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移除书签上面谈的是差异之处。但是，与差异并存的还有共同之处。这共同之处是从哪里来的呢？就一个民族来说，它来自共同的心理素质，就一个文化体系内的若干民族来说，它来自各个民族的共同的心理素质，再加上民族之间的相互影响。东方三大文化体系之间的共同之处，在过去表现得不十分鲜明。到了近代殖民主义和帝国主义肆虐之后，东方国家几乎都处在被压迫、被剥削的地位，政治造成的共同之处就十分突出而强烈了。
我在上面曾经谈到，文化体系的基础统一而稳固。但是，这只是相对而言。每一个民族的文化经常不断地变动和发展，经常不断地接受外来的影响，即所谓文化交流。每一个文化体系也是如此。在东方三大文化体系之间，交流活动是经常的。每一个文化体系都是既接受，又给予，从而丰富了自己，增添了发展活力。文化交流是推动世界文化发展的一个基本动力。哪一个文化体系也不可能是封闭式的。封闭式的文化是没有发展前途的。
根据我上面讲的文化体系的发展情况或者规律，我现在谈一谈一个民族的文化发展规律。我觉得，一个民族的文化发展约略可以分为三个步骤：第一，以本民族的共同的心理素质为基础，根据逐渐形成的文化特点，独立发展。第二，接受外来的影响，在一个大的文化体系内进行文化交流；大的文化体系以外的影响有时也会渗入。第三，形成一个以本民族的文化为基础、外来文化为补充的文化混合体或者汇合体。这三个步骤只是大体上如此，也决不是毕其功于一役。这种发展是错综复杂的、犬牙交错的，而且发展也决不会永远停止在某一个阶段，而是继续向前进行的，永远如此。
到此为止，我主要讲的是有关文化和文化交流的问题，我现在讲一讲文学的问题。文学是文化的重要表现形式，文学的发展规律不能脱离文化的发展规律。因此，一个国家、一个民族的文学的发展也可以分为三个步骤：第一，根据本国、本民族的情况独立发展。在这里，民间文学起很大的作用，有很多新的东西往往先在民间流行，然后纳入正统文学的发展轨道。第二，受到本文化体系内其他国家、民族文学的影响。本文化体系以外的影响也时时侵入。第三，形成以本国、本民族文学发展特点为基础的、或多或少涂上外来文学色彩的新的文学。同文化汇合一样，文学的相互交流和影响也是异常复杂的。这三个步骤只是一个大体上的轮廓而已。
同文化一样，不同国家和民族文学之间既有共性，也有个性。共性是受人类共同的思维规律所制约的。个性则表现在差异方面。在这一方面，古今中外已经有不少的人作过一些观察。我在这里只举一个例子。德国伟大诗人歌德对东方文学，其中包括中国文学，非常喜爱。1827年1月31日，他同爱克曼谈话，谈到他自己正在读一本“中国传奇”（可能是《风月好逑传》）。于是以此为话题，歌德阐发了他对中国文学的看法，他说：
中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查逊写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清……还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。
歌德接着讲到法国诗人贝朗瑞，他说：
中国诗人那样彻底遵守道德，而现代法国第一流诗人却正相反，这不是极可注意吗？
最后歌德说：
所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。（《歌德谈话录》，朱光潜译，1978年，112页）
所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代
已快来临了。（《歌德谈话录》，朱光潜译，1978年，ll2页）歌德在这里既提到中国同西方的共同之点，也提到差异之点。他的想法很值得重视。他提出的世界文学的概念，已经越来越多地为文学的发展所证实，它受到全世界研究文学的学者们极其热烈的重视，是理所当然的了。
我在上面讲的是文学、文化和民族的共同心理素质等等问题，这是决定一国的文学特点的第一个条件。第二个条件是文学的表达工具，语言文字。我现在就谈谈这个问题。
我常常感觉到，内容与形式的矛盾是推进文学发展的动力。所谓内容，是指与民族的共同心理素质有联系的思想感情。所谓形
式，是指表达这种思想感情的工具，语言文字。随时反映客观环境的思想感情决定语言文字的发展。为了具体地说明我的想法，我举中国文字的发展作一个例子。在远古的时候，中国人同世界上其他国家的人一样，思想、感情、感觉都比较单纯；因为那时候的客观环境就是比较单纯的。在这时候，具体地讲，在周代前期以前，表达思想感情的文学工具是诗歌，主要是四言诗。但是，随着社会的进化，客观环境El益多样化、复杂化。人们的感觉、思想、感情也随之而越来越复杂，越来越细致。表现在语言文字方面，词汇越来越丰富，语法结构越来越复杂和细致。简短的诗歌不够用了，诗句向着长的方向发展，文学题材和体裁也增添了新的形式，比如说赋。散文文体逐渐出现，既能记事，又能抒情。诗歌的句子越来越长，由四言而五言，由五言而七言。这只是一个大体的发展倾向，字数有少于此数者，也有多于此数者。诗歌的题材和体裁也越来越丰富：绝句、律诗、古诗一一出现。后来又出现了小说，由短篇而长篇。戏剧大概是古已有之的，只是剧本没有流传下来，宋元以后乃大发展。诗歌中的词也是兴起得比较晚的。在所有的这些变化中，中国民间文学起了巨大作用。外来的影响也不能忽视。最早的是印度来的影响，到了近代，则是西方的影响。眼前流行全国的诗歌、小说、戏剧，就内容来说，表达的是中国现代人民的思想；然就形式而论，与其说是继承了中国固有的传统，毋宁说是模仿了西方的传统了。
举一反三，在文学发展方面，内容与形式的关系，以及形式所起的作用，在其他国家大体上也就是这个样子。
在形式方面，也就是语言文字方面，最能表现一个国家文学特点的是诗歌的格律。这是因为，格律与语言文字密切相联。诗歌必须有格律，而格律的产生则源于人类生理和心理的共同要求。在现代，有人主张诗歌不要格律，我不在这里讨论这个问题。文学艺术最忌平板单调。如果只有一个音，则根本没有音乐。文学要求有节奏，而格律所表达的正是节奏与变化。文学也要求有统一，一些国家诗歌中的押韵的办法，表达的就是这种统一。变化与统一错综结合，就形成了诗歌。表示变化的手段，格律，因语言文字之不同而不同。汉文有四声，所以用平仄来表示变化，表示节奏。过去有非常少的诗句全句完全用平声，或完全用仄声。这只能算是文字游戏，偶一为之而已。平仄表示的主要是声音的高低，但是其中也有长短的因素。平声长，入声短，这是人所共知的现象。
为了把问题说得更清楚、更具体起见，我在这里选出几个东方国家，举一些例子来谈诗歌的格律。首先还是中国，专谈中国汉诗的格律。汉诗格律的重要特点就是平仄，这一点刚才已经谈过。这个特点起源颇早。到了唐代，由于诗歌的体裁已经具备，格律也渐趋定型。在当时以及以后，诗歌分为两大类：今体诗和古体诗。今体诗又分为两大类：律诗和绝句。律诗又有五律和七律之分。五言律诗的平仄有四个句型，四个句型又化为四种平仄格式。我只举一种，以见一斑，即首句仄起仄收式：
七言律诗的平仄也有四个句型，也化为四种平仄格式。我举一种：首句平起平收式：
绝句分为五绝和七绝。五言绝句是五言律诗的一半，所以也有四种平仄格式。我举一种：首句仄起仄收式：
七言绝句是七言律诗的一半，也有四种平仄格式。我举一种：首句平起平收式：
古体诗也讲究平仄，不过与今体诗大不相同。就五言、七言的三字脚来说，有下列四种格式：
仄平仄；
仄仄仄；
平仄平；
平平平。（以上都据王力《诗词格律概要》）
我们看，中国汉诗的格律好像是异常地错综复杂。但是，只要把握住原则，把握住纲，则纲举目张，完全有规律可循，一点也不错乱。这个原则就是创造节奏，创造变化，避免平板单调。这是一切文艺的基本要求。而创造的办法就是：一句之中平仄错综协调，一首之内，平仄互相配合。
中国汉诗的格律大体上就是这个样子。
我再举一个与汉文在语法结构方面处于南北极情况的梵文来作例子。梵文是音节字母。只有长短，没有四声，无法用平仄来表达节奏，只能利用音节的长短来表达，极少数用音节瞬间的数目。前者术语叫vṛtta，后者叫Jāti。梵文诗歌每一偈有四个音步。音步相同的，术语叫Samavṛtta；音步间隔相同的，术语叫ardhasamavṛtta；音步不相同的，术语叫viṣamavṛtta。这三者都属于vṛtta范围。
samavṛtta按每个音步音节数目不同而分为许多类。音节数目最少的是每音步四个。格式如下，－指长元音，∨指短元音：
— — — —
每音步五个音节的，格式如下：
— ∨ ∨ — —
每音步四个音节的，有四种格式，第一种是：
— — ∨ ∨ — —
其余从略。最著名的、使用最广的诗体叫输洛迦（śloka），每音步八个音节。共有多种格式，第一种按照《罗摩衍那》的说法应该是：
— ∨ — — ∨ — — ∨ ∨ ∨ — — ∨ — ∨ —
— — ∨ ∨ ∨ — — ∨ ∨ ∨ — — ∨ — ∨ —
《罗摩衍那》中的这一偈（1.2.14），与格律书上的规定并不协调。姑录之，以供参考。
每音步有九个以上的音节的例子不再列举。按规定，音步可以长到有999个音节。这显然是印度的夸张，完全不能信的。
ardhasamavṛtta的音步奇数相同，偶数相同。共有六种不同形式，第一种是：
奇数∨ ∨ ∨ ∨ ∨ ∨ — ∨ — ∨ —
偶数∨ ∨ ∨ ∨ — ∨ ∨ — ∨ — ∨ —
其余从略。
ṣamavṛtta的音步各不相同。格式是：
第一音步∨ ∨ — ∨ — ∨ ∨ ∨ — ∨
第二音步∨ ∨ ∨ ∨ ∨ — ∨ — ∨ —
第三音步— ∨ ∨ ∨ ∨ ∨ ∨ — ∨ ∨ —
第四音步∨ ∨ — ∨ — ∨ ∨ ∨ — ∨ — ∨ —
在以音节瞬间的数目为标准的Jāti中，最常见的叫āryā。在这里，短元音算一个数目，长元音算两个数目。其格式是：
第一音步有12个音节瞬间
第二音步有18个音节瞬间
第三音步有12个音节瞬间
第四音步有15个音节瞬间
梵文诗歌的格律大体如此。看上去五花八门，错综复杂；但是隐藏在背后的基本原则却是异常地简单：利用音节长短、音节瞬间数目的多少，来创造节奏，创造变化，避免平板，摆脱单调，如此而已。
在中国和印度在语法结构方面一个南极、一个北极之间，东方国家语言系属不同，因而表达节奏的方法也不同。我在这里只能选择其中的几个国家简略地加以介绍。
伊朗（波斯） 波斯语属于印欧语系，同梵文一样。在文化发展方面，可以分为两大阶段，以伊斯兰化为界限。两个阶段即有更新，又有继承，不能截然分开。在诗歌格律方面，情况完全相同。伊朗人采用了阿拉伯文十六种韵律中的六种。韵律体系叫做Aruz。Aruz的原则大体上是：
主要以长短音节错综排列，形成不同的韵律。这一点与梵文相似。
每一行诗有一定的“顿”数，上下行“顿”数一致。
叶尾韵，每行最后一个元音一致。
举菲尔多西的《王书》为例。这里的韵律叫做“莫特卡列伯”，即上下两行为一联，每行四“顿”，前三“顿”各为三音节，一短两长，后一“顿”为二音节。其格式如下：
∨ — — | ∨ — — | ∨ — — | ∨ —
∨ — — | ∨ — — | ∨ — — | ∨ — （根据张鸿年同志提供的材料）
缅甸 缅甸古体诗约有七八十种，每种又各有不少变化。大体上可分为五大类：三行短诗、折体诗、连韵诗、四言诗、混体诗。其中以四言诗为最基本的诗体，其他大多从此衍变而成。
缅甸有64韵之说。每一韵，元音、声调、符号三者均同；同元音但符号不同者韵也不同。现代不少诗人突破这种限制，凡同声者即可押韵，这一点与中国相同。
缅语发音分四声，按照原名，可直译为：升、降、低、止。前三者的调值是22、51、553；第四声极短促。我们一般称之为：低平、高降、高平、短促四个声调。按照缅甸的说法，前三者各有18韵，最后一个有10韵，合共64韵。第一声又称起声，后三者合称伏声。为了使人们易于了解，我们有人译为平、仄。
四言诗的基本押韵格式是：
— — — —
1
— — — —
1
— — — —
1 2
— — — —
2
— — — —
2 3
— — — —
3
— — — —
3 4
— — — —
4 5
— — — —
5
— — — —
5 6
— — — —
6
— — — —
1、2、3是常规三谐韵法
4是常规妖笑韵法
5是特殊三谐韵法
6是特殊首尾韵法
这种斜错式押韵换韵办法是缅甸各诗体的常用办法。
有的诗分成二、三、四段，不仅每段内有固定的斜错式押韵格式。每段最后一字或押同一韵，或分为上下两部分分押两韵。有些长篇叙事诗段数颇多，也是这样在若干段尾押同一韵。每句字数有规定；但是，除四言诗外，不少诗体句中虚字可不计算在字数之内，比较灵活。有的对平仄的应用也有细致规定。（根据李谋同志提供的资料）
缅文属于藏缅语系，与汉文接近，所以诗歌格律也有类似之处。
越南 越南早期采用汉文诗体。13世纪初，越南民族文字——字喃逐渐被应用推广，产生了韩律。韩律实际上是用字喃创作的唐律诗，要求与中国律诗相似，七言八句要求很严。15世纪又创造出六八诗体、双七六八诗体。
六八诗体 六八字句相间组成，句式韵律如下：
第一句 平平仄仄平平（起韵㈠）
第二句 平平仄仄平平（叶韵㈠）仄平（另起韵㈡）
第三句 平平仄仄平平（叶韵㈡）
第四句 平平仄仄平平（叶韵㈡）仄平（另起韵）
这样周而复始地运用平仄韵，一三五不论，二四六分明，诗句长短不限，比韩律诗自由。
双七六八诗体，与六八体基本相同，但在每六八字句前，加两个七字句（实为汉诗的七言诗）。其格式是：
第一句 平仄仄平平仄仄（起韵㈠）
第二句 平平平仄仄（叶韵㈠）平平（另起韵㈡）
第三句 平平仄仄平平（叶韵㈡）
第四句 平平仄仄平平（叶前韵㈡）仄平（另起韵㈢）
每四句为一节，算是一个段落；如继续写下去，则第五句应为七字句，这一句的第五个字和第四句的末字叶韵；第七个字则另起韵，以下照此类推。
《金云翘传》是六八体诗的典范。《宫怨吟曲》是双七六八体的杰作。
字喃改成拉丁化越南语（现用文字）后，分辨平仄很容易，因为每一个字上都有声调符号。不带符号和带“－”这样符号的字为平声，带“，”“の”“∽”“. ”这四种符号的字为仄声。（根据卢蔚秋同志提供的资料）
诗歌格律就介绍到这里。上面的介绍，对国家不求全，对内容也不求全。目的只不过是想给大家一点具体的形象而已。
从这些介绍中，我们可以看到，诗歌的格律与语言密切相联；语言不同，表达格律的方法也就不同。但是，一种语言的特点不仅仅表现在诗歌的格律上，在语法结构方面也能明显地表露出来。我现在再拿汉文和梵文来作例子，加以对比阐释。
汉语没有形态变化，这有其不利之处。语法受到影响，越古越不精密。但是，用在文学创作上，特别是诗歌上，也可能成为优点。中外都有人主张：诗贵朦胧，如果说透了，反而会失掉许多东西，失去一种诗歌的独特的美。我举两个例子。元代有一首著名的曲：
枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳西下，断肠人在天涯。
还有两句著名的诗。
鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜。
在这两个例子中，几乎只有名词，没有动词。元曲中的"夕阳西下，断肠人在天涯"，算是有动词的，其余则只有罗列着一大堆事物，几乎都是大自然中的东西。它们之间的关系怎样呢?没有任何说明。它们同人的关系怎样呢，也没有任何暗示。这很像是两幅画，但是与画也不相同。在画上，即使是静物吧，物的位置是清楚的，物与物之间的关系也是清楚的。但在这两个例子里，却只有事物，而无关系。事物的位置，事物之间的关系，都要由读者去安排，读者的想象有绝对的自由，愿意怎样安排都行。在这里，读者的人生经历，他们的知识水平，起着作用。每个人对这些事物的安排都同别人不同。但是，这一首曲、两句诗的感染力对每个人都不会降低。一般说来，汉文诗让读者也来创造，不仅作者创造。读者读汉文诗比读任何语言的诗时创造力都更有活动余地。因而汉文诗对他们也更具有魅力，具有吸引力。
与汉文正相反的是梵文。梵文是现在世界上所有语言中形态变化最复杂的语言。名词变格、动词变位。几乎每一个字都带着一条标志形态变化的尾巴。因此，在句子中词序是无关重要的。一个字摆在什么地方都不会失去控制，造成混乱。读一首梵文诗，读者再创造的活动几乎没有用武之地了。应该创造的东西，作者都创造了。汉文诗中那种朦胧之美当然不会存在了。梵文诗也会有自己的技巧，有自己制造意境的手段；但是，同汉文比起来，那是另外一种技巧，另外一种手段。我在这里并不是想评判汉梵优劣。我只是想指出，一个民族、一个国家文学的特点也取决于语言的特点。
我在上面讲了决定文学特点的第二个条件：表达工具——语言文字。我着重讲了表达格律的不同方法和语法结构的差异。到此为止，决定文学特点的两个条件都讲完了。
我现在再比较具体地讲一讲一个民族或一个国家文学发展的规律。文化发展的规律和文学发展的规律，我在上面都讲过了。但是我只画了一个粗线条的轮廓。我现在选择几个国家或地区，稍微详细一点地加以阐释。
第一个是印度文学。
印度语言种类繁多，文学的种类也因之而繁多。我在这里只讲印欧语系语言的文学的发展规律，其余从略。
以民族的共同心理素质为基础，以特殊的语言文字为表达手段，印度人民逐渐形成了自己独有的文学传统。最古的文学作品是四部《吠陀》。接着是两大史诗。然后是佛教巴利语文学和古典梵文文学。发展下去就是古代俗语文学、中世语言的文学，最后是近代语言的文学。发展的总趋势是：从诗歌到散文，从简单朴素的文体到复杂繁缛的文体。文学作品中表现出来的思想、感情、感觉，越来越细致；表达手段越来越精密。印度人民的这个文学传统，什么时候也没有完全是“国货”过，它总是随时吸收外来的影响，连表达手段——语言文字本身也是如此。梵文字母中的那一系列顶音：ṭṭhḍḍhṇ，印欧语系原始语言中就没有，很可能是从达罗毘荼语系中接受过来的。至于文学作品的思想内容更是如此。它随时吸收外来的影响，最初是古代波斯和古代希腊的影响。伊斯兰教传入印度以后，则接受这个新文化的影响。到了近代，欧洲文学的影响更为强烈。最初是英国文学的影响占垄断地位。其后德、法、俄以及北欧文学也传入印度。印度19世纪以来的长篇小说和短篇小说，以及戏剧和诗歌，从形式上来看，几乎与欧洲无异，同东方其他国家一样，是欧洲文学影响的一统天下了。同时，印度文学也输出印度，传至欧洲。东方各国文学也蒙受其影响。印度几千年文学发展的情况大体上就是这个样子。
第二是西亚非洲文学。
本地区原有的文化传统，来源比较复杂。在伊斯兰化以前，埃及有极古的文化，后来中断了。在两河流域，有古代亚述和巴比伦文化。后来也中断了。阿拉伯许多国家就在这个地区兴起。他们的古代文化继承了上述两个传统，又吸收了古代希腊和印度文化的某一些成分，繁荣滋长，文学、艺术、医药、科技，昌明一时，形成了阿拉伯的新文化。随着伊斯兰教的传布，阿拉伯文化在亚洲和非洲传播开来，起了很大的影响。又通过西班牙传入欧洲。许多古代希腊的著作，通过阿拉伯人的保存与介绍，为中古时代的欧洲所珍视。文学的发展完全与文化的发展相适应。阿拉伯文学既继承，也发展；既接受外来影响，也把影响扩大到域外。印度古代许多文学作品通过阿拉伯人的介绍，传遍世界，最著名的是印度的《五卷书》，到了阿拉伯变成了《卡里来和笛木乃》，传遍亚、欧、非三洲，产生了巨大的影响。在伊朗和阿富汗，原有的文化属于印欧体系。伊斯兰化以后，产生了新的文化和文学。整个阿拉伯地区，伊朗和阿富汗等地，到了近代，同东方其他国家一样，受到了欧洲文化和文学的影响，形成了以伊斯兰文化为基础的、又融入欧洲文化的新的文学。
第三是南亚与东南亚文学。
这个地区的十几个国家，不同程度地都有自己的古老的文化和文学传统，表现形式是诗歌的口头流行的民间传说和神话。到了中古时期，东方三大文化体系都或先或后、或强或弱地传进这个地区，发生了影响。中国文化波及的地区包括越南、老挝、柬埔寨，以及泰国、缅甸、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾等国。中国的一些古典文学作品陆续译为当地的语言，或者被当地华裔改写成本地的语言，流行民间。印度文化体系，最初以宗教的形式传入斯里兰卡、缅甸、泰国、印度尼西亚、柬埔寨等国。婆罗门教（后来的印度教），小乘佛教和大乘佛教都先后传进来了。有的地方是大乘佛教先传入，跟着来了小乘，最终把大乘挤掉。印度两大史诗和梵文古典文学也传了进来。两大史诗的影响更为普及。在印度尼西亚满者伯夷文化发达时期，两大史诗译为古爪哇文，影响了这个千岛之国的文学和艺术的创造。两大史诗传布地区包括整个南亚和东南亚。古典梵文文学也几乎影响了整个地区。差不多与此同时，伊斯兰宗教和文化也传了进来。伊斯兰教成为这个地区中一些国家的国教。东方三大文化体系在这个地区，交光互影，错综复杂。到了近代，西方殖民主义侵入。整个地区统统受到了欧洲文化和文学的影响，被拖入了“世界文学”的范围。
第四是日本文学。
日本有自己的古老的文化和文学传统，最初没有文字。4、5世纪以后，使用汉字。5世纪中叶，开始使用汉字作音符，记录日本语音。6世纪佛教由中国传入。6、7世纪，圣德太子提倡佛教，奖励儒术。奈良时期（710－794年）大力吸收中国文化，包括科技和人文科学在内。630－894年间，派遣唐使19次，其中有12次到了中国。贵族写汉文和汉诗。1000年前后，紫式部著《源氏物语》，在世界上这是一部很早的长篇小说。镰仓时期（12世纪起）出现了一些描述战争的小说，行文中夹杂着汉语词汇，成为以后日本文语的先驱。用假名写的东西也多起来了。特别值得一提的是日本诗歌。除了用汉文写诗以外，用日文写的诗歌最著名的是俳句。在形式上与汉诗没有相通之处。表达格律的手段也有些特殊。但是，在内容方面，则与中国诗歌颇有共同之处，都受到佛教禅宗的影响。中国古代一些文艺理论家提出了“境象”说，讲什么“采奇于象外”、“味外之旨”、“象外之象、景外之景”等等，要求诗人能做到“羚羊挂角，无迹可求”。有的还讲什么“不著一字，尽得风流”。这些东西西方人很难理解。但是，中国人和日本人却一看就懂。日本的俳句最能表现这种意境。
总之，日本文学的发展始终没有离开文化交流。在古代和中世，汉文成分和印度成分纷然杂陈。但是，不管外来影响多么大，最终还是同本地文化融合起来，成为有独特风格的日本文化和文学。只是到了明治维新以后，欧洲文学涌进日本。文学创作和文艺理论都受到影响。从文学体裁上来看，同欧洲和亚洲其他国家完全一样，都属于“世界文学”的范畴了。
我在上面尝试着对东方四个国家或地区的文学发展理出了一个似乎是规律性的东西。尽管这四个国家或地区自然环境、社会发展、历史长短都不相同，决定文学特点的两个条件——心理素质和语言文字也不一样。但是在文学发展方面却表现出共同的现象——与文化发展相适应的三个阶段的发展。这算不算规律呢？我不敢说，姑妄言之而已。至于每一个国家文学发展的具体情况，请看下面的比较详细的叙述。
这就算是绪论。
[1] 本篇曾被改题为”东方文学研究的范围和特点”发表。
《中国比较文学年鉴》前言[1]
比较文学的研究属于文化交流的范畴。我们过去对文化交流的重要意义认识不够，对比较文学的重要意义认识更差。其实认识两者的重要意义并不十分困难。只要稍一观察，稍一思索，其意义就豁然自明。
自从有了人类社会以来，世界上各民族、各国家、各地区就在不断地进行着文化交流。今天，普天之下，没有哪一个国家或民族的文化完全是“国货”，一点也没有受外来的影响。远的不必讲了，看一看目前我们国家的情况：我们吃的、喝的、乘的、坐的、听的、看的，哪一件不是文化交流的结果？离开了文化交流，我们简直没法生活，我们的一切都是无法想象的。我并不是说，我们自己的东西一点都没有了。我们民族固有的东西依然存在，它是文化交流的基础。它不但影响国内，而且也影响国外。这才叫做交流，否则不成了单流了吗？
谈到文学的交流，情况并无二致。比较文学所要探索的正是文学方面的文化交流。
文学方面的交流在中国已经产生了极其巨大的影响。没有这方面的交流，就决不会有五四时期的新文学运动；没有五四时期的新文学运动，也就不会有30年代的文学和今天的社会主义新文学。我们中国的作家从古代起就习惯于一方面创造，一方面借鉴。到了近代，特别是五四以后，在借鉴方面的广度与深度都大大地加强。今后我们在借鉴方面决不会，也不应该削弱与缩减，而只能更加增强与扩大。这是完全可以断言的。
研究比较文学，最主要的目的就是给我们的借鉴活动找出一些可遵循的规律，达到事半功倍的目的。我们常说，有比较才能有鉴别。通过不同文学的比较，可以从理论上提高我们对外国文学的认识：不同文学之间相同之处何在？不同之处又何在？产生这些同与异的关键何在？从技巧到内容，都可以进行对比。从对比中吸取对我们有用的东西，从而丰富和发展我们社会主义的新文学。从影响研究和平行研究中得出来的切实可靠的理论，又可以帮助我们对人类共同思维规律加深认识。
人们不是常常谈论比较文学的中国学派吗？什么叫“中国学派”呢？我认为，至少有两个特点，这两个特点都同我上面讲的那几层意思是密切相关的。第一个特点是，以我为主，以中国为主，决定“拿来”或者扬弃。我们决不无端地吸收外国东西；我们也决不无端地摒弃外国东西。只要对我们有用，我们就拿来，否则就扬弃。这一点“功利主义”，我看是必须讲的。第二个特点是，把东方文学，特别是中国文学，纳入比较的轨道，以纠正过去欧洲中心论的偏颇。没有东方文学，所谓比较文学就是不完整的比较文学。这样比较出来的结果也必然是不完整的，不完全符合实际情况的。比来比去，反正比不出什么名堂来，对本门学科的发展起阻滞作用，为我们所不取。除了这两个特点以外，还可以举出一些特点。我看这两个已经够了，用不着再举了。
我现在是给《中国比较文学年鉴》写前言，上面讲的这一些话同前言有什么关系呢？我认为，关系非常密切，《年鉴》所体现的精神正是我上面讲的这一些。张文定同志编纂的这一部《年鉴》既总结了过去的经验，又讲述了今天的情况，同时还预示将来的道路。这可以说是空前的壮举，值得我们祝贺。中国学派的轮廓已经影影绰绰地表现在这一部《年鉴》中。我相信，它会受到国内外的关心此道的学者们的欢迎。
目前，从全国范围来看，比较文学的研究势头是令人鼓舞的。研究比较文学这一种文化交流的形式，正是我们社会主义文化建设所迫切需要的。它必将影响我们新文学创造的各个方面，促进我们社会主义新文学的发展。比较文学这一股骀荡的春风将绿遍神州大地。
1986年4月2日
[1] 本篇曾被改题为”比较文学与文化交流”发表。
《民间文学与比较文学》自序[1]
在比较文学发展的初期，民间文学与比较文学之间的关系是密不可分的。就以德国为例，在19世纪中叶，梵文学者本发伊（Theodor Benfey）发表了他的名著：《五卷书：印度寓言、童话和小故事》，有德文译文、长篇导论和详尽的注释。在导论中，他使用了多种语言的材料，详详细细地追溯了书中故事在欧洲和亚洲等地流传的过程。他从此奠定了一门新学科的基础：比较童话学或者比较文学史，两者都属于比较文学的范畴。而《五卷书》中的故事几乎都来自印度民间文学。从此，民间文学与比较文学就结下了难解难分的缘分。事实上，在这之前或者之后，二者的关系始终密切。在国与国之间，洲与洲之间，最早流传的而且始终流传的几乎都是来源于民间的寓言、童话和小故事。我们甚至可以说，没有民间文学，就不会有比较文学的概念。
至于我自己，我原来既没有有意识地想去搞民间文学，也没有有意识地想去搞比较文学。我只是在读书之余，觉得有一些材料很有趣，就随时写了一些短文。对于这些文章，我既重视，又不重视。重视是因为得之不易，不重视是怕难登大雅之堂。但是，不管怎样，只要遇到我认为有趣或者有用的材料，我仍然随手写成文章。转瞬就是几十年，至今不改，今后也不想改。
北京大学年轻的朋友阎云翔同志看到了这些文章，表示出的兴趣之大出我意料；仔细一想，又似乎在我意内。为什么这样绕弯子说话呢？就因为，我实际上是喜爱这些文章的，怕只怕难得解人。现在竟然有人喜欢，岂不是“实获我心”了吗？民间文艺出版社的同志们大概也觉得这些东西还有参考价值，表示愿意出版，我自然是乐于接受的。这一部书的来源就是这样。记得欧洲什么名人（是拜伦？）说过：“过了一夜，天明一睁眼，我竟成了名人了。”在我却是：“过了一夜，天明一睁眼，我竟成了民间文学研究家和比较文学研究家了。”岂不大可喜哉！又岂不大出乎意料哉！
阎云翔同志不但读了我这些文章，而且还发现了我在民间文学和比较文学研究上有一套完整的思想体系。乍听之下，这一次是真正出我意料了，我觉得他这话非常新鲜。我连自己是在搞民间文学和比较文学都没有意识到，哪里还谈到什么完整的思想体系呢？但是，“新鲜”之余，促我反思；反思之余，恍惚之中，仿佛自己真有一套思想体系了。先不管这思想体系是否完整，思想却终归是有的。简言之，我赞成比较文学研究直接影响的一派。这一点我是无法否认的。限于自己的气质，做学问，我喜欢摸得着看得见的东西；对那些高高在上玄之又玄的东西，我不擅长，也不喜欢。中国旧时把学问分三支：义理、辞章、考据。我最喜欢考据，最轻义理。讲到义理，只是马克思主义使我心服口服，其余的则多少有点玄乎，我脑筋迟钝，有点跟不上。而且有一些义理，今天说红有理，明天说黑也有理，有点翻手为云覆手为雨的意味；圆融无碍，圆融到非非想天，我是钝根，无法奉陪。因此，我写的这一些比较文学的文章，卑之无甚高论，然而却都是实打实的东西。这实际上都是我上面说的那种偏见的具体反映。
这样的东西有什么了不起呢？我仿佛听到有人这样问了。我从来没有认为这有什么了不起；我也从来没有认为这没有什么了不起。过去搞过这玩意儿而积累了一点经验的人，都能够知道，搞这东西也并不容易。我羡慕天马行空；但是我更赞赏在地上脚踏实地走路的人。搜集一点这样实打实的表现相互影响的资料，十分不简单。有时候简直是可遇而不可求，真好像是“踏破铁鞋无觅处”，下联是“得来仍然费工夫”。你处心积虑想去寻找，其结果必然是碰壁。其中滋味，如人饮水，冷暖自如，实不足为外人道也。
这并不是说，我反对平行研究。我只是想说，搞平行研究，必须深入探索，细致分析，瞻前顾后，明确因果，然后从中抽绎出理论，这样的理论才是可靠的，我是拥护的。
我自己没有凌虚御风的本领；但我还有点自知之明：我只能在大地上爬行。我集的是腋，但对集腋成裘的人来说，这是决不可少的。我炼的是铁，但对点铁成金的人，这同样是非常必要的。我相信，我的这些文章对我的同行们来说还会有点用处吧。是为序。
1986年5月13日
[1] 本篇曾被改题为”民间文学与比较文学”发表。
当前中国比较文学的七个问题[1]
一 关于“危机”的问题
现在国内学术界好像正吹着一阵“危机风”。有的人说，中国的哲学研究发生了危机；有人说，中国的马列主义研究发生了危机；又有人说，中国的历史研究发生了危机；有人甚至说，连中国的散文写作和新闻纪录片都发生了危机。一片危机之声，甚嚣尘上。其中中青年学者的危机声喊得最高，从而引起了热烈的争论，可是公说公有理，婆说婆有理，没有什么结论。
说某一个学科产生了危机不一定是坏事。它表明这一学科的学者不满足于目前的现状，而想有所突破，有所前进。但是真理超过一分就会成为谬误。危机嚷得太厉害了，也会引起人的怀疑：哪里有那么些危机呀！是不是有意与无意之间危言耸听呀！大家都承认，对于科学研究来说，眼前是解放后最有生气、最活跃的时期，同危机是不沾边的。
拿历史科学来讲，我就不认为有什么危机。不足之处当然是有的。主要是在引进马克思主义的同时，从某一个国家引进了他们那里流行的僵硬死板的教条主义。讨论问题多半是空对空，教条对教条，让中国的历史科学陷入了僵硬死板的境地。讨论的问题范围极狭窄，除了政治史和经济史以外几乎没有专业的历史著作，对科技史也几乎完全忽略。这只能算是方法和内容上的不足之处，不能算是危机。
我们的比较文学有没有危机呢？前些年一位外国学者写过《比较文学的危机》的文章，观点也很狭隘。我认为，我们目前只有不足之处，有有待于进一步明确之处，而没有危机。我说有有待于明确之处指的是比较文学的范围。
二 比较文学的范围
我看过不少的国内大学或师范学院的学报，里面刊载了一些比较文学的文章。给我的印象是：题目大同小异。总是A国的B同C国的D比较。我们这次研讨会上的文章也有类似的情况。光是泰戈尔同什么人比的文章就有四篇之多，过去有一个同志曾使用过“无限可比性”这一个词儿。比是可以的，但到了“无限”的程度，恐怕就有了问题。一门学科总应该有一定的界限，一定的范围。“无限”了，就失去一个学科存在的可能性。20世纪以前，科学都是纯粹的、单一的，物理就是物理，化学就是化学。近几十年以来，边缘科学出现了，什么物理化学，又是什么化学物理。即使是边缘科学也是有一定的范围的。决不能“无限”。列宁在《谈谈辩证法问题》中提到一些学科中的矛盾的普遍性：在数学中，正和负，微分和积分；在力学上，作用和反作用；在物理中，阳电和阴电；在化学中，原子的化合和分解；在社会科学中，阶级斗争。这种矛盾决定一个学科的内容，也就是它的范围。我们的比较文学也应有个范围，不管是影响研究，还是平行研究，都有主要要解决的矛盾。
一国的某一个作家同另一国的某一个作家比较，不是不可以。但是这种题目似易而实难。一个普通的大学生拿到这样一个题目，总能写成一篇文章的。什么人民性，什么艺术性，什么阶级局限性等等，新旧八股一搅拌，就能出一篇文章，看上去还头头是道。但是搔不着痒处，写了等于不写。
要解决这个问题并不容易。首先要感觉到，也要承认有这样一个问题存在。然后再通过仔细探讨，勤奋实践，看能不能给比较文学划一个明确的界限，明确的范围，使之真正能成为一门独立的学科。
三 比较文学的目的或作用
我们现在进行比较文学的研究，总要讲上几句类似“通过比较找出一些规律性的东西”的话。这句话并没有错，但是找出了规律性的东西，问题就结束了吗？目的就达到了吗？我认为还没有达到。这一些规律性的东西必须有点用处，为规律而规律也不见得是正确的。我从前总喜欢用一句话：帮助我们社会主义新文学的发展。现在看来，这还不够具体，不够全面。通过比较而得出来的规律可能有很多用处，比如有同志讲，在印度，人们想通过印度国内各种语言文学的比较而达到写一部完整的印度文学史的目的。写一部完整的中国文学史（不仅仅是汉文文学史，而是包括全国各族文学的文学史），是不是也必须进行一些民族文学间的比较研究呢？关于一国之内各种语言文学的比较，算不算比较文学，下面我还要再讲。
除此以外，还有很多别的用处。总之，我们研究比较文学，不要怕人说是“实用主义”、功利主义。干一件事情有时候必须考虑一下实用，考虑一下功利，否则，自己就会堕入别人或自己挖好的陷阱内而不能自拔。
四 关于新名词的问题
近若干年以来，国际上兴起了许多新兴学科、边缘学科，从而产生了大量的新名词，翻译成中文的日益增多。我们研讨会的论文中就出了不少新名词。新兴学科和新名词都标明科学的进步，绝对不是坏事。有的新的概念，旧名词不足以表达之，新名词的创造就是不可避免的了。
为什么当前我们文艺界有不少人士大声疾呼新名词泛滥成灾了呢？对这个问题应该怎样看待呢？我个人认为，非使用不可的新名词，使用它们是无可非议的。有的用旧名词可以说清楚的问题，就不必强行使用稀奇古怪的新名词。有的文章全篇都是新名词，最后读者不知所云，给人以新奇文浅陋的印象，这不是可取的做法。盲目反对新名词，不经过思索钻研，有时候甚至是十分艰苦的思索，而拒绝一切新名词，也同样不是可取的做法。对一切外国的新鲜事物，我们一不应盲目抗拒，二不应盲目崇拜，并不是外国眼前流行的新理论都是能站得住脚的。这些理论大都还没有经过时间的考验。这一点我们必须注意。
五 世界文学
世界文学是我们非常熟悉的一个名词。在我们会上的论文中也有不少篇提到世界文学。但是什么是世界文学呢？好像并不清楚。
1827年1月31日，歌德同爱克曼谈话，说他正读一本中国传奇（很可能是《风月好逑传》）。他大大地吹嘘了一番，说：
并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查逊写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月光不改变自然风景，它和太阳一样明亮。房屋内部和中国画一样整洁雅致。例如“我听到美妙的姑娘们在笑，等我见到她们时，她们正躺在藤椅上”，这就是一个顶美妙的情景。藤椅令人想到极轻极雅。故事里穿插着无数的典故，援用起来很像格言，例如说有一个姑娘脚步轻盈，站在一朵花上，花也没有损伤；又说有一个德才兼备的年轻人三十岁就荣幸地和皇帝谈话；又说有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持，有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话，谁也不惹谁。还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。
最后歌德说：
民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品描绘的总是美好的人。对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。
但是歌德没有给“世界文学”下个定义。
21年以后，在1848年，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中说：
各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
他们也没有给世界文学下个定义。
陈泓同志曾说：“只有这样，中国当代文学才能稳健地走向世界文学。”你心目中的世界文学是什么呢？我很想知道。我在其他的文章中也见到有世界文学这个词儿，我也很想知道，这些同志心目中什么是世界文学。哪篇文章都没有定义或者说明，好像已经不成问题。实际上是有问题的。似乎还很少有人认真考虑过这个问题。
我个人认为，从比较文学的角度来看，世界各国文学越古则其特性也愈突出，试想中国的《诗经》和古希腊史诗或印度史诗有多少共同之处呢？影响更难说。时代愈向前进，文化交流，其中包括文学交流，愈来愈频繁，相互影响愈来愈多。这是很自然的事情。到了统一的世界市场形成以后，各国文学就逐渐一元化，于是就形成了世界文学。我觉得，这个一元化主要表现在形式方面。内容方面则各国文学仍然或多或少地保留其民族特点。试以中国为例，近代中国文学受外来的影响，笼统地说，可以说自林译小说开始，量大，影响大。但在形式方面，没有多少新东西，基本上仍然是旧的那一套。形式方面受影响，应该自五四运动算起，鲁迅的《狂人日记》是著名的例子。从形式上来看，它既非唐代传奇，也非《聊斋志异》，而是西方的文学样式（包括沙俄在内）。但在内容方面则全是中国的。长篇小说应该从茅盾、巴金算起。诗歌应该从胡适等算起。戏剧应该从郭沫若、田汉算起。中国进入世界文学，应该从此时算起。这些东西从形式上来看同欧洲文学没有区别。不但中国如此，其他国家日本、印度等莫不皆然，只是进入的时间有先有后，这真可以算是世界文学了。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”，在不知不觉中，我们都进入了世界文学的行列。但是从形式上来看，这个世界文学是欧洲资本主义国家垄断的，我们现在实际上已经处在世界文学之中，用不着再“走向”了。问题只是，我们在世界文学中占什么样的地位。总之，所谓世界文学，内容是民族的，形式是世界的，总是先有民族的，然后才是世界的。只要国家民族还存在，就决不会有一个超出一切国家民族高悬在空中的空洞的世界文学。
有的同志在文章中谈到寻求新的表现形式的问题。我同意这个看法。从世界文学角度来看，形式改变是不可避免的。我想提一个问题：恢复旧的形式，再加上新的东西，是不是也算是形式上的创造呢？拿小说为例，现在“世界文学”的写法同中国旧的写法完全不一样。中国旧形式总是从“话说”开始，把人物、时间、地点都交代清楚，然后故事才展开。今天的“世界文学”则不然。突然出现什么人，说什么话或者描写一段景物，有如阳朔奇峰，拔地而起，然后再或早或晚地把故事线索点出来。电影出现以后，文学叙述形式也受到影响。我们那种“话说”的形式为什么就不好呢？我只是提出了这个问题供大家参考。
六 日本文学的启示
中国文学和日本文学，以及其他国家的文学都已进入世界文学的领域。日本文学同我国关系密切，对中国新文学的发展有过极大的影响。在这次研讨会上有许多篇论文说到了日本文学以及它同中国文学的关系，发表了极有见地的意见。
我现在想就日本文学提出几个问题，供同志们思考。
首先，中国同日本有许多类似的地方，在过去，这种类似的地方还要更多一些，两国文化有密切的关系，这是尽人皆知的事实。可是到了现在，在发展生产力方面，为什么有了这样大的差别？从历史上来看，日本在明治维新以前，完全是一个封建国家，一套完整的封建思想和宗教体系笼罩着日本。但是经过了明治维新，接受了一整套西方资产阶级的东西，包括政治、经济、文化、教育、科学、文学等各个方面，面貌焕然一新。先后战胜了沙俄和大清帝国，一跃而成为资本主义国家中的新秀。到了今天，生产力之发展，引起了全世界的瞩目，连帝国主义的老牌大国都有点谈虎色变。可是日本国内封建思想还是有的。从电视剧《阿信》里就可以清楚地看到这一点。天皇仍然有至高无上的威望，尽管他并不介入实际的政治。从形式上来看，宗教影响更大。仅京都就有大小佛寺和神社1700处，这要比“南朝四百八十寺”还多。然而所有这一切都并没有影响日本生产力的发展。反观中国，大家都承认，在我们的社会里沉重的封建思想包袱大大地阻碍了政治、经济的发展和生产力的发展。大家也都承认，中国缺少资本主义发达的商品经济阶段。而日本则不同，其中奥秘究竟何在呢？在日本近代现代文学中对上述的各种现象应该有所表现，有所反映。过去似乎还没有注意到这方面的问题，因而也就没有去做探讨，我觉得我们应该补这个课。
还有一个问题我也想提出来。日本进入世界文学比中国要早一点，这同进入世界市场是密切相连的。日本长篇和短篇小说，在形式上也都“西化”了。戏剧亦然。但是为什么独独新诗不发达呢？介绍到中国来的日本文学作品，绝大部分都是长、短篇小说，戏剧和散文有一点，古代俳句则数量颇多，但是几乎一首日本新诗都没有。在日本本国新诗歌也不受到重视，没有听说有什么重要的新诗人，这个问题不是也同样有趣而值得探讨吗？
七 一国中民族文学的比较问题
西方一些比较文学的学者，提出了一个说法：在一个国家中，不能进行比较文学的研究。我认为这是一种洋“塔布”（taboo）。这洋塔布厉害得很，它禁锢了我们同志们的心灵，不敢越雷池一步。去年在深圳会议上就有人向我提出了这个问题，我明确答复说：这是一种洋塔布，必须推翻。
有这种主张的是欧美人。他们知道的“世界”只有欧美。在那里很少有多民族的国家，往往一国之中只有一种主要语言，因此，要进行比较文学研究必须跨越国家。但是像中国，还有印度这样的国家，国内民族林立。在历史上本来也有可能像欧洲那样分裂成众多的民族国家，可是由于某一些机缘，没有分裂，而是形成了一个统一的大国。在这样的国家中，民族文学之间的差别不下于欧洲国与国之间的文学。因此，在中国和印度，民族文学之间是可以而且应该进行比较研究的。
1986年9月18日中秋之夜写完
[1] 本篇是作者1986年在北京大学东语系和比较文学研究所举办的”全国首届东方文学比较研究”学术讨论会上的发言。
《比较文学概论》序[1]
几年前，我曾说过一句话：比较文学日益成为一门显学。现在，无论是从世界范围来看，还是从中国国内来看，比较文学的发展都异常迅速。这就说明，我那一句话并没有落空。
形成这种情况的原因何在呢？难道说仅仅是由于学者的努力吗？学者们的努力是非常重要的、不可缺少的。但是，更重要的是——我想套用本书的一个观点：比较文学的发展是一种历史的必然。这种发展是合乎规律的，顺乎世界潮流的，沛然不能抗御的。学者们只不过成了表达这个规律和潮流的工具而已。
从整个世界文化的发展来看，也有同样的现象。有人说，今天的两年，等于本世纪初的20年，等于历史上的2000年。无数事实都能证明，这几句话并没有夸大之处。
处在社会主义初级阶段的中国，必须认清当前世界文化发展的潮流，奋力追赶，否则就必然受到惩罚。我们不但要追赶世界潮流，而且还要尽可能地推动潮流前进。只有这样才算是顺应潮流，与时代同步前进。
专就文学研究而言，比较文学在我国算是一门新兴学科，方兴未艾，充满了活力。这就说明，我们在这一方面赶上了世界潮流。最近几年以来，许多大学争相开设比较文学的课程，撰写的专著和论文日益增多，青年学习的兴趣也越来越高涨。对我国社会主义建设来说，这是非常好的现象，对发展我国社会主义文艺，建设社会主义精神文明，是必不可少的。
陈惇、刘象愚二同志的这一本书，也可以说是应运而生的。它不是这一类书的第一本；但是，我想借用中国一句老话：后来居上。当然不会在所有的方面都居上。我们现有的几本比较文学概论一类的书，是八仙过海，各显神通，各有各的优点和特点。陈、刘二位的这一本书也有其特点。它介绍了国际国内比较文学发展的历史和现况，介绍了比较文学的定义、理论和方法，但它的作者不是单纯地介绍，而是把自己也摆进去，把自己摆进去而又不强加于人，以讨论的口吻，与读者平等对话。我个人认为，在目前比较文学还没有发展成为有严格范围和固定内容的专门学科的情况下，这是唯一正确的态度。青年读者读了本书以后，自然而然地就会抱一种态度：借鉴而不为奴，求知兼又创新。这对青年理解能力的提高、知识面的扩大，以及创造性的发挥，都会有很大的好处。中国比较文学的发展重任已经历史地落到青年们的肩上。
国家教委规定比较文学为某一些科系的必修课，是有真知灼见之举。陈惇、刘象愚二同志又写了这样一本有真知灼见的比较文学教科书，真可谓珠联璧合。我非常高兴为这一本书写了上面的那些话，算是序，用意只不过是锦上添花、鼓吹升平而已。
1987年12月15日
[1] 本篇曾被改题为”比较文学的发展是一种历史的必然”发表。
《中国民族文学与外国文学比较》序[1]
在中国，比较文学研究的高潮掀起得比较晚，一直到了20世纪70年代，才算有了一个新的起点。
但是，新起点一旦形成，便迅速地发展起来。在不到十年这样短暂的时间里，全国比较文学学会已经成立，各省市的比较文学学会也相继成立，全国性的比较文学杂志也已出版，还有一份专门介绍比较文学的英文杂志。大量的专著和论文纷至沓来，著作和译著都有。青年学生兴趣高涨，看来发展的势头正在方兴未艾。
现在庹修宏和陈守成等同志又把比较文学的研究范围扩大到对中国少数民族的文学和作家的研究上来，为中国比较文学研究开辟了一个新天地。这是十分值得欢迎的。
但是，我认为，我们决不能以此为满足而停步不前。我们还要向前迈进。西方一些比较文学家说什么比较文学只能在国与国之间才能进行，这种说法对欧洲也许不无意义。但是对于我们这样一个多民族的大国来说，它无疑只是一种教条，我们绝对不能使用。我们不但要把我国少数民族的文学纳入比较文学的轨道——这一本论文集已经这样做了，而且我们还要在我国各民族之间进行比较文学的活动。这一点，本论文集还没有尝试。其实这是一个广阔天地，大有可为。
多少年来我就有一个感觉，觉得我们对国内少数民族文学，包括民间文学在内，虽然进行了一些研究工作，但是总起来看是非常不够的，而且也非常不平衡。中国少数民族文学异常地丰富，你只需想一想云南地区的少数民族文学的情况，想一想内蒙、西藏和新疆地区的少数民族文学的情况，便一目了然，其他地区也一样。但是我们做了多少研究工作呢？应该承认，还非常少。现在认识到这种情况的人多起来了，大家正在努力加以弥补。
这些地区的民间文学，包括寓言、神话、童话等等，同国外有千丝万缕的关系。比如说，同印度和阿拉伯国家，印度的民间文学用鲁迅先生的话来说，真如“大林深泉”，通过佛教，也通过一些旅行家和商人传入了中国。中国的民间文学也以同样的方式传入印度，数量虽少，但毕竟是有的。阿拉伯国家的民间文学通过伊斯兰教和旅行家在南方首先传入泉州等地，在西方传入新疆地区，然后再向内地扩散。本论文集中有几篇是谈这个问题的。
我举一个平常容易忽略的例子。印度著名的大史诗《罗摩衍那》，全文没有传到汉族地区，只在佛典的译文中有所反映，然而它的影响是非常清楚的。在云南一些少数民族中，相当完整的罗摩的故事可以找到很多个，在新疆古代语言中有罗摩的故事，在蒙古、在南方的泉州，还有其他一些地方，都有与罗摩故事有关的故事。
这样的例子决不是个别的。因此，我觉得，在中国少数民族文学中既可以进行影响的研究，也可以进行平行的研究，两者对我们新时代的文学研究工作都是大有裨益的。它都能加强我们对文化交流的认识，加强我们对外国人民的理解。文化交流是历史上习见的现象，它实际上促进了文化的发展，推动了社会的进步。可惜我们过去对这一点了解得非常不够，非常肤浅，有的地方甚至根本不了解。
对少数民族文学不但要进行同国外的对比研究，而且也应该进行中国国内各民族之间的文学的对比研究，这一点我在上面已经有所涉及。这同样也是比较文学。西方的某些不切实际的教条，我们可以置之不顾。中国境内各民族之间的文学关系十分密切，但头绪相当复杂，内容相当丰富，这在目前似乎还是一块没有被开垦的处女地，应该尽快在上面播种，让它生长出茁壮的禾苗。这样的研究好处很多，它能够丰富中国文学史的内容——过去所谓中国文学史实际上只是汉族文学史——，加强国内各民族之间的理解，提高对中华民族文学发展规律的认识，大大有助于全民族的团结，可以说是有百利而无一弊。
承蒙庹修宏等同志不弃，让我为本书写一篇序，我于此道所知不多，本来想推辞掉的。但是想到可以借此机会，发表自己一点看法——我反对某一些只有空话的序，所以还是答应下来了。我粗略地读了书中的论文，这对于我也是一个学习的机会，我反而应该感谢庹修宏等同志了。
1988年3月4日
[1] 本篇曾被改题为”少数民族文学应纳入比较文学研究的轨道”发表。
关于神韵
在中国文学批评理论中，神韵是一个异常重要的词儿，一个异常重要的概念。无论是谈诗、论画，还是评品书法，都离不开它。从六朝以来，文人学士不断地使用这个词儿。与这个词儿有密切联系、有时候甚至难以区分的词儿，还有气韵、神等等，含义都差不多。
南齐谢赫的《古画品录》中，在评品顾骏之的画时，说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”唐张彦远的《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”此后历代 都有人谈到神韵。比如苏轼、胡应麟、王夫之、王士禛、翁方纲等等[1] 。讲气韵的有谢赫的“气韵生动”，《扪虱新语》的“文章以气韵为主”等等。讲神的有《沧浪诗话》的“入神”等等。神韵一词儿，除了应用于文章、艺术等方面外，也用来评论人物，比如《宋书·王敬弘传》：敬弘“神韵冲简，识宇标峻”。
尽管神韵这个词儿应用相当广，时间相当长，但是到了清初王士禛笔下，它才具有比较固定的含义。王士禛是中国文学批评史上有名的神韵说的倡导者。由于他在诗坛上崇高的地位，他的神韵说影响广被，俨然成为诗艺理论的大宗。在这样的情况下，王士禛谈论神韵的时候就非常多。我在下面节引几条，详细情况请参阅敏泽和其他中国文学批评史学者的著作。
《带经堂诗话》卷三：
神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。
唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙。
表圣论诗，有二十四品。予最喜“不著一字，尽得风流”八字。
同上书，卷四：
严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”
同上书，卷二：
严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言筌”，又“镜中之像，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻”云云，皆发前人未发之秘。
上面引的这几条，可以说明王士禛对神韵的理解。他一再强调以禅喻诗，强调镜中之像，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻，不著一字，尽得风流，等等。他是利用形象的说法，比喻的说法，来阐明他对神韵的理解。
我在这里还必须加上几句。钱钟书引《沧浪诗话》：“其（诗）大概有二：优游不迫、觉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之。”他接着说 ：“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。”[2] 在严沧浪眼中，李杜有李杜的神韵，王韦有王韦的神韵。但是王士禛出于自己的爱好，抑前者而扬后者，把沧浪的神韵尽归后者。此事翁方纲已经指出来过。在《复初斋文集》卷八，《神韵论》中说：“其实神韵无所不该……有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者。”王士禛的理解，钱钟书说是“误解”。我个人认为，说是曲解，或者更切近事实。王渔洋喜欢优游不迫的诗，他自己的创作也属于这一类；他不喜欢沉著痛快的诗。这完全是个人爱好，未可厚非。但是他却根据自己的爱好，创立神韵说。他就不得不曲解严沧浪的说法，以偏概全。不过，王士禛的做法也有历史渊源。钱钟书引明末陆时壅的说法，隐承沧浪，而于李杜皆致不满。就属于这一类。
历代关于神韵的说法就介绍到这里。尽管许多文人学士，特别是倡导神韵说的王士禛发表了这样多的看法，神韵的含义是否弄清楚了？别人不知道，我自己是并不清楚的。我越看越不清楚，只觉得眼前一片朦胧，一团模糊。那许多形象的说法、比喻的说法，当然给了我一些生动的印象；可是仔细一想，仍然不知道神韵究竟是什么东西。我自己仿佛也在参禅，越参越模糊，最终是羚羊挂角，无迹可求。我自知是钝根，不敢期望顿悟。
神韵真如神龙，令人见首不见尾，或者首尾皆不能见。难道我们真没有法子弄明白了吗？事实上，中国所有讲神韵的书籍和文章，不管是古还是今，没有哪一个说明白了的。连倡导神韵说的王士禛也不例外。我不是研究文艺理论的专家，不过多少年来对此问题也颇感兴趣，我也曾思考过，探索过。我现在想尝试着走一条过去从没有人走过的路，我想利用印度的古典文艺理论来解释一下神韵的含义。知我罪我，自有解人；始作俑者，所不敢辞。
印度文艺理论研究有悠久的历史，在世界上独成体系。公元9世纪至10世纪是发展的鼎盛时期，也可以说是开创新局面的时期，是一个转折点，一个新纪元。9世纪出了一位欢增（Ānandavardhana）。他的名著《韵光》（Dhvanyāloka ），把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析运用到诗的词和义（形式和内容）的分析上来。10世纪出了一位新护（Abhinavagupta）。他的名著《韵光注》和《舞论注》，继承和发展了欢增的理论。他们的理论以韵论和味论为核心，展开了一系列的独辟蹊径的探讨，从注重词转而为注重义，打破了以前注重修辞手段的理论传统，创立了新的“诗的灵魂”的理论，也就是暗示的韵的理论。
这个理论的轮廓大体如下[3] 。词汇有三重功能，能表达三重意义：
一 表示功能
表示义（字面义，本义）
二 指示功能
指示义（引申义，转义）
三 暗示功能
暗示义（领会义）
以上三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括一和二；没有说出来的，包括三，在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能发挥作用。这种暗示就是他们所谓的“韵”。《韵光》第一章说：
可是领会义，在伟大诗人的语言（诗）中，却是〔另外一种〕不同的东西；这显然是在大家都知道的肢体 （成分）以外的〔不同的东西〕，正像女人中的（身上的）美一样。[4]
这种暗示功能、暗示义（领会义）有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，甚至因时因地而异，读者的理解力和想象力在这里有极大的能动性，海阔从鱼跃，天空任鸟飞，这也许就是产生美感的原因。这种暗示就是这一批文艺理论家的所谓韵（dhvani）。在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，他就越容易感到审美客体美。这就是“韵”的奇妙作用。韵是诗的灵魂。他们举出的例子是：“恒河上茅屋。”表示义是：“恒河上。”指示义或引申义是：“恒河岸上。”暗示义是“凉爽”、“圣洁”，因为恒河是圣河，恒河上茅屋是修道人所居之处。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要地位，只是为了装饰已经说出来的东西；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽语言上，放在雕琢堆砌上。在这里，可以说是层次分明，没有说出来的暗示的东西，其价值超过说出来的东西，在说出来的东西中词藻雕饰最无价值。
我在这里想顺便补充上几句。在中国文艺理论发展史上，也有一派学说反对六朝一味追求词藻华丽、如七宝楼台的那一种文体，而主张返璞归真。这种理论可以同印度的韵论互相参证。王静安隔与不隔的学说在精神上也有与此相通之处，耐人寻味。
在印度影响深远的韵论，内容大体上就是这个样子[5] 。我觉得，从这极其简略的介绍中也可以看出，中国难以理解的神韵就等于印度的韵。中国的神韵论就等于印度的韵论。只因中国的文艺理论家不大擅长分析，说不出个明确的道理，只能反反复复地用一些形象的说法来勉强表达自己的看法，结果就成了迷离模糊的一团。一经采用印度的分析方法，则豁然开朗，真相大白了。
我现在再进一步比较具体地分析一下中国那些用来说明神韵的词句。“不著一字，尽得风流。”字是说出来的东西，不著一字就是没有说出来，因此才尽得风流。“羚羊挂角，无迹可求。”羚羊挂角，地上没有痕迹，意味着什么也没有说出。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。”每一句包含着两种东西，前者是具体的，说出来的，后者是抽象的，没有说出来的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韵之所在。“言有尽而意无穷。”言是说出来的，意是没有说出来的。“得意忘言。”与前句相同。神韵不在言而在意。此外，还有什么“蕴藉”、“含蓄”等等，无不表示同样的意思。那一些被神韵家推崇的诗句，比如“兴阑啼鸟尽，坐久落花多”等等，这些诗句当然表达一种情景，但妙处不在这情景本身，而在这情景所暗示的东西，比如绝对的幽静，人与花鸟，物与我一体等等。这些都是没有说出来的东西，这就叫神韵。《沧浪诗话》中说：“不涉理路，不落言筌者，上也。”这些都是在理路和言筌之外的，所以才能是“上也”。
至于王渔洋所特别推崇的以禅喻诗的做法，也同样可以用印度的韵论来解释。在中国禅宗史上，几乎所有的大师在说法和行动中，都不直接地把想要说的意思表达出来，而是用一声断喝，或者当头一棒，或者说一些“干屎橛”一类的介于可解与不可解之间的话，来做出暗示，让自己的学生来参悟。在这里，关键在于听者或受者，老师说出来的或者做出来的，只是表面现象。没有说出来的或做出来的才是核心，才是精神，这样的核心和精神需要学生自己去顿悟。断喝一声有大道，一句干屎橛中有真理，这很有点像诗的神韵。王渔洋等之所以喜欢以禅喻诗，道理就在这里。
用印度文艺理论帮助解释中国文艺理论中的一些问题，我的尝试就截止在这里。最近几年，只要有机会，我就宣传，学习文艺理论要学四个方面：马克思主义文艺理论，中国文艺理论，印度文艺理论，自古代希腊一直到现代的欧美文艺理论。我虽然大声疾呼，但是从来没有举出一个例证。现在我举了一个有关神韵的例子。我希望，这一个小小的例子能够说明，四个方面的文艺理论之间，确实存在着不少可以互相参证的东西。我也希望，过去可能认为我那种说法难以理解的文艺理论工作者，现在承认我的想法并非胡思乱想。能达到这一步，我也就满足了。
但是，对于问题的探讨还不能到此为止，还有个别问题须要加以研究。韵的理论，暗示的理论，本来是属于意义范畴的，为什么中国用“韵”字，印度用dhvani这两个都属于声音范畴的词儿来表达呢？又为什么中国同印度没有事前协商竟都用表达“韵”的含义的声音符号来表达呢？中国古人说过：“人同此心，心同此理。”在这里这个“理”究竟何在呢？
在印度，我们译为“韵”的那个字dhvani，来源于动词根vdhvan，意思是“发出声音”，后来演变为“暗示”。因为，正如我在上面已经谈到的那样，印度“韵”的理论家把分析语法，分析声音的办法应用到分析文艺理论概念上来，所以，他们使用dhvani这个词儿，还是沾边的，还是可以理解的。但是，一到中国，似乎就有点难以理解了。汉文“韵”字，从形体结构上来看，从偏旁“音”来看，它是表示声音的，与意义无关，至少关系不大。《文心雕龙》卷七《声律》第三十三：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。“《文镜秘府·四声论》引作：“异音相慎（顺）谓之和，同声相应谓之韵。”范文澜《文心雕龙注》说：“异音相从谓之和，指句内双声叠韵及平仄之和调；同声相应谓之韵，指句末所用之韵。”总之，和与韵都指声音之和谐。和谐同美有联系，所以“韵”字也有“美”的意思，“好”的意思，“风雅”的意思。《世说新语》：“道人蓄马不韵”，可以为证。用“韵”字组成的复合词很多，比如“韵字”、“韵度”、“韵事”、“风韵”、“韵致”等等，都离不开上面说的这几种意思。我个人以为，其原因就在于用声音表示“和谐”这个概念，最为具体，最容易了解。我们现在讲的“神韵”，也可以归入这一类词汇。
中印两国同样都用“韵”字来表示没有说出的东西、无法说出的东西、暗示的东西。这是相同的一面。但是，在印度，dhvani这个字的含义，从“韵”发展到了“暗示”。而在中国，“韵”这个字，虽然也能表示无法说出的东西，同“神”字联在一起能表示“暗示”的含义，却从来没有发展到直截了当地表示“暗示”的程度。这是不同的一面，我们必须细心注意。
我还想再进一步探讨一个问题，多少年来，我就注意到一个现象：中西书名的命名原则很不相同。书名诚小道，但小中可以见大，所以仍有探讨的必要。而且命名原则与我正在讨论的神韵问题颇有相通之处，因此就更有探讨的必要了。
关于欧洲的书名，我只从古代希腊罗马时期举出几个来，以概其余。公元前4世纪，亚里斯多德有《诗学》、《修辞学》等书。公元前1世纪，贺拉斯有《论诗艺》。公元3世纪，朗吉弩斯有《论崇高》。同一世纪，普洛丁有《九部书》。四五世纪，圣奥古斯丁有《论美与适合》。这些书名都朴素无华，书的内容是什么，书名就叫什么，没有藻饰，没有任何花样。而中国却不尽然。我们有什么《文心雕龙》，有什么《法苑珠林》、《文苑英华》，到了后来又有什么《杜诗镜铨》，有什么《艺舟双楫》等等，等等，花样多得很，这些书名花里胡哨，形象生动、灿烂。它们与内容有联系，但有时候又让人猜不出内容究竟是什么，这情况同欧洲形成了鲜明的对比。
印度怎样呢？从文化源流来看，印度文化至少有一部分应该与欧洲雅利安文化相同或者相似。可是，我在上面讲到，印度的文艺理论韵论同中国的神韵如出一辙，而在欧美则颇难找到主张只有没有说出来的东西，只有暗示才是诗的灵魂的说法。现在，我讲到书名，印度的命名原则又与中国有惊人的相似之处，真不能不发人深思了。我先举几个例子。7世纪的檀丁有《诗镜》，12世纪的罗摩月和德月有《舞镜》，14世纪的毗首那他有《文镜》。用“镜”字来命书名的作法，立刻就让我们想到中国的《杜诗镜铨》、《格致镜原》一类的书名。13世纪的沙罗达多那耶有《情光》，胜天有《月光》，都用“光”字来命名。15世纪的般努达多有《味河》，17世纪的世主有《味海》，还有著名的《故事海》等等，都用“河”、“海”等字眼来命书名。至于用“花鬘”、“花簇”等字眼命名的书，更是车载斗量，比如安主的《婆罗多花簇》、《罗摩衍那花簇》、《大故事花簇》，还有般努达多的《味花簇》等等。类似这样的例子还很多，我们不一一列举了。
怎样来解释中国和印度这样的书名呢？我认为，也同样用韵的理论、神韵的理论、暗示的理论。我以上举出的这许多书名也同样可以分解为两个部分：说出来的和没有说出来的。镜、光、河、海、花鬘、花族、苑、珠、林、楫等等，都是说出来的东西，实有的具体的东西。它们之所以被用来命书名，实际上与这些具体的东西无关，而只是利用它们所暗示的东西，也就是没有说出来的东西。镜、光喻明亮。河、海喻深广。花簇、花鬘喻花团锦簇。苑喻辽阔。珠喻光彩。林喻深邃。楫喻推动能力，如此等等，后者都是暗示的含义。这同我在上面讲的韵的理论不是完全一模一样吗！
至于为什么中印两国在这些方面完全相同，而与欧洲迥异，我目前还无法解释。我多年以来就考虑一个问题：从宏观方面来看，中印文化似同属于一个大体系，东方文化体系，与西方文化体系相抗衡。中印文化相同之处，有的出自互相学习，有的则不一定。兹事体大，目前只好先存而不论了。
1988年9月14日
羡林按：
此文付排后，接香港中文大学饶宗颐教授函。他对拙文提了几点意见，我觉得很有启发，现节录原信附在这里：“汉土‘神韵’一词，见于谢赫《古画品录》……似先取以论画，其实晋世品藻人物，屡用天韵、性韵、风韵一类词语。神韵亦然，本以论人，继以论画，复借以论诗耳。未知然否？”
注释：
[1] 参阅敏泽：《中国文学理论批评史》，下，第891－897页。钱钟书：《谈艺录》，1986年，第40－44页。
[2] 钱钟书：《谈艺录》，第40－41页。
[3] 主要根据M.Winternitz.Geschichte der lndischen Litteratur ，3.Bd.S.17－18；金克木：《古代印度文艺理论文选》，1980年，人民文学出版社，第13－15, 52－75页；黄宝生：《印度古代文学》，1988年，知识出版社，第162－171页。
[4] 金克木译文，《古代印度文艺理论文选》，第56页。
[5] 现代西方兴起的诠释学的理论，有与此相通之处。这种理论主张，一部作品有许多层的意义：文字里的、文字外的、由声音引出的、与读者无声对话所引起的。我觉得可以拿来比较一下。
《五卷书》汉译新版后记[1]
《五卷书》汉译本第一版第二次印刷时（1963年），我写过一篇《译本序》。隔了16年，经过了空前浩劫，在1979年第三次印刷时，我写过一篇《再版后记》。现在，时间又隔了9年，中国民间文艺出版社准备出一套小本的《世界名著丛书》，想把《五卷书》纳入其中，我认为这是非常有意义的，作为世界名著，《五卷书》是名副其实的。我把译文、序和后记又看了一遍，觉得还有一些话要说，于是写了这一篇《新版后记》。
我曾在一些文章中介绍过《五卷书》在世界上流布演变的过程。当年写《译本序》时也写了进去。但是个别的人认为没有必要，建议删去。这是违反我的心愿的；但是我觉得世上事有一些是难得解人的。为息事宁人计，我不愿争辩，遵命删掉。多少年来，我始终耿耿于怀，我觉得，删掉是十分可惜的。
我万万没有想到，还会有机会来满足我的愿望。现在机会来到了，我要改正我以前的轻率的举动，重新介绍一下《五卷书》传布的过程。我不但把以前写过的重新写上，而且还要增加新材料，地方就选在《新版后记》中。至于我为什么一定要介绍，看完介绍后，自然明白。
下面是介绍。
《五卷书》在世界上的影响还要超过本国。19世纪，德国梵文学者本发伊（Theodor Benfey）把此书译为德文：Pantschatantra ：funf Bücher indischer Fabeln ，Märchen und Erzählungen .Aus dem Sanskrit übersctzt mit Einleitung und Anmerkungen.I.II.Leipzig 1859.在他的著名的长篇导言中，他以惊人的博学多识，通过惊人多的语言，追踪了《五卷书》在世界上流传演变的过程，从而奠定了比较文学史的基础；据我的看法，所谓比较文学史，实际上也属于比较文学的范畴。本发伊在这里提出了一个主张：印度是世界上所有童话的故乡，而古希腊则是所有寓言的发源地。他还主张，《五卷书》中绝大部分故事来源于佛教。他这些主张虽然说有一部分道理，总的说是不能成立的，关键是讲得太绝对了。专就印度而论，不能说世界上所有的童话都来自印度；但是，如果说，世界上很大一部分寓言、童话和小故事都源于印度，则是比较接近事实的。应该承认，喜欢听故事和讲故事，是人类共同的爱好。但是却并不是世界上所有的民族都在这方面有同等的才能。印度民族在这方面才能大一些，恐怕也是个事实。鲁迅就有过这样的主张。
到了20世纪，德国又出了一位专门研究《五卷书》的梵文学者：海特尔（Johannes Hertel），他的名作：Das Pañeatantra .Seine Geschichte und seine Verbreitung .Verlag von B. G.Teubner in Leipzig und Berlin 1914.在本发伊研究的基础上，对这一部世界名著，又根据一些新材料，进行了更系统、更细致的探索，取得了新的成果。第三位德国梵文学者温特尼茨（M.Winternitz）在他的《印度文学史》（Geschichte der indischen Litteratur ）第三册（Leipzig/C.F.Amelangs Verlag 1920）中又根据前两位学者的研究成果，结合一些新资料，对《五卷书》做了系统的论述。
《五卷书》好像同德国缘分特别深，三位在这方面有造诣的学者都是德国人。我现在就根据他们的研究成果对这一部书在欧、亚、非三洲的传布情况做一点简要的叙述。
《五卷书》的名声在公元6世纪时已经达到了波斯。波斯国王呼思罗·艾奴施尔旺（531－579 Chosrau Anōscharvān）命令医生白尔才外（Burzōe）把此书的一个西北传本译为中世波斯文言巴利维语。此译本已经佚失。一个由此本译出来的古代叙利亚语本和一个古阿拉伯语本却保存了下来。公元570年左右，一位叙利亚的神职人员和作家用布德（Bud）的名字，把此书由巴列维文语译出，名之曰《卡里来和笛木乃》。这个译本残缺颇多，开头部分全部佚失。750年左右出现的一个由阿卜杜拉·伊本·阿尔穆加法（Abdullah ibn al－Moqaffa）译出的阿拉伯文本，增加了许多原书没有的新材料，书名也叫《卡里来和笛木乃》。这个阿文译本成了以后不断出现的欧亚众多语言译本的来源。此书的德文译者沃尔福（Ph.Wolff）说，《五卷书》译成的语言之多仅次于《圣经》。这一句话是非常有分量的，下面我还要谈到。本发伊认为，这个巴列维文译本比起梵文本更接近“基础本”或原始本，这一点实在难以肯定或否定，我们只好存而不论。白尔才外的译本，除了《五卷书》外，还插入了一些其他方面的印度故事。他这个巴列维译本的目的是为了满足艾奴施尔旺国王的想法：它不仅是一切教养的基础、所有知识的总汇、获得利益的向导，而且是到达阴间、消灭恐怖的钥匙，赋予国王以统治力量。最后一点与《五卷书》的内容不合，大概巴列维文译本中采用了一些佛教故事。
不管巴列维文译本对《五卷书》原本历史的研究有多么重要的意义，更重要的却在于，它是《五卷书》向西方传布的出发点。由此译本译出的阿拉伯文译本成为众多的欧亚语言译本或改写本的来源。约在10或11世纪，出现了一本直接由阿文本译出的又一个叙利亚文本。11世纪末，塞米翁（Symeon）把阿文译为希腊文。1583年，出现了一部由希腊文译成的意大利文本，译者是奴提（Giulio Nuti）。后来又出现了由希腊文本译出的两个拉丁文本、一个德文本和许多斯拉夫语的本子。12世纪初，罗比·哲尔（Rabbi Joël）的古希伯来文译本出现，虽然只保存下来一个独一无二的并不完整的手抄本，它却有极大的意义。根据这个希伯来文译本，在1263年至1278年之间，一个改信基督教的犹太人卡普瓦（Johannes von Capua）译出了一个拉丁文本。1480年，这个拉丁文本有两个本子出版，根据的手抄本十分拙劣。佛尔（Anton von Pforr）根据一个比较好的手写本，将此书译为德文。从1483年起，这个德译本反复出版，在很长的时期内，此译本对于欧洲人了解《五卷书》贡献至大。它多方面地影响了德国文学。许多德国作家在创作时吸收其内容。根据本发伊的研究，著名的德国民间史诗《列那狐》（Reineke Fuchs ）也受到了它的影响。有一些学者因此甚至主张，印度民族与德意志民族之间有着原始的亲属关系。今天看来，这种意见当然不够全面，然而德国一些学者对于《五卷书》的重视，可以想见了。这个德文译本还产生了丹麦文、冰岛文、荷兰文的译本。
根据卡普瓦的拉丁文译本，又利用了佛尔的德文译本，出现了一个西班牙文译本，1493年出版于萨拉古萨。根据此西班牙文译本出现了一个意大利文改写本，于1548年出版，1556年译为法文。1552年又出现了多尼（Doni）的意大利文译本，共分为两部分。第一部分由诺斯（Thomas North）译为英文，书名叫《多尼斯的伦理哲学》（伦敦，1570，1601年）。
13世纪，伊里亚查（Jacob ben Eleazar）又从阿拉伯文译成了第二个希伯来文本，只有前半保存下来。更为重要的是1142年左右阿卜尔马里纳显拉剌（Abu′l－MaālīNaṣrallāh ibn Muhammed ibn'Abdal－ḥamīd）的波斯文译本。从这个译本中产生了许多东土耳其语的译本和改写本。首先是侯赛因·伊本·阿里·阿尔瓦依茨（ḥussain ibn'Alī al－Wā'iz）的新的波斯文改编本。这是一部波斯艺术诗的名著，文体藻饰雕琢，矫揉造作。这一个本子又成为众多欧、亚两洲语言译本的来源。在东方，它被译成了土耳其文、察哈台文、乔治亚文、格卢斯文，还有很多印度民族语言。在欧洲，大卫萨希德和高尔曼译为法文，1644年首先出版于巴黎，不久就译为瑞典文、英文，多次译为德文。这一本书被阿里－本沙里赫（'Alī－bin ṣāliḥ）译为土耳其文，献给了苏丹苏莱曼（Sultan SuleymanI, 1512－1520）。加兰（Galland）和嘉东（Cardonne）将土耳其文译本译为法文，而这个法译本又被译为德文、荷兰文、匈牙利文和马来文。
大约在1251年，出现了一个直接从阿拉伯文《卡里来和笛木乃》译成的古西班牙文译本。一部分根据这个西班牙文译本，一部分根据卡普瓦的拉丁文本，白兹意（Raimonds de Béziers）写成了Liber de Dina et Kalila 。根据一个不为众所周知的本子，意大利人包尔多（Baldo）写成了Novus Esopus ，时间约在12世纪前半。
一部分根据《卡里来和笛木乃》，一部分根据《五卷书》南印度改编本，出现了两部马来文的寓言书；1835年，阿布杜拉·本·阿布德尔卡德尔·孟西（Abdullah Bin Abdelkader Munschi），根据泰米尔文本，写成了Pandja Tandaram 。暹罗文有Nouthuk Pakaraṇa ，老挝文有Mulla Tautai 。暹罗文的Paksi Pakaranam （《鸟之书》）是模仿《五卷书》的。
上面介绍的情况已经够多了，但是远远没有罄尽。许多欧、亚文字的译本或改写本还没有能介绍，比如上面讲到的波斯文本，侯赛因·伊本·阿里·阿尔瓦依茨的本子，1854年被E.B.伊斯特威克（Eastwick）译为英文，等等，等等。这一些书我不再详细介绍了。
看了上面还只能算是简要的介绍，我想，我们每个人都会感到吃惊，区区一本《五卷书》竟能传布得如此迅速，如此辽阔，传承头绪纷繁，线索错综迷离，看了简直令人眼花缭乱。许多学者做了大量十分细致的工作，才勉强理出几条线索。我们面对这个现象，好像是面对一首神奇的诗，一幅超妙的画，不知如何是好。上面引用沃尔福的话，《五卷书》译成的语言之多，仅次于《圣经》。《圣经》是宗教圣书，西方国家又利用它来达到自己侵略剥削的目的，宗教加政治，传布那样广是可以理解的。但是《五卷书》，既非宗教，也无政治；因此，它的流布就更令人不能不吃惊了。沃尔福的话是150年前说的，从那以后，又不知出了多少语言的译本或改写本，比如我的汉译本就出版了没有多久。我个人觉得，在整个人类文学史上，《五卷书》是绝无仅有的一个例子。我如果不加以介绍，很多人就可能根本不知道有这样一回事。这会令人遗憾的。因此，我才以不能介绍而耿耿于怀。今天，值此书新版出版之际，我得以完成一件久想完成而没能完成的心事，我心中的快乐概可想见了。
现在留给我的任务是，怎样来解释这个奇特的现象。为什么世界文学史上有那么多的大家与名作却单单让貌不惊人的《五卷书》来独占鳌头呢？我想先引温特尼茨的一段话：
但是，正是这一种人类普遍的讲荒诞不经的故事的爱好，促成了这样一种情况，所有的民族、所有的人都乐意连异域的故事都有兴致去迅速据为己有，听人讲这些故事，而且去传播。更何况是，毫无疑义，人们创造故事的本领与听故事和讲故事的兴致，不成比例。在这方面，人类创造的天赋是有限的，也不是所有的民族天赋都是平等的，而讲故事的喜悦则是无限的。因此，一个只讲过一次的好故事，竟能有这样的生命力，几个世纪几个世纪地一而再再而三地被讲述，地理范围越来越扩大。
这一段话，我认为是讲得颇有道理的。马克思说，希腊神话有永恒的魅力，其中原因至少有一部分也可以这样解释。我觉得，《五卷书》也具有永恒的魅力，而且这种魅力是没有民族界限的，全世界所有的民族一视同仁。不管人类社会已经和将会进步到什么阶段，人类爱听故事爱讲故事的天性是不会泯灭的。
我有一个习惯——是好是坏，那就难说——，在一部新书出版时写前言或后记，我往往把自己的心情也写了进去。在本书的《再版后记》中，我曾写到我当时振奋的心情，我当时看一切东西都是玫瑰色的。然而，时隔九年，到了现在，我蓦地发现，世界上一切闪光的不都是金子。眼前的现实让我再也振奋不起来。盲目乐观，无疑自欺欺人。那么，阴霾中就没有光明了吗？我不敢说，反正现在我还看不到。但是，我自己的工作还要努力去做，我自己的责任还要去尽，直到我不能工作的那一天。我现已年近耄耋，还不敢倚老卖老，我也还没有打算做最后的总结。当年释迦牟尼有时候问人：“少病少恼不？”我但愿自己少病少恼，别无奢望了。
最后我还想表示一点希望。前不久，我从台湾东吴大学林聪明教授那里听说，台湾一家出版社翻印了我的《五卷书》，把我的名字改为季宪林，以此来逃避国民党的检查。我当然觉得有点啼笑皆非。在旧社会公文中常把江洋大盗一类人的姓名加以改动，换上同音字，或加上偏旁。我在台湾竟成了江洋大盗一类人物，如此“殊荣”，竟于无意中得之，实在惭愧。但我并不怪这个出版社，“党国”如此规定，它有什么办法呢？我心里还隐隐有点欣慰：原来台湾也有人欣赏《五卷书》。我现在只希望，或者盼望，将来有朝一日，我的译著在台湾出版而不更改我的名字。到了那个时候，不但我自己，而且全体炎黄子孙都会扬眉吐气，无限振奋了。
1988年9月30日写完
[1] 本篇曾被改题为”《五卷书》在世界的传播”发表。
吐火罗文A（焉耆文）《弥勒会见记剧本》与中国戏剧发展之关系
羡林按：
这是我在1988年冬应邀赴香港中文大学讲学时的讲题之一。当时只有一个提纲。现在略加补充，写成本文。
我在本文中想谈以下几个问题：一、吐火罗文剧本的情况；二、印度戏剧的发展；三、印度戏剧在中国新疆的传播；四、印度戏剧与古希腊戏剧的关系；五、中国戏剧的发展情况；六、吐火罗文剧本与中国内地戏剧发展的关系。都只能极其简略地谈。
一
焉耆文《弥勒会见记剧本》残卷在新疆屡有发现。德国和法国探险者在新疆和敦煌发现了一些此剧的残片，但没有哪一个是完整的。1975年，新疆吐鲁番地区又由于一个偶然的机会发现了八十八张残卷，用印度婆罗米字母中亚斜体写成，时间估计为唐代。由笔者鉴定为焉耆文《弥勒会见记剧本》（Maitreyasāmiti －nāṭaka ）。自1983年起至现在，笔者已将此剧残卷的绝大部分译为汉文，只有少数几张，由于找不到相应的回鹘文译本，而又残缺过甚，无法翻译。译出者已在国内杂志上发表过一些。笔者曾将其中几张译为英文，写成两篇论文，一篇发表在冰岛出版的一个杂志上，一篇发表在Werner Thomas教授纪念论文集上。我现在正为全书写一篇相当长的导言。俟全书完成后，将出版汉文和英文两个本子，供全世界对吐火罗文有兴趣的学者参考。
此剧回鹘文译本题记中讲到：系由“印度文”译为吐火罗文，再由吐火罗文译为回鹘文。“印度文”指的是什么语言，因为原本还没有被发现，不得而知。可能是梵文，也可能是某一种俗语。回鹘文译本残卷也已在新疆发现，而且写本也极多。此译本当然晚于吐火罗文本，时间差距可能有一二百年。德国和土耳其学者对回鹘文本进行过研究，已全部译为德文。中国学者也在新疆发现了此剧的回鹘文译本，数量之多远远超过德国学者所发现的，共有四五百张。即使是这样，也还并不全。此剧共有27幕之多，究竟有多长，现在还无从知道，也许是世界上最长的剧本吧。
笔者曾对吐、回两种本子做过详细的对比，发现了一些很有趣的现象：两个本子有的地方非常接近，有的地方则相距甚远。可见现存的焉耆文本不是现有的回鹘文本的母本，回鹘文本根据的是另外一个吐火罗文本。
此剧形式，乍看上去，一点也没有戏剧的样子。它同其他的印度叙事文学，比如《五卷书》之类，没有差别。讲故事韵文、散文相结合，把故事一直讲下去。因此，吐火罗文权威学者Prof.E. Sieg认为，从内容上来看，此剧一点也不能给人戏剧的印象。但是吐本残卷中有几个戏剧术语，比如“全体退场”等。还有nipāt和praveśakk等字样。nipāt来自梵文nipata，意思是“幕”；praveśakk来自梵文praveśaka，意思是“幕间插曲”。这些都证明它是戏剧无疑。剧中韵文开始前都有一个专名词，比如pullenaṃ等等。Sieg教授认为是诗律名，Winter教授后来发现它们是曲牌名称。一个值得注意的现象是，回本中这些东西都没有了，更看不出是一个剧本来。但是在每幕之前却写明了事情发生的地点，又颇有点像剧本了。
吐火罗文剧本，除了《弥勒会见记剧本》以外，法国学者伯希和还在敦煌等地发现了其他几个剧本残卷，法国学者S.Lévi刊布于Journal Asiatique 1911, S.10.t.ⅩⅤII139，见M.Winternitz：Geschichte der indischen Litteratur ，3.Bd.p.182注1。
二
所有国家戏剧的起源几乎都与宗教活动有关，印度也不例外。公元前1500年后的《梨俱吠陀》中有Yama和其妹Yami的对话，有人认为这可能是戏剧的萌芽。印度古代把戏剧称为“第五吠陀”，是在四个吠陀以后的另一个吠陀，可见其重要性。以后戏剧不断发展，到了《舞论》，其中也论及戏剧。因为在印度戏剧与舞蹈是密不可分的。梵文动词字根naṭ有两重意思：“舞蹈”与“演戏”。
印度戏剧来源于民间。每逢节日——节日几乎都与宗教有关——印度人民辄舞蹈演剧，敬神兼以乐人。梵文“舞台监督”是sūtradhara，意思是“牵线人”，足见印度戏剧的来源与木偶剧有关。
公元前4世纪，希腊马其顿亚历山大东征，一直到了印度。有的学者就说，希腊戏剧从而输入印度。印度戏剧的“幕”，梵文是yavanikā，意思是“希腊的”，其中蛛丝马迹，影响昭然。这个问题下面还要谈。
印度戏剧虽然起源很古，但是剧本的出现却相当晚，而且梵文最古的剧本不发现于印度本土，而发现于中国新疆。1910年，德国探险者在新疆发现了一些梵文残卷，经德国梵文学者H.Lüders教授解读，在其中发现了三个剧本，作者是佛教大师马鸣，时间估计为公元后一二世纪。后来印度又发现了Bhāsa的13个剧本。Bhāsa约生于公元后二三世纪，正处于马鸣与迦梨陀娑之间。但是，对于这13个剧本的真伪问题争论颇剧，有的人坚决否定其真实性，有的人则坚决拥护，论争不休，至今未止，始终没有大家都承认的结论。印度历史学家兼数学家D.D.Kosambi（高善必）认为是真的。我自己则感觉到，13个剧本梵文水平很平庸浅俗，不像是公元后二三世纪的产物。到了笈多时代，印度诗圣迦梨陀娑生，他的名作《沙恭达罗》名震寰宇，甚至影响了德国大诗人歌德的《浮士德》。此后剧作名家辈出，灿如列星，我不详细谈了。
根据Winternitz的归纳，印度剧本有以下七个特点：
韵文、散文杂糅；
梵文、俗语杂糅，上等男人说梵文，下等男人和女人说俗语，丑角虽然身为婆罗门，但只能说俗语；
剧中各幕时间和地点自由变换；
有丑角（vidūṣaka）；
有开场献诗（nāndī），有序曲（prastāvanā）；
结尾大团圆；
舞台方形，长方形或三角形。
三
上面谈到，马鸣梵文剧本残卷在新疆共发现了三部。其中保存最完整的一部是《舍利弗传》（śāriputraprakaraṇa）。存留的一部分内容是：舍利弗见到佛弟子马胜，为他的威仪所感，终于归依三宝，当了和尚。舍利弗与门客（丑角）交谈，丑角认为婆罗门不应该接受刹帝利的教诲。舍利弗反驳了他。这一点非常重要。它同历史上婆罗门和刹帝利两个高级种姓之间的盛衰消长有关系。在别的地方，我还要谈这个问题。另外两部残卷都残缺过甚。其中的人物都是些抽象概念，比如Bodhi（菩提）、Kīrti（称）等等。另一部中的人物有主角、丑角、妓女、王子、邪命外道等等。两部讲的都是佛陀的生平。
总之，印度梵剧曾在新疆传播，这已是公认的历史事实。梵文是印度古代语言，不能算做中国语言。但是，吐火罗文A和B的残卷只发现在现在的中国境内，应该看做是中国古代的民族语言，用这种语言写成的剧本也应该归入中国戏剧之列。
四
印度和希腊同为世界文明古国，其间的文化交流关系千丝万缕，头绪异常复杂。著名的《伊索寓言》中有一些寓言也见于印度。两方面独立创作的可能，我认为，几乎等于零。至于究竟是谁影响了谁，那就争论不休，垂一百多年。19世纪末叶至20世纪，西方学者在这个问题上分为两派：一派主张希腊影响了印度，一派则正相反。
谈到戏剧，也有这样两派意见，也是争论不休。A.Weber，E. Windisch等学者力主希腊影响印度。H.Jacobi，R.Pischel，L.von Schroeder，S.Lévi等则指出他们学说的弱点，说根本没有证据证明古希腊剧本在印度上演过。H.Reich写了一本巨著Der Mimus ，企图证明，到处漫游的希腊滑稽剧演员也到过印度。他举出了印度的napathya（化妆室）等于希腊的postszenium；印度的“幕”字yavanikā意思是“希腊的”，等于希腊罗马的siparium，它把舞台与化妆室隔开；印度的sūtradhara（舞台监督）等于希腊罗马的anchimimus；印度的丑角（vidūṣaka）等于希腊罗马的sannis。Reich还说，古代世界上除了希腊外没有戏剧。但是，很多学者都反对Reich的理论。Winternitz说，对于这个问题，既无法肯定，也无法否定。他甚至说，这个问题可能永远也解决不了。
五
中国戏剧的产生同印度和希腊一样，也与宗教活动有关。中国戏剧虽然有极长的历史，可是到今天真正有水平的中国戏剧史还没有出现。几部专史和一些中国文学史讲到戏剧的部分，都不能完全令人满意。倒是五六十年前的王国维的《宋元戏曲考》到今天还没有失去其重要意义。我在下面就根据这一部书极其简略地谈一谈中国戏剧发生和演变的情况。
王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？……巫之事神，必用歌舞。”一语就说中了要害。他接着又说到俳优之兴远在巫之后。优多以侏儒为之。他引《说文》：“优，调戏也。”可见优同印度剧中的丑角一样，主要任务就是调笑，就是插科打诨。巫与优之别在于，巫以乐神，优以乐人；巫以歌舞为主，而优则以调谑为主；巫以女为之，而优则以男为之。由此可见，俳优以歌舞调谑为事，自汉以后则间演故事。其合歌舞以演一事者，始于北齐（550－577）。这是中国戏剧发展史上的一个新阶段。
这里值得注意的是，王国维说：“盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今。此时外国戏剧当与之俱入中国，如《旧唐书·音乐志》所载拨头一戏，其最著之例也。”这个意见非常值得重视。我们现在讲的《弥勒会见记剧本》就有可能是这样传入中国内地的。
六
一个国家、一个民族戏剧发展的动力，自以内因为主，但外因也决不可低估。中国戏剧（主要是指汉人的戏剧）的发展也是如此。动力有历时的传统，又有并时的外来影响，二者交错，起了作用，斯有新发展。
在这里，外因有很多可能，决不止一端。在这些外来的影响中，印度的最为突出。从印度来，又有两种可能：一海路，二陆路。从海路来的可能不能说没有，但即使有，在最早的时期，也微乎其微。这个问题我在这里不谈，我只谈陆路。
陆路当然要经过丝绸之路，先到新疆，然后再经过河西走廊，传入内地。《史记·大宛传》就已经有“安息以黎轩善眩人献于汉”的记载。张衡《西京赋》等文章中也有西域歌舞的描绘。北凉玄始十四年（425）七月，西域贡吞刀、嚼火、秘幻奇伎于沮渠蒙逊。南北朝时期，北方魏、齐、周三朝，从地理上，从人种上都有接受印度戏剧的方便之处。根据学者们的考证，当时河西走廊既有从中亚来的粟特人，即昭武九姓胡，又有土著的月氏人。北魏时有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙曹妙达，尤为北齐文宣帝高洋（550－560）所重，尝自击胡鼓以和之。到了唐朝，曹氏音乐家还有一些。在这里，商人擅长琵琶很值得注意。古时候，走丝绸之路的人不外三种：一是朝廷使节，二是宗教僧侣，三是负贩商人。我们可能会认为商人只不过是为了赚钱，原来也有风雅商人，善弹琵琶。《朝野佥载》载：“每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”这也证明了同一件事。至于中国民间诗歌以至唐宋词、元曲，都有不少带西域色彩的曲牌名字，什么“菩萨蛮”之类，这是尽人皆知的事实。
总之，通过河西走廊，西域的（其中也包括印度）歌舞杂伎进入中国内地。像《弥勒会见记剧本》这样的源于印度的戏剧传入中国内地是完全可以想象的。至于传入的是吐火罗文，还是回鹘文，那就很难说。也许二者都不是，而是通过一种在二者之外的文字，现在还无法确定。在这里空白点很多，也许将来有新材料发现，可以解决这个问题。
现在我再归纳起来，把上面讲的印度戏剧的特点同中国戏剧的特点对比一下：
韵文、散文杂糅，二者相同，在中国是道白与歌唱相结合；
梵文、俗语杂糅，中国戏剧从表面上看不出来；但是倘仔细品评，至少在京剧中员外一类的官员与小丑的话是不相同的；
剧中各幕时间和地点随意变换，二者相同；
有丑角，二者相同；
印剧有开场献诗，中国剧有跳加官，性质相同；
结尾大团圆，二者基本相同，中国剧间有悲剧结尾者；
舞台，印剧方形，长方形或三角形，中国剧大抵方形。
在Winternitz归纳的七个特点之外，我想再加上一项：
- 歌舞结合以演一事，二者相同。
中国戏剧有极悠久的发展的历史，各地剧种亦多不同。以上归纳的几点，只能说大体如此，对京剧和昆曲来讲，是完全适合的。
我在上面分六大项论述了通过《弥勒会见记剧本》所看到的中印戏剧的相互关系。我在这里想再补充一点意见。《弥剧》是一个宗教剧，其特点与一般戏剧稍有不同。比如，剧中没有丑角，就是一个引人瞩目的特异之处。
我在上面的叙述中提出来的问题，要比我已经解决了的问题多得多。我认为，这不是一件坏事。我一向觉得，胡适之先生的两句话：大胆的假设，小心的求证，是完全正确的。自然科学和社会科学，概莫能外。假设不大胆不行，求证不小心也不行。只有二者紧密结合，才是治学的正道。目前我先大胆地提出假设，以后再小心地去求证。
最后，我还想替别人提出一个可能提出的问题：研究《弥勒会见记剧本》这样的题目有什么意义呢？我认为，意义很大。这种研究属于文化交流的范畴。我大胆地说一句：人类文化一萌芽，就有互相学习，也就是交流的活动。到了后来，一部人类文化史证明了一件事实：没有文化交流，就没有人类文化史。文化交流是人类文化发展的动力。
1988年11月7日
《关于神韵》一文的补遗
承蒙敏泽先生函告：钱钟书先生《管锥编》第四册，页1361－1366，引宋范温《潜溪诗眼》关于韵的论述。此确为我所忽略，谨向敏泽先生致诚挚的谢意。
宋范温论韵的意见十分精彩，钟书先生的引申更为神妙。范文原文较长，不能具引。我在这里扼要述其内容。
范文的重点在解释什么叫韵。他写道：
“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”余曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”定观又不能答。予曰：“盖生于有余。请为子毕其说。”
下面他讲到，“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，唯论书画者颇及之。”在这里，请读者参阅饶宗颐先生的十分精辟的意见。
范温接着谈到文章，他写道：
且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》、《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衒，故韵自胜，自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反覆观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成……是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。
下面又谈到书法，不具引。最后，他说：
然则所谓韵者，亘古今，殆前贤秘惜不传，而留以遗后之君子欤。
统观范温的议论，我觉得非常值得重视。钟书先生给了他极高的评价，是有道理的。我体会，范温所谓“有余”，就是有一些东西没有说出来，或者说不出来，只能意会，而不能言传。这就同印度的《韵光》的理论有近似之处，或者有了接触点。这一点非常值得我们注意。
钱钟书先生说：“范氏释‘韵’为‘声外’之‘余音’遗响，足征人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道，古印度品诗言‘韵’，假喻正同。”这些意见都非常好。但是，我仍然觉得，声音之韵与人物风貌以及书、画、诗、文等艺事之韵，何以相通？相通之处究竟何在？似乎还有必要从生理和心理的角度来进一步深入探讨。我用“和谐”来解释，聊备一说而已。
我还想强调一点。尽管中印在韵的方面有如此惊人相似之处，但是两国的思想方法仍有其差异。像印度那样的分析，我们是没有的。我们靠一些形象的东西来说明问题。
1989年3月19日
《走向世界文学的桥梁》序[1]
比较文学今天已经成为世界显学。这是学术发展的必然结果，是很自然的事情。
最近十几年以来，我国和我们山东对比较文学的研究，日益重视，并且已经取得了令人瞩目的成绩。这是顺乎世界潮流、合乎学术发展规律之举，值得我们欣慰。
但是，在发展过程中还有没有不足之处呢？实事求是、心平气和论之，应该说还是有的。我并没有把所有的比较文学的文章全部读遍。仅就我阅览所及，我觉得，有些学者把比较文学看得过于简单，写出来的文章不够深入，缺少新的见解。表面上看起来，文章数目不少，似乎是一片兴旺发达的气象。仔细品评，实际情况并非如此。根据我个人肤浅的看法，中国的比较文学，在表面繁荣的掩盖下，正处在一个十字路口，空泛无涯涘，每个人根据自己的理解，写出十分不同的文章，统统装入比较文学这个筐子里。这不利于中国比较文学的发展。在欣慰之余，我又有点忧虑了。
救之之方，只有一条：广通声气，努力学习。所谓广通声气，指的是同国内外、省内外的同行学者加强联系，互通信息，互通有无，切莫坐井观天，闭关自守。要学人之长，避人之短。既接受，也给予。博采众长，必有所得。所谓努力学习，首先指的是要学习文艺理论。我个人认为，中国古代文艺理论，印度古代文艺理论，西方古今的文艺理论，是人类文艺理论的三大体系。我们都应该下功夫努力学习。“采得百花成蜜后”，必有所得。只有做到这一步，我们中国的比较文学才能真正有所突破，真正出现新气象，才能真正立足于世界比较文学之林，从而形成我们大家所期望的比较文学的中国学派。
作为比较文学的一个没有成就的老兵，一个忠诚的比较文学的拉拉队员，作为山东比较文学界的一员，我愧无建树，幸有赤诚，野叟献曝，老生常谈。愿与我省同仁们共勉之。是为序。
1990年1月17日
比较文学之我见
比较文学已经成为世界显学，在中国也正是方兴未艾，呈现出一派朝气蓬勃的气象。
然而，若干年前，外国学者有的已经发出了比较文学有了危机的呼声。我作为比较文学的一个老兵——不，毋宁说是一个老拉拉队员——对此颇感到吃惊。我于此道是兴趣大，本领小，虽然写了一些东西，但自谓无大建树。对这个危机声，也没有过细地去推敲研究，只不过是“只等秋风过耳边”而已。
可是，最近中国方面也有人扬起了比较文学危机的呼声。这就促使我不能不认真对待这个问题了。我没有多少时间去阅读这方面的文章，也没有认真去推究这个呼声的根据，只是自己闭门造起车来，至于出而合辙与否，我根本没有考虑。我感觉到，这样的呼声不是没有根据的。前一些时候，我在北京市比较文学学会成立大会上发言时，忽然灵机一动，即景生情，讲了几点意见。内容大体上是：我劝年轻的比较文学者把比较文学这一门学科看得难一点，更难一点；越看得难，就越有好处。我无意哗众取宠，故意发出骇人听闻之论。这个灵机一动，也是有根源的。我读了大量的比较文学论文之后，确实感到其中是有问题的；严重一点说就是，其中确有危机。
危机何在呢？现在不少作者喜欢中外文学家的比较。在中国选一个大作家，比如屈原、李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅等等。又在外国选一个大作家，比如荷马、但丁、莎士比亚、歌德、托尔斯泰等等。选的标准据说是有的，但是我辈凡人很难看出。一旦选定，他们就比开，比开。文章有时还写得挺长，而且不缺乏崭新的名词、术语。但是结果呢？却并不高明，我不说别人，只讲自己。我自己往往如坠入五里雾中，摸不着边际，总觉得文章没有搔着痒处，写了犹如不写。比较文学真好像有无限的可比性。可比性而到了无限的程度，这就等于不比。这样一来，比较文学的论文一篇篇地出，而比较文学亡。
我觉得，这就是我在北京市比较文学学会成立大会上发言时灵机一动的根源。我那个简短的发言颇得到几位比较文学老前辈的首肯，可见我的想法还是有一些代表性的。
比较文学的比较应该有一定的标准，也可以称为规范。这个想法在将近六十年前就有人讲过了。已故陈寅恪教授在1933年《与刘叔雅论国文试题书》中写道：
即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言，亦只能就白乐天等在中国及日本之文学史上，或佛教故事在印度及中国文学史上之影响及演变等问题，互相比较研究，方符合比较研究之真谛。盖此种比较研究方法，必须具有历史演变及系统异同之观念。否则古今中外，人天龙鬼，无一不可取以相与比较。荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫可追诘，更无所谓研究之可言矣。
这一段话实在值得我们深思。
我在上面讲到，我希望年轻的比较文学者们把比较文学看得难一点，其最基本的动机，即在于此。他们的问题就在于把比较文学看得太容易，因而放松了对自己的要求。我认为，一个人如果真想搞比较文学，至少必须通中国文学，另外再通一门外国文学，不能精通，也要稍通。对中外文学的理论和发展规律要有一定的理解。具备了这样的基础，就不至于乱比，瞎比。比较的结果也会有助于中国新文学的发展。
因此，我仍然劝年轻的同行们：要把比较文学看得难一点，再难一点；越看得难，就越有好处。
1990年7月23日
[1] 本篇曾被改题为”广通声气 博采众长”发表。
对于X与Y这种比较
文学模式的几点意见
X与Y这种模式，在目前中国的比较文学研究中，颇为流行。原因显而易见：这种模式非常容易下手。
我个人虽然没能遍读所有使用这种模式的文章，但总是读了一些，因此也就取得了一点发言权。就我读过的文章来看，肤浅者居多。往往读了等于没读，毫无所获。作者勉强得出来的结论，也多是八股调，说了等于没说。从前听说，外国有一位博学的学者，写了一本长达数百页的专著，论证白糖在冰淇淋中的作用。这位学者使出全身解数，又是图表，又是方程式，当然不缺少统计数字，洋洋洒洒，如悬河泻水，不由得你不相信。最后的结论是什么呢？结论是：白糖在冰淇淋中的作用就是使它甜。你不能说这个结论不对。但是对了又待如何呢？许多X与Y的文章给我的印象同这一册冰淇淋论差不多。
我在别的地方曾经说过，许多人把比较了解为任意比较。这样就产生了“无限可比性”。“可比”而到了“无限”的程度，那就很难说是严格的科学了。这一层意思，只要大家稍一考虑，就定会同意的。
我想拿比较语言学来打一个比方。19世纪，欧洲冠以“比较”二字的学科渐渐多了起来。从学术发展的角度上来看，这是不可避免的。在众多的比较什么学之中，最著名的有两个，一个是比较语言学，一个是比较文学。前者的全名应该是印欧语系比较语言学。这门学问一经创立，立即风靡欧美，为语言学开辟了一个新天地，以致有人把它同达尔文的进化论相提并论。直到今天，它仍然兴旺发达。从来没人喊什么“比较语言学危机”的口号。
但是为什么比较文学就有了“危机”呢？同是比较，为什么竟厚彼薄此呢？
好久以来，我就考虑这个问题。我逐渐认识到，比较语言学之所以一诞生就被人认为是科学，就因为它的比较是有牢固可靠的基础的。所比较的语言同属一个语系，内在联系和发展规律本来就存在在那里，一经揭开，豁然开朗。在小的方面，可能还有不同意见；大的方面是根本没有争论的余地的。
而比较文学则完全是另一个样子。试问中国的屈原、杜甫、李白等同欧洲的荷马、但丁、莎士比亚、歌德等有什么共同的基础呢？有是有的：他们同样是人，同样有人的思想感情。但是，根据这样的基础能比出什么东西来呢？勉强去比，只能是海阔天空，不着边际，说一些类似白糖在冰淇淋中的作用的话。这样能不产生“危机”吗？
我并不是要说，缺乏共同基础的中西文学就根本不能比。我不是这个意思。我只是强调，要作这样的比较研究，必须更加刻苦钻研，更加深入到中西文学的深层，分析入微，联类贯通，才能发前人未发之覆，得出令人信服的结论。我曾多次劝说搞比较文学的年轻的同行们，要把比较文学看得难一点，更难一点，越看得难，收获就越大。原因就是我上面说的这一层意思。
1990年10月15日
《比较文学与民间文学》自序
这一部书的稿子，在民间文艺出版社压了几年，虽然已经排好了版，打出了校样，但是由于众所周知的原因，至今仍未出版。最近民间文艺出版社似乎碰到了点麻烦。北京大学出版社毅然承担了出版的责任。我衷心感激，自是意中事。我在感激北大出版社之余，并不想撤回我对民间文艺出版社的谢意。他们这一番美意虽然没能实现，但是美意毕竟是美意，我是永远不会忘记的。
从最初交稿到现在已经过了几年，现在又换了出版社，原来的序似乎有改换之必要了。但是，我觉得，原序所表达的看法，我今天仍然基本未变。而且原序是一个整体，我不愿意去破坏。“文章是自己的好”，我不幸也陷入了这个俗套。我不愿意说那篇文章不好。如果就原文进行修改，挖挖补补，又颇麻烦，不成体统。因此，我决定再写一篇新序，原序一字不改，保留在这里。
不但原序不改，连文章内容也不改动。这是我的老师陈寅恪先生的做法，我现在仿效他。过去的文章代表过去的我。我从来不悔少做。我坚决反对一个皤然老翁把拐杖改为竹马，勉强拖着老病的双腿，硬做出蹦蹦跳跳的样子。做幼儿状。这不但滑稽可笑，而且可叹可悲，令人生厌。有一些数目字我遵照现行规定改为阿拉伯字码。这种做法我实际上是不赞成的。我认为，这样只能增加混乱，毫无好处。我们干过不少庸人自扰的事，这是其中之一。只有一篇：《三国两晋南北朝正史与印度传说》，我有意一字不改，一仍旧贯。因为这是有意学习寅恪先生写文章的做法。好多青年学者当时也都是这样做的。我的意思是让今天的青年学者看到当时写文章的风貌，扩大一下眼界，这也未必不是一件好事。
我现在首先要感谢北京大学出版社。他们顶住了最近几年出版界一股不大不小的逆流，出版了很多好书。他们没有辱没了北京大学这四个字。我无论如何也抑制不住我由衷的敬意。我在这里必须着重提一下张文定同志。他是我多年的忘年之交，在很多工作岗位上我们都合作过，彼此相知颇深。他在众多的工作的压力下，仍然能挤出时间，焚膏继晷，锲而不舍，从事比较文学的研究，写过许多文章，出过一些书，硕果累累，成绩斐然，得到了国内外学者的赞赏。建议我改变出版社的是他；担任本书责任编辑的是他；同我磋商本书内容增补问题的是他；劝告我写一篇新序的也还是他。总之，如果没有他和北大出版社领导的支持，我的这一部书恐怕仍然会在民间文艺出版社沉睡下去。沉睡多久，只有天知道了。
其次，我又要感谢我的助手李铮同志。他来我身边工作时，只有十几岁。我们合作四十年了，从来没有发生过任何龃龉，即使是极其微末的，也没有过。他工作认真负责，滴水不漏。他这一次又以他那细致入微的工作作风和令人佩服的敏锐的对汉语的语感，重新帮我校阅这一部书稿子。我曾在别的地方说过，他对我的帮助，节省了我的精力，等于延长了我的生命。现在我仍然要说这样一句话。
我前几年写文章，喜欢用“垂垂老矣”这一句老话。现在看来，此话也已过时。年近耄耋，难道还不能算是真正老了吗？“垂垂”二字还能再用吗？但是，如果没有人提醒我的岁数，我自己并没有感觉到老。我虽老迈，但自谓尚不昏庸。不知从什么时候起，我成了陶渊明的信徒：
纵浪大化中
不喜亦不惧
应尽便须尽
无复独多虑
这就是我现在的生活态度。“十年浩劫”期间，我白捡了一条命。至今我早已把生死置之度外，即使是多活一年，我也认为是“额外收入”。我现在计划要做的事仍然很多很多，就仿佛自己还是风华正茂，面前还有几十年的路程似的。我仍然同以前一样，许多工作齐头并进。我对民间文学和比较文学，兴趣毫未降低。倘有机遇，不管多么肤浅，我仍然要搞一点这两门学问的。但这只是我个人的设想。将来情况，实难预料，一切——就走着瞧吧。
1990年11月2日
附记：
本书中一些文章，是在不同时期，为了不同的目的而写成的。因此，有一些想法和例证难免重复。现在，为了保持每一篇文章的完整性，一律不加修改。
中外文论门外絮语
从《中外文化与文论》谈起
对中外文论我都涉猎过一点，也确实读过不少的书。但所务不专，浅尝辄止。又因为自己的专业不在这方面，因此没有特别加以注意。所以一直到今天，兴趣虽在，钻研不深，仍然留在中外文论的门外，遑论登堂入室。但是，天下万事万物，都要一分为二。在某一些方面，一个门外汉反而能看出点门道。因为他所入不深，了无所蔽。没有真正专家们的条条框框，没有那一些“枷锁”，跳起舞来，反而更能轻松如意。这种情况恐怕很多人都是承认的，用不着详细论证。
我是一个脑筋闲不住的人，酷好幻想。幻想的不一定都能切中肯綮，但偶尔也能搔到痒处，谈到点子上。见仁见智，各人看法不同，我不好再在这里“老王卖瓜”了。
最近读到了“中国中外文艺理论学会”和四川联合大学中文系汉语言文学研究所合办出版的《中外文化与文论》（1996年）十分感兴趣，觉得是一本好书，立即推开手边的其他工作，读了起来。但我其他的工作毕竟还是太多，太杂，太急，没有能读完全书，被迫放下。仅就读过的几篇来说，我学习了不少的知识，获得了很大启发。我那爱好胡思乱想的老毛病又发作起来，如骨鲠在喉，必须一吐为快。这就是一篇“絮语”的由来。
论所谓“失语症”
“失语症”这个词儿见于曹顺庆教授的一篇文章中《重建中国文论话语》。为了避免失真，我索性先抄一段曹先生的话：
21世纪中国文化发展战略的第一步，是要主动地迎接并推动世界文化的转型，主动与西方文化展开对话，在对话中互释互补，达到跨文化的创造与建构。然而，对话，首先要解决文化话语问题。遗憾的是，中国现当代文化基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文化表达、沟通和解读的“失语”状态。因此，重建中国文化话语具有相当的紧迫性和重要性，因为中国文化要想自立于世界民族之林，就必须重新建构自己的理论话语，否则，就只能充当西方文化的摹仿者、追随者甚至附庸。
然而，当今文艺理论研究，最严峻的问题就是文化失语症。
而曹先生引了我的话，说“我们东方国家，文艺理论方面噤若寒蝉”，在近现代没有创造什么有影响的文艺理论体系。他又引了香港黄维梁教授的话，说“在当今的世界文论中，完全没有我们中国的声音”。这些话我都是完全同意的。在文章的最后，曹顺庆教授提出了一些具体的做法，他说“首先是从话语角度对中国传统文论进行发掘整理，这包括三个层次的工作”。为了把他的想法说明白，我看，我还是抄他的原话吧：
1. 话语核心概念范畴的清理；2.对文化架构的清理；3.对话语表述方式、言说特征的清理。其二是在与西方文论话语对话中使之凸现、复苏与更新。这包括中西不同话语面对同一基本问题的共同言说，中西话语表述方式的互照，中西范畴互释，中西文论话语的互译等等。其三是将初步复苏的中国话语放到古代文学中，甚至在外国文学中测试其话语的有效性及其可操作性，在实践操作中对传统话语进行改造与更新。最后，在“杂语共生态”中，在广取博收之中，逐步建立起既立足于本民族深厚文化根基，又适合于当代文学实践的中国文论新话语。
这无疑都是好的、很有见地的意见。“话语”一词是一个新词儿，是英文discourse的释译，涵义颇多。根据我肤浅的理解，主要指术语一类的东西。
如果曹先生这一篇文章写在一两年前而我又能读到的话，我无疑会完全赞成的。可是，最近一个时期以来，我这“半瓶醋”又有点不安分起来，又想晃荡一下了。我原来也认为，中国文论虽然历史悠久，内容极为丰富，但是使用的术语——我也想学着使用一下这个新词儿“话语”，但不知恰当否——比较笼统、模糊、渺茫、玄虚，总之一句话是不“科学”。我认为西方文论的术语是确切的、清晰的，是“科学的”。我们应该努力学习和使用西方“科学”的术语，用来分析我们的文学作品。这样，我们的文论就会在世界上有了声音。改模糊为确切，改混沌为具体，改感悟为分析，改印象为逻辑，最好能改成数学的方程式——这就是我们的奋斗目标。
但是，最近以来“晃荡”的结果，我忽然得到了“顿悟”，觉得东西方文学有极大的不同。专就西方文学而论，西方文论家是有“话语”的，没有“失语”；但一读到中国文学，我认为，患“失语症”的不是我们中国文论，而正是西方文论。我们中国文论家必须改弦更张，先彻底摆脱西方文论的枷锁，回归自我，仔细检查、阐释我们几千年来使用的传统的术语，在这个基础上建构我们自己的话语体系，然后回头来面对西方文论，不管是古代的，还是现代的，加以分析，取其精华，为我所用。
中外（东西）文论的根本差异
我这一番话说得有点石破天惊，必须详细地说明我的理由，我先从中外文论的根本差异谈起。
既然同称文论，必有其共同之处，这一点不待辨而自明，用不着多说。我在这里强调的是差异。
理论是怎样产生的呢？是从哪里来的呢？一般说来，必先有现实或实践，然后从现实或实践中综合、抽绎、归纳成一些带规律性的东西，这就是理论。把这种理论再拿回现实或实践中去检查，能够符合实际，这理论就算是正确的，否则就是部分或者全体不正确的，这理论还不能算是成立了，必须重新研讨。
众所周知，中国汉族文学的载体是单音节的方块字，语法上没有形体上的曲折变化。这同西方的自古希腊罗马留传下的有字母的、有语法变化的语言文字是完全不相同的。语言文字的载体不同，从而在把单词编成的文章上，特别是在诗歌创作上，其审美标准绝不会相同。诗歌讲韵律（有的也不讲，那是另外一个问题），这是共性，但使用的语言文字不同，韵律也会大异其趣。从中产生出来的理论也绝不会一样。这个道理并不难明白。
但是，我认为，最重要的差异还不在形式上，而在根本的思维方式上。我认为，西方的思维方式是分析的，而东方的以中国为代表的思维方式则是综合的，我悟出这个道理以后，近几年来，我曾在许多篇文章中，在许多次座谈会和讨论会上宣扬过，文章和发言都很多，请有兴趣者自己去参考，我在这里不再刺刺不休地说个不停。读我的文章和听我的发言的人，有赞赏者，有反对者，有态度不明者。这本是十分正常的现象，不这样反倒会是怪事。我既不兴奋，也不败兴。但是，最近我在光明日报社召开的有文理工农各科学者都参加的座谈会上，听到了中国科学院自然科学史研究所所长王渝生教授的发言，却感到了兴奋。他说，最近在香港召开的一次国际学术讨论会上，他就这个会的讨论主题：21世纪前沿科学的展望问题，发表了自己的看法：他首先讲到，21世纪的前沿科学，其中首先是自然科学的研究指导思想，应该是中国几千年一直流传的“天人合一”的思想。其次，他又讲到，他以一个数学家和自然科学史研究专家的身份，感到西方的基本思维方式是分析的，而以中国为代表的东方基本思维方式则是综合的。由于行当不同，我的那些文章他绝不会读到，我的那些发言他绝不会听到的。这完全是“英雄所见略同”。我窃自比为“英雄”，有点不够谦虚，不过这是一句成语，我也无从改变。总之，我听了王先生的发言以后，石破天惊，空谷足音，我真有点“喜欲狂”的劲头了。我万万没有想到，自己能够在本行以外一个自然科学家的嘴中听到了完全相同的意见。我的信心倍增，再坚持自己的看法时绝不会心里打鼓了。
话收了回来：东西文艺理论之差异，其原因不仅由于语言文字的不同，而根本是由于基本思维方式之不同。只有在这个最根本的基础上来探讨东西文论之差异，才真正能搔着痒处，不至只作皮相之论。
试论王静安的“境界”说
王静安先生的《人间词话》，篇幅虽不算太长，但在中国近代文论史上却占有颇为重要的地位，有颇大的影响。我对这部书虽读过多遍，却不敢说有什么深刻的理解，我现在仅就书中最著名的“境界说”提一点小小的不同的看法。
“境界”二字来自佛典翻译，这是大家都承认的事实。《人间词话》的基本思想是受了西方一些哲学家学说的影响，恐怕也是一个事实。
静安先生对自己的“境界说”是颇为得意的。他写道：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。”
对于静安先生境界说本身，我不敢赞一词，但是对于“有我之境”和“无我之境”，我却有一点疑问，一个小小的无伤大雅的疑问。王先生说：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所举的例子中，别的我且不说，只说陶渊明的两句诗：“采菊东篱下，悠然见南山”，王先生把它列入无我之境。我认为，实际上是有我的，汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个“我”字（I, ich, je）在。既然有个“我”字在，怎么能说是“无我”呢？我觉得，在这里不是“无我”，而是“忘我”，不是“以物观物”，而仍然是“以我观物”，不过在一瞬间忘记了“我”而已。
这种想法同境界说关系不大，但也不能说一点关系都没有。
言意之辨
蕴藏于人类内心中的思想、经验等等谓之意，外化为声音或文字谓之言。在动物界中，这是人类所独有的东西。言、意二者之间有极大的矛盾，早为哲人所感知。西方古代哲人也发现了这个矛盾，而在中国，无论是在哲学史上还是文学史上，这都是一个重要的问题，在美学史上，当然也不会例外。其关键就在于：“言”能不能够充分地、完整地、真实地表达出心中的那个“意”来，简略的说法就是：言能不能尽意？
这是一个大问题，中外古今哲人论之者众矣。我在这里不想详尽地讨论，我只想对于这个问题提出一点自己的粗浅的看法。想要了解详细情况，请参阅任继愈先生的许多著作，比如任先生主编的《中国哲学发展史》（魏晋南北朝），《魏晋玄学和文学》中的《魏晋玄学言、意之辨和文学创作》；敏泽先生的《中国文学理论批评史》（上）。此外，还有很多可以参考的书，无法一一列举。
在年轻一代学者的著作中，童庆炳先生和程正民先生主编的《心理美学丛书》中的陶东风先生著的《中国古代心理美学六论》是一部很值得注意、很有独到见解的书。书中“三、言不尽意与言外之意——言意论”章是专门探讨言意问题的。此文贯穿古今，融会中外，有非常精彩的独到的见解。这里用不着细讲。
我现在只想根据我在上面提出来的东西基本思维方式不同这个看法，来谈一点个人的意见，以求教于陶先生和其他内行里手、专家学者。我在上面已经提到东方的思维方式是综合，而西方的思维方式是分析。我在这儿想补充几句。
我想把话说得远一点，以扩大我们的眼界，开拓我们的思路。我想从两门西方新兴起的学科谈起，一门是模糊学，一门是混沌学。先谈模糊学。1965年，美国加州大学伯克莱分校教授、系统科学家扎德（L.A.Zadeh），在一篇论文中提出了研究事物模糊性的问题，并且制定了模糊集合这个新概念，由此产生了一门新科学：模糊学。在中国介绍模糊学最全面的著作是苗东升先生的《模糊学导引》。
模糊学从模糊数学开始，逐渐到模糊逻辑、模糊语言学，还有一系列冠以模糊二字的学科，影响遍及人文社会科学和自然科学。混沌学开始得稍晚一点，混沌研究从70年代初逐渐进入高潮，到了今天，在过去的二十多年中，研究队伍扩大迅速，成果累累，影响巨大。在国外，格莱克的那一部脍炙人口的著作《混沌：开创新科学》，已有中文译本。在世界上，在中国，引起了人们的极大兴趣。有的人给混沌学以极高的评价，称之为20世纪伟大的理论之一。在中国介绍混沌学的仍然是苗东升先生和他的学生刘华杰先生。他们合著的《混沌学纵横论》受到读者的欢迎。
这两门新学科都是从自然科学开始的。可惜我对自然科学所知甚微。我读过上面说到的几本书，也是生吞活剥，不甚了了，我不是想“求甚解”，而是无法求得。我只能从最大的宏观上来体会这几部书和这两门新学科的涵义和意义。中外许多人士都认为这两门新学科意义极其重大。这与我的意见相同。但是，他们认为意义重大的理由绝不会同我的一样，这一点我是敢于肯定的。
那么，我认为意义重大的理由究竟何在呢？一言以蔽之，就在我在上面谈过的东西思维方式之不同上。西方主分析，想把世界上万事万物都搞个清清楚楚、泾渭分明。但是，根据一般人的经验来看，宇宙间绝对清清楚楚、泾渭分明的东西是没有的。清清楚楚的对立面是模模糊糊。模模糊糊不是一个好词儿，然而它却反映了世界的真实情况。西方的思维方式，分析的思维方式，表现得最清楚的是古希腊亚里士多德的逻辑思想，它的形式逻辑是以矛盾律和排中率两个公理为基础的。它认为，在同一个时间内，A不能既是X又不是X。模糊逻辑扬弃了亚里士多德的绝对教条，建立了更复杂的多评价系统。这种模糊逻辑现在已经应用到许多东西上，包括电视机、洗衣机等等，等等，连制定规划等工作也使用了模糊数学，而且都已获得了成功。
西方的思维方式是主分析的，怎么会忽然兴起了模糊科学？这同东方的综合的思维方式却不谋而合。综合的思维方式主张整体概念，普遍联系，不像西方那样只见树木，不见森林；东方是又见树木，又见森林。不想把一切事物绝对化，不想把一切事物分析得彻底清清楚楚，这是根本办不到的，是违反事物的根本现象的。因此，我说，西方最近半个世纪以来许多有识之士，在无意识中，感到分析思维模式不就是真理，他们想方设法以济其穷。世界上的思维方式非分析则综合，这话有点语病，有点像亚里士多德的公理。不过从大体上说是如此而已，绝对的分析和绝对的综合，也是并不存在的。总之，我认为，最近半个世纪以来发生的事情，是西方向东方靠拢的征兆。这种征兆在21世纪的前沿科学中，必然会表现得更明显。这一点我是完全相信的。
我本来只想用短短几句话就把问题说清楚，但一下笔却就说了这样多。这非我所愿，我是不得已也。
现在回到本题。
在陶东风先生很精彩的文章中，他虽然说得不十分清楚，但却能让人领会到他的本意。他认为，许多中国当代的美学家只知中，而不知外，没有充分利用当代或近代西方一些学者的研究成果，没有注意到西方的新兴学说，什么语义学、心理学、符号学等等，比如语言学家索绪尔、布龙菲尔德、萨皮尔等等的学说。他似乎颇为欣赏弗洛伊德的心理分析，人类意识有不同的层次：意识、前意识、无意识三层。他对现代符号学大师卡西尔，似乎也很欣赏。他还认为：“拉康的理论也值得注意。”他受精神分析的影响但对之加以改造，认为语言结构和人的意识结构、人格结构之间有一种对应，图示如下：
拉康的观点显然是综合了索绪尔、乔姆斯基和弗洛伊德的理论而来。我觉得，先不去纠缠那些理论细节，从宏观上来看，这个表和弗洛伊德对意识的三分法，都是西方典型的分析思维的产物。人类的意识真能清清楚楚地、泾渭分明地划分为三个整整齐齐的层次吗？这是办不到的。反不如根据接近于东方的综合思维方式的新兴的模糊理论，来阐释人类意识的层次，这样更能接近客观事实。
谈到言和意。如上所述，意的层次是无穷无尽模糊不清的。外化为言，言的层次也是无穷无尽模糊不清的。此外还有言时的一些外在条件，比如眼神、手势、脸部表情、声音高低、疾徐等等。化为文字也有许多外在条件。这样的言，听到别人耳中，看在别人眼中，听的人和读的人，又要根据各自不同的经验，来加以体会，加以了解。这样一来，听者和读者体会到的和了解到的东西，同原来说者和写者所要想表达的意，绝对不可能完全符合。这是一个典型的模糊关系。从这个观点上来看哲学家们争论不休的“言意之辨”，颇有点庸人自扰的味道。最好了之以模糊理论，这样反而能使天下太平。至于怎样去阐述，简单几句话是不够的，最好还是多说几句。可是那就非我的能力所能及，只能靠大体上能同意我这个“野狐”的看法的真正的专家学者的力量了。
此外，中国哲学史、文学史，特别是绘画史上的“形神问题”，与言意之辨不是一码事，但却又有某些类似之处，我在这里就先不谈了。
中国文论的“话语”
我现在又必须回到我在上面“论所谓‘失语症’”中所谈的“话语”问题上来了。
我在那里已经说过，曹顺庆先生的文章是一篇很好的、很有见地的文章。我们意见不同之处只在“失语症”这个词儿上，究竟是谁患了文论话语的“失语症”？是中国，还是西方？我在那里说过两句话：“我认为，患‘失语症’的不是我们中国文论，而正是西方文论。“对于这两句话，我现在必须加以解释。
曹先生说：“中国文化要想自立于世界民族之林，就必须重新建构自己的理论话语。”这是正确的意见，我只是对“重新”二字有点保留意见。怎样来“建构”呢？曹先生的意思似乎是想把东西文论的话语糅合在一起，形成一个“杂语共生态”。这是完全办不到的。因为东西两方面的文论话语来源于两个完全不同的思维模式，还是我那一套老话：东方综合，而西方分析。西方文论学家企图把一篇文学作品加以分析、解剖，给每一个被分析的部门一个专门名词，支离繁琐。而东方的以中国文论家为代表的文论家则从整体出发，把他们从一篇文学作品中悟出来的道理或者印象，用形象化的语言，来给它一个评价，比如“清新庚开府，俊逸鲍参军”，对李白则称之曰“飘逸豪放”，对杜甫则称之为“沉郁顿挫”，如此等等，例子不胜枚举，这是两种截然不同的文论话语，想把它们融会在一起，不亦难乎！至于这两种话语哪一个更好，我无法回答。我是不薄西方爱东方。就让这两种话语并驾齐驱，共同发展下去吧。二者共存，可以互补互利，使对方时时有所借鉴，当然也并不能排除在某些方面能互相学习。所有这一切，都只能说是好事情。抑一个，扬一个，甚至想消灭一个，都是不妥当的。
说了半天，一个重要的问题还没有答复：中国文论的话语究竟应该是一个什么样子呢？我在上面已经说过，理论来自实际，来自实践，中国文学的载体是中国的语言和文字，讲中国文论不能离开这个实际，从而中国文论的话语也绝不能离开这个实际。
空口无凭，这里需要一些实际的例子。王静安《人间词话》说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这类有关“炼”字的论述，古代文论中极多。西方写散文和写诗，使用的词儿有时也会不相同的，其中也有“炼”的意味，但不像中国这样严重而已。在中国类似的例子还可以举出许多来，仅就大家所熟知的例子就有“春风又绿江南岸”中的“绿”字，也可以说：“著一‘绿’字而境界全出”。“先生之德，山高水长”改一个字，把“德”改为“风”，则意味迥乎不同。至于“池塘生青草”这样传颂千古的名句，若译为西文，则必平淡枯燥，让西方人大惑不解。唐代王维的诗，与此句有相通之处。我个人认为，这是中国诗歌与禅趣密切相连的表现，只能意会，不能言传，一落言筌，立即失色。这又只能以模糊理论来解释了。至于中国的对仗、排比、四声平仄，声音之响亮与低沉，都可以说是中国诗歌的特点，是由汉文本身所决定的。
谈到文论的话语，中国早就有一套的。魏晋南北朝时表现得最明显具体。评人论文，莫不皆然。归根结底，这都与综合的思维方式密切相连。我在下面先举一些具体的例子：
世说新语《四部丛刊》本
德行第一
页二1 林宗曰：“叔度汪汪如万顷之波，澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也。”
页三1 季方曰：“吾家君譬如桂树生泰山之阿，上有万仞之高，下有不测之深……”
言语第二
页一六2 徐曰：譬如人眼中有瞳子，无此必不明。文学第四
页二二2 刘尹答曰：“譬如泻水著地，正自纵横流漫，略无正方圆者。”
页三三2 孙兴公曰：“潘文烂若披锦，无处不善。陆文若排沙简金，往往见宝。”
赏誉第八
页四四1 世目李元礼谡谡如劲松下风。
页四五1 公孙度目邴原：“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。”
页四六 1 裴令公目夏侯太初，肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗庙，琅琅但见礼乐器。见钟士季，如观武库，但睹矛戟。见傅兰硕，汪墙（汪洋——引者）靡所不有。见山巨源，如登山临下，幽然深远。
2 王戎目山巨源，如璞玉浑金，人皆钦其宝，莫知名其器。
页四七 2 庾子嵩目和峤森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之用。
页四九 1 张华见禇陶，语陆平原曰：君兄弟龙跃云津，顾彦先凤鸣朝阳。
2 有问秀才：“吴旧姓何如？”答曰：“……严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹。顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章。张威伯，岁寒之茂松，幽夜之逸光。陆士衡、士龙，鸿鹄之裴回，悬鼓之待槌。”
容止第十四
页一2 魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐。时人谓蒹葭倚玉树。
时人目夏侯太初朗朗如日月之入怀。李安国颓唐如玉山之将崩。
页一2—页二1 嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”
页二 1 裴令公目王安丰眼烂烂如岩下电。
2 双眸闪闪若岩下电。
页三 1 如玉山上行，光映照人。
页三 2 琳琅珠玉。
王大将军称太尉处众人中，似珠玉在瓦石间。
页五 2 时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。
页六 2 轩轩如朝霞举。
页七 1 濯濯如春月柳。
白新第十五
页十1 有人哭和长舆曰：“峨峨若千丈松崩。”
巧艺第二十一
页三四2 顾长康道画，手挥五弦易，目送归鸿难。
从上面《世说新语》的这些例子中，我们能够明确无误地看到，当时评论人物，讲述事实，评判文章，用的都是形象化的语言，不用干巴巴的理论性的抽象的话语。
我还可以从《诗品》中举出几个例子来。比如，讲到谢灵运，就说：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；讲嵇康则用“峻切”；讲班姬则用“清捷”；讲曹植则用“骨气奇高”；讲刘桢则用“真骨凌霜”等等。其中“峻切”等词，似与西方分析性的抽象话语相似，但是，倘一仔细品味，其间仍有不同，仍然是中国感悟式、印象式的词语，不可同日而语。至于后来的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜中花”、“水中月”等等，都是一脉相承的。
中国这些话语，表面上看起来似乎很笼统，很不确切，有人可能认为是不“科学”——我坦白承认，我从前就属于这类人——很模糊。我现在却认为，妙就妙在模糊上。模糊能给人以整体概念和整体印象。这样一来，每个读者都有发挥自己想象力和审美能力的完全的自由，海阔天空，因人而异，每个人都能够得到自己那一份美感享受，不像西方文论家那样，对文学作品硬作机械的分析，然后用貌似谨严、“科学”的话语，把自己的意见表达出来，牵着读者的鼻子走，不给读者以发挥自己想象力的自由。如果给点自由的话，也绝不会太多。
怎样在世界文论中发出声音
曹顺庆先生在担心之余提出了这个问题。我自己在《〈东方文论选〉序》中也慨叹过：“我们东方国家，在文艺理论方面噤若寒蝉，在近代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系……没有一本文艺理论著作传入西方，起了影响，引起轰动。”黄维梁先生也十分感叹地说：“在当今的世界文论中，完全没有我们中国的声音。20世纪是文评理论风起云涌的时代，各种主张和主义，争妍斗丽，却没有一种是中国的……尽管中国的科学家有多人得过诺贝尔奖，中国的作家却无人得此殊荣，中华的文评家无人争取到国际地位。”够了，够了，不必再多征引了。大家讲的都是一码事。
我在上面已经说过，我们在文论话语方面，绝不是赤贫，而是满怀珠玑。我们有一套完整的与西方迥异的文论话语。我在这里想补充几个例子。我在上面讲的主要是文论的话语，间或涉及人物评论。其实，不但文论和人物评论如此，连中国书法评论也不例外。例子无需多举，我只举中国的书圣王羲之。查《晋书》卷八十《王羲之传》，附《王献之传》。献之是羲之之子，也是著名的书法家。在《王羲之传》最后的“制曰”中，详细分析了羲之和献之父子二人书法之高低不同，连带谈到了钟繇。对钟繇的书法说：“钟虽擅美一时，亦为迥绝。论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大意，以此为瑕。”谈到钟繇的书法艺术，也使用了一些形象的比喻“霞舒云卷”。这与当时的做法是相一致的。谈到王献之的书法，则说：“献之虽有父风，殊非新巧，观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病欤！”谈到王羲之的字则说：“观其点曳之工，裁成之纱，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势若斜而反直。”梁武帝《古今书人优劣评》说：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”你看，上面这些评论书法的“话语”，全是形象化的比喻，与文论完全一致，不加逻辑分析，而使用生动的形象。这是中国文论和画论以及书论的特点。（梁武帝一文，蒙欧阳中石先生见告，书此志谢。）
我们中国有长达两千多年的文论萌芽和发展的历史，不像西方那样开头兴旺，中间有了断层，最近又极为兴旺。可是眼前世界的文论界几乎完全为西方所垄断，新学说、新主义风起云涌，而又变化迅速。有的主义延长的时间长一点，有的简直是“蟪蛄不知春秋”，“江山时有主义出，各领风骚数十天”。在这样的热闹声中，却独独没有中国的声音。这岂不是天大的怪事？
据我个人的看法，要想追究其原因，也并不十分困难。我们不妨先从黄维梁先生提到的诺贝尔文学奖谈起。这个奖已经有接近一百年的历史。获此奖者确有一些伟大的作家，但也不乏一些名不见经传的二三流的作家，他们的作品不过如曹操的诗所说的“譬如朝露，去日苦多”而已。最令人大惑不解——其实也是小惑易解——的是，中国迄今亦无一人获得，连在中国文学史上占有地位的鲁迅诸大师，也与此奖无缘。我为什么又说：小惑易解呢？简单明了地说一句话：这出乎西方某一些，特别是主其事者的瑞典某汉学家等人的偏见。时至今日，西方文化的弊端已经开始显露之际，竟还有一些西方人把枕头垫得高高地做着甜美的“天之骄子”的梦，对中国毫不了解，而且也根本不想了解。相对而言，中国虽不能说没有崇洋媚外者流，但是连一般老百姓都能够或多或少地或深或浅地了解欧美情况。孙子说：“知己知彼，百战不殆。”我们能做到知己知彼，而西方则做不到。将来一旦有事，优劣之势立见，这是我敢断言的。
在这样的情况下，想使中国文论在世界上发出声音，要在世界文论之林中占一个地位，其关键不在西人手中，而全在我们手中。当年鲁迅主张“拿来主义”，我们现在要在拿来的同时，大力张扬“送去主义”。你不来拿，我偏要送给你。但送之必有术。其术在首先认真钻研我们这一套植根于东方综合思维模式的文论话语，自己先要说得清楚，不能以己之昏昏使人昭昭。其次则要彻底铲除“贾桂思想”，理直气壮地写出好文章，提出新理论，只要我们的声音响亮准确，必能振聋发聩。这样一来，我们必能把世界文论水平大大地向前推进一步。只有这样，我们才对得起中国几千年的优秀的文论传统，对得起我们的先人，对得起我们的后世子孙，对得起全世界的人民。
这是我的门外絮语。知我罪我，端在解人。
原载《文学评论》1996年第6期
