之惨烈与残酷的资料。
第六十三幅插图 犍陀罗窟雕刻燃灯授佛记图
同年二十月二十一日，我们打算去龙门，却遭到了县衙门官吏的阻挠（我曾于大正六年参观过龙门石窟，仅仅三个小时）。然而，常盘博士则于十一月九日到达了龙门。这是依靠强烈的信仰才实现的愿望。
小野玄妙《远东的三大艺术》（大正十三年，丙午出版社发行）。
此书从第21页到118页题为《云冈的石窟寺》，主要是阐述了云冈石佛的内容（特别就云冈石佛与敦煌千佛寺佛像之间的关系进行了论述）。
细说起来，关于大同这些佛像，我亦从几年前就开始了探讨。然而，我的想法和前面提到的各位同行的见解完全不同，认为从历史研究的角度进行推断的话，那么它既不是南方笈多流派的艺术，也不是北魏所独有的艺术，而应该是受到西方犍陀罗艺术的影响经由西域传来的、所谓的大陆系统的艺术。在此，从历史背景分析，是根据当时各国高僧彼此往来的交通位置以及西方文化东渐的事实；同时，从造像方面剖析，则佛像的头发、背光和台座等都极大程度地显示了与犍陀罗艺术风格如出一辙的脉络。确认了这些特征后，姑且提出自己的主张。关于这项主张，我是尝试着如此思考的——关于大同佛像与印度风格的造像之间的关系，首先阐明在印度佛教史上看，现存的遗物大抵是笈多王朝以前或者笈多王朝之后所造，因此，不可能存在成为大同佛像之造像蓝本的东西，然后指出二者之间的关联极其稀薄。……
……不仅如此，去年夏天我受高楠先生的指导去敦煌石窟考察佛像之际，已经获悉伯希和(17)先生所讲过的此处第一一一窟里面的佛像根本就是造就了这些大同石佛的先行样板，因此，在过往考察的基础上，又加上了最近刚刚获得的这些新知识，在这里再次对北魏时代所造的大同石佛进行了大致的观察，从而下定决心尝试着最终下了结论——正如伊东博士最先主张的那样，大同石佛可以说是犍陀罗佛教艺术的延伸。
并且，之所以断言大同佛像作为犍陀罗佛教艺术的延伸继承了于阗、龟兹、高昌和敦煌等西方大陆系统的文化，模仿其造像风格而创作，是因为目前可以列举出大约五条理由。
归纳起来如下：一、窟寺结构一致。二、佛像雕造手法一致。三、造像题目一致。四、祈祷者的信仰一致。五、列举史实。
对第三条加以说明，现摘抄如下：
……在石窟里面壁面上雕刻佛图，这一点在阿旃陀等石窟亦有先例。然而，观及《燃灯授佛记》（儒童菩萨本生），则都是具备了犍陀罗以及西域一带所独有的特别的风格。也就是说，不仅从犍陀罗地区的秣菟罗、桑噶、西克里、萨里·巴罗尔及其他地区发现的大多数造像上皆有此图（J．Burgess《西部印度考古学》伏舍《犍陀罗美术》），而且在西域高昌地区发现的佛窟壁画中亦有同一题目的精彩的画像（格伦韦德尔《印度佛教美术史》，Fig，79a）。然而，这些画像在南印度的窟寺中遍寻不到同样的例子，而且，偶然在目下的大同里的一座石窟里得以发现，那么，加上前面两条理由，足以证明这里的佛像乃犍陀罗佛教艺术的延伸。
此外，作为一项历史性事实：
首先要看一下魏朝建国的历史。魏朝在统一中国北方时，将凉州以及敦煌一带的领土收进了其势力范围内。当时，在凉州就有了蒙逊建造的佛龛。当然，那些佛龛与敦煌的佛龛相去不远，因此，北魏雕造佛像的工匠若寻找蓝本，那么不来此地又将何往呢？并且自东晋以来，以法显、智严等为首的僧侣，前往印度者，十有八九都要经过西域进入犍陀罗，那么，参拜四大本生塔以及号称当时天下第一的雀离佛图和那竭的佛像，进而皈依，这定是必然的事实。而当时的造像于凉州敦煌等地是直接、于犍陀罗地区则是间接受到了影响，这也是必然的事实。
小野玄妙使用了“大陆系统的文化”一词，而没有称之为“大陆系统的佛教艺术形式”，其本意几乎就在于此。或许换称“北方系统”亦无不可。我想，这个概念今后若采用将相当方便。根据小野玄妙的见解，可以明确认定云冈与敦煌二者在造窟造像的形式上有许多相似之处。不过对伯希和编号排列的敦煌第一一一窟的开凿年代并未能进行考证就直接将其认定为云冈石窟的样本。尽管这第一一一窟构造样式与云冈石窟极其相似，然而，其开凿时间究竟是早于云冈还是与云冈几乎同时动工，或者是晚于云冈呢？必须把确定这个问题作为考证方面的第一个问题。关于这个问题，请参照即将在后面引用的大口理夫先生所著的《云冈石窟像的塑造性倾向》一文。
借此机会，附上小野先生最近通过斋藤菊太郎先生对摘抄者所做的指教吧。这是关于云冈石窟里面的降魔像的内容（参见第一〇七幅图片）。小野先生讲，记不清降魔像究竟在云冈的第几座石窟里了，大约是在沙畹所排列的第二窟吧。此后查阅了一下引用过的水野清一先生所著《云冈石窟调查记》，果然就是第二窟。无论如何看，这座云冈的降魔像，从佛像形式学的角度看，其起源应属相当初期阶段。面对降魔像，释迦摩尼通常是将右手向下伸出来，手掌朝外。这就是所谓的降魔标志。在阿旃陀一带的降魔佛就是以这种形态出现的。敦煌第一三五窟的开凿年代虽然繁多，但亦呈现了同样的标志。（伯希和著《敦煌千佛洞》）在这些雕像中，手背是面向外侧的，而后世的降魔佛像一定都采用了上述形式。然而，云冈的降魔佛都结了施无畏印，这也说明佛像雕造于印契尚未确定的时代。正因为如此，不能断言说这是结了施无畏印的佛像。同时，这种结了施无畏印的佛像，作为一个古老的例子，当推南方印度的阿玛拉瓦蒂（Amaravati）的佛像（乃公元3世纪或4世纪的作品）［阿勒伏海·伏舍著《佛教艺术的早期阶段》（Beginnings of Buddhist Art），由L．A．托马斯修订并翻译，巴黎＆伦敦，1917．P1．IV］。在伏舍的同一部图谱中收进了年代向后推移的笈多时代风格的贝拿勒斯（Benares）的降魔像，在这些佛像中，如前所述，手是下垂着的。由此可以推测，云冈的降魔佛传承的是古代风格。小野玄妙曾讲过，云冈的石佛并非是受了笈多艺术的影响，而是受到了比笈多更古老的西域风格的影响。这一见解，在这些降魔像中也获得了一项证据。
奥斯瓦尔德·喜仁龙(18)（Osvald Sirén）深感忧虑。“唯有洋式或半洋式的新式建筑，才敢高耸于这些古墙之上，像一个傲慢的不速之客，破坏了整幅画面的和谐，蔑视着城墙的庇护。”这是他在1924年出版的《北京的城墙和城门》中所言。
奥斯瓦尔德·喜仁龙在他所著的《五世纪到十四世纪的中国雕塑》（Chinese Sculpture：From the Fifth to the Fourteenth Century）著作中，介绍了多达900件以上的石雕、铜雕和漆器等中国文物，并附上了照片和详细的说明文字。
《北魏时代》（Northern Wei Dynasty）（第1卷第8页至第20页。第2卷第17至第74幅图片）的内容是有关云冈石佛寺的介绍以及图谱，以其图片尺寸之大和摄影技术之高超而著名。对所有洞窟都作了相当详细的记述（图片解说），卷首登载了关野博士以及伯希和所赠文献的致辞，在记述内容以及平面图方面，可以窥见该书引用自关野博士著作的内容较多。
关于石窟开凿年代，据《山西通志》介绍：
摘自《山西通志》（引自沙畹，《华北考古考察图谱》，第二部分）这些石窟建于神瑞时期（414—415），完工于北魏正光时期（520—524）。然而，保存下来的雕塑只记载说造于公元五世纪，而没有标明具体年份。对于世祖的废佛之举文中也曾这样提及：
到了大约公元450年，佛教势力开始强劲地苏生，尤其是获得了北魏文成帝（452—465）的巨大帮助，他曾下诏复兴佛教。因此，云冈石窟中的许多座石窟极有可能是这个时期宗教复兴热潮最直接的成果。
此外，还就东方第三窟的特质作了下述评价：
除了这些重要的雕像之外，其他雕像都已经在后期被补填过，例如，第三窟里的那些雕塑都清晰地显示出了隋代工艺的特征。［常盘大定、关野贞合著《中国佛教史迹评解》（大正十五年，佛教史迹研究会刊行）］。
这是对博大浩繁的大图谱《中国佛教史迹》所作的注解。
特别是关于云冈石佛，上述《中国佛教史迹评解》中的第二篇文章（第24页）《山西云冈》的记述内容是迄今为止同类文章中最可信赖的。其中那些重要的项目我都摘录在了本书《云冈佛龛的名称》中备考栏里了。常盘与关野二位先生把东方的大窟命名为“云冈第三窟”或者“隋朝大佛洞”，并以此认定是隋朝所造，这一点前面已经引用。
然而，实际上是否真的如二位所言呢？这是一个尚不能决断的问题。
梁思成、林徽因、刘敦桢三位学者曾对此提出疑问（后面将详细引用其文），我认为这个疑问非常有道理。
关于常盘与关野二位先生所讲的第十一窟（沙畹所言第七窟）中的太和七年的铭文，本书里已经记述了，因此，只引用一下二位记录了发现该铭文过程的文字：
东壁上方的造像铭文是在大正八年九月大同的古钦明先生携带望远镜前去参观时偶然发现的。古钦明先生制作了拓本后才在世间引起广泛瞩目。然而，工学博士冢本靖先生早在明治四十一年（1908）就已经发现了这处铭文。此外，早崎梗吉先生于明治四十二年八月也曾前往该地拍摄的照片上，可以清晰地看到面对上方右侧明显刻着这座造像的铭文，同时，左上方所刻的“大势至菩萨、观世音菩萨”的铭文也清晰可辨。早崎先生识别出那是太和七年的文字，并嘱咐寺僧制作拓本，然而终究未能得到。这样，由于冢本先生和早崎先生均为制作拓本，以至于到古钦明先生发现为止，长期以来一直不为世人所知。
另外，在常盘与关野二位先生所讲的第十八窟“立三佛洞”（沙畹所言第十五窟）中，大正十四年（1925）十月，居住在北京的岩田秀则先生发现了太和十三年的铭文。那处铭文位于窟内上面窗户东侧窟壁下方，离地高四丈。铭文如下：
大代太和十三年，岁在己巳，九月壬寅朔十九日庚申，比丘尼惠定，身禺重患，头愿造释迦多宝米勒像三具，愿患消除，愿现世安稳，戕行福利道心日增，誓不退转，以此造像功德逮及七世父母，累劫诸师，无边僧众，咸同斯庆。
关野贞著《论云冈石窟的年代及其风格起源》（后来收进关野先生的博士论文第四卷《中国的建筑与艺术》）。
该论文是根据关野先生在大正十五年四月十五日举行的建筑学会创立十周年纪念特别大会的讲演会上所作的讲演速记而成的。著《中国佛教史迹》第2卷（与《解说》同时出版）的出版发行是在大正十五年四月十七日，因此，《解说》应该比这次讲演脱稿要早。实际上这篇讲演稿其主旨与《解说》所言相同，而且比《解说》更为简略。
滨田青陵著《从云冈到明陵》（《佛教美术》第6册、第7册及第9册，大正十五年五月、八月、十二月发行）。
明治四十四年（1911年）九月，滨田先生与狩野、内藤、小川和富冈几位先生一起，为了考察在敦煌发现的古代经书而前往北京，滨田先生与小川博士顺便一起去了一趟龙门。此后，大正十四年九月，滨田先生再次前往中国，这一次和太田喜二郎先生和原田淑人先生等一起去参观了云冈。下面的一段文字便是这次云冈之行的记录。从大露佛到西方第八座小窟里刻有两尊佛像的顶端发现了铭文。年号以及其他主要部分几乎全部模糊不清，十一行中只有下面数十个字能够辨认出来：
《东洋历史参考图谱》第五辑解说（东京历史参考图谱刊行会发行，大正十五年，石田干之助、国下大慧编纂）。
梁思成、林徽音、刘敦桢《云冈石窟中所表现的北魏建筑》（《中国营造学社汇刊》第4卷，第3、第4期合刊本，民国二十二年，即1933年，中国营造学社刊）。
第六十四幅插图 云冈石窟平面图（由关野博士绘制）
这篇论文大约是出自中国年轻的建筑学者之手吧，文章内容不十分详细，可以看作是受到了伊东博士、关野博士研究的启发。
这篇论文里，有一部分是对东方大窟（关野博士等学者所说的“隋大佛洞”）所阐发的评论，在此引用如下：
我们认为最稀奇的是东部未竣工的第三洞。此洞又名灵岩，传为昙曜的译经楼，规模之大，为云冈各洞之最。虽未竣工，但可看出内部佛像之后，原计划似预备凿通，俾可绕行佛后的，外部更在洞上崖上，凿出独立的塔一对，塔后石壁上，又有小洞一排，为他洞所无。以事实论，领疑此洞因孝文帝南迁洛阳，在龙门另营石窟，平城（即大同）日就衰落，故此洞工作，半途中辍，但确否尚需考证。以作风论，关野、常盘谓第三洞佛像在北魏与唐之间，疑为隋炀帝纪念其父文帝所建，新海、中川合著之《云冈石窟》竟直称为初唐遗物。这两说未免过于武断。事实上，隋唐皆都长安、洛阳，决无于云冈造大窟之理，史上亦无此先例。且即根据作风来察这东部大洞的三尊巨像时代，也颇有可疑之处。
我们前边所称，早期异国情调的佛像，面容为肥圆的，其衣纹细薄，贴附于像身（所谓湿褶者），佛体呆板、弹硬，且权衡短促，与他像修长微笑的容貌、斜肩而长身，质实垂重的衣裾褶纹，相较起来，显然有大区别。现在这里的三像，事实上虽可信其为云冈最晚的工程，但相貌、衣褶、权衡，反与前者所谓异国神情者，同出一辙，骤反后期风格。
不过在刀法方面观察起来，这三像的各样刻工，又与前面两派不同，独成一格，这点在背光和头饰的上面，尤其显著。
这三像的背光上火焰，极其回绕柔和之能事，与四部古劲挺强者大有差别，胁侍菩萨的头饰则繁复精致，花纹更柔圆近于唐化气息（论者定其为初唐物或即为此）。佛容上，耳、鼻、手的外廓刻法，亦肥圆避免锐角，颈项上三纹堆叠，更类他处隋代雕像特征。
这样看来，这三像岂为早期所具规模，至后（迁洛前）才去雕饰的，一种特殊情况下遗留的作品？不然，岂太和以后某时期中云冈造像之风暂敛，至孝文帝迁都以前，镌建东部这大洞时，在佛像方面，有指定的印度佛像作模型镌刻。关于这点，文献上既苦无材料帮同消解这种种哑谜。东部未竣工的大洞兴造年代与佛像雕刻时期，到底若何，怕仍成为疑问，不是从前论断者所见得的那么简单“洞未完竣工”。近年西次洞又遭击毁一角，东部这三洞，灾故又何多？
我们也认为梁、林、刘三位学者的疑问言之有理。关野博士等学者所言“隋炀帝为其父文帝造此三尊大佛，亦欲在东部为其母后造同样的佛像……或许，造佛工程就这样遭到中止的厄运”这一推断，的确未免过于武断。
说这三座大佛是隋朝或者唐朝的作品，或许是因为它们与龙门奉先寺的大佛等相似才这样推断的吧。然而，不查阅、钻研文献，仅凭外观的相似与否来展开论断毕竟是近乎空想。首先应该把疑问原样提出以待后日解决，或许，除此以外别无他法吧。
也许不是任何人都能够马上看到这本杂志，所以，为了介绍几位中国年轻学人的见解，在此在从梁思成、林徽音、刘敦桢三位的结论中再引用一部分。也就是说，正如文章行文措辞所表达的那样，该文也大体上反映了在我国所推广的见解。
……佛像的容貌衣褶，在云冈一区中，有三种最明显的派别。
第一种是带着浓重的中印度色彩的，比较呆板僵定，刻法呈示左摹仿方面的努力。佳者虽勇毅有劲但缺乏任何韵趣，弱者则颇多伧丑。引人兴趣者，单是其古远年代，而不是美术的本身。（这大概是指大露佛等造像吧，言其“不具美术性价值”未免是无稽之断。）
第二种佛容修长，衣褶质实而流畅。弱者质朴庄严，佳者含笑超尘，美有余韵，气魄纯厚，精神栩栩，感人以超人的定、超神的动，艺术之最高成绩，苍萃于一痕一纹之间，任何刀削雕琢，平畅流丽全不带烟火气。这种创造，纯为汉族本其固有美感趣味在宗教艺术方面的发展。其精神与汉刻密切关连，其中印度佛像，反疏隔不同旨趣。（这里的“烟火气”指的是妖媚性感之态吧，这里的“第二种”指的是哪座佛像不得而知，然而，的确存在可以这样评价的佛像。）
飞仙雕刻亦如佛像，有上面所述两派大别，一为摹仿，以印度像为模型；一为创造，综合模仿所得经验，与汉族固有趣味及审美倾向做新的尝试。
这两种时期距离并不甚远，可见汉族艺术家并为奴隶于摹仿，而印度犍陀罗刻像雕纹的影响，只做了汉族艺术家发挥天才的导火线。
云冈佛像还有一种，只是东部第三洞三巨像一例。这倾向是时代的还是主刻者个人的，却难断定了。
另外，谈及云冈石刻中的建筑风格，该文又讲：
大部为中国固有方式，并未受外来多少影响。不但如此，且外来物同化于中国，塔即其例，等等。
《震旦旧迹图谱·云冈石窟》（大正八年，1933年(19)，东京青山照相馆）。
山本明先生曾长期在北京经营照相馆。大正九年（1920），山本先生随后追赶着我们也到了云冈，在那里拍摄了数十幅图像清晰鲜明的照片，其中的三十幅曾转载在我们的《大同石佛寺》一书中。其后，山本先生再次前往云冈，又拍摄了二百六十余幅照片。八年(20)以后开始回到东京居住，今年乔迁到了东京府(21)下辖的吉祥寺640号。这次本书所采用的图片都是再次复制的山本先生的摄影作品。山本先生于昭和八年（1933）出版了《震旦旧迹图谱》，其中，关于云冈石窟一部分收进了一百种照片。佩在此书的附录上，刊载着伊东忠太先生所作的序言和田边泰先生所加的注解。
水野清一著《六朝佛教艺术中所体现的汉代的传统》（《东洋史研究》第1卷第4号，昭和十一年四月，东洋史研究会发行）。
该文指出，在北魏和隋朝（300年至580年）的艺术形式中，在受印度和西域的影响而发展起来的佛教艺术上也蕴含着许多汉代以来的中国艺术的传统。其中，在佛寺建筑（特别是佛塔）以及佛像（特别是附加在佛像上面的天盖、狮子和方形火炉）上可以确认许多来自中国古代传承的影响。
关于这个问题，水野先生所引用的日本国内最近发表的论文有下述几篇：
滨田耕作博士著《论法隆寺建筑风格与中国汉代、六朝的建筑风格》（发表于为祝贺内藤博士花甲大庆而出版的中国学论丛上）。
滨田耕作博士著《中国六朝的石窟寺与法隆寺的塔》（《梦殿》第10册）。
大谷胜真先生著《关于中国佛寺建造的起源》（《东洋学报》第11卷）。
伊藤清造先生著《佛塔的起源》（收录于《中国的建筑》）。
田中丰藏先生著《中国佛寺的原始形式》（《美术研究》第16号）。
水野清一先生在结论一节里这样写道：
总而言之，综上所述，如果承认在作为佛教艺术中枢的佛塔建筑及佛像庄严的艺术风格方面根深蒂固地继承了汉代的传统，那么，或许就可以说，在六朝佛教方面相当大程度地保持了汉代的传统。不，或许是我们可以再次确认一个事实——六朝佛教艺术是在汉代艺术的基础之上发展起来的一种新的艺术形式，等等。
水野清一著《关于云冈昙曜五窟》（《中国佛教史学》第1卷第2号，昭和十二年七月）。
该文称云冈石窟开凿始于和平元年至和平末年（460年至466年），第十六洞至第二十洞即为彼时所凿。这五座石窟开凿之时，石窟的构造尚未定型，每座佛像亦无重复，其样式风格虽然尚在竣工途中，但是每座都充满个性。比起石窟的构造来，似乎在雕像上更倾注了主要力量，大佛尽最大可能地雕造着，几乎占满了石窟。从一座石窟整体来看似乎难免有失协调，但正处于蓬勃发展时期的拓跋族的强烈的造型意识反而可以由此窥见一斑。
水野清一著《北中国石窟构造论》（《史林》第23卷第1号，昭和十三年一月发行）。
在中国最早开凿的石窟似乎是在西陲之地敦煌。据说甘肃省敦煌千佛洞的开凿是在符秦统治的长始三年（353）或者建元二年（366）。接下来，北魏文成帝时，460年，山西省大同云冈的石窟寺开始凿建。北魏孝文帝迁都洛阳（493）之后，主要在洛阳附近的伊阙龙门建造了石窟。然而，在河南巩县、陕西彬县、甘肃泾川以至东北义县等地也有北魏时代的石窟。其中，北魏灭亡后，在天下相继分裂为东魏、西魏（535）和北齐、北周时代（550—580）之际，邺（河南临漳）和晋阳（山西太原）分别成为首都和陪都，在晋阳西部开凿了天龙山石窟，在邺都西部开凿了响堂石窟。同样，在从北魏到北齐时代，也相继开凿了山东济南黄石崖龙洞大佛寺和肥城莲华洞；而在两魏到隋代期间又开凿了宝山小石窟。在隋唐时代，以敦煌、龙门和天龙山为主，在山东龙云门山和驼山等地也开凿了石窟，特别是后者，隋唐所凿占多数。
从构造上来看，石窟可以分为两种：一种以尊像为中心，另一中以塔庙为中心。然而在云冈大窟里，尊像为主，石窟为从；而龙门大窟里则是尊像与石窟紧密地结合在一起。北魏的尊像石窟除了采用圆形圆顶的形式之外，在一些小规模的石窟中也屡屡可以见到方形平顶的尊像窟。由此可见，到了北齐时代，完全由某种截然不同的原理支配了石窟。平面上看虽然呈方形，然而，由于天井是截头角锥形的，因此，从截面上看，则呈梯形。
隋唐石窟共分为圆形圆顶和方形平顶两种形式。前者在隋代和初唐时期较为流行；后者（中尊雕有后壁）则造于初唐盛唐时期，可以确认这种呈方形平顶、群像中的主佛像造在院子里的东山诸洞的形式是在距此较近的时期出现的，或者稍早，或者稍晚。
在北魏石窟呈向心性，而北齐石窟则呈分散性。到了隋唐时期，开始了对抗那种分散性倾向的、某种程度的统一。
塔庙窟在云冈明显可寻。龙门石窟里没有塔庙窟，而在巩县虽然有，却是单层的，未能形成塔形。到了下个朝代，这些方柱在响堂山的北齐窟里被屡屡发现，至天龙山的隋朝石窟而终尽。
从塔庙窟到尊像窟的演变亦即从塔庙礼拜到尊像礼拜的变迁。这也呼应了寺院建筑从以塔为中心的伽蓝变迁到以殿堂为中心的伽蓝的推移。
塔庙礼拜是一种按照祠堂佛舍进行分类或者与佛教名胜古迹相关的信仰。在北魏时代大体以信仰佛身为主；而在北齐、隋唐时代的信仰里面，信奉佛身的要素逐渐减弱，这是由于每一面石壁的分立而分化成了四周诸佛。诸佛发挥各自的属性特点而转化成特殊佛，每座佛都形成了各自的一方净土，即转化成阿弥陀佛、弥勒佛、药师佛、卢舍纳佛，等等，脱离了佛身而获得了超脱身形。唐代以后石窟的建造骤然衰退，而这决不是偶然发生的。
水野清一著《大同通信》（《考古学》第9卷第8号，昭和十三年八月，东京考古学会发行）。
水野清一著《大同再信》（《考古学》第9卷第9号，昭和十三年九月）。
前一篇文章没有读到，而后一篇的记述的内容是作者曾在云冈逗留了六十五天，于六月二十一日返回大同，之后考察北魏平城故地，在现在的大同城城墙内侧发现了绳文时代的粗陶碎片。
水野清一著《云冈石窟调查记》（《东洋学报》京都第9册，昭和十三年十月发行）。
从昭和十三年四月中旬到六月中旬的两个月里，水野先生与羽馆易、小野胜年（东亚考古学会的在华留学生）、米田太三郎（飞鸟园园主）和徐立信（拓本工匠）等一起对云冈石窟以及石佛进行了周密细致的考察，这篇文章就是对整个考察期间的见闻、活动与感想所作的记录。当时，晋北自治政府、驻屯军以及日本领事馆为这次调查提供了援助。
据水野先生讲，“石窟本身与十年前相比并无太大变化”，然而，“发生了变化的是，由于事变(22)爆发前就开始的云冈开化工程而建造的汽车公路、别墅和一片白色的医院房舍”，此外，另一个显著的变化就是“事变爆发后，当地居民的交通量减少了。石窟前门可罗雀，十分冷清”。
文中还写道，第五洞（第一窟）里面的“里面最深处的石壁与东西壁相连而成了一座圆形屋顶，而南壁则是独立的，由一面明显地凹向内侧的平面墙壁构成。大佛像背后有一条隧道，隧道里面有一排因为磨蚀而几近消失的浮雕列像。这似乎是从来没有被注意过的浮雕”。而实际上，这条隧道我们也曾钻进去看过，但由于浮雕磨损程度太大，因而，既没有写生也没有做记录（《云冈日录》九月十九日）。
还有，由于佛传图而闻名的第六洞（第二窟）里面，除了素来广为人知的本生谭画像以外，还在下述各处有了新的发现：在十大方柱的四隅上发现了诞生前后的佛传图；在上方窗户左右两侧发现了描绘出家后图景的佛图（比如白马别离、树下思维等）；在四周墙壁的中间层上发现了降魔成道与出转法轮等图像。“在佛的传记里面不曾被遗漏的涅槃像遍寻不到，而降魔成道图画却发现了两幅。”
发掘第九、第十洞（第五、第六窟）前面的地面时，发现了洞窟前面的成排的石柱的地基。据称，石柱的基部呈八角形，方型基座的正面刻着浮雕相映成趣；而侧面中部雕刻着一座香炉，两旁有猛虎相对而峙。云冈石窟不为人知的侧面渐渐地昭然于世了。
在谈及第九、第十洞（第五、第六窟）这一部分时，该文记述如下：
目前尚不能确认开凿石窟之际前方是否有建筑物。起初我们认为没有，然而，现在却认为或许曾有什么建筑物存在，等等。
第十一洞里面有太和七年以及太和十九年的造像记。此外，在东西两侧的石窟群里，也有太和十三年、景明元年和延昌四年的造像记。最后那部分造像记是在这次考察过程中首次被发现的。
通过这篇调查记，我们了解到有下述三部介绍云冈的导游书已经出版了。
福岛圆明《大同一瞥与石佛》（活版四六版三九页，昭和十三年三月十日出版）。
桐谷幸昌《石佛与煤炭之城——大同》（誊写版，昭和十三年三月二十九日出版）。
上田守夫《云冈的石佛》（誊写版，同年四月二十五日出版）。
据说，福岛先生乃某部队的从军僧侣；桐谷先生为部队队长，大尉军衔；上田先生为少佐，当时任大同兵站支队长。
长谷川兼太郎《武州塞石窟》（《日本医事新报》第796号至第805号，昭和十二年十二月至昭和十三年二月）。
这一系列报道对每座云冈石窟都作了详尽的介绍，是一部难得的介绍资料。同时，在《鲜卑族与北魏朝代》一章里，还对北魏的兴衰做了考证。
大口理夫《云冈石窟像的塑造性倾向》（《画说》昭和十三年二月号，东京美术研究所发行）。
该文论述如下：
由于云冈石窟诸像乃摩崖佛雕，因此，属于石雕。这个当然没有必要加以强调，然而，在敦煌石窟里，虽然同样是石窟，但佛像为雕塑像，是雕好之后被安置在石窟乃至佛龛里面的，因此，这一点有必要先明确指出。
然而，在云冈我们也发现了有些地方多少也使用了一些黏土，这一点应当引起注意。具体说来，可举第十七洞里主佛弥勒倚像的衣服褶纹为例。这座佛像的着衣型态如同将平整的木板叠落在一起一样，是雕刻成断层状的，并且，每一层的边缘上都被打穿了距离相等的小孔。可以推断，似乎是在这些小孔上插进一根根支柱，在每一层的边缘上堆起黏土，以此来描画衣裳褶皱的隆起吧。想来这不是和巴米扬的石佛出自同一手法吗？……
我认为，在云冈石窟开凿之时，最初，工匠们无论在理念上还是在技巧上或许都有塑造性倾向；而实际上，开始实地挥凿造像后，不知不觉地开始自发性地转向了石雕性手法。我总是会情不自禁地去这样推想那些工匠们挥凿雕凿时的情景……
大口理夫《六朝石窟寺院里佛龛的盛衰》（《考古学杂志》第28卷第10号，昭和十三年十月发行，考古学会）。
该文谈到：
据建造于唐代武周圣历元年（698）的大周李君修功德记（可断定为在千佛洞第一一一号石窟里发现的石碑）记载，敦煌的千佛洞是在前秦建元二年（366），僧侣乐尊首先开凿了一座石窟，接着，法良禅师也建造了一座石窟。又过了一段时间后，又出现了建平王东阳王建造的石窟，此后，到这方石碑立起时为止，开凿工程从未中断过。如果，碑文记述确凿可信的话，那么，可以说敦煌千佛洞乃中国石窟之起源，即使是同属六朝时代，仍远远早于北魏和平年间之后开凿的云冈石窟。
该文又道：
尽管如此，关于敦煌第一二〇N窟乃至第一一一窟、第一一一A窟以及其他石窟是否能够追溯到乐尊时代，还有待后日进行考证。虽然尚不能断定，但有些地方也许是北魏时代所造。换言之，是否可以推断敦煌石窟是与云冈石窟并行建造于同一时期呢。如此，敦煌石窟的起源虽早，但若对石窟一座一座分别比较的话，也不能断言敦煌石窟里的六朝式石窟一定早于云冈、龙门的石窟。……
虽说如此，我们还是应该认识到，敦煌毕竟是由西域进入中国内陆的门户，因此，作为其地方特色，敦煌石窟比其他地区更深地受到了浓郁的西方艺术风格的影响。换言之，通常可以认为这里的六朝式石窟即使在时间上晚于云冈、龙门的石窟，也仍然更接近西方的原型。从这个意义上看，回望一下佛龛的东渐这一课题来考察，那么，首先关注这座石窟才是正确的先后顺序。同时还应看到，实际上这里的石窟里的佛龛比云冈和龙门等地的石窟更准确地传承了西方的原型。
理由之一是，当举佛龛丰富的服饰这一点。其二是，佛龛、特别是石窟全貌确保了建筑性意义，因此，在表现手法的意义上没有和雕塑型佛像造成混淆。佛龛保持了独自的特色，而在佛龛的这个特征里，印度地区的特色明显可见。……
由此可见，云冈石窟在某些地方也会展现出比敦煌石窟的建筑性设施更为复杂的地方，但这种建筑性设施的建筑性特征却相当薄弱，龛形相当匮乏制约佛像的力量，反而有被佛像的气势压倒的倾向。也就是说，在这里，佛龛绝不是早于佛像造出的，而是在雕刻完佛像的同时，佛龛的细节也自然而然地成形了。该文说，这样讲绝不为过。
此外，关于龙门石窟，该文又做了如下结论说：
在云冈石窟里，佛龛缺乏独立性，有时甚至处于被否定的位置。而与此相对，在龙门，佛龛似乎有被重新认识过的倾向。而依我一己之见，其主要原因在于龙门石窟具有石雕型倾向的。
这样一边摘录一边思考，我认为评论者的观点极有道理。只是印度人与中国人生活方式不同，在印度，由于气候原因，作为住宅，石屋石室必不可少；而在中国则无此必要。因此，或许只是按照印度的模式建造了石室吧，并且，也许在大窟前面还附加了木结构的建筑物吧。洞窟的穹隆形状颇不规则，这也许是因为从建筑物外观的角度上看，穹庐并非必要的结构部分吧。
云冈石窟里这种不十分讲究的造窟造像手法，或许在今天看来反而会给人留下充满原始活力的、艺术风格自由独特的美感。换一种讲法，可以说云冈石窟受到的建筑性这一实用角度的束缚相当少。这实在是出于一种纯真无邪的冲动才开始建造的，而其无拘无束的无规范特点，在今天反而给人以自由奔放之感。（参照第一〇八至第一一二幅图片）。
三上次男《从张家口到云冈》（《画说》昭和十三年八月号）。
这是记录了作者于昭和十二年一月从张家口到云冈的整个行程。
那天，到了傍晚也没有刮一丝儿的风。随大家一起登上了山岗，被一座后世建造的土墙围住的古城旧址在夕阳的映照下投下了一道浓重的阴影。仿佛是以这座古城为中心而建造的一样，四周的群山上，高耸的烽火台举目可见。同时，在那里，北魏时代的粗陶碎片零星地散落在地上，辽金时代的碎砖和瓦片俯身可拾。……
《大同云冈石窟寺古迹详志》（晋北自治政府民生厅，民国二十七年四月）。（民国二十七年即1938年。）
可以想象，这本石版印刷的小册子似乎是最近出版的诸如旅行指南一类的读物吧。书中事先作了下述介绍：
关于云冈石窟，日人研究甚详，著书甚多。现在根据小野玄妙的《远东三大艺术》分析如下。
此外，还有几部尚未受到瞩目的文章也一并列举如下。关于其发表年月，恕不一一详记。
田中萃一郎《关于云冈石窟的文献》（《中央史坛》）。
铃木浩《大同的石佛》（《中国》第29卷第9号，昭和十三年九月发行）。
同时，从中华图书馆协会丛书中的图学论文索引中还获悉下列论文的存在，遗憾且抱歉，恕不一一详记其发表年月。
袁希涛(23)《大同云冈石窟佛像记》（《东方杂志》第17卷第4号）。
婴行《云冈石窟》（《东方杂志》第27卷第2号）。
方山《大同云冈石窟》（《南大半月刊》第1卷第10号）。
谢国桢《大同石窟寺》（《国风半月刊》第5卷第6、第7合期）。
赵邦彦《调查云冈石窟造像小记》（《国立中央研究所历史语言研究所集刊》第一本第四分册）。（第四分册，原文写为“第四分”，大约印刷时漏字。——译者注）
周鉴、周一良《山西石佛考查记》（《燕北学报》第18期）。
兑之《大同云冈石窟志略》（《国闻周报》第6卷第42、第43期）。
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(1) 赖山阳（1780—1832），日本江户时代后期的儒学者、史学家、汉诗诗人、书法家。
(2) 德川时代，即江户时代，1603—1867年。
(3) 琳派，即光琳派。是继承了画家尾形光琳画风的一个流派，其特点是装饰性倾向较强。尾形光琳（1658—1716），江户时代中期的画家。
(4) 狩野派，以中国绘画为基调的日本画中最大的画派，狩野正信是该画派始祖。狩野正信（1434—1530），室町时代中期的画家。
(5) 雪舟（1420—1506），室町时代的画家僧。曾于1467年前往中国的明朝学习水墨画，其描绘自然景色的山水画笔法雄浑而充满个性，给予后世画坛相当大的影响。
(6) 土佐派，日本画的一大流派，是继承了大和绘画风格的一个画派。与狩野派比肩作为日本画的两大流派一直持续到江户时代末期。
(7) 镰仓时代，1185—1333年。
(8) 白凤时代，日本文化史和美术史上的一个时代划分，在飞鸟时代之后、天平时代之前，指大化改新开始的645年到平城京迁都的710年之间的半个世纪。
(9) 天平时代，日本文化史上的一个时代划分，以天平年间为中心，更为广泛地指整个奈良时代。奈良时代，710—794年。
(10) 石井鹤三（1887—1973），雕刻家、西洋画家、版画家。
(11) 横川省三（1865—1904）：新闻记者、军事密探。日俄战争爆发后作为间谍奉命潜入中国东北，企图炸毁齐齐哈尔附近的铁桥，但被俄军发现逮捕，在哈尔滨被枪决。
(12) 宇都宫五郎：明治时期的著名学者，于1894年翻译出版了德国法学家鲁道夫·冯·耶林（Rudolf von Jhering，1818—1892）《权利竞争论》，影响巨大。
(13) 水野清一（1905—1971）：日本兵库县人，毕业于京都大学并任该大学教授。考古学者，主要研究阿富汗以及中国等亚洲大陆地区，主要著作是《云冈石窟》。
(14) 明元帝：原文记作“元明帝”，译者推测或许是排字之误。
(15) 葱岭：即帕米尔高原。——译者注
(16) 贝尔契斯基（Friedrich Perzynski）：德国汉学家，1920年不仅出版了《中华景观》，也出版了《中国圣城》，极具史料价值。
(17) 伯希和（Paul Pelliot，1878—1945），法国中国文化学者，曾到敦煌涉猎大量文物，著有《敦煌千佛洞》等。
(18) 奥斯瓦尔德·喜仁龙（Osvald Siren，1879—1966）瑞典人，美术史家、汉学家。曾任瑞典斯德哥尔摩大学美术史教授。20世纪初赴美国耶鲁大学、哈佛大学和日本讲学。20世纪20年代至50年代多次访问中国。1921年，喜仁龙得到当时民国政府的特许，考察了北京的城门与城墙，并在溥仪的亲自陪同下，进入故宫进行实地勘察和摄影，成为少数几个获准进入颐和园、中南海和北海等皇家园林进行考察和摄影的外国学者之一。考察的同时，喜仁龙也毫不掩饰他内心深处对城墙保护前景的深深忧虑。他在1924年出版的《北京的城墙和城门》曾明言：“唯有洋式或半洋式的新式建筑，高耸于这些古墙之上，像一个傲慢的不速之客，破坏了整幅画面的和谐，蔑视着城墙的庇护。”
(19) 此处原文为“大正八年”，而实际上“大正八年”应为1919年，昭和八年才是1933年。后面提到了相同的内容，由此可以断定原文的年号“大正”应为“昭和”之误。——译者注
(20) 此处“八年”想必是“昭和八年”，即1933年。——译者注
(21) 昭和十八年，即1943年7月1日，日本废止了“东京市”和“东京府”这两个行政区划单位，而改为“东京都”，沿用至今。
(22) 此处的“事变”即指1937年7月7日爆发的卢沟桥事变。——译者注
(23) 袁希涛：原文写为“哀希涛”，译者推测为印刷错误所致。袁希涛（1866—1930）：江苏宝山（今属上海市）城厢人。字观澜，又名鹤龄。清光绪举人，清末民初教育家。曾于民国八年（1919）十一月与教育界人士发起组织欧美教育考察团出国考察。他们一行先在美国考察了20余州，又到欧洲考察了11国，历时一年，于民国十年回国，到上海和黄炎培先生一起在江苏省教育会工作。不久在江苏组织“义务教育期成会”，联合各省共同探讨、推广并倡设乡村师范作为推行义务教育的基础。在他兼任江苏省学务处议绅时，创立了宝山绘丈学堂，并于吴淞积极参与筹办复旦公学（现复旦大学），担任复旦公学第一任教务长。后又筹商将德人创办的同济医工学堂（现同济大学）收回自办，迁校于吴淞。晚年在人文社编审史料。袁希涛还创办了绘丈学学堂，实行清丈，使宝山成为当年全国各县土地清丈的先行者。袁希涛著作如下：《义务教育商榷》《新学制与各国学制比较》《欧美各国教育考察记》《游五台山记》。
