现代中国文学史研究回顾

现在正是20世纪的世纪末，回顾近一百年来中国学术发展的轨迹，很有意义，也很有必要，势在必行。但这是一个很大的题目，全面回顾，决非一举手一投足一蹴而就之举。退而求其次，我只能选一个小题目中的小题目，谈一点个人肤浅的看法。

我选的是中国文学史。

中国是世界上唯一的历史大国，在浩如烟海的正史和杂史中，有不少关于文学和文学家的记述，比如众多的“文苑传”之类的东西就是。但是文学史却没有过。约一百年前，文学史才开始出现，我怀疑这也是外来影响的结果，我现在没有时间到图书馆翻检群书，而且我自己也并不是一个中国文学史的研究者，我只能根据自己老年有点昏聩但还不至于太昏聩的记忆，给过去约一百年来中国文学史的写作作一个简短笼统的叙述。书名容或有点出入，但我相信无伤大雅。

中国最早的文学史著作，大概滥觞于清代末年。黄人的《中国文学史》和林传甲《中国文学史》出现于1900年至1910年。其后有作于1912年的王国维的《宋元戏曲史》，作于1918年的谢无量的《中国大文学史》，谢好像还有一部《中国妇女文学史》。五四运动前后，有刘师培的《中古文学史》，鲁迅的《汉文学史纲要》、《中国小说史略》，胡适的《白话文学史》。30年代初有郑振铎的《插图本中国文学史》，这部书似乎始终没有写完。40年代初有刘大杰的《中国文学发展史》上卷，下卷1949年出版。建国以后，出版了王瑶的《中国新文学史稿》（1951年）。1962年中国科学院文学研究所出版了《中国文学史》。1964年北大出版了游国恩等主编的《中国文学史》。至于文学批评史则有建国前罗根泽、郭绍虞的著作，建国后有敏泽的书。我还要补上一部书，这就是建国前陆侃如和冯沅君合著的《中国诗史》，实际上也是文学史。

以上这一些书都产生了或大或小的影响，推动了中国文学史的研究，成绩不容抹煞。

其中有没有问题呢？有没有不足之处呢？当然会有的。前一期我不谈了，只谈建国以后的。即使是仅限于建国以后，也为我的能力所不逮。我于此道决非内行里手，我只是一只野狐，而且是一只不安分好胡思乱想的野狐，偏爱谈禅。思想解放，应该说是做到了。但是，解放一过头，就往往流于胡说八道。下面这一些话过没过头，敬请方家指正。

我想谈以下几个问题。

首先谈思想性和艺术性。

众所周知，评判一部（篇）文学作品的两个基本标准就是思想性和艺术性。这两个标准中哪一个更重要呢？一般的看法大概都说是前者。解放后的文学史，还有大量分析文学作品的论文，都用大量的篇幅来分析思想性，彩笔生花，头头是道，把个思想性分析得淋漓尽致。艺术性呢，则往往在尾巴上点缀上几句，不痛不痒，也搔不到痒处。好像只要有了思想性，就是好文章，艺术性则是可有可无的。我不清楚这种做法是从哪里学来的。我总怀疑，这是受了我们一边倒的那个大国的影响。以马克思主义为指针，这是完全正确的，无可非议的。但是，那个大国“发展”了的马克思主义却往往有点独出心裁。我们受了影响。

以我猥陋，窃以为评定文学作品首要标准是艺术性。有艺术性，斯有文学作品。否则，思想性再高，如缺乏艺术性，则仍非文学作品。这个道理并不深奥，稍一思考，便能明白。因此，我认为，写文学史，应置艺术性于第一位。只要艺术性强而新，即使思想性差一点，甚至淡到模糊到接近于无，只要无害，仍能娱人，因而就是可取的。

现在讲一点人民性的问题。人民性属于思想性的范畴。评论文学作品，讲人民性是完全应该的。但是，有一些学者把人民性过分地简单化了。据说个别学者在文学作品中找到类似“人民”这样的字眼，就如获至宝。这样做，似乎是太肤浅了一点。我觉得，人民大众总是要求进步、要求向上、要求光明、要求幸福的。一部书，一篇文章，一首诗，只要能满足人民在这方面的要求，就是好的。反之就是坏的。这道理不是非常明白浅显吗？

人民性的表现，决不能通过枯燥乏味的说教，而是要通过艺术性。谈到艺术性，其内涵异常丰富复杂，决非一两句话就能说清楚的。我在上面谈到，文学史家往往不重视艺术性，而艺术性最重要的表现工具，我认为是语言文字，这一点更几乎没有人注意到。古人说：“工欲善其事，必先利其器。”文学家的“器”是文字，口头文学当然是语言，这不在话下。拿中国用汉文写作的诗人和散文家来说，汉文就是他们的“器”。汉文的特点同西欧文字迥乎不同。用汉文写作的作家——我指的是现代的，对古人当然不能这样要求——和汉文学史的研究者，几乎没有人注意到甚至意识到这个问题。如此而谈艺术性，焉能不南辕而北辙呢？汉文没有字母，只有单个的字，每一个字就等于一幅画。它没有形态变化，有人谴责它模糊，想加以改造，鲁迅、胡适等都有过这种想法。但是据我看，汉文妙就妙在它模糊，模糊能够迫使人们必须具有整体概念，具有普遍联系的观点。作汉文诗——某一些散文也一样——要讲求韵律、平仄、对偶、声调，要炼字炼句。有名的例子俯拾即是：“云破月来花弄影”、“红杏枝头春意闹”、“春风又绿江南岸”，等等。王国维说：着一“闹”字，而境界全出。可见炼字之重要性。西方作诗，也有类似情况，但同汉文比起来，则是小巫见大巫了。

对上面这些情况不了解、不注意，汉诗的艺术性从何谈起呢？中国古代大诗人，各有各的风格，各有各的艺术特点。这风格和特点都是同我上面说的汉文特点分不开的。大家常说杜甫“沉郁顿挫”，李白“飘逸豪放”，还有什么“郊寒岛瘦”一类的说法。可是我还没有看到有哪一个文学家把这种风格说清楚的，甚至说连说清楚的想法都没有，岂不大可哀哉！

我想在这里打一个通俗的比方。《三国演义》中关云长用的是青龙偃月刀，张翼德则用丈八长矛。刀只能砍，刺起来就困难。长矛只能刺，砍起来当然别扭。这道理是明摆着的。西方诗人用有形态变化的文字写诗，中国诗人用的则是没有形态变化而有许多对西方人来说是极为古怪的特点的文字写诗。评论东西方诗歌的艺术性，如果连这一点都不注意，其结果会是什么样的，不是一清二楚了吗？

我曾有一个古怪的建议：大学中文系研究古典文学学生必须有一门新课，讲点音韵、平仄，对对对子，最好自己也写点旧诗，不是当今颇为流行的古诗顺口溜，而是地地道道的合辙押韵的旧诗。只有有了这一点不管是多么微小的感性认识，读起或者研究起汉文古诗来才能心领神会，真正体会到它的妙处。提出见解，写成文章，才能真正说到点子上，不至于隔靴搔痒，成为连篇的空话。

还有同艺术性甚至思想性有联系的中国文艺理论，也必须在这里谈一谈。前期的理论我暂且不谈，那样会扯得太远。我只谈清代的。清代在继承前代的基础上有了些新发展，形成了一些著名的流派。比如说王渔洋的神韵说，以“不著一字，尽得风流”为诗家极诣。沈德潜的格调说，主张温柔敦厚。袁子才的性灵说，论诗主“真”，重“情”。翁方纲的肌理说，主张以学为诗。最后还要提到王国维的境界说。所有这一些理论和术语都是从具体的诗歌创作中升华出来的，与西方论诗的理论，虽不能说无相通之处，但却是迥乎不同的。要把这些术语解释清楚并不容易。我在很长的时期内曾经有一个想法，想用西方所谓的“科学的”文艺理论术语把中国的术语说清楚。最近我才领悟到，这是办不到的。这是两种不同的思想体系、两种不同的审美情趣所决定的，中国的文艺理论术语只能用中国“土法”来解决、来解释，“洋玩意儿”在这里是无能为力的。中国这一套“可以意会不可以言传”的东西，中国禅宗主张“不立文字”的办法，对西洋人来说，恐怕实在是有点玄妙，无法理解。

我在上面拉拉杂杂地写了一大篇，归纳起来无非是想说：近代中国文学史的研究，是凿空的伟业，成绩极大，影响很好。但是，到了今天，却不能不承认：问题也不少。特别是建国后，成绩与不足双突出。因此，我作为一个也许不太“清”的旁观者斗胆建议，研究中国文学史的行家里手们重新检查一遍过去将近一百年来的工作，肯定好的，纠正差的，予以实事求是的评价。至于解放后的几部中国文学史，不管成绩多么辉煌，现在恐怕有点陈旧落后了，当时政治环境留下的很多痕迹应当加以清洗，分析作家和作品，不能简单化，艺术性和思想性应当使之各占应有的位置，中国汉语的特点应该照顾到。只有这样，才能满足今天人民的需要，才能真正弘扬我们的优秀文化。

那么，我们应该怎样做呢？我只有一句话，这就是：要重新撰写中国文学史。

原载《北京大学学报（哲学社会科学版）》1995年第3期