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现在，假如在这里所阐述的这些都是正确的话，那么我就再回到我最喜爱的主题：在所有经典作品中，莫扎特的《唐璜》应当被置于最高；这样我将再一次为莫扎特的幸运而高兴，一种真正值得羡慕的幸运，不管是就其自身而言还是为了其自身的缘故，并且因为它使得所有那些稍稍理解他的幸运的人们幸福。至少，我因为（尽管只是很间接遥远地）理解了莫扎特并且隐约感觉到他的幸运而觉得无法描述地幸福；这样，那些完全地理解了他的人，他们又会有怎样更多的幸福啊，他们会怎么地在这个幸运者的身上找到更多同感的幸福啊！
[1] ［莫扎特］Wolfgang Amadeus Mozart （1756—1791），奥地利作曲家和音乐家，从孩提时代起就是卓然出群的全面音乐天才。
[2] ［Иοσμοç］希腊语 （kósmos）。希腊自然哲学对有序的世界、世界安排的标示。
[3] ［阿克塞尔与瓦尔堡］指欧伦施莱格尔（Oehlenschläger）的悲剧《阿克塞尔和瓦尔堡》。
[4] ［荷马与特洛伊战争］特洛伊的战争为荷马的两部著名英雄诗篇《伊里亚特》和《奥德赛》构建了背景。
[5] ［拉斐尔与天主教习俗］拉斐尔（Rafael）真名Raffaello Sanzio （1483—1520），意大利文艺复兴画家，因为罗马希克斯图斯安息堂里的装饰而闻名。
[6] ［唐璜］莫扎特的著名歌剧Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni（在丹麦作为《唐璜》而被谈论。克尔凯郭尔称之为《唐璜》）在1787年被谱成曲，文字是Lorenzo da Ponte （1749—1838）所写，是作为一种对来自反改革时代的教化性叙事材料戏剧音乐化表现的传统的延续（克尔凯郭尔在他对莫扎特的歌剧的谈论中，也涉及了一些更早的《唐璜》作品）。克尔凯郭尔把《唐璜》作为他对莫扎特歌剧讨论的文字基础。
Opera i tvende Akter bearbeidet til Mozarts Musik， overs.af L.Kruse， Kbh.1807； 这一翻译的新版本，个别地方作了改动，在1811年和1822年出版，1811年版保留了同样的标题，但没有分场；1822年版的标题是Don Juan.Opera，又重新有了分场。
[7] 想来作者在这里使用这个词是相对于前面的“乐观主义”（Optimisme）而进行文字游戏。“贵人”（Optimat，本意为“理想的、最佳的人”），在罗马帝国是用来标示贵族党派的政治标签。
[8] 这里的一些“幸运的元素”，按照直译从哲学意义上阅读都应当是“那幸运的”。为了满足并非研学西方哲学的读者们的休闲阅读习惯，在哲学和神学意义并不很严格的地方，译者尽可能不使用“那……的”类的哲学或神学概念名词（形容词的名词化概念）。
[9] 这里的一些“偶然的元素”，按照直译从哲学意义上阅读都应当是“那偶然的”。关于“那……的”，见前注。
[10] ［Transsubstantiation］拉丁语。本质变化。中世纪（以及罗马天主教）的教会学说中，这个词被用来标示圣餐诸元素通过仪式而成为基督肉血的变化。在这里：一种揭示出材料的外在表象之下的更为本原的实体的变化。
[11] ［一个美学家们的学派］诸如德国哲学家怀斯（Christian Hermann Weisse，1801—1866），曾出版System der Aesthetik von Idee der Schönheit（《关于美之理念的美学体系》）。但在这里，所指的尤其可能是丹麦黑格尔主义者J.L.海贝尔及其学派。该学派遭同时代的批评，指责它片面强调美学中的形式。
[12] ［黑格尔……强调那材料的意义……］黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831），德国哲学家，1801—1805年在耶拿任特别教授，1816—1818年在海德堡任教授，从1818年到其逝世在柏林任教授。这里所针对的是Vorlesungen über die Aesthetik（中译为《美学史》）。
[13] ［Batrachomyomachi］希腊文蛙与鼠之间的斗争，是一个托荷马之名流传下来的对那些荷马英雄史诗们的拙劣模仿。
[14] ［Receptionsstykke］一项使得一个艺术家得以进入艺术学院的创作。
[15] ［没有什么云……拿走］见《使徒行传》1：9中的耶稣升天：耶稣被拿上天，他的弟子们看着，“有一朵云彩把他接去了，便看不见他了”。
[16] ［formende Virksomhed］对照著名的哲学表达“nisus formativus”， 构形（创造）愿望；创造力。
[17] ［这个万神殿］Pantheon，罗马的庙宇。在这里被用作一个意象来标示那些“经典的”艺术作品的圣地，许多著名的人物都葬在这里。
[18] 蛾（sværmer），在丹麦语中同时也有梦想家、空想者、狂热的人的意思。
[19] Inderlighed，在这里我译作内在性，但是在一些地方我也将之译作真挚性。
[20] 原文为拉丁文eo ipso（正是因为这个原因）。
[21] 这里的一些“历史的元素”，按照直译从哲学意义上阅读都应当是“那历史的”或者“那历史性的”。关于“那……的”，见前面的注释。
[22] ［歌德的《浮士德》］歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），德国诗人，多次用很多部分反复地写他的悲剧，从1774—1775年的原始浮士德（在1887年第一次被发现）到1790年的浮士德碎片，再到1808年从悲剧的第一部分到第二部分，在1831年完成了五幕的第二部分。歌德通过自己的作品对他从描述浮士德形象的德国民俗书（1587）中得到的材料进行了极大的文学和戏剧加工。
[23] ［贺拉斯］Quintus Horatius Flaccus （公元前65年—前8年），罗马诗人。
[24] 原文为拉丁文：exilis domus est， ubi non et multa supersunt。“那房子，在此之中没有很多既是多余（又避免了主的注意）的东西，是贫穷的。”引言出自贺拉斯的Epistolarum 1， 6， 45， i Q.Horatii Flacci opera， 铅版印版本， Leipzig 1828， ktl.1248， s.223.
[25] ［在很多次以很多方式］这一表述出自《希伯来书》的开首：“神既在古时候借着众先知，多次多方的晓谕列祖。”
[26] ［大胆犯险就赢了一半］丹麦谚语。
[27] 在这里，可以看出区别于黑格尔的德国唯心主义体系的模式。可以参看谢林的《先验唯心主义体系》。
[28] “形成”（blive til），也就是说，“进入存在”。
[29] ［encliticon］希腊语法上的用词：一种短促的非重读词与自己前面的词构成一个重音单位，而无独立重音。
[30] “灵魂性的”是处在“肉体的”和“精神的”之间的。
[31] ［如果……发生在他身上］也就是发生在普绪克身上的事情。
[32] “代表性的关系”（repræsentativt Forhold）。在哲学中，若认为客体世界在主观意识中有着准确的代表物，那么这种认识论就把主客观关系理解为代表性的关系。否则也可以以别的形式来领会，比如说，认为在主观中的各种观念不是对客体的代表，而是主观自身所给出的解释或解说。对于克尔凯郭尔在这里所用的“代表性的关系”是与“希腊式的关系”区别开的，下文中有“那代表的理念是通过基督教而被带入世界的”说法。作为译者我无法找到更多历史背景上的说明，因此只能够给出这样的一个注脚。在下文中，这一概念还会不时出现。
[33] 原文为拉丁文：præterea censeo，“另外我认为”；针对这说法：“Præterea censeo Carthaginem esse delendam”（另外我认为，迦太基应当被毁灭）。罗马议员老加图以此来坚持着地终结他在罗马议会中的演说。
[34] ［半途皈依者］一个非犹太人在犹太国里寄居多年而没有转信犹太教，因此他只能去耶路撒冷的寺庙的一道特定的大门。
[35] ［狄安娜……甚至在自己出生的时候］罗马神话中青春和贞洁女神，但也是生育女神。在她的母亲拉托娜（在希腊神话中是莱托Leto）生产狄安娜的孪生弟弟阿波罗的时候，她起了作用。由于狄安娜看见她母亲在生产时所承受的痛苦，她请求自己的父亲朱庇特（希神为宙斯），她愿一生为处女；这一请求得到了满足。
克尔凯郭尔把狄安娜在其母生产其孪生弟弟时的助产扩展成把狄安娜自己的出生也包括在内了。
[36] 原文这里是德语Karrikaturen des Heiligsten“最神圣者的漫画”。
［斯蒂芬斯……的前言］斯蒂芬斯（Heinrich Steffens，1773—1845）， 德国—丹麦诗人。在他的《最神圣者的漫画》（Caricaturen des Heiligsten）的《引言》（“Einleitung” bd.2， s.82—120）中斯蒂芬斯对“语言和音乐相对于耳朵和听觉作为最精神性的感觉”作了深入的探讨。
[37] 这里用“直接者”这个词纯粹是因为出于语感上的需要，但不是准确的。准确的翻译应当是：音乐持恒地在“那直接的”的直接性中表达“那直接的”。
[38] ［音乐……基督教的世界］这一对音乐史的（罗曼蒂克式的）观点是由德国诗人作曲家和影响深远的音乐哲学家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）在他的Beethovens Instrumental-Musik（《贝多芬的器乐曲》）（出版于1813年和1814年。一个作为对贝多芬第五交响曲的评论的版本则在1810年已经出版了）以及在他的Alte und neue Kirchenmusik（《旧的和新的教堂音乐》）（出版于1814年）之中首次表达出来。
[39] ［莫扎特……皇冠］在H.G.Hotho的Vorstudien für Leben und Kunst（Stuttgart og Tübingen 1835， ktl.nr.580）中， 《唐璜》被称作“Gipfel dramatischer Opernmusik”（顶级戏剧性的歌剧音乐）。
[40] ［石头也会开始说话］《路加福音》19：40，在此之中一些法利赛人要求耶稣去管教自己的弟子，对此耶稣回答：“我告诉你们，若是他们闭口不说，这些石头必要呼叫起来。”
[41] ［长老会会员］“Presbyterianer”：长老会教派的成员。长老会是一种新教（加尔文教派）的信仰社团，社团由“最老者”（长老）和牧师领导。在苏格兰和美国传播很广，被公认为是一种清教徒的生活态度。
[42] 原文为德文：“Wir Presbyterianer halten die Orgel für des Teufels Dudelsack， womit er den Ernst der Betrachtung in Schlummer wiegt， so wie der Tanz die guten Vorsätze betäubt.（德语：我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图）。”
［阿奇姆·冯·阿尔尼姆的小说……那些善的意图］指的是德国作家和出版者路德维希·阿奇姆·冯·阿尔尼姆（Ludwig Achim von Arnim，1781—1831） 的小说Owen Tudor。出版于1821年，以1803年在英格兰的旅行经历为背景。在小说开始的时候，小说中的“我”同一个他所不认识的长老会会员谈论舞蹈和音乐。针对“我”所提出的问题，音乐是不是一方面可以被用于各种有罪的事物，另一方面也在风琴中被崇高化而用于去以一种尊严的方式再现和表达对信仰的献身。长老会会员回答：“我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图。”
[43] 原文为拉丁文instar omnium，意为“和所有其他的一样地有效”。
[44] ［虽然我们的时代……可怕的证据］也许是针对同时代对那特别而著名的伟大小提琴家帕格尼尼（Niccolo Paganini，1782—1840）的理解，他们将之理解为魔性的。
[45] 原文为德文：Irische Elfenmährchen，即《爱尔兰诸精灵的童话》，根据Thomas Crofton Croker 的Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland（London，1825）由格林兄弟（J.& W.Grimm）翻译为德文（Leipzig 1826， ktl.1423）。这里提及的是《小小的吹风笛者》（Der kleine Sackpfeifer），讲一个吹风笛的人，用他的演奏来对有生命和没有生命的东西都施巫术。
[46] ［第一阶段］以下列出的三种音乐的情欲的阶段是基于莫扎特的歌剧而从一段笔记中的一个想法里发挥出来的。这段笔记是写于1837年1月26日，克尔凯郭尔恰恰是在1837年1月26日晚上在皇家剧院第一次听了《魔笛》。
[47] ［《费加罗》中的侍从］切鲁比诺，爱上伯爵夫人的年轻人（但在总体上他也爱上所有他遇上的女人）。是莫扎特的Le Nozze di Figaro 中的人物，该歌剧创作于1786年，是为Lorenzo da Ponte的剧词而作。剧情是建立在博马舍（P.A.C.de Beaumarchais）的戏剧《费加罗的婚礼》（Le mariage de Figaro，1778）。
[48] ［opera seria］严肃歌剧。在这里，这个名称被用来表达歌剧对宣叙调而不是对白的使用。莫扎特使用这个名称本身意义，但是，不管是《费加罗的婚礼》还是《唐璜》都不属于这种意义上的严肃歌剧。在本原的意义中，所谓严肃歌剧是说，在作品的人物、情节的严肃和诗意音乐性的风格方面有着特定习俗规范的那种庄重的宫廷歌剧。对于这里所谈到的（以及一部分其他的）莫扎特歌剧，这是说，它们把传统的喜剧性和严肃性体裁混在了一起。
[49] 这里的一些“被欲求的东西”，按直译本来都应当是“那被欲求的”。
[50] 原文是拉丁语：et apparet sublimis，意为“并且在空气中萦舞着地呈现出来”，对照 “Adparet liquido sublimis in aere Nisus” （在清晰的空气中尼苏斯萦舞着地显现）出自古罗马诗人维吉尔的Georgicon 1， 404。
[51] ［就像托尔通过一只角来吮吸，角尖抵在世界的大洋里］在北欧神话里，雷神托尔在乌德皋斯洛克家里无法喝干他的饮之角；事后乌德皋斯洛克透露出来，这饮之角是连着大海的。这事件在比如说欧伦施莱格尔的长诗《托尔去肴仝海姆的旅行》中又被重新描述。
[52] 原文为拉丁文neutrius generis，即“中性的”。
[53] ［ 一句简单的台词］针对第一幕第五场：“切鲁比诺：把它读出来，为伯爵夫人、为芳谢德、为你自己、为玛尔瑟丽娜！苏珊娜：为老玛尔瑟丽娜？哈！哈！哈！哦，他完全是在发神经！切鲁比诺：对啊，也是为了玛尔瑟丽娜！为什么不？她是女子，她是女孩——一个女孩，一个女人！”
[54] ［苏珊娜］费加罗的新娘，伯爵夫人的侍女。
[55] ［玛尔瑟丽娜］在苏珊娜和玛尔瑟丽娜之间有着一种嫉妒关系，直到有一天水落石出，玛尔瑟丽娜是费加罗的母亲。
[56] ［伯爵夫人］伯爵的正直的爱着伯爵但是被辜负的妻子；是歌剧中真正的opera seria （严肃歌剧）角色。
[57] ［甚至六十岁……的名单］引用第一幕的目录歌，侍者勒波拉罗唱唐璜所征服的女人的名单。
[58] ［祝贺……吻别苏珊娜］麻烦而花痴的切罗比诺多次破坏了伯爵自己的相应计划，为了摆脱切罗比诺，伯爵把他送到塞维拉，让他在那里成为军官。在切罗比诺离开之前，伯爵允许他拥抱苏珊娜“最后一次！”费加罗就此情景为切罗比诺唱一首温柔而嘲讽的欢呼之歌，他把切罗比诺称作“你这个小军官！”第一幕，第八场。
[59] ［吻印］在切罗比诺打扮成一个女孩把一捧鲜花交给伯爵夫人时，她吻了切罗比诺的额头，第三幕，第十三场。Figaros Givtermaal eller Den gale Dag， s.109.后来他唱关于这吻：“哦，它在我额上，将使我幸福，哪怕我被判上一千年的监狱！”第三幕，第十五场。
[60] ［要不我们……这一点了。］台词是编出来的，但是相关地对应于第一幕第八场的对话：伯爵夫人：“啊，他是那么年轻！”伯爵：“不像你以为的那么年轻！”
稍后在同一场里：伯爵：“我从我的团里给他一个连——但有一个条件，他得马上上路。”
[61] ［《魔笛》中的帕帕吉诺］帕帕吉诺，一个童话般的快乐的捉鸟人，莫扎特的《魔笛》中的诸主人公之一。魔笛（Die Zauberflöte）的音乐是莫扎特在1791年为Emanuel Schikaneder （1751—1812）的剧词作的曲子。
[62] ［塔米诺］Tamino。王子，在帕帕吉诺的伴随下，经受了各种考验，最后他取得了胜利并与自己所选择的帕米娜结合了。帕帕吉诺和塔米诺在许多方面是都是对立的反差：塔米诺是勇敢的并且准备好了为真相、美德和公正而斗争，而帕帕吉诺——当然并非完全绝对地——满脑子食物、酒和女人。然而不管怎样，他们是伙伴，虽然帕帕吉诺到后来渐渐放弃了去追随塔米诺走那艰难的道路。
[63] Tilblivelse：（名词）是动词“at blive til（成为、进入存在）”的名词化。有时候我也将之译作“成为”，看上下文而定。这个词在克尔凯郭尔著作中是一个重要概念。
[64] ［veni-vidi-vici］拉丁语，“我来、我看、我征服”。凯撒（Gajus Julius Cæsar.罗马的军事首领和统治者）于公元前47年在泽拉打赢了与本都国王帕尔纳克斯（Pharnakes，公元前100—前44年）时这么说。
[65] ［第一咏叹调］在第一幕第二场“你们在这里看见一个捉鸟人”。
[66] ［钟乐］可能是指向帕帕吉诺在第二幕第二十三场的咏叹调：“一个作配偶的女孩／就是我所想要的！”带着钟乐。
[67] ［与塔米诺］针对那介于帕帕吉诺和帕米娜的对唱，在这里被克尔凯郭尔误写为塔米诺：“那个充满了情欲之火的男人”第一幕第十四场。在这一对唱中帕帕吉诺和帕米娜在一种对婚姻的伦理追求中达成统一。而这恰恰是和帕帕吉诺形象的其他方面不符的。审美者A感兴趣的不是这一类婚姻伦理的东西。对唱的结束句是：“赞美你，哦，丈夫。”
[68] ［与帕帕吉娜］与帕帕吉娜的对唱在第二幕的结尾，“帕—帕—帕—帕帕吉娜”紧接着帕帕吉诺的自杀尝试和他的情人帕帕吉娜的出现，与帕米娜的对唱中的线索重新出现，在这里赞美爱情和有孩子的家庭生活。参看《魔笛》第二幕第二十九场。
[69] ［贺拉斯笔下的农民］引自罗马诗人贺拉斯（公元前65—前8年） Epistolarum 1， 2， 42。
[70] 原文是拉丁文：rusticus exspectat， dum defluat amnis，意为“那乡巴站着等待，溪水流干”。
[71] ［大卫……恶劣心情］《撒母耳记》上 （16：23）。每一次来自上帝的恶魔到扫罗那里，大卫就弹琴，恶魔就离开扫罗。扫罗就好了。
[72] 原文为拉丁文in parenthesi，即“在括号之中”。
[73] ［那个男人的演奏……倾听］可能是指下面的诗句：“当他嬉戏于奔流的河中/这声音鸣响在群山的房厅/于是游鱼停下来倾听/一只鸟在山谷之上歌唱”，出自诗歌《山女》。
[74] ［Schikaneder］《魔笛》的剧文作者。
[75] ［丹麦语翻译者］Niels Thorup Bruun （1778—1823），丹麦作家。他为皇家剧院翻译和加工了213部戏剧和歌剧。
[76] ［帕帕吉诺……自然人］在第二幕第三场：“我是——这样是那些博学的人们称呼我：一个为吃喝睡而感到满足的自然人——并且虽然那可能是不小心碰上的，一个漂亮的小妻子！”
[77] 原文为拉丁文instar omnium（和所有其他的一样地有效）。
[78] ［那些……歌词］“也不是在我的捕鸟网／我抓住每一个可爱的小孩／我把笼子装满／装的是每一个甜美微笑的女孩／而那可爱的／我为我自己选来做妻子／然后我把所有别的都放出来／抓吧，谁想要一个新娘！”
[79] 直译的话就是“那无害的”。
[80] ［去在……寻找他的快乐］指和帕帕吉娜在第二幕第二十九场的对唱“上天授予我们所有它的好运气／那时许多许多帕帕吉诺帕帕吉娜／增大我们喜悦的数字！”指与帕帕吉娜的对唱。在第二幕，第二十九场：“上天把它的运气赋予我们/那时许许多多帕帕吉娜帕帕吉诺们/增大我们喜悦的数字！”
[81] 在“那唯一的”之中只有唯一的一样东西。只有在“那多样的”之中才谈得上“那单个的”（“那个别的”）。
[82] ［海捕信Stikbrev］从一个当局发给某人的关于一个想要抓住一个人的信，或者对希望抓住一个犯人的公开的通缉令，有着对那要被抓的人有着细节性的描述。
[83] Bravo（好极）， schwere Noth，［严重的急需（德语）］Gotts Blitz［上帝的闪电（德语）］bravissimo［好极了（意大利语）］。
［O！ bravo … bravissimo］德语。“哦！好啊！真是天晓得啊。好极了。”
[84] ［Dr.Hotho］Heinrich Gustav Hotho （1802—1873），德国，柏林的教授，出版黑格尔的《美学史》（Vorlesungen über die Aesthetik）。这里所指是Vorstudien für Leben und Kunst，其第一部分几乎完全是仅仅讨论莫扎特的《唐璜》，以一种自身叙述的形式，其中就有一篇对布拉格的一场表演的丰实的解说的再现。
[85] 代表（Repræsentationen）。见前面的对“代表性的关系（repræsentativt Forhold）”所作注脚。
[86] 原文为拉丁文sub una specie，即“以一种形式”。
[87] 原文为拉丁文sub utraque specie，即“同时以两种形式”。
［sub utraque specie］sub una specie 和 sub utraque specie 这两个拉丁语表达影射了那数百年的传统天主教圣餐仪式。按照这种传统，普通信众只能得到面包（sub una specie 圣餐），而牧师则得到面包和红葡萄酒（sub utraque specie 圣餐）。
[88] ［瓦格纳Wagner］在歌德的《浮士德》中，浮士德的助手叫瓦格纳。
[89] ［堂吉诃德有桑丘潘沙］Don Qvixote堂吉诃德是西班牙诗人塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedras）著名模仿骑士小说中的主人公。Sancho Pansa桑丘潘沙是堂吉诃德的骑士随从。
[90] ［唐璜有勒波拉罗］唐璜的仆人叫勒波拉罗。
[91] ［autochthonisk］本土的；本原的；出自希腊语autos“自身”和 chthōn“土”、“地”，就是说，出自大地自身、本土的，但是也掺杂着希腊语chthónios的声音，“源自、从属于土地”。
[92] 原文为希腊文σиανδαλον（冒犯愤慨）。［σиανδαλον］希腊语 （skándalon） 冒犯、愤慨；这个词多次在新约全书中出现。
[93] 在这里我将indesluttede翻译为“内向的”，因为这是在一般的意义上。但在某些关联中因为需要用到这个词中“关闭”的字面上的意义，所以，有时也翻译为“内闭的”。
[94] ［Venus-Bjerget］维纳斯山。关于维纳斯山的理念，作为有形的性别性（seksualitet）的特殊地点（在一座空洞的山中），在15世纪的上半叶常被人谈及，而尤其是通过16世纪初被保存下来的Tannhäuserballaden而闻名。
[95] ［民间书］可能是指向《那在全世界闻名的矿石—黑色—艺术家和魔术师约翰·浮士德博士，以及他与魔鬼的联盟、充满惊奇的生活和可怕的终结》，哥本哈根出版。关于历史人物约翰·浮士德博士（约1490—约1540）， 炼金术士和魔术师，有很多传说，其中就有他要和魔鬼本人立约。民间书为这一关于那流浪四方的浮士德博士的传说般故事传统加上了一种宗教—道德的加工。
[96] ［未来的无固定薪水大学教师或者大学教授］可能是指向马腾森（H.L.Martensen）的一本小书《关于勒瑙的浮士德》（Ueber Lenau's Faust）。此书被加插进了他的论文《对浮士德理念的思考》的最后一部分。马腾森 （1808—1884）在1837年答辩了自己的证书论文（licentiatafhandling），第二年成为讲师，在1840年成为神学非常教授（ekstraordinær prof.i teologi）。
[97] ［歌德写着一本浮士德］《浮士德》出版是在 1790年到1832年。
[98] ［特烈布勒尔的寡妇Triblers Enke］当时的路标上这样写“E.M.Tribler.Bogbinder Enke.Holmensgade 114”（E.M.特烈布勒尔。订书人的寡妇。霍尔门斯街114）。订书人特烈布勒尔死于1818年，他的寡妇伊丽莎白·玛格丽特·特烈布勒尔继续经营出版社的书店，出版和出售民间书、街头歌谣以及类似的东西。商店本来是在乌尔克街7号，1823年被改成霍尔门斯街107号。在1823年她买下霍尔门斯街114号的房子，他的儿子，订书人P.W.特烈布勒尔在她死后继续经营，从1829年一直到1839年。
[99] ［哈尔姆广场的一个贩歌妇那里］贩歌妇们在街头和集市里叫卖单面印刷的歌谣。在克尔凯郭尔的时代哈尔姆广场就在今天的市政广场的地方。
[100] ［不断地在“今年面世”］讽刺那种“本年印刷”的说法。印书人常常把这说法印在民间书和街头歌谣上来保持其时鲜感。
[101] ［那用来构成布尔戈尔的《列诺尔》的那几个段落］指德国诗人布尔戈尔（Gottfried August Bürger，1747—1794）所写的歌谣《列诺尔》（1774）。参看Bürgers Gedichte， Gotha 1828， s.48—57。在歌谣中讲述一个死去的武士在晚上骑马去找自己的所爱的人并把她带回自己的坟墓， jf.“‘Graut Liebchen auch？ ..Der Mond scheint hell！ Hurrah！ die Todten reiten schnell！ Graut Liebchen auch vor Todten？’-/‘O weh！ Laß ruhn die Todten！’——” （我的所爱不害怕吗？月光映照这么亮！/乌拉！死者们骑马好快！/我的所爱不害怕死人吗？/哦，噢！让那些死者安息吧！） s.54.歌谣可能是基于一支中世纪的歌，在布尔戈尔的时代人们只知道很少的段落。
[102] ［现在的这个数字1003］按照勒波拉罗的记录，唐璜在西班牙所征服的女人的数目。参看《唐璜》第一幕，第六场。在Tirso de Molina（本名Gabriel Tellez （1571—1648）最早的知名唐璜文学作品El Burlador de Sevilla 的作者，——写于大约1620年）没有这数字，在莫里哀那里也没有，在G.Bertati （1735—1815）为Giuseppe Gazzaniga （1743—1818）的歌剧Don Giovanni o sia Il convitato di pietra （“唐璜或者石像客”在莫扎特的歌剧之前的一年内首演）的歌词中也没有。这三部作品属于莫扎特和da Ponte歌剧作品之前的最重要原创来源了。
[103] 直译的话就是“那喜剧的”。
[104] ［那些泛着泡沫的波涛……生物］可能是指图版 CXV的 “Wellenmädchen” （波浪女孩），W.Vollmer Vollständiges Wörterbuch der Mythologie aller Nationen， Stuttgart 1836， ktl.1942—1943。
[105] ［如他自己所说］在引进的咏叹调中，勒波拉罗抱怨自己站在门外，而唐璜则在多娜·安娜家里面。
[106] ［赫尔库利斯……女儿的家族］在罗马神话中，年轻的赫尔库利斯杀死了那头施虐于国王特斯匹欧斯的牧群的库台荣尼狮子，因此他得到了在特斯匹欧斯家住两个月的报偿。因为特斯匹欧斯想要获得英勇而强壮的赫尔库利斯的后代，因此他让他的所有50个女儿都去和赫尔库利斯同房，她们为他生了52个儿子，就是说，其中有两个生了孪生子。
[107] 这里的这个“片刻”（Moment）这个词在黑格尔哲学中被用到，是作为环节，——发展中的环节，或者统一体中的环节。
[108] 直译的话就是“那辩证的”。
[109] ［朱庇特］罗马神话中的最高神；常常同一于希腊神话中的宙斯，在两种神话中都有许多爱欲的历险记。
[110] ［“见她”和“爱她”］指台词“去见查尔斯和爱他是值同一个瞬间的价”，出自斯可里布的《最初的爱》。
[111] ［第二侍者咏叹调］见前面注脚“名单咏叹调”。
[112] 这里的这个“片刻”（Moment）这个词在黑格尔哲学中被用到，是作为环节——发展中的环节，或者统一体中的环节。
[113] ［泽尔丽娜］在《唐璜》中泽尔丽娜（Zerlina）和马瑟多（Masetto）是年轻的一对，他们的婚礼和婚姻幸福因为唐璜试图诱惑泽尔丽娜而受到威胁。
[114] 原文为意大利语pur chè porti la gonella， voi sapete quel chè fà（如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么）。
［pur chè porti … quel chè fà］意大利语“如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么”。勒波拉罗所唱目录歌的结尾。克鲁斯的丹麦语翻译，本来在《非此即彼》中所用的翻译版本，有着完全另一种结尾（所有的版本都是如此）。在一个1822年的版本是：“而她们马上谢去/在圈住她们火焰中/他还要来摘新的！”
[115] 直译的话就是“那不寻常的”。
[116] 直译的话就是“那寻常的”。
[117] ［爱尔薇拉］Elvira，爱尔薇拉想要对诱惑和背叛了她的唐璜进行报复。她在她自己生机尚存的爱情和麻痹性的恨之间徘徊。
[118] ［因为丹麦翻译者的缘故］这一评论想必是出自谨慎，因为这一情形也是在意大利语版本中的情形。在克鲁斯的丹麦语翻译中，唐璜唱有诸如这些关于爱尔薇拉的词：“哈！那么她是和各种恶精灵定了契约了！”而后来“在苦思中烦恼”的唐璜唱：“遭天谴的！难道我的全部计划/都要在这里翻船？噢！在我又看见她的/那一瞬间，我的心跳沉重。/在她的眼里燃烧着一道火焰/就像一个来自另一世界的生灵/给予它生命。”
[119] ［机关算尽的欺骗/snedige Anløb］用词可能是来自《以弗所书》（6：11）：“要穿戴神所赐的全副军装，就能抵挡魔鬼的诡计。”
[120] ［阿奇姆……诱惑者］指阿奇姆·冯·阿尔尼姆（L.Achim von Arnim）的小说Armuth， Reichthum， Schuld und Busse der Gräfin Dolores bd.1—2， Berlin 1810； bd.2， s.21。在这里阿奇姆·冯·阿尔尼姆谈论伯爵夫人的诱惑者（不同于唐璜）：他不是对每一个女人都是感官性的，而只是对那些重感官性的他就感官性展开，而与那些有着严厉的道德感的在一起，他就急切地让生命从善，与那些宗教性的一起他能够祷告；于是接下来：“如果唐璜有着他的这种多面性，那么唐璜就能得助于魔鬼的祖母而说服魔鬼把他放出来。”
[121] 这就是《诱惑者的日记》中的关键。
[122] “反思”（Reflex）这个词在物理世界中的本来意义是“反射”、“反光”。
[123] ［切罗比诺……跳出来］在《费加罗的婚礼》的第二幕，第六场，切罗比诺逃掉以避免伯爵对他和伯爵夫人有嫉妒。
[124] ［看……幸运儿了］引自《费加罗的婚礼》第二幕，第六场：“看，他这么跑——那么，这让他在女孩子们那里不成了征服者吗！”
[125] ［在泽尔丽娜进入舞蹈之前］指唐璜家的盛会，在《唐璜》第一幕的终曲。
[126] 原文为德文richtig， das weiß man nicht（对的，这个，人们不知道）。
[127] ［克鲁斯让……那婚礼］随意引用克鲁斯的丹麦语翻译《唐璜》第一幕，第八场，在这里所有三个版本都这样的台词：“快乐的孩子们！不要被我的话打扰；/你们全都穿戴得就好像是要去参加婚礼！”
[128] ［那些较小的神秘仪式］在阿提卡有两种年度的艾琉西斯秘密仪式。较小的艾琉西斯秘密仪式是在二月份，为那九月份的大艾琉西斯秘密仪式做准备。
[129] ［一代人的年龄］针对一般的说法，一代人持续32年。
[130] ［那归属于皇帝的一份］也许可以关联到《马太福音》的说法，（22：21）：“他们说，是凯撒的。耶稣说，这样，凯撒的物当归给凯撒，神的物当归给神。”
[131] ［听啊，听，听莫扎特的《唐璜》］指第二幕，第十九场，唐璜和勒波拉罗被石像寻访。
勒波拉罗：我不曾经历过这样的东西；/ 它们不会移动到别处去 大理石像显现得更近， 没有什么东西可以抵挡它的威力； 沿台阶向上它到处走 它的脚步马上就到我们门前， /听，听，听！
唐璜：赶走这种愚蠢的想法。
勒波拉罗：听，听，听！
唐璜：葡萄酒把你弄糊涂了。 / 有人敲门。
[132] 直译的话就是“那浮士德式的”。
[133] 直译的话就是“那理想的”。
[134] 原文为“哪里会有一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半王国去成为一个唐璜，或者乃至给出那整个王国；哪里会有一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半生命的时间去做一年的唐璜，或者乃至给出自己的整个生命时间？”因为拗口，该述为现在的句式。
[135] 原文为拉丁文Ilias post Homerum（荷马之后的伊里亚特）。
［Ilias post Homerum］拉丁语，“荷马之后的伊里亚特”，一句成语，表达某种多余的东西，在先前曾会是更好的，但来得太晚了。
[136] ［莫里哀的唐璜］莫里哀的Don Juan ou le festin de pierre （1665）。 莫里哀（Molière）法国喜剧诗人Jean Baptiste Poquelin （1622—1673）的笔名。
[137] ［穆塞乌斯］Johann Karl August Musäus （1735—1887），德国作家和讽刺童话家。
[138] ［蒂克］Johann Ludwig Tieck （1773—1853）。德国诗人和翻译家，以他对中世纪神话传说的罗曼蒂克式的改写闻名。
[139] ［海贝尔的《唐璜》］Johan Ludvig Heiberg （1791—1860）。丹麦作家、编辑和评论家。1828—1839年，在皇家剧院的剧作家和翻译家，之后剧院的审查者，1829年获得教授头衔， 1830—1836年在皇家军事高校中任逻辑、美学和丹麦文学讲师。海贝尔在当时是居领导地位的美学审品者。他对莫里哀《唐璜》的译改以《唐璜·四幕木偶剧》为标题载于《木偶剧》杂志之中，他在《前忆》（Forerindring）中写道，他希望赋予剧作一种木偶戏的效果，因此他在许多不很重要的地方不得不与莫里哀的剧本有所不同，他在计划以及完成过程中绝大部分是遵照莫里哀的本子。另一些重要分歧的地方，他冒险按照自己的对这一观念的个人观照来改写。《唐璜》被收录于《海贝尔全集·戏剧卷》（J.L.Heibergs Samlede Skrifter.Skuespil）。在之中他将剧本称作《唐璜·四幕木偶剧》，并且在扉页上作说明“（部分地根据莫里哀）”。
[140] ［豪赫教授］Johannes Carsten Hauch （1790—1872），丹麦作家和动物学家，从1826年到1846年在Sorø Akademi教授自然科学。豪赫写有悲剧《唐璜》。
[141] ［芭蕾舞］指根据莫里哀戏剧改编的芭蕾舞剧Don Juan， ou le festin de pierre （Wien 1761），由Christoph Willibald Gluck （1714—1787）和舞蹈指导Casparo Angiolini （1731—1803）基于莫里哀戏剧编写。基于这一作品，一场新的唐璜芭蕾舞于1781年在皇家剧院上演，由原意大利的芭蕾大师（和作曲家）Vincenzo Galeotti （1733—1816）演出。
[142] ［拜伦］George Gordon Byron， Lord Byron （1788—1824）。英国诗人，拜伦有间歇地不断创作着自己的未完成的诗歌《唐璜》，从1819年直到他死。
[143] 原文为拉丁文eo ipso，恰恰因此。
[144] 也就是《诱惑者的日记》中的那个诱惑者。
[145] ［在莫里哀的领会中有着一个简单的暗示］指第一幕第二场：“我的爱情是以疯狂开始的”，参看海贝尔的译改：“从嫉妒，我的爱情开始。”
[146] ［5 Rbd］Rbd 是王国银行元（rigsbankdaler）的简称。在1840年，5 元国家银行币足够用来作为一个手工学徒的一星期工资。
[147] ［著名的喜剧场景］债主底曼谢先生（Monsieur Dimanche）的那一场， 第四幕，第三场。在莫里哀剧中他被称作克那菩摩尔先生（Hr.Knapmaal）；在海贝尔的译改本那里，这人物叫“珀斯克先生”（“Herr Paaske”）。在莫扎特的歌剧中没有相应的场景，相反唐璜以一个满满的钱包来诱回勒波拉罗，第二幕，第一场。
[148] ［Sganarels］莫里哀剧中唐璜的侍者。
[149] ［石像］那唐璜所杀的司令官（在莫里哀那里和在莫扎特的歌剧中都是如此）作为鬼魂以一尊石像为形出现，为了来惩罚。
[150] 丹麦语Helt同时意味了男主人公和男英雄。
[151] ［一个非常高贵的人的儿子］唐璜的父亲堂·路易斯在诸如第四幕第四场带着劝导的讲演出场。在莫里哀剧中他叫Don Lodovico。这角色在海贝尔那里被模糊化了。
[152] ［打上架］也就是说，在第二幕第三场中和夏洛特的情人皮尔洛特打架。
参看歌剧。在歌剧第二幕第五场中唐璜的解除武装和对马塞托暴力冒犯。
[153] ［Kallebostrand］在哥本哈根向南，介于西兰岛和阿玛尔之间的水域。是指海贝尔对《唐璜》的译改，之中全部的舞台场景都是以哥本哈根地理为依据的，但是卡勒波海滩却没有被提及。
[154] ［佩德罗和长脚卢卡斯］莫里哀的 Pierrot 和 le gros Lucas，第二幕第一场。在海贝尔那里叫做Pedro和Lucas。
[155] ［一马克八斯伽林］1 Mk.8 Sk.：1 mark和8 skilling。在海贝尔这里赌注是一个斯伽林。在莫里哀剧译本中是一个里索沃特（“en Rigsort”）就是说24斯伽林，相当于一马克八斯伽林。在莫里哀本子里，这赌注是10 sous。
[156] ［爱尔薇拉］在莫里哀这里，爱尔薇拉成了唐璜的妻子，但是在别的本子里——比如在莫扎特那里——她则是一个被背叛的角色。
[157] ［古斯曼］爱尔薇拉的马夫。参看莫里哀剧中的人物表。在克鲁斯的丹麦语翻译中他也被引进莫扎特的歌剧中。在第一幕，第一场有台词。海贝尔版的台词：“他会高高兴兴地和她的狗和猫结婚，/甚至更糟，你自己，我的朋友，也可以加上去。”莫里哀剧中这里台词稍稍有所不同：唐璜会和“他自己的狗和猫”结婚。
[158] ［迷信药物］莫里哀剧中第三幕第一场。按照海贝尔的译改：“那么这不仅仅是在女孩和葡萄酒上/您是不虔诚的，甚至对药物也这样！”
[159] ［第二侍者咏叹调］名单的咏叹调。
[160] ［司令官］多娜·安娜的父亲，其鬼魂成为上天的报复者。
[161] 海贝尔版本中的债主。
[162] ［鬼魂］作为上天报复形象的司令官。
[163] ［让他说］在第一幕，第一场的终结。
莫里哀剧中斯伽纳瑞尔说：“但是一个高贵的主人又是一个坏人，这是一件可怕的事情。我不得不与自己的意愿作对而忠实于他，我常常不得不赞同那我内心所厌恶的东西。”
[164] ［配偶］莫里哀剧中人物表中“爱尔薇拉，他的妻”。在海贝尔的人物表中则是“多娜·爱尔薇拉，他的女伴侣”。
[165] ［玛图莉娜和夏洛特］Mathurine和Charlotte，在海贝尔的对莫里哀的译改剧中的人物，在莫里哀剧中她们分别叫做Maturina和Carlotta。
[166] ［与夏洛特在一起的那一场］第二幕第二场。在海贝尔的剧中是第二幕第三场。这一场部分地相应于歌剧中介于唐璜和泽尔丽娜的那一个著名的诱惑场景。
[167] ［夏洛特和玛图莉娜在一起的那场戏］第二幕第四场。在海贝尔那里是第二幕第七场。
[168] ［戏剧世界的神圣硬币］可能是指《出埃及记》（30：13）：“凡过去归那些被数之人的，每人要按圣所的平，拿银子半舍客勒，这半舍客勒是奉给耶和华的礼物，一舍客勒是二十季拉。” 舍客勒既是硬币的名又是重量单位。按照重量，就是说，这是根据神圣奉献品的量来算计的，当时的钱是由金属块构成，钱的价值相当于金属的重量，一个舍客勒的银子就相当于11克银子。
[169] ［一部这样的戏剧……的毛病］可能是指海贝尔（J.L.Heiberg）对欧伦施莱格尔悲剧《康士坦丁堡的卫士》（Vœringerne i Miklagard）（1826）的批评。海贝尔在《哥本哈根飞邮报》刊登出自己的批评，比如说，海贝尔请求欧伦施莱格尔想一下，“他是不是在自己的戏剧中让‘那抒情性的’获得过多压倒‘那戏剧性的’的优势”，并且继续：“过于频繁地使用音乐，使得这个剧几乎成为歌剧，导致出了一个骚扰性的效果，因为它把我们吊在介于两种没有共同点的戏剧创作类型间的不确定回旋之中。在歌剧中的音乐就像悲剧中的诗作；如果去问为什么唱，那是没有道理的。欧伦施莱格尔在其悲剧中用来将歌曲、队伍行列和游行场面混在一起的这种偏爱，是一个新的证据，证明他的天才是更多地抒情叙事的，而不是戏剧的（……）。情节是这样被维持的，那场景获得一种庄严外观，这在现实中只会使人进入宗教献身状态，但是在剧院里对这一庄严感的模仿更多地是在唤起枯燥无聊感。”这批评开始了一场很长的文学争议。
[170] 直译的话就是“那同时代的”。
[171] ［安娜］多娜·安娜，唐璜在歌剧的第一场曾尝试去诱惑她。
[172] ［沃塔维欧］堂·沃塔维欧是多娜·安娜的未婚夫。
[173] ［马塞托］泽尔丽娜的未婚夫。唐璜闯入他们的婚礼，试图以结婚许诺来诱惑泽尔丽娜，第一幕，第七到九场。
[174] ［《白女士》］歌剧于1826年第一次在皇家剧院演出，然后经常在克尔凯郭尔的时代被演出。
[175] 直译的话就是“那抒情的”。
[176] ［因唐璜而被设定］由唐璜确定的。
[177] 原文为拉丁文in sensu eminentiori（在一种更为显著的意义上的）。
[178] ［我曾坐得很近］克尔凯郭尔在从柏林给自己亲密的朋友，埃米尔·博厄森（Emil Boesen）的一封信中（日期为1842年1月1日）说：“你问及是否我的爱尔薇拉在靠近时是否有趣，对这一问题我以某种方式差不多可以回答了，因为今天晚上在一个包厢里我坐得离舞台非同寻常地近。”
[179] ［1 Rbd］1 rigsbankdaler.
[180] ［那司令官的重临］歌剧中的决定性的审判场景，之中司令官作为石像应了唐璜的邀请真的来和他当堂对账做清算。
[181] ［一个鬼魂是我们无法杀死的］基于巴格森的诗句：“并且，没有，没有娘生的灵魂/能够彻底把一个死者杀死。”
[182] ［爱尔薇拉的第一咏叹调］第一幕第五场，克鲁斯的翻译。1822年版，第一幕，第六场，1807年版。爱尔薇拉以这一咏叹调作为自己在歌剧里的登场曲，这是非传统的，因为唐璜和勒波拉罗都把自己的台词唱进了那一段总体上是作为爱尔薇拉的咏叹调的曲中。
[183] ［那咏叹调用来作为终结的那熟悉的一段］“在这个伪人死去之前/我永远也得不到安慰”，——克鲁斯的丹麦语翻译。
[184] ［一段是沃塔维欧的］也许是指沃塔维欧在第一幕，第十四场的咏叹调，他在多娜·安娜离开舞台后对她的复仇咏叹调的反应（第一幕，第十三场）。原本堂·沃塔维欧在这里并没有一种咏叹调，因为1788年的《唐璜》维也纳演出的关系而又加谱了这个咏叹调。这一咏叹调在克鲁斯的丹麦语翻译本中没有被加入。
[185] ［另一段是安娜的］可能是指多娜·安娜的第二咏叹调，第二幕，第十二场（在克鲁斯的丹麦语翻译《唐璜》的第二幕，第十六场，1807年版和1822年版都是这样），这里，安娜向堂·沃塔维欧解释那封给她的情书。这咏叹调是直接出现在歌剧的最具戏剧性的段落之前，第二幕，第十三到第十六场 （在克鲁斯译本中第二幕，第十七到二十场），在这里紧张的程度渐渐强化一直到司令官石像的剧烈来临。
[186] ［司令官只上过两次场］也就是在第一幕，第一场，他被唐璜杀死，以及在第二幕，第十五场（在克鲁斯译本中第二幕，第二十场），他作为石像来和唐璜算账。然而还是有着第三次出场，在这里没有被提及。在第二幕，第十一场，墓地场，唐璜和勒波拉罗看着听着司令官的石像，唐璜挑衅说要请他到家里来吃饭；石像点头说是（在克鲁斯的丹麦语翻译中是第二幕，第十五场）。在霍托那里也有相应的说法，说司令官只上过两次场：在序幕和在终场，尽管墓地一场也被提及。
[187] 直译的话就是“那抒情的”。
[188] ［前奏曲在最后被创作出来］通常莫扎特都是在最后创作歌剧的前奏。《唐璜》的前奏曲也是这样，它到很晚才被写出来，以至于在歌剧正式演出之前，这前奏曲没能来得及被预演。
[189] ［终曲］这里是表述第二幕，第十五场（在克鲁斯的丹麦语翻译第二幕，第二十场），之中，司令官来审判唐璜并且伴随着与前奏曲的开始同样的音乐。在莫扎特以及他的同代人那里，终曲是指一幕的最后一个部分，在这部分中不再在单个曲目间运用宣叙调而有着一种更高程度的精致地创作出来的音乐戏剧性形式的登场。在那被作为终曲谈论的这部分之后，接着（至少是在1787年的布拉格演出中是如此）有一场scena ultima（终场），在此之中其他人都上场（在唐璜的地狱行之后），谈论他们的未来蓝图并给出歌剧的寓意：正如人活着，人将死去。这一场却没有在19世纪的丹麦被演出（在德国，在1830年之后也不再演这场），而在克鲁斯的丹麦语翻译中只以这样一种方式出现：在唐璜离开之后，守卫、泽尔丽娜、马塞托、沃塔维欧和安娜（但没有爱尔薇拉）马上就上场了，并且所有人都“震惊地站着”，这时幕落下。而相反霍托（Hotho）在他对布拉格歌剧《唐璜》演出的翻译中则概述了Scena ultima。而在霍托的童年时代所演的这歌剧则很明显地以唐璜的地狱行为终结。
[190] ［因为我成为……感谢诸神］可能是指《第欧根尼·拉尔修的哲学史》中所说：“荷尔米普（Hermip）在那些生平描述中这样谈及泰勒斯，就像一些人谈论苏格拉底的情形，他为三样东西感谢幸运：1）他成为了人，而没有成为不会说话的动物；2）成为男人而不是女人；3）希腊人而不是野蛮人。”相应说法在拉柯坦提乌斯（Lactantius）对柏拉图的描述中（Institutionum divinarum， 3， 19）被说成是柏拉图所说，还加上了：“最后，成为雅典人而且与苏格拉底同时。”
[191] ［第一侍者咏叹调］勒波拉罗在歌剧序幕的引入部分，第一幕，第一场。
[192] ［莫里哀……斯伽纳瑞尔独白］序幕场，莫里哀剧中：“去让亚里士多德和哲学说它想说的，但没有什么东西比得上鼻烟。”
[193] ［海贝尔教授的轻快流畅的诗句］在海贝尔戏剧集之中引言这样说：“尽管有亚里士多德和所有他博学的唠叨，/在世界上却没有什么东西比得上烟草，/每一个亚当的儿子，一个侍者或者伯爵，/那没有烟草的生活不值得去生活，/它不仅刺激而且清洁我们的鼻子，/但美德的A-B-C教会我们阅读；/它使得人民有模有样，教他们修养，/让他们去抓住彬彬有礼的纲常。/我们以最大的礼貌将它散发给四周/左右前后向上向下。/我们就根本不等到别人来向我们要，/就像别的东西我们都会等，但，我们到处走/以同样礼貌的方式手上拿着罐子/并且说：请！您能说得价钱么？”
[194] 直译的话就是“那戏剧的”。
[195] 原文为意大利语vuol star dentro colla bella（他想要在里面和美人在一起）。
［vuol star dentro colla bella］意大利语“他想要在里面和美人在一起”，引自勒波拉罗的在第一幕第一场的入场歌。在克鲁斯的丹麦语翻译《唐璜》中，文字被改变了许多；在1807年版中，在第三页有这样一个版本的咏叹调开始：“很少有钱，打得更多！/夜里站在外面/而主人在里面笑/这就是我迄今的境况！”这在1822年版中重复。在一个现代的对da Ponte的意大利文字评论版中有：“Voi star dentro colla bella” （你们站在美人的家里面），换一句话说，这是直接对唐璜说的。
[196] ［舞蹈的终结］第一幕的终结。这里的一个例子是唐璜反复地呼叫“viva la libertà”（“自由万岁”），在第一幕，第二十场，（在被所有人接上之前）被勒波拉罗重复。在克鲁斯的丹麦语翻译中，对自由的呼喊则没有让勒波拉罗唱，而只是由唐璜唱“我们每个人都是自由的！”然后所有人“是的在这里大家都是自由的！”另一个例子是，第二幕中唐璜和勒波拉罗的几乎在歌词和音乐上都重叠的终结词，在此之中他们——尽管稍前唐璜试图把他对泽尔丽娜侵犯归咎于勒波拉罗——结成了针对所有其他人的共同战线。
[197] ［他走掉了］在第一幕，第六场，克鲁斯的丹麦语翻译（在意大利版本中的第五场），在唐璜从多娜·爱尔薇拉的激情指控中消失并将她留在那里的时候，勒波拉罗唱：“对！他走掉了，现在没有什么东西/要阻止我来对你说那纯粹的真相！”于是她现在就被留下来听勒波拉罗和他的叙述唐璜的许多征服的名单。
[198] ［耶罗尼姆斯（Jeronimus）到来］指霍尔堡（L.Holberg）的喜剧《产房》（Barselstuen）（1724），第五幕，第六场，在之中霍尔堡就像他常做的那样让那要进入下一场的人物在前一场的结尾处被介绍进来。这一场的终句就是：“我唯一想与之在一起说话的就是我的邻居耶罗尼姆斯，他是一个正直的朋友，让我们去他那里，但看！那么巧他正好就来了。”
[199] ［第二幕］指第二幕中的六重唱曲，（第七到）第八场。在1087年版克鲁斯的丹麦语翻译中是在第十一场，之中爱尔薇拉唱道：“噢！别杀他！”
[200] ［德语版］《唐璜》的德语文本中，名单中是：“Tausend und zwei-nein， Tausend und drei； Sie sind auch dabei”（一千零二，不，一千零三；您也在之中）。
[201] ［德式的改善版本］可能是游戏于德语表达词，一种“Schlimmverbesserung”（改得更糟的改善）。
[202] 原文为拉丁语instar omnium，即“和所有其他的一样地有效”。
[203] ［宴会］唐璜家的宴会，在爱尔薇拉和后来的司令官到达之前，第二幕，第十三场；克鲁斯的丹麦语翻译第二幕，第十七场。
[204] ［香槟咏叹调］第一幕，第十五场，克鲁斯的丹麦语翻译， 1807年版。
[205] ［一个偏远的小房间］在克鲁斯1807年的丹麦语翻译中，引用到下面的舞台指导说明：“在唐璜的小房子里的一个美丽的客厅里。摆设就绪的餐桌；一个小管弦乐队”，第二幕，第十七场，第114页。
在da Ponte的文字中并没有这样的说明。比较唐璜在墓地场面上的台词：“另外，在这些小小的偏僻客厅，/我最近刚租的，几乎没有人来找我，/因为那里的房东也根本不知道我的名字。”
① 爱尔薇拉的咏叹调和这时的处境在我看来是应当被这样理解。唐璜的无以比拟的反讽不应当被留在外面，而是应当被隐藏在爱尔薇拉的实质性的激情之中。这两者必须在一起被一同地听。正如思辨的眼睛一同地看，思辨的耳朵也这样一同地听。我将从纯物质的事物中举一个例子。如果一个人站在一个很高的立足点上向一片平坦的原野望过去并且看见不同的路相互地平行着，那么，假如这个人缺少直觉，就只看见那些路，而那些位于路间的田地就好像消失了一样，或者就只看见那些田地，而那些路则仿佛消失了；相反，假如这个人有着直觉的目光，那么他就会一同地看见它们，就会看到带有路径线条的整个原野。耳朵的情形也是如此。这里所说的自然是针对音乐性的处境；戏剧性的处境则有更多：观众知道，站在背景里的是唐璜而爱尔薇拉站在前景中。如果我现在假设，观众对这两者以前的关系是有所知的（这是观众在第一次看这歌剧时所无法知悉的东西），那么这处境就赢得许多东西，但这时，我们就也会看出，既然重心被安排在这上面，那么，这戏就不应当这么长久地将他们分隔开，这样的安排是不对的。
